Richard Lesclide, Propos de table de Victor Ihifjo

plutôt malveillant, sorte de diatribe de parent pauvre (Revue blanche du 1"^'' mars 1902), M. P. Chenay, parlant de la fille du poète, s'exprime en ces termes : « Adèle avait son piano pour toute ressource. Personne n'écoutait la musique qu'elle composait : elle n'avait, d'ailleurs, aucune prétention à la produire. » Quoi qu'il en soit, l'aniraosité de Victor Hugo contre cet instrument perce sous ces quelques mots d'une lettre qu'il écrivait à Mme de Girardin, le 9 Janvier 1853, pour lui recommander une jeune virtuose : « Elle donne au piano, cette bote de bois, une âme magnifique. »

A Hautoville-House, la musique n'était pas absolument proscrite. « Oh! n'exilons personne... », avait dit le poète. Mais quelle musique y pouvait-on faire? Lisez dans le recueil de M. (iustave Rivet, Victor Hugo chez lui, l'histoire du « bonhomme Durand » et de sa Marche (juerriére. J'ai retrouvé, parmi les notes et fragments qui accompagnent le manuscrit de Torquemada, quelques mots inscrits sur un papier de soie ayant servi à envelopper de la musique. Ce papier porte encore l'étiquette : « Envoi de Aymard Dignat, éditeur de musique, 18, rue Laflitte, Paris )>. Et le paquet était adressé à Victor Hugo lui-même. Un autre débris d'enveloppe conserve les mots : k Musique imprimée ». L'envoi était fait de Rouen pour Bruxelles (2 novembre 1869), et Victor Hugo y a ajouté cette mention : « A emporter pour le Christmas ». Ainsi, Victor Hugo recevait parfois de la musique; et l'on en faisait chez lui le jour de Noël. Musique de circonstance, assurément. Duo pour Georges et Jeanne? Nenni; ils n'ont pas trois ans à eux deux! Un chœur de petits enfants, plutôt.

Je pourrais multiplier ces notules. Aussi bien, le poète ne poussait pas l'horreur de la musique jusqu'à ne pas la souiTrir lorsqu'elle servait une cause qui lui était chère. Telle pièce des Châtiments fut écrite au dos d'un programme de concert, rédigé en anglais. Ce concert*, donné à Jersey, le 26 avril 1853, au profit des réfugiés politiques italiens, se composait en majeure partie d'u'uvres de Rossini, Mozart, Donizetti et Verdi. Il se terminait par le God save the queen. Nul doute que Victor Hugo n'y ait assisté,... ce qui ne veut pas dire qu'il fait écouté. Enfin, comme il tolérait - la

1. En voir h; programme détaillé {Papiers d'autrefois, p. 48).

2. Notez (ju'à tout le moins Hugo sait, à l'occasion, tirer de

musique, il accordait gr-nércusement son consentement à tous les compositeurs qui lui demandaient la permission de mettre ses poèmes en musique. Il est permis de supposer qu'il devenait plus indulgent envers elle lorsqu'elle se chargeait de rendre ses vers populaires et de commenter son inspiration. Non, certes, qu'il lui attribuât le pouvoir de rien ajouter à la poésie. Mais quoi! la musique n'aide-t-elle pas à retenir les paroles? C'est là son réel avantage, au gré d'un poète. Combien de gens n'eussent point su par cœur les couplets de Gastibelza, sans la chanson trop connue? C'est pourquoi Victor Hugo lui-même écrivit beaucoup de chansons ou de guitares, avec l'idée qu'elles seraient soulignées par une mélodie. Je ne puis penser que ce noble esprit fût demeuré insensible aux beautés d'un commentaire harmonique tel que celui de La Fiancée du timbalier^ par exemple, ou du Pas d'armes du Roi Jean, par le maître Saint-Saëns. Et puis, n'y-a-t-il pas, dans ce simple fait que les compositeurs vous recherchent, une consécration du génie, appréciable, au moins pour un jeune poète? Dans son vaste salon de la place Royale, il laissait organiser des concerts, où ne manquaient pas ses œuvres. Un jour, raconte M. J. Claretie (Journal du 2") décembre 1901), « un groupe choisi d'invitées, des jeunes filles, chantèrent les chœurs de La Esmeralda, musique de Louise Hertin. Parmi ces chanteuses, il y en eut uu(! blonde, grande, belle, souriante, admirative et admirée, une jeune Espagnole qui s'appelait Mlle de Montijo, et qui devait être l'Im-

bons eirels d'im vieux chant populaire où se résume et se concentre, pour ainsi dire, l'àme d'une race. 11 n'est pas non plus insensible à l'impression de sourde mélancolie que peut susciter en nos cœurs le son de tel naïf instrument national : ainsi, dans Les Travailleurs de la mer, la mélodie Bonnij Dundee, leitmotiv d'un amour ingénu, que Déruclielte joue sur son piano et Gillialt sur le bug-pipe.

Ces instruments nationaux, Hugo, volontiers énumérateur, les fera résonner tous ensemble en une espèce de phraseorchestre, ronflante à souhait : « Il y avait un circus à femmes retentissant du matin au soir d'une sonnerie magnifique de toutes sortes d'instruments, psaltérions, tambours, rubèbes, micamons, timbres, chalumelles, dulcaynes, gingues, chevrettes, cornemuses, cornets d'Allemagne, eschaqueils d'Angleterre, pipes, fistules, flajos et flageolets. » {L'Homme qui rit, III, ni.)

pératrice Eugénie. » — N'y a-t-il pas là do quoi bien humaniser les plus ro'calcitrants?

En revanche, il y avait deux choses que Victor Hugo ne pardonnait pas : d'abord, la musique de scène, qui empêchait d'écouter le drame; en second lieu, les ballets ou les opéras comiques qui, joués en même temps que ses pièces, nuisaient à leur succès. Le « Témoin de sa vie » raconte, à ce propos, des souvenirs d'autant plus savoureux qu'ils sont moins exempts de rancune rétrospective. Tous sont, d'ailleurs, plus ou moins inexacts. Vous verrez dans ce récit comment Harel, le directeur de la Porte-Saint-Martin, refusa de confier la musitjue de Lucrèce Borgiaà. Meyerbeer ou à Berlioz : « Je veux un air qui soit à plat ventre sous les jiaroles ». — Est-ce Harel cjui [)arle, ou bien Victor Hugo? — Vous y verrez aussi comment Hugo, sinterposant auprès de M. (iuiz.ot |)(iur la créalion du Théâtre de la Renaissance, demanda « le droit à la musique, mais comme collaboralrice et servante du drame, et non comme maîtresse ». A entendre le « Témoin », la Musique se serait montrée d'une ingratitude noire, en entravant le succès de Riuj-Blas. On jouait au même théâtre VEau merveilleuse, de Grisar : « Pour l'opéra comique, les portes fermèrent, les gonds se turent, les calorifères chauffèrent, le parterre applaudit ». Ce n'est pas la seule fois que l'auteur crut devoir se plaindre de la « mélomanie » d'un directeur. Déjà, avec Lucrèce Borgia, on avait voulu donner, en lever de rideau, un vaudeville d'Anicet Bourgeois, Le2^''tit souper. Mais le public, impatient, trépigna et refusa d'écouter le vaudeville. Le « Témoin )> relate l'aventure avec un secret [daisir, comme un bon tour joué par la littérature à la musi(iue.

Mais ne serait-ce pas faire tort au poète que d'insister sur de telles gamineries et de se confiner dans le domaine de l'anecdote? H convient d'élargir la question. Dans la constitution même du génie de Victor Hugo, ne trouverions-nous pas aisément l'explication de cette froideur, pour ne pas dire ]dus, de cette incuriosité ou de cette hostilité vis-à-vis de la musi(|ue ■?

1. Celte lioslililé s'exprime |iailois par de plaisantes boutades

Eu un livre curieux, où la physiologie tient plus de place encore que la critique littéraire, M. Léopold Mabilleau ^ a surabondamment prouvé que l'auteur de la Légende des Siècles était un visuel, surtout impressionné par le dessin et le relief des choses, par les contrastes de la lumière et de l'ombre. Il sut voir le monde extérieur, et le sens de la vue fui développé, chez lui, au détriment des autres sens. Il avait besoin de voir ses personnages, de fixer plastiqucmcnt, à mesure qu'il les faisait vivre, leurs traits, leurs altitudes, leurs costumes. Aussi dessinait-il volontiers sur ses manuscrits, et à côté. Il ébauchait même les maqueltes des décors. Écrivant Les Travailleurs de la mer, il alla jusqu'à faire habiller une poupée en Guernesiaise de l'époque. Et cette poupée lui représentait Déruchette, son héroïne. Tout cela est parfaitement juste, et nul n'y contredit : « Les choses qui volent et les choses qui rampent remplissent les trois quarts de ses conceptions ». — Esl-ce à dire que la musique lui soit demeurée un monde fermé, qu'il ait été indifférent aux sensations auditives 2? En ce cas, il ne saurait être « le Poète », car il lui manquerait une des inspirations essentielles de la poésie. M. Mabilleau a donc été amené à étudier, chez Victor Hugo, les inouvements et les sons (Deuxième partie, chap. IV). Là, j'ai bien peur qu'il n'ait un peu sacrifié à l'esprit de système. Parmi les poètes, dit-il, et même parmi les artistes, on peut distinguer deux catégories, d'après la nature de leur sens auditif. Les uns n'admettent volontiers que les sons d'intensité moyenne, normale. Les autres ne goûtent que les bruits violents, en opposition brusque avec le silence ambiant. Les uns sont donc faits pour la vraie musiciue, et les autres... pour le charivari. « D'un côté sont les Mozart et les Lamartine, — de l'autre, les Berlioz et les Victor Hugo. » Il s'ensuivrait que, sans contester à Victor Hugo les qua-

da genre de celle-ci. Le philosophe misanthrope Ursus, dans Uliomme qui rit, résume ainsi l'édacation qu'il a donnée à ses deux élèves : « J'ai enseigné à Gwynplaine Tnul, y compris le latin, et à Dea Rien, y compris la musique ■>.

1. FzWo?'//!/.70 (Hachette, collection des Grands écrivains, \). 101).

■1. Cf. ce vers de VAnnëi' terrible (.1 VAllernariiw) :

" Vous avez IJecthuven, rumme la Grèce Homère. »

lités d'iuirmonie et de rytlime du style et de la versilication, on devrait lui refuser l'aptitude à saisir cette espèce d'harmonie qui consiste dans l'accord établi « entre le groupe des phénomènes extérieurs répercutés dans l'oreille et l'expression verbale donnée par l'artiste ». Conséquence directe : Hugo ne sera jamais affecté que par « les saillies et les contrastes du son ». Disposition que réprime encore, dans la première partie de la carrière du poète, un certain sens de la mesure et de l'équilibre, une certaine timidité, peut-être, mais qui s'accorde toute liberté avec l'âge. « Dès Le Rhin, l'ouïe s'exalte et se détraque »; les oreilles <( ne s'ouvrent plus qu'aux chocs ».

Mon Dieu! moi, je veux bien,... comme disait Sarcey quand il s'apprêtait à vous réfuter. Mais la thèse, ainsi présentée, me paraît diftlcile à soutenir. Elle pèche par excès de rigueur, et par une classification trop absolue. Ainsi, trois points, deux phases : 1° Victor Hugo n'est pas naturellement musicien; 2° il perçoit encore quelques sensations auditives d'intensité moyenne, susceptibles de se traduire en images verbales de demi-ieinle, jusqu en 48i2; 3° à partir de cette date, l'ouïe ne s'ouvre plus qu'aux bruits inattendus, aux heurts violents du son; et l'image, qui transpose la sensation, l'exagère. — Théorie dangereuse! H faudrait jn'ouver que, depuis 1842, Victor Hugo n'admit plus dans son style de métaphores musicales de nuance douce ou moyenne, qu'il orchestra, désormais, toujours fortissimo, et jamais pinno, ni même mezzo-forte. Or, il serait aisé de soutenir le contraire.

Je puise au hasard, car on peut recueillir, dans l'œuvre du poète et du prosateur, beaucoup plus d'images musicales qu'on ne se le figure communément. — Voici, par exemple, deux vers du poème de La Révolution :

Écoutant la fanfare idéale des cieux Qu'acco7n}>ag)ient les venls, vii/stérieiu: orchestre....

Un fragment de Toute la Lyre, qui est de 1839, et rappelle l'inspiration des Chansons des rues et des bois :

Si vous aimez la musique.

C'est ici qu'est son plein vol; Gluck tousse, Haydn est iihlisi(pie A côté du rossignol.

Ici la fleur, le poêle Elle ciel font des trios.

0 solos de l'alouelte!

0 tutti (les loriols!

Chant (kl malin, fier, sonore!

L'oiseau vous le chanterd.

Depuis six mille ans, l'aurore Travaille à cel opéra....

C'est frais, un peu précieux. Ce n'est nullement discordant ni exagéré. — Et ce cluirmanl (juatrain, dans E&ca : quoi de mieux nuancé?

La vie enfin doit presque être un conle de fée. Je la veux de chansons et de joie étoffée. Phébus, si cet orchestre à ma guise marchait, Ne serait pas de trop [lour en tenir Varchet.

— Puis, ce joli vers des Quatre Vents :

Un h}imne Itarmonieux sous des feuilles de tremble....

— Ou ceux-ci, dans Toiilc la Li/re :

Comme un nid d'oiseaux chante et jase dans les bois.... — Tandis que l'ouragan, qui parfois semble j-ù-e.

Puis éclate en sanglots.

Joue avec les agrès, comme avec une If/re,

Un chant noir sort des flols....

— Et, dans le Thcàtrc ev liberté :

Et je savourerais, seul dans ma slalle verte,

Force partitions que m'exécuterait

Le vent musicien dans Vorchestre forêt....

Assurément, cette dernière métaphore n'est pas fort heureuse. Un musicien n'c.récule pas des partitions dans un orchestre^ surtout lorsqu'il est seul. La forêt serait plutôt l'instrument, Vorçiue, si vous voulez, dont jouerait le vent musicien. Mais, pour être incohérente, l'image n'est pas pour cela excessive ni hrutale. — En voici d'autres :

Une haute rose trémiére Tressait sur le toit de chardons Ses cloches pleines de lumière Où carillonnaient des bourdons....

(Clianson.i des mes et des bois.)

Des sombres clairons invisibles Ton oreille entend les accords....

Gluck el Beethoven sont à l'aise Sous l'ange où Jacob se débat; Mozart sourit, et Perg alèse Murmure ce grand mot : Slahal! ...

(Chacun fait son verset du psaume....

Uliipnne instinctif et volontaire....

Quand sur nos deuils et sur nos fêtes Toutes \cs cloches des teiupètes Sonnent au suprêuK! beffroi....

{C(in/fmjil(iliOns.)

Il y a plus. Dans les paroles de la Bouche d'ombre, qui sont volontiers apocalyptiques, de toutes les métaphores que l'on rencontre, celles qui se rapportent aux sons pourraient bien être les plus tempérées :

Ex. : Tous les riKjissements se fondent en prières....

Le vent gémit, la nuit se plaint, l'eau se lameiile.... Oh! comme vont chanter toutes les harmonies.... Comme tressailleront toutes les grandes liji-es De la sérénité!...

Ces citations, qu'on multiplierait à volonlr, serviront, je pense, à prouver qu'à côté de V exaspération accidentelle du sens auditif, qui fait que Victor Hugo définira le printemps « un alléluia formidable », ou l'aurore « un sanglot de lumière », il existe, parmi la variété de son rruvre, d'autres métaphores plus calmes, moins exceptionnelles, où les données de ce sens ne sont ni déformées, ni amplifiées à l'excès. Ce qui ne veut pas dire que tout cela soit exactement raisonné, pesé, jwur'pensé, et que Victor Hugo ait eu, à un degré quelconque, le sens critique en musique. Quand il écrit, par exemple :

(ilurU est une forêt, Mozart est une source....

Je naflirme pas qu'il ait bien su pourquoi il établissait cette dilï'érence, ni même que la distinction ait un sens. Je l'estime plus sincère en son ironie, lors([u'il prête au duc Gallus {Esca) cette boutade :

... Dadais métaphysique!

Hors la lionne cuisine et la bonne musique, Qui sont la même chose au fond, je naime rien!

Uossini, le fameux tiourmet, eût été ravi de cette assimihition imprévue. vVu cours de la même pièce, le poète rend hommage à Grétry :

Et quant au séraphin, il s'appelle Grétry.

Mais, ô éclectisme ! on lit dans le manuscril, sous la i-alure, ce |U'emier état du vers :

Et quant au séraphin, il a nom Monsieur (Uuc/,!

(duck, Grétry,... ce lui est tout un. — Raison? ou rime? — Rime, plutôt : car Grétry rime' avec meurtri, qui termine l'autre vers.

(^^raignons donc d'être trop absolus quand nous nous attaquons à Victor Hugo. Il réunit tous les contrastes. Ce n'est pas pour rien qu'il est le dieu de l'antithèse : on risque fort à vouloir l'enfermer dans l'enclos d'une définition. La métaphore musicale, chez lui, n'est pas forcément démesurée, même après Le Rhin. En revanche, il est une observation que l'on doit faire, et qui se vérifiera fréquemment. Chez Hugo, par ce fait même qu'il n'est pas du tout musicien, l'impression auditive n'est guère durable. Si parfois l'image se pndonge, elle ne tarde pas à se dénaturer, à recourir à d'autres images, visu(;lles, celles-là; le poète revient ainsi à sa nature primitive, à la disposition fondamentale de son tempérament. Dans William Shakspeare, il a écrit ceci : « Le poète a deux oreilles, l'une qui écoute la vie, l'autre qui écoute la mort. » Chez lui, l'oreille qui écoute la vie réclame presciue toujours l'assistance de l'œil, à un moment donné. Résultat de cette union : aux images qui semblent d'abord auditive?, viennent tout de suite se souder d'autres images visuelles, lesquelles modifient les premières, souvent au détriment de la cohérence de la métaphore. Quelques exemples, glanés çà et là dans les vers et la prose des diverses phases de l'œuvre, feront mieux compi'endre ce que je veux dire :

Si l'on l'apporte, un soir, (jnelque i/iu.ùi/ue en deuil....

( Vuij' inléricurcs,)

La musique, parce qu'elle est triste, devient immédiatement, pour l'œil du poète, une femme vêtue de noir.

Le tocsin lialclant bondissait dans les tours,...

(Chants du crrjmscuie.)

La grosse voix des cloclies s'essoulile, et semble sauter au haut du clocher.

Tout amour Est, beau sire.

Une Z//re Qui soupire Nuit et jour.

Ici, la métaphore est à peine uiodiliée. Mais voyez celle-ci, dans Choses vues : « Le son du canon éclate à la fois à trois points diflerents de l'Iiorizon. Ce triple bruit simultané enferme Toreilb! dans une sorte de triam/le formidable et superbe. » Et voilà l'image sonore aboutis.sant à une Hgure géométrique. — (]elle-ci encore, sur des jeunes filles qui chantent en chœur : « Elle en prenait ordinairement une gamme complète, c'est-à-dire sept, de dix ans à seize inclusivement, voix et tailles assorties, qu'elle faisait chanter debout, alignées côte à côte par rang d'agi;, de la jilus petite à la plus grande. Cela offrait aux regards comme un pijyeau de jeunes filles, une sorte de fliUe de Pan vivante, faite avec des anges. » (Les Misérables.) Suivez-vous le trajet accompli par l'image? La gamme sonore est devenue, pour l'œil, une p,ùtc de Pan. — Ailleurs, les gammes deviennent

... De cliastcs soîurs dans la vapeur couchées, Se tenant par la main et clianlant tour à tour.

Le flot vient et bondil, comme la cIocIk; dans le clocher (Toute la Ujre). Puis, c'csl riiriire du carillon (Les Rayons et les Ombres) :

Elle vient, secouant sur les tuils iétliar^'iciues Son tahlier d'argent plein de notes magiques. Sautant à petits pas comme un oiseau joyeux.

Dans Eviradnus, la chanson qu'on entend dans la forêt s'éteint « comme un oiseau se pose ». — Dans la Légende, la

conscience humaine qui veut crier" a l'Eglise pour pituite ». Le ciel,

... tout frémissanl du ^'lorieiix réveil, Ouvrait les deux baltanls de sa porte sonore.

Les clochers sont parfois des tours retentissantes, mais, plus souvent :

De grands pasteurs gardant des troupeaux de maisons.

[Les Qudtre Vents.)

La lyre galope sur les Ames, tel un cheval échappé :

... Et ma Ijire aux fibres d'acier A passé sur ces âmes viles, Comme sur le pavé des villes L'ongle résonnant du coursier.

(Odes et Ballades.)

Inversement, l'azur se transforme en un orgue qui fait retentir dans les champs des plain-chants {Théâtre en liberté). Mais, sitôt après, la métai)hore évolue, et, dans ces mêmes champs, le jardinier céleste se promène avec son arrosoir. La verdure est « une (jammc harmonique qui va de l'aigue-marine à l'émeraude. » [Quatre-vingt-treize.) Ici, la transposition d'un sens à l'autre est brutalement marquée. Et cela, parfois, ne va pas sans un certain pédantisme, comme dans cette phrase des Travailleurs de la mer : « Le vaste trouble des solitudes a une gamme : crescendo redoutable; le grain, la rafale, la bourrasque, l'orage, la tourmente, la tempête, la trombe : les sept cordes de la lyre des vents, les sept notes de l'abîme ». — Les grelots du fou de Gromwell ne sonnent pas : ils tremblent. La nature est un immense clamer vibrant sous des doigts puissants [Feuilles d'automne).

La mort, elle aussi, est un clavier :

La mort est un clavier qui frémit dans les branches.

Mais le poète ne s'attarde pas à l'entendre frémir; il le contemple :

Et les touches, tant(M, noires et tantôt blanches, Sont vos pierres et vos cercueils.

(Légende des Siècles.)

Les flots chantent aussi [Quatre Vents) :

Ces noirs chanteurs chantant sans cesse le même air, Les flots, dressent leur blanche crête....

Un chanteur ne dresse point sa crd<e, à moins que ce ne soit un coq; l'image, en route, a changé, a dévié.

Voilà comment, au gré de la fantaisie du poète, le son devient, ainsi que tout le reste, un être qui vit, circule, rampe, vole, agit, se démène. Il ne l'entend pas, ou, du moins, il cesse presque aussitôt de l'entendre. Mais il le voit, il le suit des yeux, il le regarde marcher et se répandre. Une impression qui, pour tout venant, se traduirait par un crescendo suivi d'un decrescendo, s'exprime, pour lui, pai- des aligyiements crohsdnis et décroissants. Les manuscrits mêmes l'attestent. Nous en avons trouvé la preuve en étudiant la célèbre pièce des Djinns dans le manuscrit des Orientales '. J'en relève encore, dans Toute la lyre, un exemple typique. C'est un délicieux morceau de vingt-huit vers, de tous points aclievé. Dans Les Sept cordes, il porte le n" xv de la troisième division [Pensée), il n"a poiiil de litie, mais on pourrait l'intituler : Mcdisiuice, ri le comparer au coujjlel classique de Beaumarchais sur la Calomnie. Chez Beaumarchais, les progrès de la calomnie s'expriment par une image musicale. Les termes musicaux y abondent : pianissimo,... crescendo, etc. — Pour Hugo, rien de pareil. Le mot (( désagréable à quelque individu », une fois lâché, s'incarne en une personne. Il court, part, bondit,

Il marche, il a deux pieds, un bâton à la main,

De bons souliers ferrés, un passe-port en règle;

Au besoin, il prendrait des ailes comme l'aigle!

Il vous échappe, il fuit, rien ne l'arrêtera;

11 suit le quai, franchit la place, et cretera.

Passe l'eau sans lialeau dans la saison des crues.

Et va, tout à travers un dédale de rues,

Droit chez le citoyen dont vous avez parlé.

11 sait le numéro, l'étage : il a la clé;

Il monte l'escalier, ouvre la porte, passe.

Entre, arrive, et, railleur, regardant l'homme en face,

Dit : .< Me voilà! je sors de la bouche d'un tel ».

— Et c'est fait. Vous avez un ennemi mortel.

Rien ne saurait, je crois, mieux que ce rapprochement, montrer à quel point le sens de la vue guide Victor Hugo, alors même qu'il évoque l'image d'un son. On trouverait là

1. Cf. nos Papiers d'aut/'efois (Les manuscrits de Victor Hugo, p. 29.)

rexplicatioii de bien des incohérences apparentes qui lui ont jadis été durement reprochées par des gens qui les jugeaient arbitraires. Nisarcl, qui ne fut jamais tendre pour le romantisme, écrivait déjà, à propos des Feuilles d'automne : « On y trouve... des imaycs qui se choquent entre elles et produisent d'autres images,... un cliquetis qu'on verrait et qu'on entendrait tout ensemble ». Retenons cette appréciation qui, de la part de I). Nisard, impliquait assurément une critique. Peut-être, à prendre les choses sous un angle différent, y découvrirait-on la desi^ription assez exacte d'un procédé propre à Victor Hugo, disons même, d'une disposition particulière de son imagination créatrice : la tendance h continuer visuelle) lient les méla[)hores musicales'. Dieu,

1. C'est, en résLiiiK', le sens de la vnc (pti guide Hugo, lors même qu'il évoque l'image d'un son. l'our lui, le glas est une voix, la cloche est un être animé :

« Une cloche tragique, cela \ouà reyarde. >- — « Qu'est-ce que ce jnarleau, la cloche, forge sur cette enclume, la pensée? ■> {L'Uomme qui ril.) — Et ne croyez pas que le poète procède ainsi sans en avoir conscience. De celle disposition naturelle à remplacer l'image auditive par une image visuelle il saura même, au besoin, tirer des elfets nouveaux.

Dans Quatre-vinril- treize, le marquis de Lantenac assiste à un spectacle extraordinaire en considérant au loin, au fond de la plaine, le clocher de Gormeray, dont la silhouette se découpe nettement, avec la cage de la cloche, carrée, à jour, sans abat-son, et ouverte aux regards des quatre côtés, suivant la mode des clochers bretons. — Citons ici l'écrivain :

« Or, cette cage apparaissait alternativement ouverte et fermée, à intervalles égaux; sa haute fenêtre se dessinait toute blanche, puis toute noire; on voyait le ciel à travers, puis on ne le voyait plus; il y avait clarté, puis occultation, et l'ouverture et la fermeture se succédaient d'une seconde à l'autre, avec la régularité du marteau sur l'enclume >•

Touslesclochers des environs lui offraient le même spectacle.

<. Qu'est-ce que cela voulait dire?

Cela signifiait que toutes les cloches étaient en branle.

On sonnait le tocsin, on le sonnait frénétiquement, on le sonnait partout, dans tous les clochers, dans toutes les paroisses, dans tous les villages, et l'on n'entendait rien.

Cela tenait à la distance, qui empêchait les sons d'arriver, et au vent de mer, qui soufflait du côté opposé et qui emportait tous les bruits de la terre hors de l'horizon.

(jui renferme des pages magnifiques, contient cette métaphore mi-partie musicale et visuelle, qui n'est pas la moins curieuse de celles que nous avons relevées, et qu'il serait doniuiage de ne pas citer intégralement ici :

Allons, fais un ellnrl, fspril plus grand que l'aigle!

Prends Ion éelielle, prends la plume, prends ta rèr^le!

Tonte celte musique à l'inelTable hruil

Est là sur le registre elTrayant de la luiil;

Va, monl(!; tn n'as plus cpi'à tracer des portées

Sous les seplentrions et sous les voies lactées

Pour lire h l'instant même, au fond des cieux vermeils,

La symphonie écrite en notes de soleils!

(Dieu; VII, L'Aitije. Date : 1855.)

Il resterait à dire quid(|ues mids de la musi(iue de scène des dranuïs dt; Victor Hugo et dtîs ouvragcîs lyriques, fort nombreux, qui ont été tirés de ces drames.

Malheureusement, les renseignements qm^ nous avons pu réunir sur la musique de scène sont incomplets. Les directions théâtrales sont, en général, plutôt indifférentes à. cette question. A la Comédie-Française, les archives ne contiennent rien à cet égard, et Tihudit bibliothécaire, M. Monval, se déclare incompétent. V. Hugo considérait la musique comme accessoire; et, bien souvent, telle chanson de ses drames (les manuscrits en font la preuve) fut introduite après coup, parfois même, peut-être, au moment des répétitions (cf. nos études sur Les Burgraves, Marie Tudor, Esca, etc.). Pourtant, on rencontre des chansons au cours de la plupart de ses pièces : c'était la mode alors. — Dans Cromivcll, qui ne fut pas joué, la chanson de Rochestei' (I«'- acte) :

Vn soldat an dur visage....

Toutes ces cloches forcenées appelant de toutes parts, et en même temps ce silence... rien de plus sinistre.

Le vieillard regardait et écoutait.

11 n'entendait pas le tocsin, et il le voyait.

Voir le tocsin, sensation étrange. »

Cette sensation, Hugo véritablement sut nous la transmettre presque chaque fois qu'il eut recours à une métaphore musicale. Il fait voir les sons, parce que, lui-même, il les voit.

et celles. des quatre ious, au III"^ acte. — Dans Hcnuini, rien. — Dans Marion de Lorme (III, x), la courte chanson du Gracieux. — Dans Le Roi s'ninme (III, ni), les couplets :

Quand BourlKni vit Marseille....

et les deux vers de Franrois l*"'', au V"= acte. — Dans Lucrèce Borgia, la chanson à hoire de (luhetta et celle de Maffio (à la note), suivies du De prof'undis. — Dans Mcme Tudor (Journées I et II), la délicieuse sérénade de Fabiani. — Dans Angclo (Journée II, se. iv), la courte romance de Rodolfo. — Dans Rny-Blas (II, i), les Voix du dehors. — Dans Les Burgraves, l'air à boire (I, i) :

Nargue à Satan, Burgraves....

et la chanson de Lupus (I, v) :

L'hiver est froid, la bise est forte....

Enfin, il faudrait rappeler encore la chanson ébauchée dans Esca (livre dramatique des Quatre Vents).

La musique de ces chansons, de même que celle des fanfares, airs de danse, et la musique de scène variée, était presque toujours composée par le chef d'orchestre du théâtre. On a vu que l'auteur se contentait d'une mélodie qui fût (c à plat ventre » sous les paroles. Je ne parle que pour mémoire des insinuations plaisantes des parodistes, lesquels prétendaient que, pour Les Burgraves au moins, le parterre s'était chargé de la musique '. Surtout quand le drame était en prose, la musique paraissait nécessaire, à l'entx^ée et à la sortie des personnages. C'est le fameux trémolo à rorchestre, dont on s'est tant égayé depuis. Dès 1817, les auteurs anonymes d'un Traité du mélodrame^ aujourd'hui bien ignoré, en faisaient ironiquement une loi du genre. Loi invariable. « Orchestre sourd et lugubre : c'est le tyran. Harmonie douce et moelleuse : l'amante infortunée. Cadence vive et folâtre : le niais n'est pas loin. » Ce qu'il y a de remarquabb^ c'est que l'un des trois auteurs était justement Abel Hugo, frère aîné du poète 2. — Quoiqu'il

1. Voir la curieuse parodie : « Les Buif/s infinimeni trop graves. Tarlinologie en trois morceaux. Paroles de M. Victor Hugo. Intermèdes de Mlle Maxime. Musique du parterre. »

2. A consulter également, dans Profils et Grimaces, d'A. Vacquerie, une page sur le drame et la musique.

394 THEAtRE de VICTOR HUGO.

en soit, ces intermèdes, dont on ne tirait point vanité, restaient presque toujours inédits et ne tardaient i,^uère à disparaître. Nous savons que, par exception, la musique de Lucrèce Borgia, composée par Alexandre Piccini (le chef d'orchestre de la Porte-Saint-Martin), fut gravée par un éditeur qui la paya cinq cents francs. Le fait est cité, comme une vraie rareté, par les journaux de l'époque. C'est une preuve éclatante du succès de la pièce. Pour les autres mélodrames, toute la partie musicale est tombée dans l'oubli.

A la Comédie-Française, deux chefs d'orchestre, Barberoau et Loiseau, semblent avoir écrit successivement la musique de scène des drames représentés. Le plus connu des deux est, sans doute, Barbereau (1799-1879), qui fut plutôt un théoricien de l'art musical, professa la composition au Cionservatoin», (!t écrivit un traité d'harmonie apprécié. Il (•()m[»osa, à la création, les fanfares et l'air de cor ])our le cinquième acte LVIlcrnani; plus tard aussi, la musique de liuy-Blas (joué au théâtre de la Renaissance). De Loiseau, probablement, celle de Le Roi s'amuse. Dans Marion de Lorme, à part les quelques vers du Gracieux, fredonnés plutôt que chantés, on n'entend que des tambours, Barisereau écrivit encore les deux chansons des Burgraves. Fut-ce à la demande de l'auteur ou du directeur? En tout cas, on refusa les mélodies qu'avait proposées Adolphe Adam, et qui ont été récemment offertes en souvenir à la Comédie-Française par un amateur qui les avait conservées.

Plus tard seulement, quand le théâtre de Victor Hugo fut devenu classique à sa manière, on lit des reprises mémorables; et, pour la musique, on s'adressa à des artistes de premier ordre, qui purent donner carrière à leur inspiration. Beaucoup de ces mélodies sont demeurées célèbres. Citons, avant toute autre, la sérénade de Marie Tudor, de Ch. Gounod. A la reprise de Ruy-Blas, en 1879, la sérénade fut mise en musique par Léo Delibes. Le même Léo Delibes écrivit pour Le Boi s'amuse, en 1882, toute une partitionnette d'airs de danse, du style ancien, qui est une petite merveille et qu'on a, depuis, exécutée dans tous les concerts, en « suite d'orchestre ». A la reprise des Burgraves, lors du Centenaire, la musique, très

APPENDICE. 39b

sobre, était de M. Camille Saint-Saëns. Enfin, Hernani, qui est toujours au répertoire, se joue avec fanfare et marche de M. Laurent Léon, chef d'orchestre actuel du Théâtre- Français. La Bomanesca, en sourdine, au dernier acte '.

Les compositeurs ne se contentèrent pas de souligner les situations dramatiques des pièces de V. Hugo au moyen de la musique de scène, que Fauteur leur avait abandonnée. Beaucoup d'entre eux tirent cette réllexion qu'il pouvait être utile de s'appuyer sur une gloire aussi universelle, qu'un livret d'opéra écrit d'après une œuvre déjà connue et appréciée du public avait des chances de réussir, et qu'enfin les drames de Victor Hugo étaient, pour la plupart, merveilleusement découpés d'avance pour être adaptés à la forme lyrique. D'oîi ces démarquages fréquents, à l'étranger : contrefaçons qui donnèrent lieu, une fois au moins, à un procès ^-etentissant. Ce fut l'action intentée par Hugo au sieur Etienne Monnier, qui avait traduit le livret italien de Felice Romani [Lucrèce Borgia, musique de Donizetti). L'histoire de ce procès, qui date de 1841, et que Victor Hugo gagna, a été résumée par M. Biré [Victor Hugo après 'IS30,Cn, chap. i). Nous n'y insisterons pas. M. Biré, on le sait, dénigre systématiquement le caractère de V. Hugo, tout en admirant son génie. Il présume que le poète fut engagé à soutenir ce procès, moins par le souci de l'intégrité de son œuvre littéraire que par le dépit de ne point toucher de droits d'auteur sur ses ouvrages ainsi contrefaits. Là-dessus, il commente l'amusante anecdote contée par Jules Janin. Castil-Blaze calculait, un jour, devant Hugo qu'un seul vers de ses livrets lui rapportait jusqu'à mille écus :

Chasseur diligent... (ci.... mille écus!) Quelle ardeur te dévore... (ci.... mille écus!!)

1. Nous devons plusieurs de ces renseignements à l'obligeance de M. Laurent Léon.

Jiisqii'au « Irou la la laire! » de la lin, qui valait encore mille écus. — " Faites-en autant, ajoutait-il, et je vous reconnaîtrai pour mon confrère! »

Il est fort aventureux de supposer que cette plaisanterie ait décidé Victor Hui^o à poursuivre les plagiaires. De toute façon, son droit n'était pas douteux.

Lui-même, quelques années auparavant, s'était exercé dans la forme ingrate du Ubretto. De 1831 à 1836, il avait travaillé à tirer un opéra de son roman, Notre-Dame de Paris. Cet opéra, La Esmcralda, fut mis en musique par Mlle Louise Berlin. Je passe rapidement sur cette histoire, qui est connue de tous. Sur La Esmcralda, on trouvera des détails dans les journaux du temjjs, qui organisèrent une polémique autour de cet événement musical, en raison de la personnalité de M. Merlin père, directeur du Journal des Débats. Herlioz, à qui l'on prélendit attribuer la paternité de la musique, s'en défend dans ses Mémoires et dans ses lettres. Consulter encore : un article de M. Ad. Jullien {Revue et Gazette musicales de Paris, juillet 1872); Edm. Biré {Victor Hugo après 4830, t. 1, cliap. ix). Cette dernière étude, assez complète, doit être lue avec des réserves. Je crois que M. Biré est trop rigoureux pour Hugo lorsqu'il insinue qu'il s'efforça de rejeter sur l'auteur de la musique la responsabilité de l'insuccès K Cet insuccès fut, d'ailleurs,

1. Victor Hugo se promettait une revnnclie de cet insuccès. 11 pensait qu'elle lui viendrait de l'Allemagne. Une fois, au moins, il put croire que son vœu se réalisait. Comme il remontait le Rhin, il entendit, à Braubach, des étudiants qui, « assis sur le tronc d'un sapin détaché de quelque radeau, chantaient en chœur, avec des paroles allemandes, cet admirable air de Quasimodo, qui est une des beautés les plus vives et les plus originales de l'opéra de Mlle Berlin ». (Sans doute, l'air des cloches.)

Ce jour-là, le poète ne songea point à intenter un procès à l'auteur, non autorisé, des paroles allemandes. 11 savoura cette impression, toujours douce, de se sentir connu en pays étranger; et cette sensation lui inspira, à lui, l'ennemi de la musique, une page de critique musicale qui est un peu un plaidoyer pro domo :

« L'avenir, n'en doutez pas, mon ami, remettra à sa place ce sévère et remarquable opéra, déchiré à son apparition avec tant de violence, et proscrit avec tant d'injustice. Le public, trop souvent abusé par les tumultes haineux qui se font autour

plutôt ce que l'on appelle un demi-succès d'estime. Peutêtre Mlle Berlin avait-elle tro[) présumé de ses forces en se jugeant capable d'écrire tout un ouvrage de cette importance. Les critiques impartiaux sont d'accord pour reconnaître que cette jeune romantique, trop persuadée de l'infaillibilité du génie, .< voulut écrire des opéras sans s'astreindre à la marche régulière des études musicales >< '. La Esmeralda, reprise depuis, à Munich, en dehors de tout esprit de coterie, ne réussit point. De son côté, Victor Hugo, qui ne se doutait mie de tout le mal que lui donnerait cette tentative, ne paraît pas avoir été fort heureux dans son adaptation. Ces petits vers, souvent mirlitonncsqites, déroutent le l(M-teur, qui a présente à l'esprit l'ampleur des peintures et des scènes magistrales du roman. Par suite, la courte préface dont Hugo a fait |)récéder la publication do sa pièce est intéressante, à cause des réticences et de la modestie affectée qu'on y devine. L'auteur y proclame bien haut qu'?7 7i''c>it rien. En IH'M), cependant, il n'ignorait nullement qu'il était déjà quelque chose. Il ne veut pas, évidemment, qu'on prenne au sérieux cet opuscule, simple trame pour « cette riche et éblouissante broderie qu'on appelle la musique ». Il s'excuse presque, au nom des ic w^cessilcs musicales que le poète a dû subir ». Toutefois, il ne veut point qu'on méprise le genre dit opéra. Et, comme conclusion de toutes ces précautions oratoires, il rappelle fièrement que Psyché eut « deux auteurs » : Poquelin de Molière et Pierre Corneille. — D'accord; mais, en réalité, Psyché eut quatre auteurs, et c'était une tragédie-ballet. Or, Corneille et Molière ne composèrent que les vers destinés à être récités; et ils sont charmants. (J^iant aux autres vers, faits

de loules les grandes œuvres, voudra eiifiM reviser le Jugement passionné fuhniné unanimement par les partis politiques, les rivalités musicales et les coteries littéraires, et saura admirer un jour cette douce et profonde musique, si palliélique et si forte, si gracieuse par endroits, si douloureuse par moments : création où se mêlent, pour ainsi dire dans chaque note, ce qu'il y a de plus tendre et ce qu'il y a de plus grave, le cœur (/'une femme et l'esprit d'un penseur. L'Allemagne lui rend déjà justice, la France la lui rendra liienlùt •■■.

(V. Hugo, Le Rhin, Lettre XXII, Biiiijrn.)