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Comme nous l'avons précédemment annoncé, nous publions en appendice quelques pag-es, que nous devons à l'oblig'eance du R. P. dom Pothier et qui contiennent les réflexions inspirées au savant bénédictin par l'étude des neumes de notre manuscrit de Saint-Etienne et par la comparaison de cette notation musicale avec celle du manuscrit de la Bibliothèque Sainte-Geneviève.

Les neumes du manuscrit de Saint -Etienne sont de ceux qui dérivent des accents employés d'abord par les grammairiens pour marquer les inflexions diverses de la voix dans le discours, appliqués ensuite par les musiciens aux inflexions de voix du chant proprement dit.

Ces accents sont l'aigu et le grave : le premier affecte la syllabe qui doit être prononcée musicalement sur un ton plus élevé , le second celle qui au contraire doit être abaissée. Cette accentuation musicale qui emprunte ses signes à l'accentuation grammaticale, est néanmoins indépendante de cette dernière. L'accent grave et l'accent aigu peuvent se trouver réunis sur une même syllabe : c'est lorsque celle-ci, d'abord élevée, s'achève sur un ton plus bas, ou, à l'inverse, est commencée sur un ton plus bas pour finir sur un ton plus élevé : ce qui donne d'une part l'accent circonflexe formé de l'aigu et du grave ; d'autre part l'anticirconflexe, formé du grave et de l'aigu.

Le grammairien n'a jamais besoin de grouper plus de deux accents, le musicien doit souvent en grouper trois, quatre ou même davantage.

L'accent aigu de la musique est appelé virga. Soit en composition, soit à l'état isolé, il conserve toujours sa forme allongée; mais le grave, lorsqu'il est seul sur une sjUabe, devient simple point et pour cela se nomme punctum. Dans les groupes, l'accent grave est tantôt complet, tantôt raccourci, tantôt changé en punctum. Cette dernière réduction a lieu lorsque plusieurs sons graves se suivent soit en montant soit en descendant.

Tous les divers groupes de sons se trouvent ainsi représentés par les diverses combinaisons des deux accents générateurs , l'aigu et le grave. Ces éléments peuvent en certaines circonstances recevoir soit une modification, soit une adjonction.

La principale modification est celle qui se rapporte au son appelé liquescent, c'est-à-dire au son final d'un groupe qui, par l'eff'et même du mouvement de la bouche, lorsqu'il y a deux consonnes ou deux syllabes de suite à prononcer, se trouve comme éteint ou absorbé. Dans ce cas, beaucoup de manuscrits neumes présentent une virga arquée ou bouclée à son sommet quand le son liquescent est intérieur ou un petit trait courbé dont les pointes sont en haut lorsqu'il est supérieur, et si le groupe finit par un punctum, celui-ci est allongé en forme de virgule. Les manuscrits français, — et celui de Saint- Etienne est dans ce cas, — ont souvent une autre manière d'exprimer

le son liquescent : la virga arquée ou bouclée est remplacée par un punctum à crochet quand il faut descendre, et par un trait long très effilé quand il faut monter.

Il y a une adjonction au neume dans le cas où le son doit être prolongé ou doublé; elle consiste dans un signe assez semblable à l'iod hébreu, qui se place près du punctum dont la valeur doit être augmentée. C'est là aussi une particularité de la notation française et des neumes du manuscrit de Saint-Etienne.

Ces accents grammaticaux, devenus notes de musique, indiquaient s'il fallait descendre ou monter mais ne déterminaient pas le degré d'ascension ou de descente : l'intervalle précis (seconde, tierce, quarte ou quinte) s'apprenait et se consei'vait par l'usage et la tradition. Quand pour empêcher la mémoire de faillir ou de s'égarer on voulut fixer la tradition, on échelonna ces accents à des hauteurs différentes selon les différents intervalles , et pour mieux régler la distance on traça des lignes : la portée musicale était inventée.

La place du punctum sur la portée était facile à apprécier , mais il n'en était pas ainsi de la virga dont le trait couvrait à la fois la ligne et l'interligne ; pour prévenir toute incertitude on marqua dun point ajouté au trait ou d'un renflement du trait luimême, la place précise de la note. Quand le bec de la plume, à l'époque de l'écriture gothique, se fut élargi, le point ajouté ou le renflement, d'abord cursif, devint à la fois plus fort et plus anguleux. De plus il fut dès lors la vraie note, tandis que le trait, accent grave ou accent aigu, qui primitivement était la note, n'en fut plus que l'accessoire, c'est-à-dire une queue ou une ligature. Le simple punctum tracé horizontalement, devint la note carrée; tracé obliquement il donna la losange ou rhomboïde : et cela sans intention d'en varier la valeur, c'était le résultat spontané du seul fait de la position de la plume et de la direction de l'écriture.

La transformation graphique des anciens accents des neumes telle que nous venons de l'expliquer, a produit la notation carrée des XIV^ et XV* siècles. Cette notation présente encore des groupes de notes, ce n'est que plus tard que les groupes se désagrègent et finissent par disparaître. L'Antiphonaire de Beauvais de la Bibliothèque Sainte-Geneviève est encore, sous le rapport des groupes, fidèle à la tradition. Ils y sont moins exacts et moins parfaitement formés que dans la notation purement neumatique du manuscrit de Saint-Etienne, mais ils y sont, avec certaines petites particularités, bonnes à remarquer.

La principale est l'absence de la queue par laquelle doit régulièrement commencer le groupe de deux notes dans le mouvement descendant. Cette queue qui, nous venons de le dire, était autrefois la note elle-même, est arrivée à n'être plus qu'un ornement, et ne sert plus qu'à donner au groupe une meilleure physionomie, une forme plus nette et plus distincte, en même temps que traditionnelle, et, pourrions-nous dire, étymologique. Toutefois sa disparition ne constitue pas une altération absolument nuisible ; la notation reste malgré cela suffisamment intelligible.

Autre particularité concernant également la note caudée , cest que celle-ci, conservée dans les groupes descendants de plus de deux notes, se trouve avoir sa queue à gauche et non à droite, comme c'est l'ordinaire ailleurs. De plus, cette note supérieure est quelque peu inclinée dans ie manuscrit ; ce que nous n'avons pu reproduire dans l'impression faute du caractère typographique nécessaire pour cela. D'ailleurs, toutes les notes carrées même isolées, se trouvent également quelque peu inclinées dans les manuscrits, ce qui est sans importance : c'est pourquoi nous leur avons laissé la fonue tlroite qu'elles ont d'ordinaire surtout en typographie.

Il nous reste à ajouter quelques remarques sur le caractère mélodique des antiennes et des répons de l'office de saint Gilles.

1° Les Antiennes des matines, Sa/tctus /igUtius, Corporc e«/t'//.s, etc. sont notées selon l'ordre des tons ou des modes du plain-chant ; c'est-à-dire que la première Antienne est du premier ton, la seconde du second, ainsi de suite jusqu'à la huitième. La neuvième Antienne qui, dans les offices similaires dont il sera c^uestion plus loin, recommence la série et se trouve souvent du premier ton, est ici du quatrième.

2° Les Antiennes de Laudes, Dominum seinper, etc. suivent également l'ordre numérique des tons du premier au cinquième. L'Antienne de Benedictus, Saucte confcssor, est du second ton, celle de Magnificat du premier aux premières vêpres Suscipicntcs), et du huitième aux deuxièmes vêpres \Benedicamus).

o" Cette distribution, dont la régularité n'a rien d'artistique, et ne se trouve nullement observée dans les offices grégoriens, avait commencé à paraître dans l'office de la sainte Trinité, composé à titre d'office votif au temps d'Alcuin peut-être par Alcuin lui-même. Bientôt cet ordre numérique devint une loi, comme on le constate, pour ne citer que les plus répandus, dans les offices propres de saint Nicolas et de sainte Catherine. Plus tard, l'office du saint Sacrement emprunte à ceux que nous venons de citer, non seulement l'ordre des tons, mais aussi en très grande partie le thème mélodique de ses Antiennes et de ses Répons.

4° L'office propre de saint Gilles, fidèle lui aussi, à l'ordre numériquedes tons pour les Antiennes, s'en écarte pour les Répons. Le ton du premier Répons, Fidelis Christi, appartient au deuxième mode. Le second, Hic œvo, est du premier mode; le troisième, Docili quoque, du quatrième; le quatrième, Aegro igitur, du troisième; le cinquième. Prodiit exemplo, du sixième; \e%'ï\\è^x^e.Pa^entibus, du cinquième ; le septième, Astubi, du huitième ; le huitième. Cunique mira, du septième; et le neuvième et dernier, Mirabilc, du premier. 11 y a dans ce désordre un certain ordre qui sans doute n'est pas voulu.

5° Le chant de ces Répons est plus orné que celui des Répons proprement grégoriens, et sous ce rapport il rappelle l'office de la sainte Trinité, et les autres que nous avons mentionnés plus haut, avec toutefois une allure moins lourde et plus distinguée. Cette dernière observation s'applique également aux Antiennes de Laudes et à celles

de Matines. C'est surtout à deux endroits que nous voyons dans les Répons la mélodie se développer en une suite de neumes plus ou moins prolongée, à savoir avant la formule finale du corps du Répons, puis, quoique d'une manière moins régulière, à la fin du verset. Lorsque cette particularité se rencontre dans les Antiphonaires du Moyen Age pour les Répons grégoriens, elle résulte de l'addition ou dcl'intercalation de traits mélodiques, composés tout exprès d'avance, pour être appliqués à chaque mode. Ici, au contraire, la phrase raélismaficpie fait partie intégrante du Répons. Et c'est ce que nous voyons non seulement dans les offices complets faits sur le modèle de celui de la Trinité, mais aussi dans des Répons particuliers, tels que les fameux Répons de Fulbert, évèque de Chiwtves, Soient jusdtlae. Stirps Jessc, Ad nutuni Doinini.

(î" Dans l'office de saint Gilles, certains Répons, comme le troisième Docili quoqitc, le septième Ast uhi, le huitième Cumque mira et le neuvième Mlrabile, ont un verset qui commence par la formule ordinaire et s'en écarte soit à partir du milieu, soit seulement «à la fin. Ils ressemblent en cela au Répons Stirps Jesse. Seul le Répons cinquième Prodiit du sixième mode, a son verset tout entier sur le ton habituel à ce mode. Quant au premier Répons Fidelis , il offre le début ordinaire des versets du deuxième ton condensé sur les deux premiers mots : le milieu est régulier, la finale est propre. Le sixième Parenlihas a son verset sur une formule entièrement spéciale qui ne rappelle en rien la formule régulière.

7" On remarquera dans le manuscrit de Saint-Etienne le groupe final du corps du Répons i^iW<?//.s, groupe qui termine également le Répons Chartrain .S"/<>'/).s Jesse, contrairement à l'usage grégorien. Autre rapprochement : le tétracorde inférieur descendant du re ut si la se trouve au complet, c'est-à-dire avec le si, dans le trait mélodique du mot clarior, ce qui ne se trouve pas ordinairement dans les répons grégoriens, mais apparaît dans plusieurs manuscrits pour le Répons Stirps Jesse au mot almus.

Le manuscrit de Saint-Étienne et le manuscrit de Sainte-Geneviève présentent diverses variantes d'écriture et de chant.

La principale variante d'écriture concerne l'usage des notes liquescentes. Celles-ci sont correctement employées dans le manuscrit de Saint-Etienne, sauf toutefois sur la dernière svllabe du mot patet au verset du neuvième Répons Mirabile où l'on ne s'explique pas la présence de l'épiphonus. On ne la comprend pas non plus à la fin du trait mélodique de la syllabe ha de frustrabatur, au versel du septième Répons Ast itbi, à moins qu'il ne faille lire friistrabaniur comme le porte le manuscrit de Reauvais.

Dans ce dernier document, l'usage de la note liquescente est souvent abusif, par exemple sur resolutus (i" Ant. des Nocturnes), Inedians (2^ Ant), Christi (ibid.), ir.v (S'^ Ant.), caritatis [à^ Rép.), Spiritui (ibid.), Parentibus (6<= Rép.), lucraretur (ibid.j, Gloria (ibid.).

Parmi les variantes de chant beaucoup sont insignifiantes. Dans un tableau à part

nous en signalons 27 plus dignes d'être remarquées. La S*' vient de ce que le texte s'est trouvé augmenté d'une syllabe par la substitution de exornavit à eœornat sans que l'on ait rien ajouté aux notes qui se sont trouvées en partie et maladroitement déplacées.

Le chant a été alourdi dans la 4'' et allégé dans la 5''.

La 9" suppose dans le manuscrit de Beauvais une distraction du copiste qui s'est trompé de ligne en haussant d'une tierce les neuf premières notes.

Il y a aussi une faute de copiste évidente pour la clivis de la dernière syllabe de viduavit, baissée d'une tierce une ligne trop bas.

Un remarquera n" 27 l'espèce de contraction des deux / à la fin du mot Egiclii, par la jonction des notes en un seul groupe comme cela arrive très fréquemment dans les manuscrits.

Dans l'Antienne Obtuniit {'•y des Nocturnes) il manque au manuscrit de Saintlltienne une clivis avant l'éphiphonus de la syllabe en du mot sapieiites pour que le chant soit pareil à celui du manuscrit de Beauvais.

Au 2c Répons la mélodie du mot tener et celle du mot siimmoR finissent de la môme manière avec la différence toutefois de la liquescence du son final de la première syllabe liquescente amenée par la rencontre des deux m dans siunmos et ne pouvant exister avec la consonne unique dans tener : c'est pourquoi dans un cas c'est le cephalicus dans l'autre la clivis.

Toute la réclainc du quatrième Répons manque dans le manuscrit de Beauvais; c'est pourquoi les neumes du nianusci'il do Saint - hltiennc n'ont été traduits que par conjecture.

Dans le verset du septième Répons le manuscrit de Saint-Etienne donne une clivis à la dernière syllabe de liabunde et celui de Beauvais un podatus. C'est cette dernière leçon qui est la bonne. Pour les autres variantes, les leçons du manusci'it de Saint- Etienne sont meilleures.

A la fin du mot Ulum [ipsum ms. Bellov.) et du mot intercedere la virga subtripunctis du manuscrit de Saint- Etienne est une leçon douteuse.