Un siècle de musique francaise

E temps que regrettait le poète, le musicien peut le regretter comme lui. 11 y a sans doute quelque imprudence à l'avouer : car, de nos jours, les réactionnaires sont suspects, même en musique. Parler de l'opéra

comique! autant vaudrait parler des Boufjons ; et le public commence à se soucier du Pré-aux- Clercs ou de la Dame blanche autant que de ia Somnambule ou de V Italienne à Alger. Moins encore peut-être; car les plus pauvres partitions de Bellini ou de Rossini, qui ne demandent que d'agiles virtuoses, les rencontrent parfois. Grâce à eux, elles reparaissent à l'étranger, et même chez nous, sur des théâtres de vogue passagère, mais de bonne compagnie. Grétry, Hérold, Boïeldieu et tant d'autres ne connaissent même plus ces retours. On ne les joue guère, on ne les aime plus; le culte de nos vieilles gloires se perd de jour en jour. Nous voudrions le relever. Nous voudrions rendre à nos maîtres un hommage national et ramener sur une suite plus que séculaire de chefs-d'œuvre français l'admiration du public, que l'on détourne d'eux et que l'on finira par égarer. Un jour peut-être, on délaissera plus d'une œuvre violente et compliquée, pour revenir aux œuvres douces et claires. On se ressouviendra peut-être alors de Zampa, d'Isabelle et de Mergy, d'Anna, de la vieille Marguerite et de Julien d'Avenel; du petit Chaperon-Rouge et de Richard Cœur-de-lion, du Déserteur et de Joconde. Bien des élucubrations gigantesques tomberont, et, sous la poussière de leur chute, on retrouvera des

œuvres charmantes et fraîches encore, que cette chute n'aura pas écrasées. Elles relèveront la tête, comme des fleurs parmi les ruines. On les admirera, on les aimera de nouveau pour leur beauté délicate, et la musique aura retrouvé sa grâce et son sourire.

Mais le temps n'est pas encore venu. On l'a dit : «Notre siècle est ivre de science » et l'art luimême a subi cette ivresse. Nous sommes des premiers à le constater, à saluer le progrès immense de la musique moderne. Les maîtres contemporains ont accoutumé notre oreille à des richesses orchestrales etharmoniques,à des combinaisons ingénieuses ou puissantes dont elle ne voudrait plus se passer. Si la musique a parfois été plus belle, elle n'a jamais été mieux faite, et c'est quelque chose. Grétry écrivait déjà, dans ses Essais, que, pour faire un compositeur, il faut la science et le génie. «Celui qui n'a que la science n'a qu'une moitié du tout; celui qui n'a que le génie a le tout, dont il ne peut rien faire, celui qui n'a ni génie ni science est un pauvre compositeur ; celui qui a autant de génie que de science pour le mettre à profit est le meilleur de tous ; enfin, moins un compositeur a de génie, plus il sefortifie en science pour être quelque chose.» — Tout cela est fort sage. Aujourd'hui nous n'avons plus

guère qu'une moitié du tout : l'autre reviendra peut-être un jour.

C'est donc à des savants que nous venons parler, sinon d'ignorants, du moins de naïfs, de primitifs. Le moindre écolier d'aujourd'hui révélerait tout un nouvel art aux maîtres d'autrefois, sauf à gagner davantage encore avec eux, si le génie s'apprenait comme le métier.

Il y a plus : l'idéal, ainsi que le procédé de la musique, s'est transformé. Cet art, le plus récent de tous, a fait, depuis le commencement du siècle, un pas considérable, et comme un bond prodigieux. Beethoven a brisé les formes primitives de la pensée, et, quand ses symphonies ont paru, quand a retenti sa voix souveraine, le monde a compris que le temps des précurseurs et des prophètes était passé ; il a reconnu le dieu: ecce deus I Tous les grands musiciens qui l'ont précédé, Italiens ou Allemands : Pergolèse et Haendel, Bach, Haydn et Mozart, se fondent en lui; tous ceux qui l'ont suivi :Mendelssohn, Berlioz, Schumann,Meyerbeer émanent de lui. Beethoven a créé la musique contemporaine, comme Léonard et Michel-Ange ont créé la peinture de la renaissance. Il a eu comme eux la révélation de l'âme moderne. Dans ses chants comme dans leurs tableaux, la nouvelle humanité s'est reconnue.

Un observateur attentif des grandes évolutions de l'art dans ses rapports avec l'histoire et la philosophie, un critique éminent, a très justement signalé cette relation étroite entre la pensée moderne etla musique. Après nous avoir montré la musique couvant pendant un siècle et demi en Italie, de Palestrina à Pergolèse, puis éclatant dans les psaumes de Marcello, dans les fugues austères et les graves cantates de Bach, belle comme l'antique chez Gluck, souriante chez Haydn et chez Mozart, M. Taine aborde la musique moderne : « Rien d'étonnant, dit-il, dans l'apparition de ce nouvel art ; car il correspond à l'apparition d'un nouveau génie, celui du personnage régnant, de ce malade inquiet et ardent que j'ai essayé de vous peindre; c'est à cette âme que Beethoven, Mendelssohn, Weber ont parlé ; c'est pour elle aujourd'hui que Meyerbeer, Berlioz et Verdi essaient d'écrire; c'est à sa sensibilité outrée et raffinée, c'est à ses aspirations indéterminées et démesurées que la musique s'adresse. Elle est toute faite pour cet office et il n'y a aucun art qui réussisse aussi bien qu'elle à le remplir... Elle convient mieux que tout autre art pour exprimer les pensées flottantes, les songes sans forme, les désirs sans objet et sans limites, le pêle-mêle douloureux et grandiose d'un cœur troublé qui aspire à tout et ne s'attache

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à rien. C'est pourquoi avec les agitations, les mécontentements et les espérances de la démocratie moderne, elle est sortie de ses contrées natales pour se répandre sur toute l'Europe, et vous voyez aujourd'hui les symphonies les plus compliquées attirer la foule dans cette rVance où la musique nalionale s'était juscju'ici réduite au vaudeville et à la chanson ^ //

M. 'l'aine a raison. La transformation s'est accomplie. A des besoins, à des idées nouvelles, il fallait un art nouveau, et l'art s'est renouvelé, (^ui songe à le regretter? Qui voudrait, comme l'Arabe épouvanté, renfermer dans le vase qui le tenait caj^tif, le génie délivré? Il n'est pas question de reculer, mais de regarder un instant derrière nous, et, sans nier le présent, de ne pas renier le passé.

Nous pouvons, par l'opéra comique, rattacher aux temps anciens les temps nouveaux. La chaîne semble fragile, mais elle guide fidèlement la main (jiii la suit, sans la charger ni la meurtrir. Est-elle roni|nie aujourd'hui, cette chaîne délicate? Plus d'un le pense et s'en aj)plaudit. 11 faut en finir, (lit-on, avec les vieilles chansons. Lt, d'ailleurs, le succès éphémère d'ini genre récent, d(';)ù aban-

DF MUSIQnF FRANÇAISE 7

donné, l'opérette, n'a pu relever ropéra-comique. Mais ce n'est pas de là que pouvait venir le secours, SI l'opéra-coniique était en péril. L'opérette a bientôt tralii le faible espoir qu'elle avait donné. Fine d'abord et presque élégante, elle semblait promettre le retour aux plus vieux de nos opéras comiques. On aurait peut-être accueilli volontiers, ne fût-ce qu'un pastiche spirituel de ce petit monde de baillis, de villageois, de seigneurs et d'ingénues. Mais le ton a baissé trop vite, et l'on est tombé dans la vulgarité, dans la grossièreté même. Les baillis, les podestats sont devenus des fantoches grotesques; les villageois, des benêts, et les ingénues, des gaillardes. Dans chaque nouvelle opérette ont reparu les mêmes situations scabreuses et les mêmes équivoques. Des femmes de talent ont trop souvent redit, sur des mélodies plus que faciles, un couplet plus que grivois. A la tin, on s'est lassé des nuits de noces interrompues, des substitutions de tiancée, des quiproquos et des imbroglios, des chœurs de soldats ou de postillons avec des fouets qui claquent. On parle déjà beaucoup moins de l'opérette, et, d'ici peu, l'on pourrait bien n'en plus parler du tout. La trivialité et la caricature l'ont tuée.

Ce n'est pas à l'opérette qu'il faut revenir, c'est l'opéra-comique qu'il ne faut pas abandonner

b UN SIECLE

Encore une fois, il n'impose à ses fidèles ni le désaveu du présent, ni le renoncement à l'avenir. Ce genre est le plus souple de tous, et son histoire prouve sa docilité. On le voit spirituel et sentimental avec les musiciens du xviii" siècle, touchant avec Boïeldieu, romantique avec Hérold, facile et un peu bourgeois avec Auber, bruyant et excessif avec un maître trop puissant pour lui, Meyerbeer, ramené enfin à ses véritables proportions par quelques-uns de nos contemporains^ Il marche avec le temps, il accepte de lui les réformes et les progrès. Depuis le Déserteur de Monsigny jusqu'à Carmen de Bizet, à travers le répertoire le plus riche, l'opéra comique change sans s'altérer, se transforme sans se dénaturer. Partout se retrouvent en lui, à un degré plus ou moins éminent, mais toujours vivaces, ses qualités originelles, ses beautés natives et nationales : la clarté, le goût et surtout la mesure. Toujours tempéré, toujours moyen, il a fait à notre France, entre ses deux harmonieuses voisines, l'Allemagne et l'Italie, une place plus modeste sans doute, mais aussi légitime et aussi assurée ; les Allemands eux-mêmes le savent bien, et c'est Henri Heine, qui, àdins Lutèce, parle ainsi du Déserteur :

« Voilà de la vraie musique française ! La grâce la plus sereine, une douceur ingénue, une fraî-

cheur semblable au parfum des bois, un naturel vrai, vérité et nature, et même de la poésie. Oui, cette dernière n'est pas absente; mais c'est une poésie sans le frisson de l'infini, sans charme mystérieux, sans amertume, sans ironie, sans morbïde^ia, je dirais presque une poésie jouissant d'une bonne santé. » L'éloge est judicieux, éloigné du compliment banal. Heine avait l'intelligence de tous nos mérites, l'enthousiasme de toutes nos gloires, allions-nous dire, si le mot n'était un peu bruyant. N'exaltons pas notre sujet outre mesure. L'opéra comique est au-dessous des grandes formes musicales de la symphonie et de l'opéra, ces hauts sommets où seule la muse allemande reste éternellement debout.Nous n'avons jamais eu de symphoniste, et le grand opéra /r^;?f^/5, comme on l'a nommé, créé chez nous et pour nous, l'a été par Rossini et par Meyerbeer, qui n'étaient pas des nôtres. Notre œuvre, à nous, c'est l'opéra comique; ce n'est que lui, mais nous y avons excellé. L'Allemagne envie notre aisance, et l'Italie notre distinction. L'une a la main trop lourde, l'autre l'a trop légère pour ces trames serrées et flexibles à la fois, qui sont nos canevas d'opéras comiques. L'Allemagne a perdu le secret de la grâce et de la facilité ; chaque jour elle se raidit et se guindé, et croirait descendre si elle

lO UN SIÈCLE DF MUSIQUE FRANÇAISE

condescendait seulement. L'Italie, si grave jadis, quand, la première de toutes les nations, elle se mit à chanter, a vite changé de ton. Elle avait la voix trop facile etl'oreille trop complaisante à son intarissable mélodie. Elle est tombée dans labanalité,et même plus bas. Mais elle a gardé le don du rire, de ce rire sonore qui retentit dans le Barbier^ par exemple, ou dans la Cenerentola. Tout , dans l'art italien : l'agilité des voix, l'entrain des comédiens, même certaines ressources syllabiques d'une langue qui se fait tour à tour comique ou caressante, tout prête à cette gaîté plantureuse, homérique, qui fait explosion dans tel ou tel finale d'opéra bouffe, et dontRossini fut le maître par excellence.

Cette gaîté, nous ne l'avons jamais connue. Notre musique française a presque toujours craint l'excès dans la joie comme dans la tristesse. Son originalité est précisément dans cette mesure. Qu'elle la garde et, quoi qu'on dise, elle ne périra pas.

AixTE-BEuvE, dans un article sur Piron *, dit de l'opéra comique : « Ce genre de spectacle, depuis si charmant et si français, alors au berceau, était des plus humbles et des plus bas ; il consistait en de simples parades, qui, nées sous la régence et grâce aux libres mœurs qu'elle favorisait, en avait pris le ton... Le Sage, Fuzelier, Dorneval et Piron furent les premiers, nous dit Favart, qui tentèrent d'ennoblir ce théâtre. »

Le mot d'opéra comique désigna d'abord seulement des parodies d'opéras. Laparodie de Téléma^ que, de Le Sage et Gilliers, jouée en 1765 fut la première à porter ce titre. On nommait alors pièces à chansons, ou à ariettes, les comédies mêléesde chant quidevinrentnotre véritable opéra co-

I Nouveaux Lundi'i, t. vu.

mique. Elles sejouaientsur les théâtres forains. On sait que deux grandes foires avaient lieu chaque année à Paris : la foire Saint-Germain, de février à avril, et la foire Saint-Laurent, de juillet à septembre. Auxviii" siècle, leur succès était consacré depuis longtemps, et la foule se portait surtout aux représentations des pièces à chansons. La vogue de Topera comique naissant alarma promptement les autres théâtres, ses aînés. Les comédiens italiens, installés en France depuis le xvi' siècle, accueillis par les Valois, protégés par Mazarin, chassés par Louis XIV, rappelés enfin par le régent, s'allièrent à l'Opéra et à la Comédie-Française contre l'ennemi commun. Ces pauvres tréteaux de foire étaient fragiles, et plus d'une fois ils subirent de rudes assauts. Les soirées étaient orageuses : on se gourmait et les banquettes volaient en éclats. De temps à autre, l'autorité intervenait; le théâtre était fermé, et, quand il rouvrait par tolérance, il n'y avait si mauvaise querelle qu'on ne lui cherchât. D'ailleurs, il se défendait bien, le brave petit théâtre, et gaîment. On pouvait réduire ou supprimer son orchestre, les chansons s'en passaient et ne s'entendaient que mieux. Les couplets étaient-ils interdits, on les écrivait en gros caractères sur un cartouche, au bout d'une perche, et tout le public de les entonner en chœur.

On n'empêche pas les Français de rire, et l'on riait à la foire avec ou sans permission.

En 1752, arriva à Paris une compagnie de chanteurs italiens. Ils nous apportaient la guerre. On sait, par les écrits du temps, le succès des partitions italiennes, surtout de la Serva padrona^ de Pergolèse. Tout Paris s'arma pour la querelle des Français et des Italiens. Grimmet Rousseau combattaient au premier rang des ultramontains. La Lettre sur la musique française n'est qu'un panégyrique enthousiaste de l'art italien.

Il serait curieux, à ce propos, d'étudier Jean- Jacques comme critique musical. On retrouverait dans sa Lettre des théories encore discutées parmi nous, des questions à Tordre du jour : question de la mélodie et de l'harmonie, question des rapports du chant et de Torchestre, et cette autre question, toute contemporaine, toute v^agnérienne même, de la traduction musicale des paroles. Mais le fond de l'ouvrage, c'est la comparaison de la musique française et de lamusiqueitalienne,ou plutôt l'immolation de l'une à l'autre. Si l'on révisait aujourd'hui le procès, Tarrêt serait réformé sans doute; la critique ferait volte-face. Mais l'opinion et, selon nous, l'erreur de Rousseau, peut être excusée. La musique italienne de son temps n'était pas celle que

UN SIMCLE

l'on dédaigne maintenant, et la musique française n'était pas encore ou était à peine celle que nous aimons toujours. Le siècle dernier, le siècle des maîtres sérieux et puissants, des Marcello, des Pergolèse, des Corelli, n'annonçait pas à l'Italie le siècle plus léger, trop léger, qui l'a suivi. Il y a eu dans le génie de nos voisins comme une transposition dont il faut tenir compte. Rousseau pouvait encore louer, dans la musique italienne, les modulations savantes, l'harmonie simple et pure, la perfection delà mélodie. Mais pouvait-il nous sacrifier sans injustice? Pouvait-il de bonne foi reprocher à la musique française ses complications et sa recherche? Pouvait-il refuser toute émotion à nos chants ? Ouvrez le recueil des Echos de l'rance. Sans parler de Rameau, relisez une page de Lulli : Le héros que fattends ne rcvicndra-t-il pas ? ou la plainte farouche : Bois rpais, redouble ton ombre, et vous croirez au passé de la musique française, même avant Rousseau. Lui ne croyait ni à son passé, ni à son avenir : «Les Français, dit-il en concluant, n'ont point de musique et n'en peuvent avoir; ou, si jamais ils en ont, ce sera tant pis pour eux.» Rousseau lui-même, heureusement, n'était pas prophète en son pays d'adoption.

L'apparition de la Serva padrona fut le vérita-

ble point de départ de l'opéra comique. Elle fut suivie, en 1753, d'un petit acte de Dauvergne : les Troqueurs^ dont le succès fut grand. Bientôt parut Ninette à la cour, de Duni, etBlatse le savetier, de Philidor. C'est là que brillent les premières étincelles. Le procédé est plus que naïf encore : accompagnement insignifiant, cadences monotones, modulations maladroites ; mais on sent déjà poindre la mélodie et la malice. Il est gentil, ce ménage de savetier, la femme surtout, quand, pour attendrir le propriétaire, M. Pince, elle lui montre ses bras, où son mari, dit-elle, a fait des bleus. « N'y touchez pas, c'est sensible ! » Ilyalà un refrain spirituel et quelques scènes lestement menées, mais point lestes d'ailleurs, car ce siècle eut parfois d'étranges pudeurs, en paroles. « Ce serait, dit Favart, manquer de respecta une cour vertueuse si l'on osait lui offrir les tableaux de l'indécence. » L'indécence ! on la voyait partout, jusque dans certain accompagnement du Tableau parlant, qui fit rougir, comme trop expressif. Et cette pauvre piécette à'Annette et Liibin f II y était question de grossesse! En vérité, cela ne se pouvait souffrir ! Et nous sommes sous Louis XV ! Apparemment on craignait les mots plus que les choses, et l'on pratiquait le proverbe de Musset : Faire sans dire.

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Un des parrains de l'opéra comique naissant fut Taimable Favart. Sa femme, la petite fée, comme l'appelait Maurice de Saxe, l'aidait de toute sa grâce et de tout son esprit. Les Mémoires et la Correspondance du pâtissier-poète font aimer ce couple pimpant. C'est Mme Favart qui, sur le point de mourir, faisait elle-même son épitaphe et la mettait en musique. Voilà comme on agonisait au milieu du xviii* siècle.

Favart survécut une dizaine d'années àsa femme. On trouve dans ses lettres beaucoup de détails sur l'histoire de l'opéra comique. « Enfin, écrit-il en 1752, voilà le sort de l'opéra comique décidé; la réunion aura son plein et entier effet au i" février prochain. Plus d'opéra comique aux foires, mais sur le Théâtre-Italien pendant toute Tannée, à l'exception de la semaine de la Passion, dans le cours de laquelle on représentera, comme à l'ordinaire, sur le théâtre de l'Opéra-Comique, à la foire Saint- Germain, nos petits opéras bouffons pour l'intérêt des pauvres et l'édification des badauds.» A force d'intrigue, la Comédie-Italienne venait d'obtenir la suppression du Théâtre delà foire, mais sous la condition d'en recueillir chez elle et la troupe et le répertoire. Mal lui en prit. Acteurs, pièces, musique, tout devint français au théâtre de la rue Mauconseil, et la Comédie-Italienne, qui s'était

DE MUSIQ.UE FRANÇAISE l'J

flattée d'absorber l'Opéra-Comique, fut absorbée par lui. Notre genre national était fondé. Il garda bien quelque temps encore les personnages Italiens, les Colombine, les Scapin et les Cassandre, mais ce souvenir même dura peu. En 1763, la Comédie-Italienne avait abandonné son théâtre de la rue Mauconseil pour la nouvelle salle Favart ; en 1790, elle abandonna son nom même, qui n'avait plus de sens, et s'appela désormais Opéra-Comique national de la rue Favart. Les Italiens nous avaient montré le chemin; mais depuis longtemps déjà nous marchions tout seuls.

M. Blaze de Bury rapporte quelque part cette anecdote. Un jour, un petit-neveu de Duni se présente au théâtre de l'Opéra-Comique et réclame ses entrées. « Je vous les accorde, lui répond le directeur, mais à une condition, c'est que vous allez, ici même, et séance tenante, me chanter un air, n'importe lequel de M. votre arrière-grandoncle. » — Un petit-neveu de Philidor eût été sans doute aussi empêché. A qui ne fait pas d'archéologie musicale il suffit de nommer ces deux ancêtres de l'Opéra-Comique. Grimm se plaignait déjà, en 1763, que le style de Duni commençât à vieillir. Qu'en dirait-on aujourd'hui?

Monsigny, Grétry, Dalayrac, Nicolo, voilà les premiers maîtres, les maîtres exquis de la plus

l8 UN SIÈCLE

vieille mélodie française. La musique naissante eut pour le xviii'' siècle des chants attendris et des chansons joyeuses, des larmes et des sourires. Elle chanta pour lui, pour ce siècle vieilli, qui s'éteignait, comme un enfant chante pour l'aïeul qui s'endort. Elle l'aimait, et lui resta longtemps fidèle, longtemps après qu'il n'était plus. Dans les jours sanglants, puis dans les jours glorieux, elle se souvint des jours aimables. Aux temps modernes qui naissaient, elle parla encore du temps jadis, etNicolo chanta sous l'Empire comme Grétry chantait à la veille de la Révolution, comme Dalayrac chantait sous la Terreur.

On l'a dit justement : « Un siècle n'est pas une unité chronologique, et il n'est pas aisé d'en fixer exactement les vraies limites, qui sont des limites morales.» Aussi demanderons-nous au siècle présent un sursis de quelques années, et quoique Cendrillon soit de 1810 et Joconde de 1814, nous réunirons Nicolo aux maîtres du xviii*" siècle.

Au point de vue psychologique, un siècle n^est pas non plus une unité. Il faut toujours, mais surtout en matière d'art, se garder des théories inflexibles. Il faut se plier aux faits, et non les plier à soi. Si nous osions adresser un reproche à Téminent critique que nous avons cité, ce serait de manquer un peu de cette docilité. Dans sa philo-

Sophie de l'art, M. Taine le prend quelquefois d'un peu haut. 11 a cherché les lois qui règlent la production de l'œuvre d'art, et cru les trouver uniquement dans les influences extérieures, dans cet air ambiant que, par métonymie, on appelle assez improprement le milieu. Ce milieu, M. Taine commence par l'étudier en détail; il en précise les moindres éléments, physiques ou moraux ; climat, nature du sol, genre de civilisation, esprit philosophique ou religieux. De cet ensemble, une fois connu, des siècles et des peuples analysés avec minutie, il dégage l'idéal artistique qui leur fut propre. Il le déduit, comme la conclusion d'un raisonnement ou la solution nécessaire d'un problème. Si la sculpture grecque, si l'architecture gothique, si la peinture italienne ou hollandaise ont été ce que nous savons, ce que M. Taine surtout sait merveilleusement, c'est que, selon lui, elles ne pouvaient être autrement. Elles ont été cela, parce que les Grecs allaient nus, parce que le moyen âge était triste, parce que l'Italie de la renaissance se plaisait aux fêtes et aux cavalcades, et parce que les Pays-Bas sont un terrain d'alluvion. Nous forçons la note exprès pour la rendre plus sensible.

M. Taine, le premier, l'a un peu forcée. A vrai dire, il est tentant de chercher les raisons de l'art

et du génie, d'en chercher les lois ; mais la beauté ne livre pas, et surtout n'impose pas les siennes comme la vérité. Qui dira jamais avec la même assurance : Ceci est beau, et ceci est vrai? Notre admiration la plus émue n'a pas hélas ! une assise aussi ferme que la plus indifférente de nos convictions, et l'histoire, qui parfois confirme les systèmes préconçus, les contredit souvent. Entre l'art et le milieu dans lequel il se développe, il y a, sans doute, une corrélation, mais non pas ce rapport nécessaire et constant qui caractérise la loi. Des artistes suivent leur siècle, mais d'autres le mènent ou le devancent, d'autres l'étonnent. Comment expliquer par le milieu, la renaissance soudaine de l'antiquité dans le siècle le moins antique, et ce double rayon de la Grèce qui brilla tout à coup sur les fronts de Gluck et d'André Chénier? L'esprit souffle où ii veut, et le génie même a ses hasards.

Nous ne prétendons pas toutefois isoler la musique du milieu contemporain, encore moins les mettre en contradiction. Nous nous réservons seulement de ne pas les lier d'une chaîne qu'on ne puisse rompre ou relâcher.

L'esprit et le sentiment turent les deux maîtres du XVIII* siècle, et l'opéra comique les servit tous deux. Dans la Servante jnaîtresse, Vesprit domine,

mais sous une forme encore un peu fruste. Le rôle deZerbine a plus de rondeur que de grâce, sauf dans le bel air qu'elle chante à son maître, au moment où elle feint de le quitter. Cet air, avec le récitatif qui le précède, est un modèle. Voilà le grand style italien, voilà ce que Rousseau avait raison d'admirer. La mélodie est aussi pure que l'expression est juste. La largeur n'exclut ni la finesse, ni la malice, et, de cette partition, dont l'influence fut considérable, c'est là peut-être le morceau capital. Grétry put y trouver la facture de son Tableau parlant.

Ce petit acte, encore à demi italien, valut à son auteur le nom de Pergolèse français. Il contient de charmantes, presque de belles choses, entre autres les deux airs de Cassandre, dont l'ampleur est singulière. Le bonhomme a déjà l'importance comique de Bartolo. Mais l'espièglerie de Grétry est plus alerte que celle de Pergolèse; son esprit pétille et mousse plus légèrement. La bouffonnerie du Tableau parlant eut un vif succès, et Grimm, qui faisait parfois des excuses à la musique française, écrivait après la représentation : '< Il n'y a rien à dire de cet ouvrage, c'est un chefd'œuvre d'un bout à l'autre; c'est une musique absolument neuve et dont il n'y avait point de modèle en France... C'est à tourner îa tête. »

Certes, cette musique a bien le cachet de son époque. Elles l'ont aussi, ces œuvres gracieuses ou touchantes qui se nomment Rose et Coïas^ le Roi elle fermier^ de Monsigny, ou V Amant jaloux^ Zémire et ÂT^or^ V Épreuve villageoise^ de Grétry. Elles sont de leur temps, comme les tabatières d'or et les épées à poignée de nacre, comme les jupes à paniers et la poudre d'iris, comme la miniature et le pastel. La musique alors avait ses pastels, qu'il faut toucher d'une main délicate, de pour d'en faire tomber la poussière.

Mais la musique eut mieux que des pastels ; elle fut même, à notre gré, supérieure à la peinture. Le plus grand peintre de cette époque, si cette époque eut un grand peintre, fut Greuze. Henri Heine, après lui avoir comparé Monsigny, ajoute: « En écoutant cet opéra {le Dései-tetir), je compris clairement que les arts du dessin et les arts récitants de la même époque respirent toujours un seul et même esprit, et que les chefs-d'œuvre contemporains portent tous le signe caractéristique de la plus intime parenté. )^ Comme M. Taine, Henri Heine ici va trop loin, et nous l'arrêtons. Ne concluons pas toujours à la loi; ne ramenons pas tout à l'unité. La musique du siècle passé l'emporte sur la peinture ; Monsigny l'emporte sur Greuze par le naturel et par la vérité ; le Monsi-

gny du Déserteur s'entend, du Déserteur qui suftil à sa gloire et à notre étude.

\.Q Déserteur date de 1769, comme le Tableau parlant; mais c'est une œuvre de portée bien plus haute, le produit d'un art plus puissant. Il marque l'apparition du sentiment dramatique dans la musique d'opéra comique. Avec Richard Cœur-de- Lion^ et presque d'aussi haut que lui, le Déserteur domine le théâtre lyrique de la fm du xviii* siècle. Il a les qualités, sans les défauts, de son temps : la grâce sans la mignardise, l'émotion sans la sensiblerie. Nous parlions de Greuze tout à l'heure; jamais vous ne trouverez dans ses paysanneries la saveur rustique du drame de Sedaine et Monsigny ; jamais non plus la même vérité. Prenez garde à la simplicité de Greuze, et même à son innocence : l'une est maniérée, l'autre, coquette. On l'a dit : son innocence, « c'est l'innocence de Paris et du xviii^ siècle, une innocence facile et tout près de la chute ; ce sont les quinze ans de Manon. » Trop de rubans, trop de baptiste et de linon ; sa mousseline à lui n'est pas sainte Mousseline. Ses paysannes ont l'œil humide et leurs lèvres attendent toujours. Ce n'est pas seulement pour avoir frais qu'elles entr'ouvrent leurs fichus, et, quand elles dorment, ce n'est que d'un œil.

La simple nature Forme ici les mœurs; Jamais l'imposture N'entra dans les cœurs.

On mettait alors aux tableaux des inscriptions de ce goût; mais on avait beau parlerde la nature, peu d'artistes la comprenaient. Monsigny du moins Ta comprise et suivie. Il a donné à ses paysans des manières simples et naïves, bien éloignées de l'afféterie de la Bonne Mère de famille ou de la Jeune Accouchée. Banni de la peinture qui s'éteignait dans la mièvrerie, de la poésie qui ne fredonnait plus que des couplets galants, le naturel se réfugiait dans la musique. Elle eut alors comme une fleur de jeunesse, et presque d'enfance. L'enfance de l'art ! dira-t-on avec dédain. Eh ! oui, gardons le mot. Elle eut le charme de l'enfance dans un monde où rien ne l'avait plus. Quand partout la grâce était apprêtée, et l'esprit méchant ou libertin, elle fut gracieuse sans apprêt et spirituelle sans amertume. Elle fut enfant dans un siècle sénile; par un destin singulier, elle naquit lorsque tout mourait autour d'elle, et, dans l'universel déclin, elle monta seule à l'horizon, d'où les étoiles tombaient en foule.

Le sujet du Déserteur est connu. Toute la pièce

est fondée sur une plaisanterie d'un goût douteux, faite au pauvre Alexis par la famille de sa fiancée. Cette farce déplorable entraîne la désertion du jeune homme; elle entraînerait sa mort, si Louise, profitant d'une revue passée parle roi, n'obtenait la grâce de son ami. La pièce du bon Sedaine est touchante. Sur la liste des personnages figurent Louise, comme amante d'Alexis, et le père de Louise, et la tante tout simplement, et le grand cousin Bertrand, armé d'une baguette, « dont il niaise >>. Le Déserieur est le type charmant de l'opéra comique. Rien n'y est forcé, ni l'émotion, ni la gaîté ; l'une y est pénétrante, l'autre communicative. Au point de vue technique, il y a encore à redire; au point de vue de l'inspiration, on ne peut qu'admirer, s'étonner même. Quelle expansion dans l'air d'entrée du ténor \Je vais la voir I Et dans le petit duo avec la paysanne, quelle grâce de contour, quelle aisance de modulations ! Le second et le troisième acte seraient à citer tout entiers. Nous n'en sommes plus aux Scapin ni aux Zerbine. Adieu Marton ! adieu Lisette ! pourra chanter la France dans V Epreuve villageoise. Adieu tout le peuple soubrette ! Adieu les vieillards dupés par les servantes friponnes ! adieu les personnages de paravent ou d'éventail ! Voici l'air poignant d'Alexis : Mes yeux vont se

fermer sans avoir vu Louise ! La musique avait de l'esprit, elle prend une âme ; voici la passion et le drame humain, l'émotion, les larmes ; mais le rire aussi, plus franc que jamais. Le rôle de Montauciel est charmant de désinvolture et d'entrain. Son ivresse est aimable et point grossière. Son air : Je ne déserterai jamais est coupé de réticences discrètes, un peu haletant, comme il convient après boire. Nos buveurs modernes d'opéra comique ont le vin moins léger. QjQant au grand cousin, il atteint, dans le second acte, à la sublimité du comique. Lorsque, juché sur sa chaise, les pieds aux barreaux, intimidé d'abord, puis rassuré par la cordialité de son nouvel ami, il se décide à chanter, l'effet est irrésistible. Vous l'avez entendu, glapissant tout du haut de sa tête, avec des éclats désordonnés ; vous avez vu sa figure épanouie, vous savez ce refrain d'une bêtise grandiose, entraînante : Tous les hommes sont bons .^Chaque mesure déborde de contentement. C'est la joie triomphante, le délire de la bonne humeur et de l'optimisme. Quelle réfutation anticipée et désopilante des larmoyeurs modernes, des Schopenhaueretdes Hartmann ! Montauciel, à son tour, entonne un couplet mieux tourné ; il chante le vin et les jolies filles. — « Allons, reprends avec moi, dit-il. — Mais je ne sais pas votre air, zézaie

Bertrand interdit. — Essaie toujours, je parie que cela marchera. » — Cela marche en effet, et d'une superbe allure. Ici qu'on ne raille plus, même le procédé. Le tour de force est prodigieux, et nous ne savons rien qui dépasse la reprise en duo de cette complainte niaise et de cette chanson joyeuse. Lq Déserteur avait seize ans lorsque fut joué Richard Cœiir-de-Lion, le chef-d'œuvre deGrétry etpeut-êtrede notre opéra comiqueauxviii'=siècle. Il parut en 1785, à la veille des jours redoutables, et quand on revient à lui, l'on croit retrouver une de ces empreintes légères respectées par la cendre des volcans. Richard est un des plus touchants débris du passé ; il a la poésie d'un souvenir, presque d'une relique. C'est le témoin de temps à jamais disparus, l'écho de voix qui ne chanteront plus. Les quelques années qui précédèrent la révolution offrent un caractère singulier d'apaisement et de détente. La bonne volonté du roi, la grâce de la reine, avaient gagné tous les cœurs. L'âme française, qui devait être bientôt une âme de colère et de haine, était encore une âme de mansuétude et d'amour. Louis XVI était aussi populaire que l'avait été son aïeul ; à son tour, et à meilleur titre, il pouvait se dire le Bien- Aimé. Les lis, au moment d'être coupés, semblaient refleurir. Richard a la mélancolie d'un

hommage suprême à la royauté. On riait avec le Déserteur ; ici l'on ne saurait plus rire. Richard est une œuvre de sympathie respectueuse, presque de pitié ; un dernier acte de foi, sinon d'espérance. L'histoire sans doute a laissé sur cette musique un reflet douloureux, et les destinées accomplies ont ajouté à sa poétique tristesse. Les contemporains ne pouvaient l'entendre ainsi. Louis XVI avait confiance, quand ses gardes du corps^ buvant à lui dans leur banquet, chantaient avec enthousiasme : O Richard^ ô mon roi ! Il ne savait pas qu'il languirait lui aussi dans une tour obscure, et que nulle voix fidèle ne viendrait alors redire sous ses fenêtres la romance bien-aimée. On n'a pas forcé le Temple comme la forteresse autrichienne, etpersonne n'a aimé le roi de France

Comme le vieux Blondel aimait son pauvre roi !

Richard Cœur-de-Lion offre ainsi, au point de vue historique, un caractère particulier. Il fut proscrit par la Révolution. Un soir, pendant la captivité de Louis XVI, Garât s'avisa de chanter, au foyer de l'Opéra, la fameuse romance. Il faillit s'en repentir, et ne dut son salut qu'à l'intervention d'un habitué du théâtre, Danton.

Repris par ordre de l'empereur, Richard fut

surtout acclamé SOUS la restauration. Blondel alors chantait volontiers :

Louis dix-huit, ô mon roi!

L'univers te couronne; Tu triomphes par la loi Et nous adorons ta personne.

Richard pourrait se passer de cet intérêt rétrospectif. L'œuvre se suffit à elle-même. Nous disions qu'elle domine l'art français au xviii® siècle. Quel peintre, quel musicien d'alors s'est élevé à de pareilles hauteurs? La beauté de Richard^ quoique souvent gracieuse, est surtout austère et pure, presque en contradiction avec l'esthétique du temps. A peine y est-il question d'amour. On entrevoit seulement la comtesse Marguerite; elle gagne même à ne nous apparaître que dans les souvenirs du roi captif. L'intrigue du gouverneur et de Laurette n'est que le prétexte d'un air exquis : Je crains de Un parler la nnit, plein de mystère et de grâce timide. Ce qui domine tout l'opéra, c'est la fameuse romance, et nous voudrions un mot plus noble pour la nommer. L'art lyrique n'a pas attendu Wagner pour faire planer sur tout un drame une mélodie obstinée, un motif conducteur. Une fièvre hrûlante est le premier et restera, croyons-nous, un des plus puissants de ces Leitmolive qui font maintenant tant de bruit. Il n'en fait