SIÈCLE

En 1793, rOpéra-Gomique donnait Roméo et Juliette, de Dalayrac, mais avec le sous-titre charmant de: Tout pour V amour .C é\2À\ bienladevise du temps! La musique était plus tendre que jamais, aimable jusqu'à la fadeur. Elle chantait le bien-aimé et sa languissante amie, la romance de Nina, ce petit opéra comique dont le succès égala presque celui du Mariage de Figaro ! Nina était née sensible et aimante; mais son père avait contrarié son amour. Un odieux rival a tué son fiancé, et depuis la pauvre fille est folle, « plus intéressante et plus respectable que jamais, déplorable victime de l'amour et de la sévérité!» Chaque jour elle vient s'asseoir au bord de la route : «J'écoute, murmure-t-elle, le hien-aiméne revient pas ! »

Ne reviendra-t-il pas? Il reviendra sans doute... Non, il est sous la tombe. Il attend! il écoute! Va! belle de Scio! meurs!.. Il te tend les bras. Va trouver ton amant, il ne reviendra pas.

Le ton change, n'est-ce pas? C'est le même sujet, mais l'ébauche est d'un autre artiste. Ce n'est pas, comme on pourrait le croire, dans Marsollier et Dalayrac qu'André Chénier a trouvé l'idée de ce fragment, c'est dans Shakspeare , il nous en aver-

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tit lui-même. S'il l'eût achevé, nous aurions un marbre à côté d'une figurine de Saxe.

La Nina de Dalayrac est loin de la beauté antique. Elle essuie une larme, laisse quelques fleurs au banc accoutumé, et s'éloigne. On pourrait faire aujourd'hui de ce petit acte une reprise agréable, et nous savons une diva d'opérette à qui ne messiérait peut-être pas le rôle. Dalayrac fut le premier qui osa mettre au théâtre une scène de folie, et Nina fut essayée d'abord sur le théâtre particulier de Mlle Guimard. L'enthousiasme qu'elle excita, dit le biographe, enhardit les auteurs à la faire représenter, et bientôt la France entière raffola de cette « aimable insensée ». Le musicien a traité la situation avec délicatesse. Sans parler de la fameuse romance, plusieurs morceaux ont du charme : le premier chœur, qui berce le sommeil de Nina, et la scène avec les petites filles, auxquelles elle apprend sa plainte et le nom de son bienaimé. L'œuvre, dans son ensemble, est poétique et douce. Le délire de la pauvre enfant n'est pas la divagation bavarde de Lucia, c'est plutôt le mélancolique égarement d'Ophélie.

Dalayrac écrivit un nombre prodigieux d'opéras, comiques ou non : une cinquantaine à peu près. Il avait eu de bonne heure le goût de la musique, et le goût contrarié : c'est l'histoire ou la lé^

gende de tous les artistes. Tout petit, il jouait du violon ; il en jouait en cachette, et chaque soir, parla lucarne de son grenier, l'enfant gagnait le toit de la maison endormie et chantait ses premières romances aux étoiles ; aux étoiles, et aux religieuses d'un couvent voisin, qui surprirent le secret de ces nuits mélodieuses. Dalayrac se res • sentit toujours de ses débuts, et sa musique a gardé quelque chose du clair de lune.

Sa biographie par Pixérécourt achève l'idée que son œuvre peut donner de lui. Il vivra parmi nous, dit l'épigraphe, tant qu'il existera une âme sensible aux accents de la nature. — Décidément, même sous l'Empire, le xvni* siècle n'était pas fmi. — Si Dalayrac perd sa mère, c'est le meilleur des fils pleurant celle qui lui a donné la naissance ; s'il épouse Mlle Sallard, jeune personne d'une âme sensible et d'une imagination vive, le jour de l'hymen voit former une alliance entre le génie et les grâces. Tout le reste est à l'avenant. En 1807 (la date esta noter), la famille et les amis de Dalayrac célébrèrent son anniversaire avec « une sensibilité vraie ». En rentrant chez lui, l'excellent homme trouva sa demeure ornée par les soins de l'amitié. Les dames étaient parées, et l'orchestre de l'Opéra-Comique jouait sous des feuillages. Mme Dalayrac elle-même

s'avança et remit à son mari une tabatière. Dans ce meuble^ qu'il désirait depuis longtemps, Dalayrac trouva le quatrain suivant :

Ce présent qu'autrefois, par un abus funeste, On faisait à l'intrigue, à la faveur, au rang. De la part d'Apollon, seul juge du talent, L'amitié vient l'offrir au mérite modeste.

(3e n'est pas tout. La belle Mme Belmont accor Ja sa harpe et chanta :

Pour bien fêter l'amant de Polymnie,' Par des airs purs et par les plus doux sous, Pour l'entourer d'une tendre harmonie, Pour le ch ntc-, eni'->rnnton5 ses chansons.

A le chanter c'est en vain qu'on s'applique ; Unissons-nous à sa tendre moitié :

Nos cœurs d'accord, mieux que notre musique, Lui donneront un concert d'amitié.

On passa dans la salle à manger, et l'on se mit à table autour d'une pièce montée qui représentait le Parnasse.

Deux ans après cette solennité, l'aimable musi-

cieii mourut, le 27 novembre 1809, et son agonie, mélodieuse encore, ne se trahit que par des chants.

Pas plus que l'œuvre de Dalayrac, l'œuvre de Nicolo ne s'explique par le milieu contemporain. La peinture, la sculpture, et même les arts secondaires, l'art du mobilier, par exemple, portent bien plus que la musique le cachet du temps. Telle pendule, surchargée de sphinx et de lotus, témoignera toujours de l'expédition d'Egypte. En musique, au contraire, le style empire se trahit rarement, sauf peut-être chez le grand Méhul, auquel on pouriait parfois reprocher un peu de raideur et d'emphase. D'ailleurs, Méhul n'est pas un véritable musicien d'opéra comique. On l'appellera toujours l'auteur de/6'5^/)7^ plutôt que celui de Vlrato et nous ne l'en plaindrons pas. Mais, pour revenir à Nicolo, quel chercheur de l'avenir, retrouvant, après des siècles d'oubli et d'ignorance, /^^^w^*? et Cendrillon^ reporterait ces œuvres mignonnes à des jours d'épopée? Tandis que les trompettes sonnaient par toute l'Europe, la musique s'égayait avec un conte de Perrault et un conte de la Fontaine. Comme dit le brave homme de Carmosine^ il n'y avait point là de trompettes.

Il y en a cependant, mais si peu ! Dans Cendrillon, le jeune prince a son petit accès de bravoure. Il court au tournoi comme un vrai paladin; il

en revient vainqueur avec une phrase martiale :

Vous seule avez guidé mon bras !

Vous m'avez conduit à la gloire.

Aussi je dois à vos appas Le prix de ma victoire.

Il n'a pas dû frapper bien fort, le gentil chevalier de vingt ans, ce gamin vêtu de satin bleu ; il n'y a pas une goutte de sang sur les rubans de son épée. Il faudrait faire jouer Cendrillon par des enfants, par des marionnettes vivantes. Ce pimpant opéra comique est une miniature animée. La première scène est une des meilleures : les deux méchantessœurs, la Clorinde et la Tisbé, s'ajustent pour le bal . Arrangeons ces fleurs^ ces dentelles ! Et tandis qu'elles bavardent, Cendrillon fredonne, au coin de son feu, le Compère Guilleri. Elle est pleine d'entrain et de bonne humeur, cette vieille chanson; rien ne l'arrête ; elle court à travers le caquet des deuxpéronelles. La musique a presque la saveur du dialogue de Perrault : « Moi, dit l'aînée, je mettrai mon habit de velours rouge et ma garniture d'Angleterre. — Moi, dit la cadette, je n'aurai que ma jupe ordinaire ; mais, en récompense, je mettrai mon manteau à fleurs d'or et ma barrière de diamants, qui n'est pas des plus indifférentes. »

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Dans son ensemble, Topera comique ne vaut pas le conte. La musique a vieilli plus que la poésie. Nous disons poésie à dessein, car ces contes sont de petits poèmes. Nicolo n'a pas compris assez leur grâce un peu mystérieuse. Il ne nous a pas montré près de Cendrillon cette marraine, qui était fée. Il l'a remplacée parle sentencieux Alidor. La bonne marraine ne raisonnait pas comme ce magicien, qui sent un peu le magister. Elle envoyait simplement sa filleule lui quérir une citrouille, des souris blanches et des lézards, dont elle faisait un carrosse, des chevaux pommelés et des laquais. Nicolo, et surtout son collaborateur Etienne, ont alourdi le conte. Ce n'est pas tout : un reste de sentimentalisme du xviii^ siècle en a un peu affadi la naïveté. Si jolie, si touchante même que soit la romance du prince : O sexe aimable, mais /r6>;;7^^//r.^ elle n'est pas sans quelque mièvrerie. Il y a dans le récit de Perrault plus de simplicité.

On trouve plus de bonhomie et de rondeur dans une autre Cendrillon, Italienne, celle-là, dans la Cenereniola de Rossini. C'est la bouffonnerie, presque la farce, mais la farce puissante. Il fallait, disent nos pères, entendre la voix de Lablache rouler comme un tonnerre à travers les vocalises

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de don Magnifico. Quelle jovialité dans cette musique! Quelle exubérance ! Rossini parfois rappelle Rabelais. Comme il en prend à son aise avec l'aimable féerie ! Comme il se met au large ! Au lieu de raffiner dans le joli, comme il amplifie dans le comique ! Il étourdirait d'un éclat de rire les petits personnages de Nicolo.

Quatre ans après CendriUon parut J o coude ^ qui vaut beaucoup mieux. Ici, l'esprit domine. Si les Rendez-vous bourgeois sont plus gais, plus franchement comiques, Joconde est plus relevé : les idées et la facture, tout y est élégant et spirituel, sans trivialité comme sans fadeur. Le livret d'Etienne est assez joliment imité du conte de La Fontaine. Ce n'est plus un conte de fées, celui-là; tout s'y fait le plus naturellement du monde ; on sait comment. Il a fallu gazer un peu, cela s'entend, surtout dans le second acte. Le fameux quatuor est conservé, mais le lieu de la scène agrandi et l'action atténuée : au lieu d'une chambre d'auberge ^et même moins qu'une chambre), le théâtre représente un bosquet, à peu près les marronniers des 'Noces de Figaro. Nicolo sans doute a traité la situation avec moins d'ampleur que Mozart; les lignes sont moins belles, l'ordonnance est moins harmonieuse ; mais, toutes proportions gardées, comme elles doivent l'être, les deux scènes peu-

vent se comparer. Il y a même plus de vivacité chezNicolo. Ce quatuor est à la fois musical et scénique. La première phrase en est charmante. A peine est-elle tombée des lèvres d'un des personnages, qu'un autre la reprend, et chez tous elle a même grâce et même légèreté. Le dialogue musical est rapide ; les reprises et les rentrées se font à point, la mélodie circule sans s'égarer à travers tout le morceau. L'orchestre accompagne finement avec un bourdonnement moqueur qui ne cesse pas. Il jase lui aussi, il rit avec les deux petits amoureux qui s'embrassent. Aux inflexions câlines de Jeannette, à la façon dont elle traite son Lucas, on voit que Nicolo se souvenait de La Fontaine. Ce quatuor est la meilleure page de Joconde ; mais il faudrait en citer bien d'autres : par exemple l'air du premier acte :Tai longtemps parcouru le monde, plein de désinvolture et de fatuité, un peu parent de l'air de Leporello : Madamina, clie catalogo e questol Citons encore le duo galant et moqueur de Robert et d'Edile : Ah ! monseigneur, je suis tremblante. Dans Joconde, personne ne prend rien au sérieux. Ni les amants, ni les maitresses ne sont dupes les uns des autres. A la fin du premier acte, tout le monde rit sous cape, malgré le départ pour la croisade et le désespoir affecté des deux lemmes.

Jeannette, la paysanne, est encore plus madrée que les deux autres :

Ma mère et le bailli sont bien, Et je crois que j'aurai la rose.

Quelle malice dans ces couplets, mais quelle malice honnête et sans effronterie ! Tel est le ton o;énéral de l'œuvre. Il se retrouve encore dans le charmant quatuor du troisième acte : Ah ! ma petite tz;/nV, ^w^/^z^6'//iyo//V/ De l'esprit, partout de Tesprit. Une fois seulement, il y a plus. Jadis, les couplets fameux du troisième acte :

Et Ton revient toujours A ses premiers amours

se chantaient, dit-on, comme de petits couplets de vaudeville : ils n'avaient pas plus d'importance. On les comprend autrement aujourd'hui, et, selon nous, on les comprend mieux. Les deux artistes éminents qui tour à tour ont repris Joconde donnaient à cette romance un accent plus pénétrant; ils la disaient avec plus de chaleur, dans un style plus large. Ont-ils mis là cette tendresse, cette mélancolie rêveuse, ou l'y ont-ils trouvée ? Devons-nous, au compositeur ou seulement à ses interprètes, notre émotion plus profonde? Peu importe. De l'interprétation non-

velle le vieil air a gardé un caractère de grandeur, presque de puissance, qui nous montre un des aspects particuliers de l'œuvre de Nicolo, et résume un aspect plus général des œuvres anciennes que nous venons d'analyser.

os vieux compositeurs ont tous entre eux une ressemblance, une certaine parenté.

Si rOpéra-Comique, comme la Comédie- Française, faisait peindre sur son plafond les maîtres de son répertoire, on pourrait sans anachronisme grouper autour du vieux Grétry, Monsigny, Dalayrac et Nicolo. Sans doute il existe de Fun à l'autre des nuances d'inspiration et de procédé, mais ils sont de la même famille. T>vl Déserteur 'à Jocondc, malgré le demisiècle qui les sépare, il n'y a pas un de ces écarts subits, un de ces salins, comme disent les philosophes, qui d'un seul coup portent l'art à des hauteurs soudainement conquises. Mais, à^Joconâe à la Dame hlanche, cet écart existe. Dans l'espace de onze ans, une évolution s'est faite. C'est Boïeldieu qui l'a ménagée et conduite. Ses

premiers ouvrages l'ont préparée, son chef-d'œuvre la couronne.

Dans l'histoire de l'opéra comique, Boïeldieu est le dernier des anciens et le premier des modernes. Ma Tante Aurore, le Nouveau Seigneur rappellent encore Grétry ; mais la Dame blanche ne rappelle plus rien du passé ; elle annonce l'avenir.Des premières œuvres de Boïeldieu, les meilleures à notre gré sont: Ma Tante Aurore et le Nouveau Seigneur. Ma Tante Aurore^ qui date de 1803, vaut mieux que les Voitures versées. Ces deux dernières œuvres sont les plus franchement comiques de Boïeldieu ; mais le comique ào. Ma Tante Aurore est plus fm, la musique plus spirituelle. Citonsseulementlescoupletssi plaisamment grondeurs de la tante, et surtout le duo de la soubrette et du valet : De toi, Frontin^ je me défie.

Le Nouveau Seigneur est une paysannerie charmante, supérieure à lEpreuve, de Grétry, et à la Fête du village voisin^ de Boïeldieu lui-même. Depuisle premier quatuor: Ainsi qu Alexandre le Grand, jusqu'au duo : Sivous reste:!^ à cette place, cette musique pétille d'esprit. Ce petit acte a le montant, le bouquet d'un doigt de vieux bourgogne, de ce chambertin qu'on y chante dans un duo resté fameux.

Jean de Pans, en 18 12, obtint un immense

succès, non seulement en France, mais à l'étranger. Déjà un Allemand avait déclaré la musique de Ma Tante Aurore : allerliehste^ délicieuse. En 1817, Weber, alors directeur de musique à Dresde, faisait représenter Jean de Paris et écrivait à ce propos : « En opposition avec le sentiment passionné qui est propre au génie de l'Allemagne et de ritalie. Topera français représente la raison et l'esprit, principalement sous le rapport de la musique... Aux plus grands maîtres de l'art il appartient de tirer les éléments de leurs œuvres de l'esprit même des nations, de les assembler, de les fondre, et de les imposer au reste du monde. Dans le petit nombre de ceux-ci, Boïeldieu est presque en droit de revendiquer le premier rang parmi les compositeurs qui vivent actuellement en France, bien que l'opinion publique place Isouard (Nicolo) à ses côtés. Tous deux possèdent assurément un admirable talent, mais ce qui place Boïeldieu au-dessus de tous ses émules, c'est sa mélodie coulante et bien menée, le plan des morceaux séparés et le plan général, l'instrumentation excellente et soignée, toutes qualités qui désignent un maître et donnent droit de vie éternelle et de classicité à son œuvre dans le royaume de l'art ^ M