Dans la Nouvelle Thalie : « De sources immorales

32 DE l'art tragique.

que nous éprouvons est plus pure, ou du moins elle n'est affaiblie par aucune idée de disconvenance morale. Mais alors on > ne peut pas épargner au spectateur sympathique le sentiment désagréable d'une disconvenance dans Tordre de la nature, qui peut seule sauver en pareil cas la convenance morale. La pitié est bien autrement excitée lorsqu'elle a tout à la fois pour objet et celui qui souffre et celui qui est la cause première de la souffrance. Cela ne peut se rencontrer que si le dernier n'a excité ni notre mépris ni notre haine, et s'il a été amené contre son inclination à devenir cause de ce malheur. C'est une singulière beauté de VIphigénie allemande*, que le roi de Tauride, le seul obstacle qui contrarie les vœux d'Oreste et de sa sœur, ne perde jamais notre estime, et qu'on finisse par être forcé de l'aimer.

Il y a quelque chose de supérieur encore à ce genre d'émo- \ tien : c'est le cas où la cause du malheur non-seulement ne I répugne en rien à la morale , mais encore ne devient possible 1 que par la moralité, et où la souffrance réciproque vient simplement de ridée qu'on a fait souffrir son semblable. Telle est la situation de Chîmène et de Rodrigue dans le Cid de Pierre Corneille, qui est incontestablement, quant à l'intrigue, le chefd'œuvre de la scène tragique. L'honneur et l'amour filial arment la main de Rodrigue contre le père de celle qu'il aime, et sa vaillance lui donne la victoire. L'honneur et l'amour filial lui suscitent, dans la personne de Chimène, de la fille de sa victime, une accusatrice, une persécutrice redoutable. Tous deux agissent contrairement à leur inclination, et ils tremblent avec autant d'angoisse à la pensée du malheur de l'objet contre lequel ils s'arment, que le devoir leur donne de zèle à provoquer ce malheur. Aussi tous deux se concilient-ils au plus haut degré notre estime, puisqu'ils accomplissent un devoir moral aux dépens de l'inclination; tous deux enflamment au plus haut degré notre pitié, parce qu'ils souffrent volontairement, pour un motif qui les rend supérieurement respectables. Il en résulte que notre pitié, ici, est si peu altérée par aucun sentiment contraire, qu'elle brûle, bien plutôt, d'une double flamme; seulement

1 VIphigénie en Tauride de Goethe.

l'impossibilité de concilier F idée du malheur avec l'idée d'une moralité si digne de bonheur, pourrait encore troubler notre plaisir sympathique, et y répandre un nuage de tristesse. C'est déjà beaucoup , sans doute , que le mécontentement que nous donne cette contradiction ne porte sur aucun être moral, et soit détourné , en lieu indifférent , sur la nécessité seule ; mais cette sujétion aveugle à la destinée ne laisse pas d'être toujours humiliante et affligeante pour des êtres libres, qui se déterminent par eux-mêmes. C'est là ce qui, même dans les pièces les plus excellentes du théâtre grec, nous laisse encore quelque chose à désirer : dans toutes ces pièces , en fin de compte , c'est à la fatalité qu'on fait appel , et pour notre raison qui prétend retrouver la raison en toutes choses, il reste toujours là un nœud qui ne se dénoue pas.

Hais au suprême et dernier degré où parvient l'homme perfectionné par la morale , et où peut s'élever l'art d'émouvoir, œ nœud même se dénoue, et avec lui disparaît jusqu'à l'ombre d'un déplaisir. C'est ce qui arrive lorsque ce mécontentement contre la destinée s'efface lui-même , et se résout en un pressentiment, ou plutôt en une conscience nette d'un enchaînement téléologique des choses , d'un ordre sublime , d'une volonté bienfaisante. Alors au plaisir que nous fait éprouver la convenance morale se joint la délicieuse idée de la plus parfaite convenance dans le grand tout de la nature , et ce qui semblait y porter atteinte, ce qui, dans le cas particulier, nous causait un déplaisir, n'est plus qu'un aiguillon qui excite notre raison à chercher dans les lois générales la justification de ce cas particulier, et à résoudre au sein de l'harmonie universelle cette dissonance isolée. L'art grec ne s'est jamais élevé à cette suprême sérénité de l'émotion tragique , parce que ni la religion nationale , ni même la philosophie des Grecs n'éclairait leurs pas dans une voie si avancée. Il était réservé à l'art moderne, qui jouit du privilège de trouver une plus pure matière dans une philosophie plus épurée, de satisfaire même à cette suprême exigence , et de déployer ainsi toute la dignité morale de l'art. Si nous devons renoncer, nous autres modernes, à faire jamais revivre l'art grec, parce que le génie philosophique du siècle , et en général la civilisation moderne ne sont point

8CHILLBR. — ESTBÉT. 3

favorables à la poésie, du moins ces influences sont-elles moins nuisibles à Tart tragique, qui repose davantage sur l'élément moral*. Peut-être est-ce en faveur de cet art seul que notre civilisation répare le préjudice qu'elle a causé à l'art en général. De même que Témotion tragique est affaiblie par le mélange d'idées et de sentiments choquants , et que le charme qui s'y attache en est amoindri , de même elle peut, au contraire, en s'approchant à l'excès de Taffection directe et personnelle, s'exagérer jusqu'à un point où la douleur l'emporte sur le plaisir. On a remarqué que le déplaisir, dans les affections , vient du rapport de leur objet avec notre sensibilité , de même que le plaisir qu'on y trouve vient du rapport de l'affection même avec notre faculté morale. Gela suppose donc entre notre sensibilité et notre faculté morale un rapport déterminé, qui décide du rapport entre le plaisir et le déplaisir dans les émotions tragiques , et qui ne saurait être modifié ou renversé sans renverser en même temps les sentiments de plaisir et de déplaisir qu'on trouve aux émotions , ou même sans les changer en leur contraire. Plus la sensibilité est vivement éveillée dans notre âme , plus l'influence de la moralité y sera faible ; et réciproquement plus la sensibilité perd de sa force , plus la moralité gagne en puissance. Donc, ce qui, dans notre cœur, donne une prépondérance à la faculté sensible, devra, de toute nécessité , en restreignant la faculté morale , diminuer le plaisir que nous prenons aux émotions tragiques , plaisir qui découle exclusivement de cette faculté morale; de même que tout ce qui, dans notre cœur, imprime un élan à cette dernière faculté, devra émousser l'aiguillon de la douleur , même dans les affections directes et personnelles. Or, notre sensibilité acquiert en effet cette prépondérance lorsque les idées de la souffrance s'élèvent à un degré de vivacité qui ne nous permet plus de distinguer l'affection sympathique d'une affection personnelle, notre propre moi du sujet qui souffre , la réalité enfin de la poésie. La sensibilité prend également le dessus lorsqu'elle trouve un ali-

1. La phrase est un peu différente dans la Nouvelle Thaliei « Si nous devons renoncer, nous autres modernes, à faire jamais reyiyre Tart grec et bien plus encore à le surpasser, la tragédie seule peut-être pourrait faire exception. PeutèteQ est-ce en fayeur d'elle seule.... «

ment dans le grand nombre de ses objets et dans cette lumière •éblouissante que répand sur eux une imagination surexcitée. Au contraire , rien n'est plus propre à réduire la sensibilité"7\ dans ses justes bornes , que de placer près d'elle des idées su- < pra-sensibles, des idées morales, auxquelles la raison, tout à l'heure opprimée» s'attache, comme à une sorte d'appuis spirituels, pour se redresser, et s'élever, par delà les brouillards de la sensation, à une atmosphère plus sereine. De là le grand charme que des vérités générales ou des sentences morales, semées à propos dans le dialogue dramatique, ont eu ,/ pour tous les peuples cultivés, et l'usage presque excessif qu'en^ faisaient déjà les Grecs. II n'est rien de plus agréable pour une âme morale que de pouvoir, après un état purement passif qui a duré longtemps, échapper à la sujétion des sens, et d'être rappelée à son activité spontanée , et réintégrée dans la possession de sa liberté.

Voilà ce que j'avais à dire des causes qui restreignent notre pitié et qui font obstacle à notre plaisir dans les émotions tra- . giques : il me reste à montrer à quelles conditions la pitié est sollicitée et le plaisir de l'émotion excité de la façon la plus infaillible et la plus énergique.

Tout sentiment de pitié suppose Y idée de la souffrance , et le degré de la pitié se règle sur le plus ou moins de vivacité , de vérité , d'intensité et de durée de cette idée.

1® Plus les idées sont vives et plus l'âme est invitée à exercer son activité, plus sa faculté sensible est sollicitée, plus par conséquent aussi sa faculté morale est provoquée à réagir. Or, les idées de souffrance se conçoivent de deux manières différentes, qui ne sont pas également favorables à la vivacité de l'impression. Les souffrances dont nous sommes témoins nous affectent incomparablement plus fort que celles dont nous sommes instruits seulement par un récit ou une description. Les premières suspendent en nous le libre jeu de l'imagination, et frappant immédiatement nos sens , pénètrent par le plus court chemin jusqu'à notre cœur. Dans le récit au contraire, le particulier est d'abord élevé au général, et c'est de celui-ci que se tire ensuite la connaissance du cas particulier : aussi, rien que par cette opération nécessaire de l'entendement, l'impression perd-ejle

déjà beaucoup de sa force. Or, une impression faible ne peut s'emparer de notre esprit sans partage, et elle permettra à des idées étrangères de troubler son action , et de dissiper l'attention. Très-souvent aussi l'exposition narrative nous transporte, de la disposition morale où est le personnage agissant, dans la situation d'esprit du narrateur lui-même , ce qui rompt l'illusion si nécessaire à la pitié. Toutes les fois que le narrateur en^ personne se met en avant , il en résulte un temps d'arrêt dans l'action , et par conséquent aussi , cela est immanquable , dans^ notre affection sympathique. C'est ce qui arrive même lorsque le poète dramatique s'oublie au dialogue et met dans la bouchede ses personnages des réflexions dont ne pourrait s'aviser qu'un spectateur désintéressé. ^ On citerait malaisément une seule de nos tragédies modernes tout à fait exempte de ce défaut; mais les Français seuls l'ont érigé en règle. Concluons donc que la présence immédiate, vivante et sensible de l'objet est nécessaire pour donner aux idées qu'imprime en nous la soufifrance, cette force sans laquelle l'émotion ne saurait s'élever à un haut degré.

2» Mais nous pouvons recevoir les impressions les plus vives de l'idée d'une soufifrance, sans être néanmoins portés à u» notable degré de pitié si ces impressions manquent de vérité. Il faut que nous nous fassions de la souffrance une idée telle que nous soyons obligés d'y prendre part : pour cela, il faut un certain accord entre cette soufifrance et quelque chose que nous ayons déjà par devers nous. En d'autres termes , la pitié n'est possible qu'autant que nous pouvons constater ou supposer une ressemblance entre nous et le sujet qui souffre. Partout où cette ressemblance se fait reconnaître, la pitié est nécessaire : \k où manque cette ressemblance, la pitié est impossible. Plus laressemblance est visible et grande, plus notre pitié est vive; moindre est celle-là , plus faible aussi est celle-ci. Pour que nous ressentions les afifections d'un autre après lui, il faut quetoutes les conditions internes que demande cette afifection se trouvent préalablement en nous-mêmes, afin que la cause* extérieure qui, par sa rencontre avec les conditions internes, a donné naissance à l'afifection, puisse produire sur nous aussi un eflfet pareil. Il faut que, sans nous faire violence, nous puis-

«ions changer de personne avec cet autre, et transporter notre moiy par une substitution instantanée^ dans Tétat du sujet. Or, «comment est-il possible de sentir en nous Tétat d'un autre , si nous ne nous sommes reconnus préalablement nous-mêmes dans -cet autre ?

Cette ressemblance porte sur l'ensemble de la constitution de l*âme, en ce qu'elle a de nécessaire et de général. Or, ce caractère de nécessité et de généralité appartient surtout à notre nature morale, La faculté de sentir peut être déterminée difléxemment par des causes accidentelles ; nos facultés cognitives dépendent elles-mêmes de conditions variables : la faculté morale seule a son principe en elle-même , et par cela même elle est ce qui vaut le mieux pour donner une mesure générale et un critérium certain de cette ressemblance. Ainsi, une idée que nous trouvons d'accord avec notre manière, de penser et de sentir, qui offre tout d'abord une certaine parenté avec l'ensemble de nos propres idées ^ qui est facilement saisie par notre cœur et notre esprit , nous la disons vraie. Cette parenté porte-t-elle sur ce qu'il y a de propre à notre cœur, sur les déterminations jpartkulières qui modifient en nous le fonds commun de l'humanité, et dont on peut faire abstraction sans altérer ce caractère général, cette idée alors est simplement yràie pournous. Porte-t-elle sur la forme générale et nécessaire que nous supposons dans toute l'espèce, la vérité de cette idée doit être tenue pour égale à la vérité objective. Pour le Romain, la sentence du premier Brutus, le suicide de Caton sont d'une vérité subjective. Les idées et les sentiments qui ont inspiré les actions de ces deux hommes ne sont pas une conséquence immédiate de la nature humaine en général , mais la conséquence médiate d'une nature humaine déterminée par des modifications particulières. Pour partager avec eux ces sentiments , il faut avoir l'âme romaine , ou du moins être capable de prendre pour un moment une âme romaine. Il suffit au contraire d'être homme en général pour être vivement ému du sacrifice héroïque d'un Léonidas , -de la résignation tranquille d'un Aristide, de la mort volontaire d'un Socrate, et pour être touché jusqu'aux larmes des terribles changements de fortune d'un Darius. Nous attribuons à 4îes sortes d'idées , par opposition aux précédentes , une vérité

objective, parce qu'elles sont d'accord avec la nature de tous les sujets humains , ce qui leur donne un caractère d'universalité et de nécessité tout aussi rigoureuse que si elles étaient indépendantes de toute condition subjective.

Au reste, parce que la description subjectivement vraie repose sur des déterminations accidentelles , ce n'est pas une raison pour la confondre avec une description arbitraire. Après tout^ le vrai subjectif découle aussi de la constitution générale de l'ftme humaine , modifiée seulement en tel ou tel sens particulier par des circonstances particulières , et les deux sortes de vérité sont des conditions également nécessaires de l'Ame humaine. La résolution de Gaton, si elle était en contradiction avec les lois générales de la nature humaine , ne pourrait plus être vraie même subjectivement. La seule différencie , c'est que les idées de la seconde espèce sont resserrées dans un cercle d'action plus étroit, parce qu'elles supposent, outre les modes généraux de l'âme humaine , d'autres déterminations particulières. La tragédie peut s'en servir avec un grand effet intensif, si elle veut renoncer à l'effet extensif ; toutefois le vrai inconditionnel, ce qu'il y a de purement humain dans les relations humaines, sera toujours la plus riche matière pour le poète tragique, parce que ce terrain est le seul où la tragédie, sans pour cela cesser de prétendre à la force de l'impression , peut être certaine de la généralité de cette impression.

3** Outre la vivacité et la vérité des peintures tragiques , il' faut, en troisième lieu, que ces peintures soient complètes. Aucune des données extrinsèques qui sont nécessaires pour imprimer à l'âme le mouvement qu'on a en vue, ne doit être (îmîse dans la représentation. Pour que le spectateur, quelque romains que soient ses sentiments > puisse se rendre propre la situation morale de Gaton, pour qu'il puisse faire sa propre résolution de la résolution suprême de ce républicain , il faut que cette résolution ait sa raison non-seulement dans l'âme do Romain, mais aussi davAS les circonstances de l'action; il faut que sa situation extérieure aussi bien que sa situation interne soit là sous nos yeux dans toute sa suite et dans toute son étendue ; il faut enfin qu'on nous déroule, sans en omettre un seul anneau , toute la chaîne des déterminations auxquelles se rat-

tache, comme conséquence nécessaire, la résolution suprême du Romain. On peut dire en général que, sans cette troisième condition , la vérité même d'une peinture n'est pas reconnaissable ; car la similitude des circonstances , qui doit nous être pleine* ment évidente, peut seule justifier notre jugement sur la similitude des sentiments y puisque ce n'est que du concours des conditions extérieures et des conditions internes que résulte le phénomène affectif. Pour décider si nous eussions agi conune Caton y il faut avant tout que nous nous transportions par la pensée dans la situation extérieure où s'est trouvé Caton ; et alors seulement nous sommes en droit de mettre nos sentiments en regard des siens , de prononcer s'il y a ou non similitude, et de porter un jugement sur la vérité de ces sentiments.

Une peinture complète, comme je l'entends, n'est possible que par l'enchatnement de plusieurs idées et de plusieurs sentiments particuliers qui tiennent les uns aux autres comnie causes et effets , et qui, dans leur ensemble, forment un seul et même tout pour notre faculté cognitive. Toutes ces idées , pour qu'elles nous touchent vivement, doivent faire une impression immédiate sur notre sensibilité; et, comme la forme narrative affaiblit toujours cette impression , il faut qu'elles soient produites par une action présente. Ainsi, pour qu'une peinture tragique soit complète , il faut toute une série d'actions particulières , rendues sensibles, et qui se rattachent à l'action tragique comme à un seul et même tout.

(k* U faut enfin que les idées qu'on nous donne de la souffrance agissent sur nous d'une façon durable y pour exciter en BOUS un haut degré d'émotion. L'affection où nous transporte la soufiirance d'autrui , est pour nous un état de contrainte, dont nous avons hâte de nous affranchir ; et l'illusion si nécesçaire à la pitié ne s'évanouit que trop aisément. C'est donc une nécessité d'attacher fortement l'âme à ces idées , et de ne pas lui laisser la liberté de se dérober trop tôt à l'illusion. La vivacité des idées et l'énergie des impressions soudaines qui coup sur coup affectent notre sensibilité, n'y sauraient suffire ; car plus la faculté réceptive est énergiquement sollicitée, plus la puissance de réaction de l'âme se manifeste avec force pour triompher de cette

impression. Or, le poëte qui veut nous émouvoir ne doit pas affaiblir en nous cette puissance indépendante ; car c'est précisément dans la lutte engagée entre elle et la souffrance de la nature sensible que gît le charme supérieur des émotions trar giques. Pour que le cœur, en dépit de cette force spontanée qui réagit contre les affections sensibles , demeure attaché aux impressions de la souffrance , il faut donc que ces impressions soient habilement suspendues, de distance en distance; ou même interrompues et coupées par des impressions contraires, pour y revenir ensuite avec un redoublement d'énergie, et renouveler d'autant plus souvent la vivacité de l'impression première. Contre l'épuisement et les langueurs qui résultent de l'habitude, le remède le plus efficace est de proposer à la sensibilité des objets nouveaux : cette variété la retrempe , et la gradation des impressions provoque la faculté active à déployer une résistance proportionnelle. Cette faculté doit être occupée sans cesse à maintenir son indépendance contre les atteintes de la sensibilité , mais il ne faut pas qu'elle triomphe avant la fin, et bien moins encore qu'elle succombe dans la lutte. Autrement, c'en est fait, dans le premier cas, de la souffrance; dans le second, de l'activité morale; et c'est la réunion de l'une avec l'autre qui seule peut exciter l'émotion. Le grand secret de l'art tragique consiste précisément à bien ménager cette lutte : c'est là qu'il se montre sous son jour le plus brillant.

Eh bien , ici encore il faut une suite d'idées qui alternent , et par conséquent une combinaison convenable de plusieurs actions particulières correspondant à ces différentes idées, actions autour desquelles l'action principale , et l'impression tragique qu'on veut produire par elle, se déroule comme l'étoupe de dessus le fuseau , et finit par enlacer notre âme d'un réseau qu'elle ne peut rompre. L'artiste, qu'on me permette cette image, l'artiste commence par recueillir, avec un soin parcimonieux , tous les rayons isolés qui partent de l'objet à l'aide duquel il veut produire l'effet tragique qu'il a en vue , et ces rayons, entre ses mains, deviennent un foudre qui embrase tous les cœurs. L'apprenti lance tout d'un coup et vainement dans les âmes tout le tonnerre de l'horreur et de la crainte :

Dfi L'ART TRAGIQUE. 41

Tartiste au contraire avance pas à pas vers son but; il ne frappe qu'à petits coups, mais il pénètre jusqu'au fond de notre âme , précisément parce qu'il ne l'a émue que peu à peu et graduellement.

Voulons-nous maintenant tirer les conséquences des recherches qui précèdent, voici les conditions qui servent de base à rémotion tragique. Il faut, en premier lieu, que l'objet de notre pitié appartienne à notre espèce , je dis appartenir dans tout le sens de ce mot , et que l'action à laquelle on prétend nous intéresser soit une action morale , c'est-à-dire une action comprise dans le domaine de la libre volonté. Il faut, en second lieu, que la souffrance, ses sources, ses degrés, nous soient communiqués complètement par une suite d'événements enchaînés. Il faut, en troisième lieu, que l'objet de la passion nous soit rendu présent et sensible , non point d'une façon médiate et par voie de description , mais immédiatement et en action. Dans la tragédie, l'art réunit toutes ces conditions et y satisfait.

D'après ces principes, on pourrait définir la tragédie l'imitation poétique d'une suite cohérente d'événements particuliers {formant une action complète) , imitation qui nous montre l'homme dans un état de souffrance, et qui a pour but d'exciter notre pitié.

Je dis d'abord que c'est Yimitation d'une action ; et cette idée d'imitation distingue déjà la tragédie des autres genres de poésie qui ne font que raconter ou décrire. Dans la tragédie, ies événements particuliers sont proposés à notre imagination ou à nos sens, dans le temps même qu'ils s'accomplissent : ils sont présents, nous les voyons immédiatement, sans intervention d'un tiers. L'épopée , le roman , la narration simple , rien ^e par leur forme , rejettent l'action dans le lointain , en faisant intervenir le narrateur entre la personne agissante et le lecteur. Or, le lointain, le passé, affaiblit toujours, on le sait, l'impression et l'affection sympathique : le présent la rend plus forte. Toutes les formes narratives font du présent un passé ; toute forme dramatique fait du passé un temps présent.

Secondement, je dis que la tragédie est l'imitation d'une suite -d'événements , d'une action, La tragédie n'a pas seulement à représenter par imitation les sentiments et lès affections des per-

sonnages tragiques ; mais aussi les éyéaements qui ont produit ces sentiments , et à Toccasion desquels ces affections se manifestent. Ceci la distingue de la poésie lyrique et de ses différentes formes , lesquelles nous offrent bien , comme la tragédie , l'imitation poétique de certains états de TAme , mais non pas l'ymtation poétique de certaines actions. Une élégie , une chanson, une ode, peuvent mettre sous nos yeux, par imitation^ Tétat moral où est actuellement le poëte (soit qu'il parle en son nom ou qu'il suppose un personnage idéal), état déterminé par des circonstances particulières, et jusque-là ces formes lyriques semblent bien rentrer dans l'idée de la tragédie ; mais elles ne remplissent pas toute cette idée , parce qu'elles se bornent à représenter des sentiments. Il y a des différences plus essen* tielles encore , si Ton regarde le but de ces formes lyriques et celui de la tragédie.

Je dis, en troisième lieu, que la tragédie est l'imitation d'une action complète. Un événement isolé, quelque tragique qu'il puisse être, ne constitue pas encore une tragédie. Il y faut plusieurs événements fondés les uns sur les autres comme cause» et effets , et convenablement rattachés de manière à former un tout : sans quoi , la vérité du sentiment représenté , du caractère, etc., c'est-à-dire leur conformité avec la nature de notre âme , conformité qui seule détermine notre sympathie , ne sera point reconnue. Si nous ne sentons pas que nous-mêmes, en pareilles circonstances, nous eussions éprouvé les mêmes sentiments et agi de même , notre pitié ne saurait être éveillée. Il importe donc que nous puissions suivre dans tout son enchaînement l'action qu'on nous représente, que nous la voyions sortir de l'&me de l'agent par une gradation naturelle, sous l'influence et avec le concours des circonstances extérieures. C'est ainsi que nous voyons poindre, croître et s'accomplir sous nos yeux la curiosité d'Œdipe, la jalousie d'Othello. C'est aussi le seul moyen de remplir la grande lacune qui se trouve entre la joie d'une Ame innocente et les tourments d'une conscience criminelle, entre l'orgueilleuse sécurité de l'homme heureux et son effroyable catastrophe, bref entre l'état de calme où est au commencement le lecteur et l'agitation violente qu'il doit éprouver à la fin de l'action.

II faut une suite de plusieurs incidents liés ensemble, pour produire dans nos âmes une succession de mouvements divers, qui soutienne l'attention, qui, faisant appel à toutes les facultés de notre esprit, ranime notre instinct d'activité dans ses langueurs j et qui , en retardant la satisfaction de cet instinct, ne l'en échauffe que davantage. Contre les souffrances de la nature sensible, le cœur humain n'a de recours que dans sa nature morale. Il faut donc, pour stimuler celle-ci d'une façon plus pressante , que le poète tragique prolonge les tourments de la sensibilité; mais aussi qu'il fasse entrevoir à cette dernière la satisfaction de ses exigences , afin de rendre la victoire du sens moral d'autant plus difficile et d'autant plus glorieuse. Ce double but , il ne peut l'atteindre que par une succession d'actions judicieusement choisies et combinées dans cette vue.

En quatrième lieu , je dis que la tragédie est l'imitation poétique d'une action digne de pitié ; et par là l'imitation tragique est opposée à l'imitation historique. Ce ne serait qu'une imitation historique , si elle se proposait un but historique , si sa préoccupation principale était de nous apprendre qu'une chose s'est passée, et comment elle s'est passée. Dans cette hypothèse» elle devrait s'en tenir rigoureusement à l'exactitude historique, car elle n'atteindrait son but qu'à la condition de représenter avec fidélité ce qui s'est passé réellement. Mais la tragédie a un haX poétique j c'est-à-dire qu'elle représente une action pour nous émouvoir, ^X pour charmer nos âmes par le moyen de cette émotion. Si donc, une matière étant donnée, la tragédie la traite conformément à ce but poétique qui lui est propre , elle devient par cela même libre dans son imitation. C'est un droit, je dis plus, c'est une obligation pour elle de subordonner la vérité historique aux lois de la poésie, et de traiter sa matière conformément aux exigences de cet art. Mais comme elle ne peut atteindre son but , qui est l'émotion , qu'à la condition d'une parfaite conformité avec les lois de la nature, elle est, malgré sa liberté à l'égard de l'histoire , strictement soumise aux lois de la vérité naturelle , qui , par opposition à la vérité selon l'histoire, prend le nom de vérité poétique. On comprend ainsi tout ce que la vérité poétique peut perdre, en mainte rencontre, à la stricte observation du vrai historique, et réciproquement ce

qu'elle peut gagner à une altération même très-grave de la vérité selon rhistoire. Le poète tragique, comme tout poète en général, n'étant soumis qu'aux lois de la vérité poétique, l'observation la plus consciencieuse de la vérité historique ne saurait jamais le dispenser de ses devoirs de poète, ne saurait excuser en lui ni aucune infraction à la vérité poétique , ni un manque d'intérêt. C'est donc trahir des idées fort étroites sur l'art tragique, ou plutôt sur la poésie en général, que de traduire le poète tragique au tribunal de l'histoire, et d'exiger Yinslruction, de celui qui, rien que par son titre, ne s'oblige qu'à vous émouvoir et à vous charmer. Lors même que le poète, par ime soumission scrupuleuse envers la vérité historique, se serait lui-même dépouillé de son privilège d'artiste, et qu'il aurait tacitement reconnu à l'histoire une juridiction sur son œuvre, l'art conserve tous ses droits pour l'appeler à sa barre ; et des pièces comme la Mort d'Hermann^, Minona*^ Fust de Stromberg^j si elles ne pouvaient de ce côté soutenir l'épreuve, ne seraient, malgré toute l'exactitude minutieuse du costume, du caractère national et des mœurs du temps, que de médiocres tragédies.

Je dis, en cinquième lieu, que la tragédie est l'imitation d'une action qui nous fait voir des hommes dans l'état de souffrance. €ette expression , des hommes , n'est rien moins qu'indifférente ici ; elle sert à marquer avec précision les bornes où est resserrée la tragédie quant au choix de ses sujets. La souffrance d'un être à la fois moral et sensible , d'un être comme nous , peut seule exciter notre pitié. Par suite, des êtres qui s'affranchissent de toute moralité , les mauvais génies, par exemple, tels que se les représente la superstition du peuple ou l'imagination des poètes , les démons ou les hommes qui leur ressemblent; par suite encore, des êtres dégagés de toutes les entraves des sens , tels que nous concevons les pures intelligences, et des hommes qui se sont dérobés à ces entraves plus que ne le permet la faiblesse humaine : tous ces êtres sont également impropres pour la tragédie. En général, l'idée seule

1. C'est la troisième partie de la Trilogie (ÏHermann ou ArminiuSj par Klopstock (Hamburg, 1787).

2. Minona ou les Anglo-Saxons , mélodrame de Gerstenberg (Hamburg , 1785).