POUR

Lu par l'autenr, à TAcadëinie des sciences, le 22 août 1743.

Ce projet tend à rendre la musique plus commode à noter , plus aisée à apprendre, et beaucoup moins diffuse.

11 paroit étonnant que les signes de la musique étant restés aussi long-temps dans Tétat d'imperfection où nous les voyons encore aujourd'hui , la difficulté de i apprendre n ait pas averti le public que c'étoit la faute des caractères et non pas celle de Fart. Il est vrai qu on a donné souvent des projets en ce genre ; mais de tous ces projets , qui y sans avoir les avantages de la musique ordinaire , en avoient presque tous les inconvénients , aucun que je sache n a jusqu'ici touché le but , soit qu une pratique trop superficielle ait fait échouer ceux qui Font voulu considérer théoriquement, soit que le génie étroit

et borné des musiciens ordinaires les ait empêchés d embrasser un plan général et raisonné , et de sentir les vrais inconvénients de leur art ( de la perfection actuelle duquel ils sont dailleurs pour lordinaire très entêtés.

Cette quantité de lignes , de clefs , de transpositions , de dièses , de bémols , de bécarres , de mesures simples et composées , de rondes , de blanches , de noires , de croches , de doubles y de triples croches, de pauses , de demi-pauses; de soupirs, de demirsoupirs, de quarts de soupirs, etc. , donne une foule de signes et de combinaisons , d où résultent deux inconvénients principaux, Tun d'occuper un trop grand volume , et lautre de surcharger la mémoire des écoliers ; de façon que , loreille étant f ojr niée , et les organes ayant acquis toute la facilité nécessaire long-temps avant quon soit en état de chanter à livre ouvert, il s ensuit que la difficulté est toute dans l'observation des régies, et non dans l'exécution du chant.

Le moyen qui remédiera à l'un de ces inconvénients remédiera aussi à l'autre; et dès qu'on aura inventé dés signes équivalents , mais plus simples et en moindre quantité , ils auront parlà même plus de précision, et pourront exprimer autant de choses en moins d'espace.

Il est avantageux outre cela que ces signes soient déjà connus, afin que l'attention soit moins partagée, et faciles à figurer, afin de rendre la musique plus commode.

Il iâut pour cet effet considérer deux objets principaux chacun en particulier : le premier doit être lexpression de tous les sons possibles ; et Fautre , celle de toutes les différentes durées , tant des sons que de leurs silences relatifs , ce qui comprend aussi la différence des mouvements.

Gomme la musique n est qu un enchaînement de sons qui se font entendre ou tous ensemble , ou successivement, il suffit que tous ces sons aient des expressions relatives qui leur assignent à chacun la place qu'il doit occuper par rapport à un certain son fondamental, pourvu que ce son soit nettement exprimé, et que la relation soit £aicile à connoitre : avantages que n a déjà point la musique ordinaire , où le son fondamental n*a nulle évidence particulière , et oii tous les rapports des notes ont besoin d être long-temps étudiés.

Prenant ut pour ce son fondamental , auquel tous les autres doivent se rapporter, et lexprimant par le chiffre i , nous aurons à sa suite lexpression des sept sons naturels, ut^ re, mi^ fa^ sol y la, siy par les sept chiffres, i , 2, 3, 4^ 5 , 6 , 7 ; de façon que , tant que le chant roulera dans rétendue des sept sons , il suffira de les noter chacun par son chiffre correspondant, pour les exprimer tous sans équivoque.

Mais quand il est question de sortir de cette étendue pour passer dans d autres octaves, alors cela forme une nouvelle difficulté.

Pour là résoudre , je me sers du plus simple de tous les signes , c est-à-dire du point. Si je sors de loctave par laquelle j ai commencé , pour &ire une note dans Tétendue de loctave qui est au-dessus, et qui commence à ïut d en-haut ; alors je mets un point au-dessus de cette note par laquelle je sors de mon octave ; et ce point une fois placé , c est un indice que , non seulement la note sur laquelle il est , mais encore toutes celles qui la suivront sans aucun signe qui le détruise , devront être prises dans Fétendue de cette octave supérieure où je suis entré.

Au contraire, si je veux passer à loctave qui est au-dessous de celle où je me trouve , alors je mets le point sous la note par laquelle j y entre. En un mot , quand le point est sur la note , vous passez dans Foctave supérieure ; s'il est au-deS"* sous , vous passez dans l'inférieure : et quand vous changerez d octave à chaque note, ou que vous voudriez monter ou descendre de deux ou trois octaves tout d un coup ou successive* ment , la règle est toujours générale , et vous u avez qu a mettre autant de points au-dessous ou au-dessus, que vous avez d'octaves à descendre ou à monter.

Ce n est pas à dire qua chaque point vous montiez ou descendiez d une octave , mais à chaque point vous passez dans une octave différente de celle où vous êtes par rapport au son fondamental ut d en-bas , lequel ainsi se trouve bien dans la même octave en descendant diato-

nicpiémênt , mais non pas en montant. Sur quoi il faut remarquer que je ne me sers du mot d*octave qu'abusivement , et pour ne pas multi- * plier inutilement les termes , parceque proprement cette étendue ii est composée que de sept notes , Fi den-hàut qui coitimence une autre octave n y étant pas compris.

Mais cet ut^ qui, par la transposition , doit toujours être le nom de la tonique dans les tons majeurs et celui de la médiante dans les tons mineurs , peut, par conséquent , être pris sur chacune des douze cordes du système chromatique ; et , pour la désigner , il suffira dé mettre à là marge le chiffre qui exprimeroit cette corde sur le clavier dans Tordre naturel ; c'est-à-dire que le chiffre de la marge , qu on peut appeler la clef ^ désigne la touche du clavier qui doit s'appeler ut^ et par conséquent être tonique dans les tons majeurs , et médiante dans tes mineurs. Mais, à le bien prendre, la connois^ sancé de cette clef n est que pour les instruments ; et ceux qui chantent n ont pas besoin d y faire attention.

Par cette méthode , les mêmes noms sont toujours conservés aujc mêmes notes : c est-à-dire que Fan de solfier toute musique possible con^ siste précisément à connoître sept caractères uniques et invariables , qui ne châingént ja-* mais ni de nom ni déP {Position ; ce qui me pairoit plus facile que cette multitude de transpo^ sitions et de clefs qui , quoique ingénieusement

inventées, nen sont pas moins le supplice des commençants.

Une autre ^fHçulté qui nait de letendue du clavier et des différentes octaves oii le ton peut être pris, se résout avec la même aisance. On conçoit le clavier divisé par octaves depuis la première tonique : la plus basse octave s appelle A , la seconde B, la troisième C , etc. ; de fiiçon qu'écrivant au commencement d un air la lettre correspondante à loctave dans laquelle se trouve la ptemière note de cet air, sa position précise e€t connue , et les points vous conduisent ensuite par-tout sans équivoque. De là découle encore généralement et sans exception le moyen d exprimer les rapports et tous les intervalles , tant en montait quen descendant, des reprises et des rondeaux , cpmme on le verra détaillé dans mon grand pro^t.

. La corde du ton , le mode (car je le distingue aussi) et loctave étant ainsi bien désignés, il faudra se servir de la transposition pour les in* struments comme pour la voix, ce qui n aura nulle difficulté pour les musiciens instruits , comme ils doivent Tètre, des tons et des intervalles natureljs à chaque mode , et de la manière de les trouver sur leurs instruments; il en résultera au contraire cet avantage important , qu'il ne sera pas plus difficile de transporter toutes sortes d airs un demi-to» ou un ton plus baut ou plus bas , suivant le besoin , que de les jouer sur leur ton naturel j ou , s'il s'y trouve quelque

peine , elle dépendra uniquement de Tinstrument , et jamais de la note, qui, par le chanjge* ment d un seul signe , représentera le même âir sur quelque ton que Ion veuille proposer : de sorte enfin qu un orchestre entier , sur un simple avertissement du maître , exécuteroit sur-le-^ champ en mi ou en sol une pièce notée en fa , en la , en si bémol , ou en tout autre ton imaginable ; chose impossiblq à pratiquer dans la musique ordinaire, et dont Futilité se fait assez sentir à ' ceux qui fréquentent les concerts. En général , ce qu on appelle chanter et exécuter au naturel est peut-être ce qu'il y a de plus mal imaginé dans là musique : car si les noms des notes ont quelque utilité réelle , ce ne peut être que pour exprimer certains rapports , certaines affections déterminées dans les progressions des sons. Or, dès que le ton changé , les rapports des sons et la progression changeant aussi, la raison dit, qu il faut de même changer les noms des notes en. les rapportant par analogie au nouveau ton ; sans quoi ion renverse lé sens des noms , et Ion ôte aux mots le seul avantage quils puissent avoir , qui est d'excitA* d'autres idées avec celles des sons. Le passage du mi au fà , ou du si à \ut , excite naturellement dans Fesprit du musicien Fidée du demi-ton. Cependant , si Fon est dans le ton de si ou dans celui de mi , Fintervalle du sik IW, ou du mi au^îz, est toujours dun ton et jamais d'un demi-ton. Donc, au lieu de conserver des noms qui trompent Fesprit et qui

lO !*ROJEt

cho({uent loreille exercée par une différente habitude y il est important de leur en appliquer d autres dont le sens connu , au lieu d être contradictoire , annonce les intervalles qu'ils doivent exprimer. Or , tous les rapports des sOns du système diatonique se trouvent exprimés , dans le . majeur , tant en montant qu en descendant , dans loctave comprise entre deux ut , suivant Tordre naturel , et , dans le mineur , dans Toctave comprise entre deux la, suivant le même ordre en descendant seulement ; car , en montant , le mode mineur est assujetti à des affections diffë-^ rentes qui présentent de nouvelles réflexions pour la théorie, lesquelles ne sont pas aujourd'hui de mon sujet , et qui ne font #ien au système que je propose.

J en appelle à Texpérience sur la peine qu ont les écoliers à entonner , par les noms primitifs , des airs qu ils chantent avec toute la facilité du monde au moyen de la transposition , pourvu , toujours , qu ils aient acquis la longue et nécessaire habitude de lire les bémols et les dièses des clefs , qui font , avec leurs huit positions , quatrevingts combinaisons inutiles et toutes retranchées par la méthode.

Il s ensuit de là que les principes qu'on donne pour jouer des instruments ne valent rien du tout ; et je suis sûr qu'il n'y a pas un bon musicien qui ^ après avdir préludé dans le ton oit il doit jouer , ne fasse plus d'attention dans son jeu au degré du ton où il se trouve , qu'au dièse ou au bémol

SUR LA MU^K^UE. iî

qui TafiFecte. Qa on apprenne aux écoliers à bien conuoitre les deux modes et la disposition régulière des sons convenables à chacun , quon les exerce à préluder en majeur et en mineur sur tous les sons de Finstrument , chose qu'il faut toujours savoir, quelque méthode qu on adopte ; alors , qu on leur mette ma musique entre les mains , j ose répondre qu elle ne les embarrassera pas un quart d'heure.

On seroit surpris si Ton faisoit attention à 1^ quantité de livres et de préceptes qu on a donnés sur la transposition ; ces gammes , ces échelles , ces clefs supposées , font le fatras le plus ennuyeux qu on puisse imaginer ; et tout cela , faute d avoir fait cette réflexion très simple , que , dès que la corde fondamentale du ton est connue sur le clavier naturel comme tonique , c est-à-dire comme ut ou la , elle détermine seule le rapport et le ton de toutes les autres notes, sans égard à Tordre primitif.

Avant que de parler des changements de ton , il faut expliquer les altérations accidentelles des sons qui s'y présentent à tout moment.

Le dièse s exprime par une petite ligne qui croise la note en montant de gauche à droite. Sol diésé , par exemple , s'exprime ainsi f , /à diésé ainsi ^. Le bémol s'exprime aussi par une semblable ligne qui croise la note en descendant 5^ > 2- ' ^^ ^^^ signes , plas simples que ceux qui sont en usage , servent encore à montrer à l'œil Iç genre d'altération qu'ils causent.

Le bécarre na d'utilité que par le mauvais choix du dièse et du bémol ; et , dès que les signes qui les expriment seront inhérents à la note , le bécarre deviendra entièrement superflu : je le retranche donc comme inutile ; je le retranche encore comme équivoque , puisque les musiciens s'en servent souvent en deux sens absolument opposés, et laissent ainsi lecolier dans une incertitude continuelle sur son véritable effet.

A legard des changements de ton , soit pour passer du majeur au mineur , ou d'une tonique à wne autre , il nest question que d'exprimer la première note de ce changement , de manière à représenter ce qu'elle étoit dans le ton d'où l'on sort , et ce qu elle est dans celui où l'on entre ; ce que l'on fait par une double note séparée par une petite ligne horizontale comme dans les fractions: le chiffre qui est au-dessus exprime la note dans le ton d'où l'on sort, et celui de dessous représente la même note dans le ton où l'on entre ; en un mot , le chiffre inférieur indique le nom de la note, et le chiffre supérieur sert à en trouver le ton.

Voilà pour exprimer tous les sons imaginables en quelque ton que l'on puisse être ou que l'on veuille entrer. Il faut passer à présent à la seconde partie , qui traite des valeurs des notes et de leurs mouvements.

Les inusiciens reconnoissent au moins quatorze mesures différentes dans la musique : mesures dont la distinction brouille l'esprit des

SUR LA MUSIQUE. l3

écoliers pendant un temps infini. Or je soutiens que tous les mouvements de ces différentes mesures se réduisent uniquement à deux ; savoir, mouvement à deux temps, et mouvement à trois temps ; et j ose défier Foreille la plus fine d*en trouver de naturels qu'on ne puisse exprimer avec toute la précision possible par luné de ces deux mesures. Je commencerai donc par faire main basse sur tous ces chiffres bizarres , réservant seul/ement le deux et le trois , par lesquels , comme on verra tout-à-î'heure , j'exprimerai tous \eè miouvements possibles. Or , afin que le chiffre qui annonce la mesure ne se confonde point avec ceux des notes, je l'en distin^^ue en le faisant plus grand et en le séparant par une double ligne perpendiculaire.

Il s'agit à présent d'exprimer les temps , et les valeurs des notes qui les remplissent.

Un défaut considérable dans la musique est de représenter, comme valeurs absolues, des notes qui n'en ont que de relatives, ou du moins d'en mal appliquer les relations : car il est sûr que la durée des rondes , des blanches , noires , croches , etc. , est déterminée , non par la qualité de la note, mais par celle de la mesure où elle se trouve : de là vient qu'une noire , dans une certaine mesure , passera beaucoup plus vite qu'une croche dans une autre ; laquelle croche ne vaut cependant que la moitié de cette noire : et de là vient encore que les musiciens de province , trompés par ces faux rapports , donneront aux

j4 frojet

airs des mouvements tout différents de ce qu ils doivent être , en s attachant scrupuleusement à la valeur absolue des notes , tandis qu'il faudra quelquefois passer une mesure à trois temps sipiples beaucoup plus vite quune autre à trois huit^ ce qui dépend du caprice du compositeur, et de quoi les opéra présentent des exemples à chaque instant.

D ailleurs , la division sous-double des notes et de leurs valeurs , telle qu elle est établie , ne suffît pas pour tous les cas ; et si , par exemple , je veux passer trois notes égales dans un temps d'une mesure à deux, à trois, ou à quatre, il faut, ou que le musicien le devine, ou que je len in« struise par un signe étranger qui fait exception à la régie.

Enfin , c'est encore un autre inconvénient de ne point séparer les temps ; il* arrive d« là que , dans le milieu d une grande mesure , lecolier ne sait où il en est , sur-tout lorsque , chantant le vocal , il trouve une quantité de croches et de doubles croches détachées , dont il faut qu'il fasse lui-même la distribution.

La séparation de chaque temps par une virgule remédie à tout cela avec beaucoup de simplicité. Chaque temps compris entre deux virgules contient une note ou plusieurs. S'il ne comprend qu'une note , c'est qu'elle remplît tout ce tempslà , et cela ne fait pas la moindre difficulté. Y a-til plusieurs notes comprises dans chaque temps, la chose n'est pas plus difficile : divisez ce temps

SÛR LA MUSIQUE. l5

isn autant de parties égales quil comprend de notes , appliquez chacune de ces parties à chacune de ces notes, et passez-les de sorte que tous les temps soient égaux.

Les notes dont deux égales rempliront un temps s'appelleront des demis ; celles dont il en faudra trois , des tiers ; celles dont il en faudra quatre , des quarts, etc.

Mais lorsqu'un teteps se trouve partagé de jiorte que toutes les notes n y sont pas d égale valeur, pour représenter, par exemple, dans un seul temps une noire et deux croches, je considère ce ten^ps comme divisé en deux parties égales , dont la poire fait la première , et les deux croches ensemble la seconde ; je les lie donc par une ligne droite que je place au -<- dessus ou audessous d elles , et cette ligne marque que tout ce qu elle embrasse ne représente qu une seule note , laquelle doit être subdivisée en deux parties égales , ou en trais , ou en quatre , suivant le nombre des chiffres qu elle couvre , etc.

Si Ton a une note qui remplisse seule une mesure entière , il suffit de la placer seule entre les deux lignes qui renferment la mesure; et,' par la même règle que je viens d'établir, cela signifie que cette note doit durer toute la mesure entière.

A l'égard des tenues , je me sers aussi du point pour les exprimer, mais d'une manière bien plus avantageuse que celle qui est en usage : car , au lieu de lui JPaire valoir précisément la moitié

l6 PROJET

de la note qui le précède , ce qui ne fait qu'un cas particulier, je lui donne, de même qu aux notes , une valeur qui n est déterminée que par la place qu'il occupe ; c est-à-dire que , si le point remplit seul un temps ou une mesure , le son qui a précédé doit être aussi soutenu pendant tout ce temps ou toute cette mesure ; et , si le point se trouve dans un temps avec d autres notes , il fait nombre aussi bien qu elles , et doit être compté pouruntiersoupour un quart , suivant le nombre de notes que rjenferme ce temps-là, en y comprenant le point.

Au reste , il n est pas à craindre , comme on le verra par les exemples , que ces points se confondent jamais avec ceux qui servent à changer d octaves , ils en sont trop bien distingués par leur position pour avoir besoin de letre par leur figure; c'est pourquoi j'ai négligé de le faire , évitant avec soin de me servir de signes extraordinaires , qui distrairoient l'attention , et n'exprimeroientrien de plus que la simplicité des miens.

Les silences n'ont besoin que d'un seul signe. Le zéro paroît le plus convenable ; et , les régies que j'ai établies à l'égard des notes étant toutes applicables à leurs silences relatifs , il s'ensuit que le zéro , par sa seule position et par les points qui le peuvent suivre , lesquels alors exprimeront des silences , suffit seul pour remplacer toutes les pauses , soupirs , demi-soupirs , et autres signes bizarres et superflus qui remplissent la musique ordinaire.

SUR LA MUSIQUE. l'j

Voilà les principes généraux d'où découlent les règles pour toutes sortes d'expressions imaginables, sans qu'il puisse naître à cet égard aucune difficulté qui n'ait été prévue et qui ne soit résolue en conséquence de quelqu'un de ces principes.

Ce système renferme , sans contredit , des avantages essentiels par-dessus la méthode or-; dinaire.

En premier lieu , la musique sera du double et du triple plus aisée à apprendre.

I ^ Parcequ'elle contient beaucoup moins de signes.

2^ Parceque ces signes sont plus simples.

3^ Parceque , sans autre étude , les caractères mêmes des notes y représentent leurs intervalles et leurs rapports ; au lieu que ces rapports et ces intervalles sont très difficiles à trouver, et demandent une grande habitude par la musique ordinaire.

4^ Parcequ'un même caractère ne peut jamais avoir qu'un même nom ; au lieu que, dans le système ordinaire , chaque position peut avoir sept noms différents sur chaque clef, ce qui cause une confusion dont les écoUersne se tirent qu'à force de temps , de peine, et d'opiniâtreté.

5*^ Parceque les temps y sont mieux distingués que dans la musique ordinaire, et que les valeurs des silences et des notes y sont déterminées d'une manière plus simple et plus générale.

6^ Parceque , le mode étant toujours connu y

l8 PROJËt âÛR LA MUSIQUE.

il est toujours aisé de préluder et de se mettre au ton : ce qui n'arrive pas dans la musique ordinaire , où souvent les écoliers s'embarrassent ou chantent faux , faute de bien connoitre le ton où ils doivent chanter.

En second lieu , la musique en est plus commode et plus aisée à noter , occupe moins de volugne ; toute sorte de papier y est propre , et les caractères de l'imprimerie suffisant pour la noter, Jes compositeurs n auront plus besoin de faire de si grands frais pour la gravure de leurs pièces , ni les particuliers pour les acquérir.

Enfin les compositeurs y trouveroient encore cet autre avantage non moins considérable , qu outre la facilité de la note , leur harmonie et leurs accords seroient connus par la seule inspection des signes, et sans ces sauts d une clef à l'autre qui demandent une habitude bien longue , et que plusieurs n'atteignent jamais parfaitement.

SUR

O^IL est yrài que les circonstances et les préjuges décident souvent du sort d^un ouvrage ^jamais auteur nV du plus craindre que moi. Le public est aujourd'hui si indisposé contre tout ce qui s^appelle nouveauté , si rebuté de systèmes et de projets , sur-tout en fiiit de musique, qu'il n'est plus guère possible de lui rien offrir en ce genre, sans s'exposer à l'effet de ses premiers mouvements , 6'est-à-dire à se voir condamné san^ être entendu.

D'ailleurs, il faudroit surmonter tant d^obstacles, réunis non par la raison , mais par l'habitude et les préjugés, bien plus forts qu'dle, qu'il ne parott pas possible de forcer de si puissantes barrières. N'avoir que la raison pour soi , ce n'est pas combattre à armes égales, les préjugés sont presque toujours sûrs d'en triompher ; et je ne connois que le seul intérêt capable de les vaincre à son tour.

Je serois rassuré par cette dernière considération , si le public étoit toujours bien attentif à juger de ses vrais intérêts : mais il est pour l'ordinaire asse2 nonchalant pour en laisser la direction à gens qiH en ont de tout opposés ; et il aime mieux se plaindre éternellenlent d'être mal servi , que de se donner des soins pour l'être mieux.

C'est précisément ce qui arrive dans la musique ; on se récrie sur la longueur des maîtres et sur la difficulté de l'art , et l'on rebute ceux qui proposent del'éclaircir et de l'abréger. Tout le monde convient que les caractères de la musique sont dans un état d'imperfection

peu proportionne aux progrès qu^on a fiaiits dans les autres parties de cet art : cepepdant on se défend contre toute proposition de les réformer, comme contre un danger affreux. Imaginer d'autres signes que ceux dont s'^t se^i le divi^i Lulli est npn sçulemenC J^ plus haute extra iragance dont Tesprit humain soit ca-» pable 9 mais c^est encore une espèce de ^crilége. T^uUî ^s% ^n dieu dont le doigt est \en\i fixer à jamais Fétat de ces sacrés caractères : bons ou mauvais y il n^im-: porte ; i| faiit qu'ils soient éternisés par ses ouvrages. Il n'est plus permis d'y toucher sans se rendre crimi-i pel ; et il faudra , au pied de la lettre , que tous les jeunes gens qui apprendront désormais la musique payent un tribut de deux ou trois ans de peine au mérite de

Si ce ne sont pas là les propres termes, e^est di;i moins le sens des objections que j'ai ouï faire ceiit fois çont|*e tout projet qui tendroit à réformer cette partie dç la musique. Quoi ! faudra-t^l jçter au feu tous nos «^uteur^, toiit renouyeler? Lalande^ Bçrqier, Corelli, tout cela seroit donc perdu pour nous? Où prendrions^ pous de nouveaux Orphées pour nous en dédommager? et quels seroient les musicien^ qui youdroient se résoii-: dre à redevenir écoliers ?

Je ne s^\s pas bien comment Tentendent ceux qui font ces objections ; mais il me semble qu'en les rédui-? çant en maximes, et en détaillant un peu les conséquen-f ces , on en feroit des apborismes fort singuliers , pour arrêter tout court le progrès des lettres éç des be^ux firts.

D'ailleurs , ce raisonnement porte absolument à faux ; ^t rétablissement des nouveaux caractères , bien loin de détri^ire le^ anciens oqvf'age^ , les cpuserverqit dpubl^

ment par les nouvelles éditions qu'on eà feroit , et par les anciennes , qui subsisteraient toujours. Quand on a traduit un auteur, je ne. vois pas la nécessité de jeter Foriginal aufeu. Ce n'est donc ni Touvrage en lui-même, ni les exemplaires qu'on risqueroit de perdre ; et remarquez sur-tout que, qudique avantageux que pût être un nouveau système , il ne détruipoit jamais l'ancien avec assez de rapidité pour en abolir tout d'an coup l'usage; les livres en seroient usés avant que d'être inutiles , et quabd ils ne serviroient que de ressource aux opiniâtres , on«trouverc4t toujours assez à les employer.

Je sais que les musiciens ne sont pas traitables sur ce diapitre. La musique pour eux n'est pas la science des sons, c'est celle des noires, des blanches, des doublescroches ; et dès que ces figures cesseroient d'afifecter leurs yeux , ils ne croiroient jamais voir réellement de la musique. La crainte de redevenir écoliers, et sur-tout le train de cette habitude qu'ils prennent pour la science même , leur feront toujours regarder avec mépris ou avec ef&oi tout ce qu'on leur proposeroit en ce genre. Il ne faut donc pas compter sur leur approbation , il faut même compter sur toute leur résistance, dans l'établissement des nouvedu|[ caractères , non pas comme bons ou comme mauvais en eux-mêmes , mais simplement comme nouveaux.

Je ne sais quel auroit été le sentiment particulier de LuUi sur ce point , mais je suis presque sûr qu'il étoit trop grand homme pour donner dans ces petitesses : Jiulli auroit senti que sa science ne tenoit point à des caractères ; que ses sons ne cesseroient jamais d'être des sons divins , quelques signes qu'on employât pour les exprimer; et qu'enfin c'était toujours un service impor-

tant à rendre à son art et au progrès de des ouvrages que de les publier dans une langue aussi énergique mais jAus^ facile à entendre^ et qui par-là deviendroit plus universelle , dût-il en coûter Pabandon de quelques vieux exemplaires, dont assurément il n^auroitpas cru que le prix fût à comparer à la perfection générale de l'art.

Le malheur est que ce n'est pas à des Lulli que nous avons afiBaire. Il est^ plus aisé d'hériter de sa science que de son génie. Je ne sais pourquoi la musique n'est pas amie du raisonnement. Mais si ses élèves sont si scandalisés de voir un confrère réduire son art en principes, l'approfondir, et le traiter méthodiquement, à plus forte raison ne souffiriroient^ils pas qu'on osât attaquer les parties mêmes de cet art.

Pour juger de la feçon dont on y seroit reçu , on n'a qu'à se rappeler combien il a fallu d'années de lutte et d'opiniâtreté pour substituer l'usage du si à ces grossières nuaiM^s q^ ne sont pas même encore abolies par-tout. On convenoi t bien que l'échelle étoi t composée de s^t sons dilSérents ; mais on ne pou voit se persuader qu'il fût avantageux de leur donner à chacun un nom particulier, puisqu'^on ne s'en étoit pas avisé jus- ^pie-là, et que la musique n'avoit pas laissé d'aller son •train.

Toutes ces difficultés sont présentes à mon esprit avec toute la force qu'elles peuvent avoir dans celui des lecteurs : malgré ccfa , je ne saurois croire qu'elles puissent tenir contre les vélrités de démonstration que î 'ai à établir. Que tous les systèmes qu'on a proposés en ce genre aient échoué jusqu'ici , je' n'en suis point étoimé : même , à égalité d'avantages et de défauts , l'an- • tienne méthode devoit sans contredit l'emporter, puis-

que pour détruire un système établi il faut que celui qu'on veut substituer lui soit préférable , non seulement en les considérant chacun en lui-même et par ce qu^il a de propre^ mais encore en joignant au premier toutes les raisons d'ancienneté et tous les préjugés qui le fortifient.

C'est ce cas de préférence où le mien me paroit ^tre , et où l'on reconnoîtra qu'il est en effet s'il conserve les avantages de la méthode ordinaire , s'il en sauve les inconvénients , et enfin s'il résout les objections extérieures qu'on oppose à toute nouveauté de ce genre, indépendamment de ce qu'elle est en soimême.

A l'égard des deux premiers points, ils seront discutés dans le corps de l'ouvrage, et l'on ne peut savoir à quoi s'en tenir qu'après l'avoir lu. Pour le troisième, rien n'est si simple à décider : il ne faut pour cela qu'exposer le but même de mon projet, et les effets qui doivent résulter de son exécution.

Le système que je propose roule sur deux objets principaux : l'un de noter la musique et toutes ses difficultés d'une manière plus simple , plus commode , et scfus un moindre volume.

Le second et le plus considérable est de la rendre aussi aisée à apprendre qu'elle a été rebutante jusqu'à présent, d'en réduire les signes à un plus petit nombre , sans rien retrancher de l'expression , et d'en abréger les rég^s de feçon à foire un jeu de la théorie, et à n'en rendre la pratique dépendante que de l'habitude des organes, sans que la difficulté de la note y puisse jattttiis entrer pour rien.

11 est a4sé de justifier par l'expérience qu'on apprend la musique en deux et trois fois moins de temps par ma

méthode que par la méthode ordinaire ; que les musî-^ ciens formés par elle seront plus sûrs que les autre» à égalité de science ; et qu^enfin sa facilité est telle, que, quand on voudroit s'en tenir à la musique ordinaire , il jEsiudroit toujours commencer par la mienne pour y parvenir plus sûrement et en moins de temps. Proposition qui , toute paradoxe qu^elle parott , ne laisse pas d'être exactement vraie , tant par le fait que par la démonstration. Or, ces faits supposés vrais , toutes les objections tombent d'elles-mêmes et sans ressource* £n premier lieu , la musique notée suivant Tancien système ne sera point inutile , et il ne &udra point se tourmenter pour la jeter au feu , puisque les élèves de ma méthode parviendront à chanter à livre ouvert sur la musique ordinaire en moins de temps encore, y compris celui qu'ils auront donné à la mienne , qu'on ne le fait communément. Comme ils sauront donc également l'une et l'autre sans y avoir employé plus de temps , on ne pourra pas déjà dire à Tégard de ceux-là que l'an* cienne musique est inutile.

Supposons des écoliers qui n'aient pas des années à sacrifier, et qui veuillent bien se contenter de savoir en sept ou huit mois de temps chanter à livre ouvert sur ma note, je dis que la musique ordinaire ne sera pas même perdue pour eux. A la vérité, au bout de ce temps-là ils ne la sauront pas exécuter à livre ouvert ; peut-être même ne la déchiffreront-ils pas sans peine: mais enfin ils la déchiffreront; car, comme ils auront d'ailleurs l'habitude de la mesure et celle de l'intonation , il suffira de sacrifier cinq ou six leçons dans le septième mois à leur en expliquer les principes par ceux qui leur seront déjà connus, pour les mettre en état d'y parvenir aisément par eux-mêmes et sans le secours d'aucun maître ; et ^ quand ils ne voudroient pas se

pbéfage! 27

idonnerce soin, toujours seront-ils capables de traduire «ur- 1er champ toute sorte de musique par la leur , et par conséquent ils seroient en état d^en tirer parti, même dans un temps où elle est encore indéchiffrable pour les écoliers ordinaires.

Les maîtres ne doivent pas craindre de redevenir tôliers : ma méthode est si simple, qu^elle n^a besoin que d^être lue , et non pas étudiée; et j'ai lieu de croire que les difficultés qulls y trouveroient viendroient plus des dispositions de leur esprit que de l'obscurité du système, puisque des dames à qui j'ai eu l'honneur de l'expliquer ont chanté , sur-le-champ et à livre ouvert, de la musique notée suivant cette^méthode, et ont elles-méme^ noté des airs fort correctement, tandis qu0 des musiciens du premier ordre auraient peutêtre affecté de n'y rien comprendre.

Les musiciens, je dis du moins le plus grand nom- 2)re, ne se piquent guère de juger des choses sans préjugés et sans passion ; et communément ils les considèrent bien moins par ce qu'elles sont en elles-mêmes que par le rapport qu'elles peuvent avoir à leur intérêt. Il est vrai que, même en ce sens-là, ils n'auroient nul sujet de s'opposer au succès de mon système, puisque dès qu'il est publié ils en sont les mattres aussi bien que moi , et que, la facilité qu'il introduit dans la musique devant ^naturellement lui donner un cours plus universel, ils n'en seront que plus occupés en contribuant à le répandre. Il est cependant très probable qu'ils ne s'y livreront pas les premiers , et qu'il n'y a que le goût décidé du public qui puisse les engager Jl cultiver un système dont les avantages paroissent autant d'innovations dangereuses contre la difficulté de leur art.

Quand je parle des musiciens en général , je ne pré-

tends point y confondre ceux d'entre ces messieurs qui font rhonneur de cet art par leur caractère et par leurs lumières. Il n'est que trop connu que Ce qu'on appelle peuple domine toujours par le nombre dans toutes les sociétés et dans tous les états , mais il ne Test pas moins qu'il y a par-tout des exceptions honorables ; et tout ce qu'on ponrroit dire en particulier contre la profession de la musique, c'est que le peuple y est peut-être un peu plus nombreux, et les exceptions plus rares.

Quoi qu'il en soit, quand ouToudroit supposer et grossir tous les obstacles qui peuvent arrêter l'efifet de mon projet, on ne sauroit nier ce Beiit plus clair que le jour, qu'il y a dans Paris deux et trois mille personnes qui, avec beaucoup de dispositions, n'apprendront jamais la musique, par l'unique raison de sa longueur et de sa difficulté. Quand je n'aurois travaillé que pour ceux-là , voilà déjà une utilité sans réplique. Et qu'on ne dise pas que cette méthode ne leur servira de rien pour exécuter sur la musique ordinaire ; fcar , outre que j'ai déjà répondu à cette objection , «il sera d'autant moins nécessaire pour eux d'y avoir recours , qu'on aura soin de leur donner des éditions des meilleures pièces de musique de toute espèce et des recueils périodiques d'airs à chanter et de symphonie, en attendant que le système isoit assez répandu pour en retidre l'usage universel.

Enfin, si l'on outroit assez la défiance pour s'imaginer que personne n'adopteroit mon système, je dis que, même dans ce cas-là, il seroit encore avantageux aux amateurs de l'art de le cultiver pour leur commodité particulière. Les exemples qu'on trouve notés à la fin de cet ouvrage feront assez comprendre les avantages de mes signes sur les signes ordinaires, sOit pour

la £aicilité, soit pour la précision. On peut avoir en cent occasions des airs à noter sans papier réglé; ma méthode vous en donne un moyen très commode et très simple. Voulez-vous envoyer en province des airs noa • veaux, des scènes entières d'opéra; sans augmenter le volume de vos lettres, vous pouvez écrire sur la même feuille de très longs morceaux de musique. Voulezif vous en composant peindre aux yeux le rapport de vos parties, le progrès de vos accords, et tout Tétai de votre harmonie ; la pratique de mon système satis&it à tout cela. Et je conclus enfin qu'à ne considérer ma méthode que comme cette langue particulière des pré* très égyptiens qui ne servoit qu'à traiter des sciences sublimes , elle seroit encore infiniment utile aux initiés dans la musique, avec cette différence, qu'au heu d'être plus difficile elle seroit plus aisée que la langue ordinaire, et ne pourroit, par conséquent, être long-temps un mystère pour le public.

Il ne faut point regarder mon système comme un projet tendant à détruire les anciens caractères. Je veux croire que cette entreprise seroit chimérique ^ même avec la substitution la plus avantageuse; mais je crois aussi ^e la commodité des miens , et sur-tout leur extrême facihté, méritent toujours qu^on les cultive, indépendamment de ce que les autres pourront devenir. Au reste , dans l'état d'imperfection où sont depuis si long-temps les signes de la musique, il n'est point extraordinaire que plusieurs personnes aient tenté de les refondre ou de les corriger. Il n'est pas même bien étonnant que plusieurs se soient rencontrés dans le choix des signes les plus naturels et les plus propres à cette substitution, tels que sont les chiffres. Cependant, comme la plupart des hommes ne jugent guère deç

ào PKÉFACfe.

choses que sur le premier coup-d^œil, il ponrra très bien arriver que, par cette unique raison de Tusage des mêmes caractères, on m^accusera de n'avoir fait que copier, et de donner ici un système renouvelée J'avoue qu'il est aisé de sentir que c'est bien moins le genre des signes que la manière de les employer qui constitue la difiérence en feit de systèmes : autrement il foudroit dire , par exemple , que 1 algèbre et la langue françoise ne sont que la même chose, parcequ'on s'y sert également des lettres de l'alphabet. Mais cett^ réflexion ne sera pas probablement celle qui l'emportera; et il parott si heureux, par une seule objection , de m'ôter à-la-fbis le mérite de l'invention, et de mettre sur mon compte les vices des autres systèmes, qu'il est des gens capables d'adopter cette critique uniquement à raison de sa commodité»

Quoiqu'un pareil reproche ne me fut pas tout-à-fait indifférent , j'y serois bien moins sensible qu'à ceux qui pourroient tomber directement sur mon système. Il importe beaucoup plus de savoir s'il est avantageux , que d'en bien connoître l'auteur ; et quand on me refuseroit l'honneur de l'invention , je serois moins touché de cette injustice que du plaisir de le voir a|ile au public. La seule grâce que j'ai droit de lui demander, et que peu de gens m'accorderont, c'est de vouloir bien n'en juger qu'après avoir lu mon ouvrage et ceux qu'on m'accuseroit d'avoir copiés.

J'avois d'abord résolu de ne donner ici qu*un plan très abrégé ,, et tel à-peu-près qu'il étoit contenu dans le mémoire que j'eus l'honneur de lire à l'académie royale des sciences le 23 août f 742. J'ai réfléchi cependant qu'il falloit parler au public autrement qu'on ne parle à une académie, et qu'il y avoit bien des objec-

PRÉFAGËi 3t

tions de toute espèce à prévenir. Pour répondre donc à celles que j^ai pu prévoir, il a fallu £aiire quelques additions qui ont mis mon ouvrage en Fétat où le voilà. J^attendrai l'approbation du public pour en donner un autre, qui contiendra les principes absolus de ma méthode tels qu^ils doivent être enseignés aux écoliers. J'y traiterai d^une nouvelle manière de chiffrer l^accom* pagnement de Forgue et du clavecin entièrement différente de tout ce qui a paru jusquHci dans ce genre, et telle qu'avec quatre signes seulement je chiffire toute sorte de basses continues de manière à rendre la modu* lation et la basse fondamentale toujours par&itement connues de Taccompagnateur , sans qu'il lui soit pos-^ sible de s'y tromper. Suivant cette méthode, on peut, sans voir la basse figurée , accompagner très juste par les chiffres seuls , qui , au lieu d'avoir rapport à cette basse figurée, l'ont directement à la fondamentale. Mais ce n'est pas ici le lieu d'en dire davantage sur cet article.

SUR

Immutat animus ad pristina.

LucR«

Il paroit étonnant qtte les signes de ]a musique étant restés aussi long-temps dans letat d'imper* fection où nous les voyons encore aujourd'hui , la difficulté de lapprendre n ait pas averti le public que c étoit la faute des caractères et non pas celle de Vart, ou que, s en étant aperçu , on n'ait pas daigné y remédier. 11 est vrai qu'on a donné souvent des projets en ce genre; mais , de tous ces projets, qui, sans avoir les avantages de la musique ordinaire , en avoient les inconvénients , aucun , que je sache, n a jusqu'ici tou* ché le but , soit qu une pratique trop superficielle ait fait échouer ceux qui l'ont voulu considérer théoriquement, soit que le génie étroit et borné des musiciens ordinaires les ait empêchés d'embrasser un plan général et raisonné, et de sentir les vrais défauts de leur art , de la perfection actuelle duquel ils sont, pourlordinaire, 1res entêtés.

La musique a eu le sort des arts qui ne se perfectionnent que successivement : les inventeurs de ses caractères n ont songé qu'à letat où elle se trouvoit de leur temps , sans prévoir celui où elle pouvoit parvenir dans la suite. Il est arrivé de là que leur système s'est bientôt trouvé défectueux, et d autant plus défectueux , que Fart s est plus perfectionné : à mesure qu'on avan- ^oit, on établissoit des régies pour remédier aux inconvénients présents, et pour multiplier une expression trop bornée, qui ne pouvoit suffire aux nouvelles combinaisons dont on la chargeoit tous les jours. En un mot, les inventeurs en ce genre, comme le dit M. Sauveur, n'ayant eu en •vue que quelques propriétés des sons, et surtout la pratique du chant qui étoit en usage de leur temps, ils se sont contentés de faire, par rapport à cela, des systèmes de musique que d'autres ont peu-à-peu changés , à mesure que le goût de la musique cbangeoit. Or , il n'est pas posàible qu'un système , fût*il d'ailleurs le meilleur du monde dans son origine , ne se charge à la fin d'embarras et de difficultés par les changements qu'on y fait et les chevilles qu'on y ajoute ; et cela ne sauroit jamais faire qu'un tout fort embrouillé et fort mal assorti.

C'est le cas de la méthode que nous pratiquons aujourd'hui dans la musique, en exceptant cejieudant la simplicité du. principe , qui ne s'y est jamais rencontrée : comme le fondement en est absolument mauvais , on ne l'a pas proprement

gâté , on n a fait que le rendre pire par les additions qu'on a été contraint d y faire.

Il n est pas aisé de savoir précisément en quel état étoit la musique quand Gui d'Arezze (i) savisa de supprimer tous les caractères qu on y employoit , pour leur substituer les notes qui sont en usage aujourd'hui. Ce quil y a de Traisem-blable, cest que ces premiers caractères étoient les mêmes avec lesquels les anciens Grecs exprimoient cette musique meryeilleuse , de laquelle, quoi qu on en dise, la nôtre n approchera jamais quant à ses effets ; et ce qu'il y a de sûr , c'est quQ Gui rendit un fort mauvais service à la musique, et qu'il est fâcheux pour nous qu'il n'ait pa# trouvé en son chemin des musiciens aussi indociles que ceux d'aujourd'hui.

Il n'est pas douteux que les lettres de l'alphabet des Grecs ne fussent en même temps les caractères de leur musique et les chiffres de leur arithmétique : de sorte qu'ils n'avoient besoin que d'une seule espèce de signes, en toirt au nombre de vingt-quatre , pour ei^primer toutes les variations du discours, tous les rapports des nombres, et toutes les combinaisons des sons; en quoi ils étoient bien plus sages ou plus heu* reux que nous , qui sommes contraints de travailler notre imagination sur utie multitude^ de signes inutilement diversifiés.

(i) Soit Gui d'Arezze, soit Jean de Mure, le nom de Fauteur ne fait rien au système ; et je ne parle du premier que parcequ'il est plus connu,

Mais , pour ne m arrêter qu'à ce qui regarde mon sujet, comment se peut-il qu'on ne s'aperçoive point de cette foule de difficultés que Tusage des notes a introduites dans la musique; ou que, s'en apercevant, on n'ait pas le courage d'en tenter le remède, d'essayer de la ramener à sa première simplicité, et, en un mot, de faire ipour sa perfection ce que Gui d'Arezze a fait pour la gâter? car, en vérité , c'est le mot, et je le dis malgré moi.

Jlai voulu chercher les raisons dont cet auteur dut se servir pour faire abolir l'ancien système en faveur du sien , et je n'en ai jamais pu trouver d'autres que les deux suivantes : i. les notes sont plus apparentes que les chiffres ; 2. et leur position exprime mieux à la vue la hauteur et l'abaissement dés sons. Voilà donc les seuls principes sur lesquels notre Aretin bâtit un nouveau système de musique, anéantit toute celle qui étoit en usage depuis deux mille ans , et apprit ^ux hommes à chanter difficilement.

Pour trouver si Gui raisonnoit juste, même en admettant la vérité de ses deux propositions, la question se réduiroit à savoir si les yeux doivent être ménagés aux dépens de l'esprit , et isi la perfection d'une méthode consiste à en rendre les signes plus sensibles en les rendant plus embarrassants, car c'est précisément le cas de la sienne.

Mais nous sommes dispensés d'entrer là-dessus en discussion , puisque ces deux propositions

étant également fausses et ridicules, elles nont jamais pu servir de fondement qu a un très mauvais système.

En premier lieu , on voit d abord que les notes de la musique remplissant beaucoup plus de place que les chiffres auxquels on les substitue^ on peut , en faisant ces chiffres beaucoup plus gros , les rendre du moins aussi visibles que lei notes, sans occuper plus de volume : on voit, de plus, que la musique notée ayant des points, des <|uarts de soupirs, des lignes, des clefs, des dièses, et d'autres signes nécessaires autant et plus menus que les chiffres , c est par ces signeslà , et non par la grosseur des notes qu il &ut déterminer le point de vue. •

En second lieu , Gui ne devoit pas faire sonner si haut Futilité de la position des notes , puisque, sans parler de cette foule d'inconvénients dont elle est la cause , l'avantage qu elle procure se trouve déjà tout entier dans la musique naturelle , c est-à-dire , dans la musique par chiffres : on y voit du premier coup-d œil , de même qu'à l'autre, si un son est plus haut ou plus bas que celui qui le précède ou que celui qui le suit; avec cette différence seulement, que, dans la méthode des chiffres , l'intervalle ou le rapport des deux sons qui le composent, est pré cisément connu par la seule inspection , au lieu que, dans la musique ordinaire, vous connois sez à l'œil qu'il faut monterou descendre , et vous ue qonnoissez rien de plus.

On nesauroit croire quelle application, quelle persévérance, quelle adroite mécanique est nécessaire dans le système établi pour acquérir passablement la science des intervalles et des rapports : c est l'ouvrage pénible d'une habitude toujours trop longue et jamais assez étendue^ ^puisque après une pratique de quinze et vingt ans le musicien trouve encore des sauts qui rembarrassent , non seulement quant à Tintonation y mais encore quant à la connoissance de l'inter- Valle , sur-tout lorsqu'il est question de sauter d'une clef à l'autre. Cet article mérite d'être approfondi , et j'en parlerai plus au long.

Le système de Gui est tout-à-fait comparable , quant à son idée ,'à celui d'un homme qui , ayant fait réflexion que les chiffres n'ont rien danslêurs figtfres qui réponde à leurs différentes Vaieurs , proposeroit d'établirentreeuxune certaine «grosseur relative et proportionnelle aux nombres qu'ils expriment.! Le deux , par exemple , seroit du double plus gros que l'unité , le trois de la moitié plus gros que le deux , et ainsi de suite. Les défenseurs de ce système ne manqueroient pas de vous prouver qu'il est très avantageux dans Tarithmétique d'avoir sous les yeux des caractères uniformes qui, sans aucune différence par la figure, n'en auraient que par la grandeur, et peindroient en quelque sorte aux yeux les rapports dont ils seroient l'expression.

Au reste , cette connoissance oculaire des hauts, des bas , et des intervalles , est si nécessaire dans

la musique , qu'il n y a personne qui ne sente le ridicule de certains projets qui ont été quelque* fois donnés pour noter sur une seule ligne par les caractères les plus bizarres , les plus mal imaginés^ et les moins analogues à leur signification; des queues tournées à droite, à gauche, en haut, en bas, et de biais, dans tous les sens, pour représenter des ut^ des re, des mi, etc. ; des tètes et des queues difïeremment situées pour répondre aux déiiominations/?a yra^ga,sOjbo^ lo ^ do ^ on d autres signes tout aussi singulièrement aj^liqués. On sent d abord que tout cela ne dît rien aux yeux et n anul rapport à ce quïl doit signifier ; et j ose dire que les hommes ne trouveront jamais de caractères convenables ni naturels qu€ les seuls chifires pour exprimer les sons et tous leurs rapports. On en connoitra mille foie les raisons dans le cours de cette lecture : en attendant, il suffît de remarquer que les cfatfFres étant lexpression qu on a donnée aux nombres , et les nombres euxHfnèiDes étant les exposants de la génération des sons, rien n'est si naturel que l'expression des divers sons par les chi£(res de l'arithmétique.

Il ne faut donc pas être surpris qu'on ait tenté quelquefois de ramener la musique à cette expression naturelle. Pour peu qu'on réfléchisse sur cet art , non en musicien , mais en philosophe, on en sent bientôt les défauts : Ton sent encore queces défauts sont inhérents au fond même du système et dépendants uniquement du mau~

4o DISSERTATION

vais choix et non pas du mauvais usage de ses caractères; car, d'ailleurs, on ne sauroit disconyenir quune longue pratique, suppléant en cela au raisonnement, ne nous ait appris aies combiner de la manière la plus avantageuse quils peuvent 1 être.

Enfin le raisonnement nous mène edcore jus* qu'à connoitre sensiblement que la musique dé-* pendant des nombres , elle devroit avoir la même expression queux; nécessité qui ne naitpas seu^ lement d une certaine convenance générale ,mais çlu fond n^ême des principes physiques de cet art.

Quand on est une fois parvenu là par une suite de raisonnements bien fondés et bien consé-^ quents , c'est alors qu'il faut quitter la philosophie et redevenir musicien ; et c'est justement ce que n'a fait aucun de peux; qui, jusqu'à présent, ont proposé des systèmes en ce genre. Les uns , partant quelquefois d'une théorie très fine, n'ont jamais su venir à bout de la ramener à l'usage; et les autres, n'embrassant proprement que le mécanique de leur art , n'ont pu remonter jus* qu'aux grands principes qu'ils ne connoissoient pas, et d'où cependant il faut nécessairement partir pour embrasser un système lié, Le défaut de pratique dans les uns, le défaut de théorie dans les autres, et peut-^être , s'il faut le dire , le défaut de génie dans tous, ont fait que, jusqu'à jjrésent, aucun des projets qu'on a publiés n'a remédié aux inconvénients de la musique ordi^ n^ire , eu ponsçrvax^t ses ^vftutagps,

Ce n est pas qu il se trouve une grande difficulté dans 1 expression des sons par les chifireSy puisqu'on pourroit toujours les représenter en nombre, ou par les degrés de leurs intervalles , ou par les rapports de leurs vibrations ; mais Fem* barras demployer une certaine multitude de chiffres sans- ramener les inconvénients de la musique ordinaire , et le besoin de fixer le genre et la progression des sons par rapport à tous les différents modes, demandent plus d attention qu'il ne paroit d'abord ; car la question est proprement de trouver une méthode générale pour représenter, avec un très petit nombre de caractères, tous les sons de la musique considérés dans chacun des vingt-<[uatre modes.

Mais la grande difficulté où tous les inven* teurs de systèmes ont échoué, cest celle de lex* pression des différentes durées des silences et deà sons : trompés par les fausses règles de la mi%' sique ordinaire , ils n ont jamais pu s élever au* dessus de l'idée des rondes , des noires , et des cro* ches; ils se sont rendus les esclaves de cette mé« canique , ils ont adopté les mauvaises relations qu'ettç établit. Ainsi , pour donner aux notes des valeurs déterminées , il a fallu inventer de non* veaux signes, introduire dans diaque note une complication de figures par rapport à la durée et par rapport au son ; d'où s'ensuivant des in-^ çonvénients que n'a pas la musique ordinaire , c'est avec raison que toutes ces méthodes sont tombées dans le décri. Mais enfin les défauts de

cet art n en subsistent pas moins , pour avoir été comparés avec des défauts plus grands; et, quand on publieroit encore mille méthodes plus raau* vaises , on en seroit toujours au même point de la question , et tout cela ne rendroit pas plus parfaite celle que nous pratiquons aujourd'hui. Tout le monde , excepté les artistes , ne cesse de se plaindre de lextrême longueur qu'exige Tétude de la musique avant que de la posséder passablement : mais , comme la musique est une des sciences sur lesquelles on a moins réfléchi , soit que le plaisir qu on y prend nuise au sangfroid nécessaire pour méditer , soit que ceux qui la pratiquent ne soient pas trop communément gens à réflexion, on ne s est guère avisé jusquici de rechercher les véritables causes de sa difficulté, et Ion a injustement taxé Fart même des défeuts que Fartiste y avoit introduits, t On sent bien , à la vérité , que cette quantité de lignes, de clefs, de transpositions, de dièses , de bémols , de bécarres , de mesures simples et composées , de rondes , de blanches , de noires y de croches , de doubles , de triples croches , de pauses , de demi-pauses , de soupirs , de demi-soupirs , de quarts de soupirs , etc. , donne une foule de signes et de combinaisons d'où résulte bien de Fembarras et bien des inconvénients.

Mais quels sont précisément ces inconvénients ? Naissent-ils directement de la musique elle-même , ou dé la mauvaise manière de l'exprimer ? sont-ils susceptibles de correction ? et quels sont

Sur la musique moderne. 4^

les* remèdes convenables qu on y pourroit apporter? Il est rare qu'on pousse lexamen jusque-là; et, après avoir eu la patience pendant des années entières de s emplir la tète de sons et la mémoire de verbiage , il arrive souvent qu on est tout étonné de ne rien concevoir à tout cela , qu on prend en dégoût la musique et le musicien , et qu on laisse là Tun et Vautre , plus convaincu de lennuyeuse difficulté de cet art que ûe ses charmes si vantés.

J entreprends de justifier la musique des torts dont on laccuse^et de montrer qu'on peut, par des routes plus courtes et plus faciles , parvenir à la posséder plus parfaitement et avec plus d'intelligence que par la méthode ordinaire, afin que , si le public persiste à vouloir s'y tenir , il ne s'en prenne du moins -qu'à lui-même des diffi* cultes qu'il y trouvera.

Sans vouloir entrer ici dans le détail de tous les défauts du système établi, j aurai cependant occasion de parier des plus considérâmes ; et il sera bon d'y remarquer toujours que ces inconvénients étant des suites nécessaires du fond même de la méthode , il est absolument impossible de les corriger autrement que par une refonte générale, telle que je la propose : il resté à examiner si mon système remédie en effet à tous ces défauts sans en introduire d'équivalents , et c'est à cet examen que ce petit ouvrage est destiné.

En général ^ on peut réduire tous les vices de

la musique ordinaire à trois classes principales. La première est la multitude des signes et de leurs combinaisons , qui surcharge inutilement lesprit et la mémoire des commençants ; de façon que , l'oreille étant formée , et les organes ayant acquis toute la facilité nécessaire longtemps avant qu on soit en état de chanter à livre ouvert, il s ensuit que la difficulté est toute dans l'observation des règles, et nullement dans Texécution du chaut. La seconde est le défont d évidence dans le genre des intervalles exprimés sur la même ou sur différentes clefs; défaut dune si grande étendue, que non seulement il est la cause principale de la lenteur du progrès des écoliers , mais encore qu'il n'est point de musicien formé qui n'en soit quelquefois incommodé dans l'exécution. La troisième enfin est l'extrême diffusion des caractères et le trop grand volume qu'ils occupent; ce qui, joint à ces lignes et à ces portées si ennuyeuses à tracer, de* vient une source d'embarras de plus d'une es-» pèce.. Si le premier mérite des signes d'institution est d'être clairs, le second est d'être concis*: quel jugement doit-on porter des notes de notre musique , à qui l'un et l'autre manquent?

Il paroit d'abord assez difficile de trouver une méthode qui puisse remédier à tous ces inconvénients à - la - fois. Comment donner plus d'évidence à nos signes , sans les augmenter en nombre? et comment les augmenter en nombre, sans les rendre d'un cpté plus longs à appren-

çlre , plus difficiles à retenir, et de lautre plus étendus dans leur volume?

Cependant, à considérer la chose de près, on sent bientôt que tous ces défauts partent de la même source ; savoir, de la mauvaise institution des signes et de la quantité qu ilen a fallu établir pour suppléer à lexpression bornée et mal entendue qu on leur a donnée en premier lieu ; et il est démonstratif que dès qu on aura inventé des signes équivalents , mais plus simples et en moindre quantité , ils auront par-là même plus de précision , et pourront exprimer autant de choses en moins d espace.

U seroit avantageux, outre cela , que ces signes fussent déjà connus, afin quelattentionfùt moins partagée , et faciles à figurer , afin de rendre la musique plus commode.

Yoilà les vues que je me suis proposées en méditant le système que je présente au public. Gomme je destine un autre ouvrage au détail de ma méthode , telle qu elle doit être enseignée aux écoliers, on n en trouvera ici qu'un plan général , qui suffira pour en donner la parfaite intelligence aux personnes qui cultivent actuellement la musique, et dans lequel j espère , malgré sa brièveté, que la' simplicité de mes principes ne donnera lieu ni à Tobscurité ni à Féquivoque.

Il faut dabord considérer- dans la musique

deux objets principaux , chacun séparément : le

premier doit être Texpression de tous les sons

. possibles } et lautre , celle de toutes les différentes

durées^ tant des sons que de leurs silences relatifs, ce qui comprend aussi là différence des mouve* ments.

Comme la musique n^est qu un enchaînement de sons qui se font entendre, ou tous ensemble , ou successivement , il suffit que tous ces sons aient des expressions relatives qui leur assignent à chacun la place qu il doit occuper par rapport à un certain son fondamental naturel ou arbitraire , pourvu que ce son fondamental soit nettement exprimé , et que la relation soit facile à connoitre. Avantages que n a déjà point la musique ordinaire, oii le son fondamental n a nulle évidence particulière , et où tous les rapports des notes ont besoin d'être long-temps étudiés.

Mais comment faut-il procéder pour déterminer ce son fondamental de la manière la plus avantageuse qu'il est possible? C'est d abord une question qui mérite fort d être examinée. On voit déjà qu il n est aucun son dans la nature qui contienne quelque propriété particulière et connue par laquelle on puisse le distinguer toutes les fois qu on Icntendra. Vous ne sauriez décider sur un son unique que ce soit un ut plutôt qu un la ou un re-y et tant que vous Fentendrez seul vous n'y pouvez rien apercevoir qui vous doive engager à lui attribuer un nom plutôt qu'un autre. C'est ce qu'avoit déjà remarqué M. de Mairan. Il n'y a, dit-il , dans la nature ni ut, ni sol, qui soit quinte ou quarte par soi-même, parceque ut^ sol y ou re, n'existent qu'hypothétiquement selon

]e son foDdameixtal que Fon a adopté. La sensation de chacun des tons na rien en soi de propre à la place quil tient dans 1 étendue du clavier/ rien qui le distingue des autres pris séparément. liC re de lopéra pourroit être \ut de chapelle , ou au contraire : la même vitesse , la même frc* quence de vibrations qui constitue Tun pourra servir, quand 09 voudra, à constituer lautre ; ils ne difîèrent dans le sentiment quen qualité de plus haut ou de plus bas , comme huit vibrations ^ par exemple , diffèrent de neuf , et non pas d'une différence spécifique de sensation.

Voilà donc tous les sons imaginables réduits à la seule faculté d exciter des sensations par les vibrations qui les produisent , et la propriété spécifique de chacun d eux réduite au nombre particulier de ces vibrations pendant un temps déterminé : or, comme il est impossible de compter ces vibrations, du moins d'une manière directe , il reste démontré qu on ne peut trouver dans les sons aucune propriété spécifique par laquelle on les puisse reconnoître séparément , et à^lus forte raison qu'il n'y a aucun d'eux qui mérite , par préférence, d'être distingué de tous les autres et de servir de fondement aux rapports qu'ils ont entre eux.

Il est vrai que M. Sauveur avoit proposé un moyen de déterminer un son fixe qui eût servi de base à tous les tons de l'échelle générale : mais ses raisonnements niêmes prouvent qu'il n'est

point dc^s ^ f^iie dans la nature; et lartifice très ing.^nieux ••<: très impraticable qu'il imagina pour «en ifQ Tver un arbitraire prouve encore comblea il ^ a lom des hypothèses , ou même, si l'on veut , des vérités de spéculation, aux simples régies de pratique.

Voyons cependant si , en épiant la nature de plus près , nous nepourrons point nous dispenser de recourir à lart pour établir un ou plusieurs sons fondamentaux qui puissent nous servir de principe de comparaison pour y rapporter tous les autres.

D abord, comme nous ne travaillons que pour la pratique, dans la recherche des sons nous ne parlerons que de ceux qui composent le système tempéré, tel quil. est universellement adopté, comptant pour rien ceux qui n entrent point dans la pratique de notre musique , et considérant comme justes sans exception tous les accords qui résultent du tempérament. On verra bientôt que cette supposition , qui est la même quon admet dans la musique ordinaire, notera rienàla^^riété quele système tempéré introduit dans lefFet des différentes modulations.

En adoptant donc la suite de tous les sons du clavier, telle qu elle est pratiquée sur les orgues et les clavecins, lexpérience m apprend qu'un certain son auquel on a donné le nom d'i/f, rendu par un tuyau long de seize pieds ouvert, fait entendre assez distinctement, outre le son principal , deux autres, sons plus foibles , Fun à la tierce

majeure , et Faûtre à la quinte'' ( auxquels on a donné les noms de mi et sol: ytcvï^ à art ces trois noms ; et cherchant un tuyèu à laf ijùiate du premier qui rende le même son que'Je viens d appeler sol ou son octave , j'en trouve un de dix pieds huit pouces de longueur, lequel , outre le son principal sol^ en rend aussi deux autres , mais plus foiblement ; jeles appelle si et re , et je trouve quils sont précisétnent en même rapport avec le sol^ que le sol et le mi Tétoient avec Yut'y je les écris à la suite des autres, omettant comme inutile d'écrire le sol une seconde fois. Cherchant un troisième tuyau à lunisson de la quinte re, je trouve qu'il rend encore deux autres sons , outre le son principal re , et toujours ea même proportion que les précédents; je les ap pelle ^ et la (2), et je les écris encore à la suite

(1) C'est-à-dire la douzième, qui €st la réplique delà quinte ; et à la dix-septième , qui est la duplique de la. tierce majeure. L'octave et même plusieurs octaves s'entendent aussi assez distinctement , et s'en t«ndroient bien mieux encore si l'oreille ne les confondoit quelquefois avec le son principal.

(i) Le fa qui fait la tierce majeure du re, se trouve , par conséquent , dièse dans cette progression ; et il fauS avouer qu'il n'est pas aisé de développer l'origine du fa naturel considéré comme quatrième note du ton : mais il y auroit là-<lessus des observations à faire qui nous méneroient loin, et qui ne seroient pas propres à cet ouvrage. Au reste , nous devons d'autant moins nous arrêter à cette légère exception , qu'on peut démontrer que le fa naturel ne sauroit être traité dans le ton à*ut que comme dissoAance ou préparation à la dissonance,

5o DISSERTATION

des précédents. En continuant de même sur }e la , je trouverois encore deux autres sons rmais comme j aperçois que la quinte est ce même mi qui a fait la tierce du premier son ut^ je mar rête là, pour ne pas redoubler inutilement mes expériences , et j ai les sept noms suivants , répondants au premier son* ut et aux six autres que j'ai trouvés de deux en deux :

Ut , mi , sol, si , re , fa , la.

Rapprochant ensuite tous ces sons par octaves dans les plus petits intervalles où je puis les placer , je les trouve rangés de cette sorte,

Ut , re, mi , fa , sol , la , si.

Et ces sept notes ainsi rangées indiquent justement le progrès diatonique afFecté au mode majeur par la nature même : or, comme le premer son ut a servi de principe et de base à tous les autres, nous le prendrons pour ce son fondamental que nous avions cherché , parcequil est bien réellement la source et l'origine d'où sont émanés tous ceux qui le suivent. Parcourir ainsi tous les sons de cette échelle , en compaençant et finissant par le son fondamental , et en préférant toujours- les premiers engendrés aux derniers , c est ce qu on appelle «moduler dans le ton diut majeur , et c'est là proprement la gamme fondamentale, qu'on est convenu d appeler naturelle préférablement aux autres , et qui sert de règle de comparaison pour y confori;ner les

SUR LA MUSIQUE MODERNE. 5i

sons fondamentaux de tous les tons praticables. Au reste , il est bien évident qu'en prenant le son rendu par tout autre tuyau pour le son fondamental £/^, nous serions parvenus par des sons différents à une progression toute semblable , et que, par conséquent , ce cboix n'est que de pure convention et tout aussi arbitraire que celui d'un tel ou tel méridien pour déterminer les degrés de longitude.

Il suit de là que ce que nous avons fait en prenant ut pour base de notre opération , nous le pouvons faire de même en commençant par un des six sons qui le suivent , à notre choix, et qu'appelant ut ce nouveau son fondamental , nous arriverons à la même progression que cidevant, et nous trouverons tout de nouveau ,

Ut, re, mi, fa, sol, la, si;

avec cette unique différence , que ces derniers sons étant placés à l'égard de leur son fondamental de la même manière que les précédents l'étoient à l'égard du leur, et ces deux sons fondamentaux étant pris sur différents tuyaux , il s'ensuit que leurs sons correspondants sont aussi rendus par différents tuyaux., et que le premier , ut^ par exemple , n'étant pas le même que le second, le premier re n'est pas non plus le même <jue le second.

A présent lun de ces deux tons étant pris pour le naturel , si vous voulez savoir ce que les différents sons du second sont à l'égard du

5î DISSERTATION

premier , vous n'avez qu a chercher à quel son naturel du premier ton se rapporte le fondamental du second, et le même rapport subsistera toujours entre les sons de même dénomination de lun et de l'autre ton dans les octaves correspondantes. Supposant , par exemple , que ïut du second ton soit un sol au naturel , c'està-dire à la quinte de l'i// naturel , le re du second ton sera sûrement un la naturel , c'est-à-dire >, la quinte du re naturel ; le mi sera un si, le Jà un ut, etc. ; et alors on dira qu'on est au ton majeur de sol^ c'est-à-dire, qu'on a pris le ^ol naturel pour en faire le son fondamental d'un autre ton majeur.

Mais si, au lieu de m'arrêter enia dans l'expérience des trois sons rendus par chaque tuyau , j'avois continué ma progression de quinte en quinte jusqu'à me retrouver au premier ut d'où j'étois parti d'abord , ou à l'une de ses octaves , alors j'aurois passé par cinq nouveaux sons altérés des premiers , lesquels font avec eux la somme de douze sons différents renfermés dans l'étendue de l'octave , et faisan t ensemble ce qu'on appelle les douze cordes du système chromatique.

Ces douze sons , répliqués à différentes octaves , font toute l'étendue de l'échelle générale , sans qu'il puisse jamais s'en présenter aucun autre , du moins dans le système tempéré , puisqu'après avoir parcouru de quinte en quinte tous les sons que les tuyaux faisoient entendre , je

suis arrivé à la jréplique du premier par lequel j'avois eommeacé , et que , par conséquent , en poursuivant la même opération , je n aurois ja-> mais que les répliques , c est-à-dire les octaves des sons précédents.

La méthode que la nature m'a indiquée , et que j'ai suivie pour trouver la génération de tous les sons pratiqués dans la naïusique , m apprend donc en premier lieu , non pas à trouver un son fondamental proprement dit , qui n existe point , mais à tirer d un son établi par convention tous lesmèmes avantages qu il pourroit avoir s il étoit réellement fondamental, c est-à-dire, à en faire réellement lorigine et le générateur de tous les autres sons qui sont en usage, et qui ny peuvent être qu en conséquence de certains rapports déterminés qu ils ont avec lui , comme les touches du clavier à Tégard du Csol ut.

Elle mapprend en second lieu qu après avoir déterminé le rapport de chacun de ces sons avec le fondamental on peut à son tour le considérer comme fondamental lui - même , puisque^ , le tuyau qui le rend faisant entendre sa tierce majeure et sa quinte aussi bien que le fondamental ^ on trouve, en partant de ce son-là comme générateur, une gamme qui ne diffère en rien , quant à sa progression , de la gamme établie en premier lieu ; c'est-à-dire , en un mot , que chaque touche du clavier peut et doit même être consi*déréesous deux sens tout-à-fait différents. Sui-r vaut le premier , cette touche représente un saa

relatif au C sol ut, et qui , en cette qualité , s'appelle re, ou mi^ ou sol^ etc., selon qu'il est le second , le troisième , ou le cinquième degré de loctave renfermée entre deux ut naturels. Suivant le second sens , elle est le fondement d un ton majeur, et alors elle doit constamment porter le nom diUt\ et toutes les autres touches ne devant être considérées que par les rapports qu elles ont avec la fondamentale , c'est ce rapport qui détermine alors le nom qu elles doivent porter , suivant le degré qu elles occupent. Comme Toctave renferme douze sons , il faut indiquer celui qu'on choisit , et alors c'est un la ou un re ^ etc. naturel ; cela détermine le son : mais quand il faut le rendre fondamental et y fixer le ton , alors c'est constamment un ut^ et cela détermine le progrès.

Il résulte de cette explication que chacun des douze sons de l'octave peut être fondamental ou relatif, suivant la manière dont il sera employé : avec cette distinction , que la disposition de \ui naturel dans l'échelle des tons le rend fondamental naturellement , mais qu'il peut toujours devenir relatif à tout autre son que Ion voudra choisir pour fondamental ; au lieu que ces autres sons , naturellement relatifs à celui à! ut , ne deviennent fondamentaux que par une détermination particulière. Au reste , il est évident que c'est la nature même qui nous conduit à cette distinction de fondement et de rapports dans les sons : chaque son peut être fondamental natu-

reilement , puisqu'il fait entendre ses harmoniques , c est-à-dire sa tierce majeure et sa quinte, qui sont les cordes essentielles du ton dont il est le fondement ; et chaque son peut encore être naturellement relatif, puisqu'il nen est aucun qui ne soit une des harmoniques ou des cordes essentielles d'un autre son fondamental, et qui nen puisse être engendré en cette qualité. On verra dans la suite pourquoi j'ai insisté sur ces observations.

. Nous avons donc douze sons qui servent de fondements ou de toniques au& douze tons majeurs pratiqués dans la nuisique , et qui , en cette qualité , sont parfaitement semblables quant aux modifications qui résultent de chacun d'eux, traité comme fondamental. A l'égard du mode mineur, il ne nous est point indiqué par la nature ; et comme nous ne trouvons aucun son qui en fasse eniendre les harmoniques , nous pouvoïis concevoir qu'il n a point de son fondamental absolu , et qu'il ne peut exister qu'en vertu du rapport qu'il a avec le mode majeur dont il est engendré , comme il est aisé de le faire voir (i).

Le premier objet que nous devons donc nous proposer dans l'institution de nos nouveaux signes , c'est d'en imaginer d'abord un qui désigne nettement, dans toutes les occasions , la corde fondamentale que Ton prétend étaUir, et le rap-

(i) Voyez M. Rameau. Nou^. SysL p. ^i y et Tn de l*Hami. p. 12 et i3i.

port qu elle a avec la fondamentale de comparaison , c est-à-dire avec ïut naturel.

Supposons ce signe déjà choisi. La fondamentale étant déterminée , il s'agira d'exprimer tons les autres sons par le rapport qu'ils ôntavec elle, car c'est elle seule qui en détermine le progrès et les altérations. Ce n'est pas, à la vérité , ce qu'on pratique dans la musique ordinaire , où les sons sont exprimés constamment par certains noms' déterminés , qui ont un rapport direct aux touches des instruments et à la gamme naturelle , sans égard au ton où l'on est, ni à la fondamentale qui le détermine. Mais comme il est ici question de ce qu'il convient ]e mieux de faire , et non pas de ce qu'on fait actuellenient , eston moins en droit de rejeter une mauvaise pratique ^ si je fais voir que celle que je lui substitue mérite la préférence, qu'on le seroit de quitter un mauvais guide pour un autre qui vous montreroit un chemin plus commode et plus court? et ne se moqueroit-on pas du prexnier, s'il vouloit vous contraindre à le suivre toujours , par cette unique raison , qu'il vous égare depuis long-temps ?

Ces considérations nous mènent directement au choix des chiffres pour exprimer les sons de la musique, puisque les chifiPres ne marquent que des rapports , et que l'expression des sons n'est aussi que celle des rapports qu'ils ont entre eux. Aussi avons-nous déjà remarqué que les Grecs ne se servoient des lettres ^e leur alphabet

à cet usage , que parceque ces lettres étoient eu même temps les chiffres de leur arithmétique ; au lieu que les caractères de notre alphabet , ne portant point communément avec eux les idées de nombre ni de rapports , ne seroient pas à beaucoup près si propres à les exprimer.

Il ne faut pas s étonner après cela si Ion a tenté si souvent de substituer les chiffres aux notes de la musique; cetoit assurément le service le plus important que Ion eût pu rendre à cet art, si ceux qui lont entrepris avoient eu la patience ou les lumières nécessaires pour embrasser un système général dans toute son étendue. Le grand nombre de tentatives quon a faites sur ce point fait voir qu on sent depuis long- temps les défauts des caractères établis. Mais il fait voir encore qu'il est bien plus aisé de les apercevoir que de les corriger : faut-il con^ dure de là que la chose est impossible?

Nous voilà donc déjà déterminés sur le choix des caractères; il est question maintenant de réfléchir sur la meilleure manière de les appliquer. Il est sûr que cela demande quelque soin : car s il n etoit question que dexprimer tous les sons par autant de chiffres différents, il n'y auroit pas là grande difficulté; mais aussi ny auroit-il pas non plus grand mérite, et ce seroit ramener dans la musique une confusion encore pire que celle qui naît de la position des notes.

Pour m'éloigner le moins qu'il est possible de l'esprit de la méthode ordinaire , je ne ferai d'à-

bord attention quau clavier naturel, cest-à-dirc aux touchés noires de lorgue et du clavecin , réservant pour les autres des signes d'altération semblables à ceux qui se pratiquent communément; ou plutôt, pour me fixer par une idée plus universelle , je considérerai seulement le progrès et le rapport des sons affectés au mode majeur, faisant abstraction à la modulation et aux changements de ton , bien sur qu en faisant régulièrement lapplication de mes caractères, la fécondité de mon principe suffira à tout.

De plus, comme toute letendue du clavier n est qu'une suite de plusieurs octaves redoublées , je me contenterai d'en considérer une à part , et je chercherai ensuite un moyen d'appliquer successivement à toutes les mêmes caractères que j'aurai affectés aux sons de cellesci. Par-là je me conformerai à-la-fois à l'usage , qui donne les mêmes noms aux notes correspondantes des différentes octaves; à mon oreille^ qui se plaît à en confondre les sons ; à la raison , qui me fait voir les mêmes rapports multipliés entre les nombres qui les expriment; et enfin je corrigerai un des grands défauts de la musique ordinaire, qui est d'anéantir par une position vicieuse l'analogie et la ressemblance qui doit toujours se trouver entre les différentes octaves.

Il y a deux manières de considérer les sons et les rapports qu'ils ont entre eux : l'une, par leur génération , c'est-à-dire par les différentes longueurs des cordes ou des tuyaux qui les font en-

SUR LA MUSIQUE MODERNE. Sg

tendre; et l'autre, par les intervalles qui les séparent du grave à Faigu.

A legard de la première , elle ne sauroît être de nulle conséquence dans rétablissement de nos signes , soit parcequ il faudroit de trop grands nombres pour les exprimer; soit enfin parceque de tels nombres ne sont de nul avantage pour la facilité de Tintonation , qui doit être ici notre grand objet.

Au contraire, la seconde manière de considérer les sons par leurs intervalles renferme un nombre infini d utilités : c est sur elle qu'est fondé le système de la position, tel qu'il est pratiqué actuellement. 11 est vrai que, suivant ce système, les notes n'ayant rien en elles-mêmes, ni dans l'espace qui les sépare , qui vous indique clairement le genre de l'intervalle , il faut ânonner un temps infini avant que d'avoir acquis toute l'habitude nécessaire pour le reconnoître au premier coup-d'œil. Mais comme ce défaut vient uniquement du mauvais choix des signes , on n'en peut rien conclure contre le principe sur lequel ils sont établis , et Ion verra bientôt comment au contraire on tire de ce principe tous les avantages qui peuvent rendre l'intonation aisée à apprendre et à pratiquer.

Prenant ut pour ce son fondamental auquel tous les autres doivent se rapporter,* et l'exprimant par le chiffre i , nous aurons à sa suite l'expression des sept sons naturels, ut ^re, mi ^ fa y sol y la, si, par les sept chiffres i , 2, 3 , 4>

6o DISSERTATION

5,6, 7 ; de façon que , tant que le chant roulera dans retendue de ces sept sons , il suffira de les noter chacun par son chifFre correspondant , pour les exprimer tous sans équivoque.

Il est évident que cette manière de noter conserve pleinement lavantage si vanté de la position 9 car vous connoissez à Toeil , aussi clairement qu il est possible , si un son est plus haut ou plus bas qu'un autre ; vous voyez parfaitement qu'il faut monter pour aller de l'i au 5, et qu'il faut descendre pour aller du 4 ^^ 2 : cela ne sou£ fre pas la moindre réplique.

Mais je ne m'étendrai pas^^ ici sur cet article , et je me contenterai de toucher , à la fin dé cet ouvrage, les principales réflexions qui naissent de la comparaison des . deux méthodes. Si l'on suit mon projet avec quelque attention , elles se présenteront d'elles -mêmes^ à chaque instant, et , en laissant à mes lecteurs le plaisir de me prévenir , j'espère me procurer la gloire d'avoir pensé comme eux.

Les sept premiers chiffres ainsi disposés marqueront, outre les degrés de leurs intervalles, celui que chaque son occupe à l'égard du son fondamental ut; de façon qu'il n'est aucun intervalle dont l'expression par chiffres ne vous présente un double rapport : le premier, entre les deux sons qui le composent ; et le second , entre chacun d'eux et le son fondamental.

Soit donc établi que le chiffre i s'appellera

^UR LA MUSIQUE MODERNE. 6l

toujours at, 2 s'appellera toujours re, 3 toujours mi y etc. , coniormémeut à Tordre suivant :

Ut y rcj mi, fuj sol, la, si.

Mais quand il est question de sortir de cette étendue pour passer dans d autres octaves, alors cela forme une nouvelle difficulté; car il ftiut nécessairenïent multiplier les chiffres, ou suppléer à cela par quelque nouveau signe qui détermine loctave oii Ion chante : autrement ïut d en-haut étant écrit *i aussi bien que ïut d enbas , le musicien ne pourroit éviter de les confondre , et 1 équivoque auroit lieu nécessairement.

Cest ici le cas où la position peut être admise avec tous les avantages qu elle a dans la musique ordinaire, sans en conserver ni les embarras ni la difficulté. Établissons une ligne horizontale , sur laquelle nous disposerons toutes les notes renfermées dans la même octave , c est-à-dire depuis et compris ïut d en-bas jusqu'à celui denhaut exclusivement. Faut-il passer dans l'octave qui commence à Te^f d en-haut , nous placerons nos chiffres au-dessus de la ligne. Voulons-nous au contraire passer dans l'octave inférieure, laquelle commence en descendant par le si qui suit ïut posé sur la ligne , alors nous les placerons au-dessous de la même ligne ; c'est-à-dire que la position , qu'on est contraint de changer

à chaque degré dans la musique ordinaire , ne changera dans la mienne qu à chaque octave , et aura par conséquent six fois moins de combinaisons. (^Fqyez la planche, exemple i. )

Après ce premier ut y je descends au sol de loctave inférieure : je reviens à mon uty et , après avoir fait le mi et le solde la même octave, je passe à Vut d en-haut , c est-àndire à ïut qui commence l'octave supérieure : je redescends ensuite jusqu'au sol d'en-bas, par lequel je reviens finir à mon premier uL

Vous pouvez voir dans* ces exemples (vojrez la planche , exemples i et 2 ) comment le progrès de la voix est toujours annoncé aux yeux, ou par les différentes valeurs des chiffres, s'ils sont de la même octave , ou par leurs différentes positions , si leurs octaves sont différentes. '

Cette mécanique est si simple qu'on la conçoit du premier regard, et la pratique en est la chose du monde la plus aisée. Avec une seule ligne vous modulez dans l'étendue de trois octaves; et, s'il se trouvoit que vous voulussiez passer encore au-delà , ce qui n'arrivera guère dans une musique sage, vous avez toujours la liberté d'ajouter des lignes accidentelles en-haut et en-bas, comme dans la musique ordinaire : avec la différence que dans celle-ci il faut onze lignes pour trois octaves, tandis qu'il n'en faut qu'une dans la mienne , et que je puis exprimer l'étendue de cinq, six, et près de sept octaves , c'est-à-dire

beaucoup plus que n a d étendue le grand clavier , avec trois lignes seulement.

Il ne faut pas confondre la position , telle que ma méthode ladopte, avec celle qui se pratique dans la musique ordinaire ; les principes en sont tout différents. La musique ordinaire n a en vue que de vous indiquer des intervalles et de disposer en quelque façon vos organes par laspect du plus grand ou moindre éloignement des notes, sans s embarrasser de distinguer assez bien le genre de ces intervalles , ni le degré de cet éloignement , pour en rendre la connoissance indé pendante de Tbabitude. Au contraire, la connoissance des intervalles qui fait proprement le fond de la science du musicien ma paru un point si important que j ai cru en devoir faire lobjet essentiel de ma méthode. L explication suivante montre coçiment on parvient par mes caractères à déterminer tous les intervalles possibles par leurs genres et par leurs noms , sans autre peine que celle de lire une fois ces remarques.

Nous distinguons d abord les intervalles en directs et renversés , et les uns et les autres encore en simples et redoublés.

Je vais définir chacun de ces intervalles considéré dans mon système.

L'intervalle direct est celui qui est compris entre deux sons dont les chiffres sont d'accord avec le progrès, c'est-à-dire que le son le plus haut doit avoir aussi le plus grand chiffre, et le

son le plus bas le chifire le plus petit. ( Voyez la pi., exemp. 3.)

L'intervalle renversé est celui dont le progrès est contrarié par les chiffres; c est-à-dire que, si Tintervalle monte , le second chiffre est le plus petit ; et si Tintervalle descend , le second chiffre est le plus grand. (^Voyez la pi. , exemp. 4- )

Llntervalle simple est celui qui ne passe pas retendue dune octave. {Vbjrezla pi. , exemp. 5.)

L Intervalle redoublé est celui qui passe 1 étendue d'une octave. Il est toujours la réplique d un intervalle simple. ( Voyez exemp. 6. )

Quand vous entrez d une octave dans la suivante , c est-à-dire que vous passez de la ligne audessus ou au-dessous d'elle, ou vice versa ^ l'intervalle est simple s'il est renversé, mais s'il est direct il sera toujours redoublé.

Cette courte explication suffit pour connoitre à fond le genre de tout intervalle possible. Il faut à présent apprendre à en trouver le nombre surle-champ.

Tous les intervalles peuvent être considérés comme formés des trois premiers intervalles simples, qui sont la (seconde, la tierce, la quarte, dont les compléments à Foclave sont la septième, la sixte, et la quinte ; à quoi si vous ajoutez cette octave elle-même, vous aurez tous les intervalles simples sans exception.

Pour trouver donc le nom de tout intervalle simple direct, il ne faut qu'ajouter l'unité à la différence des deux chiffres qui l'expriment. Soit ^

SUR LA MUÇIQin^ MODfiBNÊ. 65

par exemple , cet intervalle , i , 5 ; la différence des deux chiffres est 4? à quoi ajoutant lunité vous avez 5 , c est-à-dire la quinte pour le nom de cet intervalle : il en seroit de même si vous aviez eu 2, 6, ou 7 , 3, etc. Soit cet autre intervalle^ 4, ^i 1^ différence est i, à quoi ajoutant lunité , vous avez 2 , c est-à-dire une seconde pour le nom de cet intervalle. La règle est générale.

. Si l'intervalle direct est redoublé , après avoir procédé comme ci-devant, il faut ajouter 7 pour chaque octave , et vous aui^z encore très exactement le^ nom de votre intervalle. Par exemple , vous voyez déjà que — i -^ ost une tierce redoublée; ajoutez donc 7 à 3 , et vous aurez 10 , c'està-dire une dixième pour le nom de votre intervalle.

Si l'intervalle est renversé, prenez le complément du direct, c'est le nom de votre intervalle : ainsi , parceque la sixte est le complément de la tierce , que cet intervalle — i t* ^st une tierce renversée, je trouve que c'est une sixte; si de pltis il est redoublé , ajoutez-y autant de fois 7 qu'il y a d'octaves. Avec ce peu de régies, dans quelque cas que vous soyez , vbus pouvez nommer surle-champ , et sans le moindre embarras , quelque intervalle qu'on vous présente.

Voyons donc , sur ce que je viens d'expliquer , à quel point nous sommes parvenus dans l'art de solfier par la méthode que je propose.

D'abord , toutes les notes sont connues sans

exception ; il n a pas fallu bien de la peine pour retenir les noms ée sept caractères uniques , qui sont les seuls dont on ait à charger sa mémoire pour lexpression des sons ; qu on apprenne à les entonner juste en montant et en descendant diatoniquement et par intervalles, et nous voilà tout d'un coup débarrassés des difficultés de la position.

A le bien prendre, la connoissance des intervalles, par rapport à la nomination, nest pas d'une nécessité absolue , pourvu qu'on connoisse bien le ton doù Ton part, et qu'on sache trouver celui où Ton va. On peut entonner exactement Y ut et le fa sans savoir qu'on fait une quarte , et sûrement cela seroit toujours bien moins nécessaire par ma méthode que par la commune, oii la connoissance nette et précise des notes ne peut suppléer à celle des intervalles; au lieu que dans la mienne, quand l'intervalle seroit inconnu, les deux notes qui le composent seroient toujours évidentes, sans qu'on pût jamais s'y tromper , dans quelque ton et à quelque clef que Ton fut. Cependant tous les avantages se trouvent ici tellement réunis , qu'au moyen de trois ou quatre observations très simples voilà mon écolier en état de nommer hardiment tout intervalle possible, soit sur la même partie, soit en sautant de 1 une à l'autre , et d'en savbir plus à cet égard dans une heure d application que des musiciens de dix et douze ans de pratique : car on doit remarquer que les opérations dont je

viens de parler se font tout d'un coup par l'esprit et avec une rapidité bien éloignée des longues gradations indispensables dans la musique ordinaire pour arriver à la connoissance des intervalles , et qu enfin les régies seroient toujours préférables à l'habitude, soit pour la certitude, soit pour la brièveté , quand même elles ne feroient que produire le même effet.

Mais ce n'est rie» d'être parvenu jusqu ici : il est d'autres objets à considérer et d'autres difficultés à surmonter.

Quand j'ai ci-devant affecté le nom d'^^f au son fondamental de la gamme naturelle , je n'ai fait que me conformer à l'esprit de la première institution du nom des notes , et à l'usage général des musiciens ; et, quand j'ai dit que la fondamentale de chaque ton avoit le même droit de porter le nom àut que ce premier son , à qui il n'est afïecté par aucune propriété particulière , j'ai en* core été autorisé par la pratique universelle de cette méthode qu'on appelle transposition dans la musique vocale.

, Pour effacer tout scrupule qu'on pourroit concevoir à cet égard , il faut expliquer* ma pensée avec un peu plus d'étendue. Le nom d'i/f doit-il être nécessairement et toujours celui d'une touche fixe du clavier , ou doit-il au contraire être appliqué préférablement à la fondamentale de chaque ton? c'est la question qu'il s'agit de dis-*eu ter.

A l'entendre énoncer de cette manière, on

68 'DI^SERTATI-ON

pourreit peut-être s imaginer que ce n'est ici qu une question de roots. Cependant elle influe trop dans la pratique pour être méprisée ; il s^agit moins des noms en euSL-mêmes que de déterminer les idées qu'on leur doit attacher , et sur lesquelles on n'a pas ^té trop bien d'accord jusqu'ici.

Demandez à une personne qui chante ce que c'est qu'un ut, elle vous dira que c'est le premier ton de la^|[amme : demandez *la même chose à un joueur d'instruments , il vous répondra que c'est une telle touche de son violon ou de son clavecin. Ils ont tous deux raison ^ ils s'accordent même en un sens , et s'accorderoient tout-à-fait, si l'un ne se représentoit pas cette gamme com^me mobile , et l'autre cet ut comme invariable.

Puisque l'on est convenu d'un certain son àpeu-rprès fixe pour y régler la portée des voix et le diapason des instruments , il faut que ce sôa ait néeessairement un nom , et un nom fixe comme le son qu'il exprime ; donnons4uile nom diUt^ j'y consens. Réglons ensuite sur ce nom-là tous ceux des différents sons de l'échelle générale , afin que nous puissions indiquer le rapport qu'ils ont avec lui et avec les difféfentes touches des instruments : j'y consens encore , et jusquelà le symphoniste a raison.

Mais ces sons auxquels nous venons de donner des noms^ et ces touches qui les font entendre , sont disposés de telle manière qu'ils ont entre eux et avec la touche ut certains rapports qui

SUR LA MUSIQUE MOÎ)ERNE. 69

constituent proprement ce quon appelle ton^ et ce ton>, dont ut est la fondamentale , est celui que font entendre les touches noires delorgue et du clavecin quand on les joue dans un certain ordre , sans qu il soit possible d'employer toutes les mêmes touches pour quelque autre ton dont w^ ne seroit pas la fondamentale , ni d'employer dans celui à! ut aucune des touches blanches du clayier , lesquelles n ont mèine aucun nom propre , et en prennent de différents , s appelant tantôt dièses et tantôt bémols , suivant les tons dans lesquels eUes sont employées;

Or, quand on veut établir une autre. fondamentale, il fautnécessairement faire un tel choix des sons qu on veut employer , qu'ils aient avec elle précisément les mêmes rapports que le re, le 7721, le ^0/ ,et tous les autres sons delà gamme naturelle, avoient avec \ut C'est le cas où le chanteur a droit de dire au symphoniste : Pourquoi ne vous servez-vous pas des mêmes noms pour exprimer les mêmes rapports ? Au reste , je crois peu nécessaire de remarquer qu'il fau^ droit toujours déterminer la fondamentale par son nom naturel , et que c'est seulement après cette détermination qu'elle prendroit le nom à!uL

n est vrai qu'en affectant toujours les mêmes noms aux mêmes touches de l'instrument et aux mêmes notes de la musique , il semble d'abord qu'on établit un rapport plus direct entre cette note et cette touche , et que l'une excite plus ai-^ sèment l'idée de l'autre qu'on ne feroit en cher-

chant toujours une égalité de rapports entre les chiffres des notes et le chiffre fondamental d'un côté, et de lautre entre le sou fondamental et les touches de Imstruraent.

On peut voir que je ne tâche pas d énerver la force de lobjection ; oserai-je me flatter à mon tour que les préjugés n ôteront rien à celle de mes réponses ?

D'abord je remarquerai que le rapport fixé par les mêmes noms entre les touches de l'instrument et les notes de la musique a bien des exceptions et des difficultés auxquelles on Ae fait pas tou-*^ jours assez d*attention.

Nous avons trois clefs dans la musique, et ces trois clefs ont huit positions ; ainsi , suivant ces différentes positions , voilà huit touches diSé^ rentes pour la même position, et huit positions pour la même touche et pour chaque touche de finstrument : il est certain que cette multiplication d'idées nuit à leur netteté ; il y a même bieu des symphonistes qui ne les possèdent jamais toutes à un certain point, quoique toutes les huit clefs soient d'usage sur plusieurs instruments.

Mais renfermons-nous dans l'examen de ce qui arrive sur une seule clef. On s'imagine que la même note doit toujours exprimer l'idée de la même touche , et cependant cela est très faux ; car , par des accidents fort communs, causés par les dièses et les bémols , il arrive à tout moment, non seulement que la note ^/devient la touche ut y que la note mi devient la touche /a, et réci-

proquemeot , mais encore qu une note diésée à la clef, et diésée par accident, monte dan ton tout entier, quun^ devient un jo/, un u^unre, etc. ; et qu au contraire , par un douUe bémol , un mi deviendra un re, un si un /a , et ainsi des autres. Où en est donc la précision de nos idées? Quoi! je vois un sol^ et il faut que je touche un la ! Est-ce là ce rapport si juste , si vanté , auquel on veut sacrifier celui de la modulation ? Je ne nie pas cependant qu il n y ait quelque chose de très ingénieux dans Finvention des ac* cidents ajoutés à la clef pour indiquer, non pas les différents tons , car ils ne sont pas toujours connus par*là , mais les différentes altérations qu ils causent. Ils n expliquent pas mal la théorie des progressions , c est dommage qu ils fassent acheter si cher cet avantage par la peine qu ils donnent dans la pratique du chant et des instruments. Que me sert , à moi , de savoir qu un tel demi-^ton a changé de place , et que de là on la transporté là pour en faire une note sensible , une quatrième ou une sixième note , si d ailleurs je ne puis venir à bout de lexécUter sans me donner la torture, et s il faut que jeme souvienne exactement de ces cinq dièses ou de ces cinq bémols pour les appliquer à toutes les notes que je trouverai sur les mêmes* positions ou à lootave, et cela précisément dans le temps que l'exécution devient le plus embarrassante par la dif» ficulté particulière de Tinstrument? Mais ne nous imaginons pas que les musiciens se donnent cette

peine dans la pratique; ilë suiVent une autre route bien plus commode , et il n y a pas un habile homme parmi eux qui , après avoir préludé dans le ton où il doit jouer ^ ne fasse plus d attention au degré du ton où il se trouve et dont il connoit la^rogression , quau dièse ou au bémol qui laffecte.

En général ce qu on appelle chanter et exécuter au naturel est peut-être ce qu'il y a de plus mal imaginé dans la musique; car si les noms des notes ont quelque utilité réelle , ce ne peut être que pour exprimer certains rapports, certaines affections déterminées dans les progressions des sons. Or , dès que le ton change , les rapports des sons et la progression changeant aussi , la raison dit qu il faut de même changer les noms des notes en les rapportant par analogie au nouveau ton , sans quoi Ion renverse le sens des noms , et Ion 6te aux mots le seul avantage qu ils puissent avoir, qui est d exciter d'autres idées avec celles des sons. Le pasisage du mi au. /a , ou du si à ïutj excite naturellement dans l'esprit du < musicien Tidée du demi-ton. Cependant, si Ion est dans le ton de si ou dans celui de mi , l'intervalle du si à V ut ou du mi au /a est toujours d'un ton et jamais d'un demi-ton : donc , au lieu de leur conserver des noms qui trompent l'esprit et qui choquent l'oreille exercée par une différente habitude , il est important de leur en appliquer d'autres dont le sens connu ne soit poiût contradictoire, et annonce les intervalles

qu^ils doivent exprimer. Or , tous les rapports des soif sdu système diatonique se trouvent exprimés , dans le majeur, tant en montant quen descendant, dans loctave comprise entre deux ut^ sui* vant loitlre naturel; et, dans le mineur, dans Foctave comprise entre deux la , suivant le mèiùe ordre en descendant seulement ; car , en montailt, le mode mineur est assujetti à des affections diDerentes, quipréçentent de nouvelles réflexions pour la théorie , lesquelles ne sont pas aujourd'hui de mon sujet, et qui ne font rien au système que je propose.

Je ne disconviens pas qu'à legard des instruments ma méthode ne s écarte beaucoup de Fesprit de là méthode ordinaire ; mais comme je ne crois pas la méthode ordinaire extrêmement estimable, et que je crois même den démontrer les défauts, il faudroit toujours , avant que de me condamner par-là, se mettre en état de me convaincre, non pas de la différence , mais du désavafntage de la mienne.

Continuons d en expliquer la mécanique. Je reconnois dans la musique douze sons ou cordés originales, lun desquels est le Csolut^ qui sert de fondement à la gamme naturelle : prendre un des autres sons pour fondamental, c est lui attribuer toutes les propriétés de IW; c'est proprement transposer la gamme naturelle plus haut ou plus bas de tant de degrés. Pouf déterminer ce son fondamental , je me sers du mot correspondant , c est-à-dire du sol y du re > du /a, etc. ,

et je récris à la marge au haut de Fair que je yeux noter : alors ce sol ou ce re^ qu'on peut appeler la clef, devient ut; et servant de fondement à un nouveau ton et à une nouvelle gamme , toutes les notes du clavier lui deviennent relatives , e( ce n est alors qu en vertu du rapport qu elles ont avec ce son fondamental qu elles peuvent être employées.

C est là, quoi qu on en puisse dire, le vrai principe auquel il faut s attacher dans la composition , dans le prélude, et dans le chant ; et si vous prétendez conserver aux notes leurs noms naturels, il faut nécessairement que vous les considériez tout à-la-fois sous une double relation , savoir , par rapport au C sol ut et à la gamme naturelle , et par rapport au son fondamental particulier, sur lequel vous êtes contraint d en régler le progrès et les altérations. Il n y a qu un ignorant qui joue des dièses et des bémols sans penser au ton dans lequel il est; alors Dieu sait quelle justesse il peut y avoir dans son jeu.

Pour former donc un élève suivant ma méthode , je parle de l'instrument , car pour le chant la chose est si aisée qu'il seroit superflu de s'y arrêter, il faut d abord lui apprendre à connoitre et à toucher par leur nom naturel , c est-à-^lire sur la clef d'i/f, toutes les touches de son instrument. Ces premiers noms lui doivent servir de règle pour trouver ensuite les autres fondamencales , et toutes les modulations possibles des tons

majeurs , auxquels seuls il suffit de fsâve atten* tion , comme je lexpliquerai bientôt.

Je .viens ensuite à la clef sol; et après lui avoir fait toucher le sol , je lavertis que ce sol devenant la fondamentale du ton doit alors s appeler ut^ et je lui fais parcourir sur cet ut toute la gamme naturelle en-haut et en-bas suivant letendue de son instrument : comme il y aura quelque différence dans la touche ou dans la disposition des doigt3^ cause du demi-ton transposé ^ je la lui ferai remarquer. Après Tavoir exercé quelque temps sur ces deux tons , je Faménerai à la clef re; et lui faisant appeler utle re naturel, je lui fais recommencer sur cet ut une nouvelle gamme ; et , parcourant ainsi toutes les fondamentales de quinte en quinte , il se trouvera enfin dans le cas d avoir préludé en mode majeur sur les douze cordes du système chromatique , et de connoitre parfaitement le rapport et les affections différentes de toutes les touches de son instrument sur chacun de ces dou^ différents tons.

. Alors je lui mets de la musique aisée entre les mains ; la clef lui montre quelle touche doit prendre la dénomination d'ut ; et comme il a appris à trouver le mi et le sol , etc. , c est-à-dire la tierce majeure et la quinte , etc. sur cette fondamentale , un 3 et un 5 sont; bientôt pour lui des signes familiers : et si les mouvements lui étoient connus, et que Tinstrument neût paà

^6 DISSERTATIOir

«es difficultés particulières , il seroît dès-Fors eir état d exécuter à livre ouvert toute sorte de musique sur tous les tons et sur toutes les.clefs. Mais avant que d en dire davantage sur cet article , il faut achever d'expliquer la partie qui regarde lexpression des sons.

A legard du mode mineur , j ai déjà remarqué que la nature ne nous Favoit point jenseigné directement. Peut-être vient-il d une suite de la progression dont j ai parlé dai]# Fexpérience des tuyaux , où Fon trouve qu à la quatrième quinte cet ut^ qui avoit servi de fondement à Fopëratioh , fait une tierce mineure avec le la , qui est alors le son fondamental. Peut-être est-ce aussi delà que naît cette grande correspondance entre le mode majeur ut et le mode mineur de sa sixième note, et réciproquement entre le mode mineur la et le mode majeur de sa médiante.

De plus, la progression des sons affectés au mode mineur est précisément la même qui se trouve dans Foctave comprise entre deux /a, puisque , suivant monsieur Rameau , il est essentiel au mode mineur d'avoir sa tierce et sa sixte mineures , et qu'il n'y a que cette octave oii , tous les autres sons étant ordonnés comme ils doivent l'être , la tierce et la sixte se trouvent mineures naturellement.

Prenant donc la pour le nom de la tonique des tons mineurs , et l'exprimant par le chiffre é( , je laisserai toujours à sa médiante «^ le privilège d'être , non pas tonique , mais fondamentale cà-

ractéristique; je me conformerai en cela à la nature , qui ne nous fait point connoitre de fondamentale proprement dite dans les tons mineurs, et je conserverai à-la-fois luniformité dans les noms des notes et dans les chiffres qui les expriment , et lanalogie qui se trouve entre les modes majeur et mineur pris sur les deux cordes ut et la.

Mais cet ut qui , par la transposition , doit toujours être le nom de la tonique dans les tons majeurs , et celui de la médiante dans les tons mineurs /peut , par conséquent , être pris sur chacune des douze cordes du système chromatique; et, pour la désigner, il suffira de mettre à la marg[e le nom de cette corde prise sur le clavier dans Tordre naturel. On voit par-là que si le chant est dans le ton d'zf/" majeur ou delà mineur, il Êiu« dra écrire ut à la marge; si le chant est dans le ton de re majeur ou de si mineur, il faut écrire re à la marge ; pour le ton de m£ majeur, ou dut dièse mineur^ on écrira mi à la marge , et ainsi de suite ; c est-à-dire que la note écrite à la marge , ou la clef, désigne précisément la touche du clavier qui doit s'appeler ut^ et par conséquent être tonique dans le ton majeur , médiante dans le mineur , et fondamentale dans tous les deux : sur quoi Ton remarquera que j'ai toujours appelé cet z/^ fondamentale , et non. pas tonique, parcequ il ne lest que dans les tons majeurs, mais qu il sert également de fondement à la relation et au nom des notes , et même aux diffé^-

rentes octaves dans Tun et lautre mode. Mais j à le bien prendre , la connoissance de cette clef n est d'usage que pour les instruments , et ceux qui chantent n ont jamais besoin d y faire atten-^ tion.

Il suit de là que la même clef sous le même nom d'tt^désigne cependant deux tons différents , savoir , le majeur dont elle est tonique , et le mineur dont elle est médiante , et dont par conséquent la tonique est une tierce au-dessous d elle. Il suit encore que les mêmes noms des notes et les notes affectées de la même manière , du moins en descendant , servent également pour Fun et lautre mode ; de sorte que non seulement on n^a pas besoin de faire une étude particulière des modes mineurs; mais que même on seroit à la rigueur dispensé de les connoître , les rapports exprimés par les mêmes chiffres netant point différents, quand la fondamentale est tonique, que quand elle est médiante : cependant , pour Tévidence du ton et pour la facilité du prélude, on écrira la clef tout simplement quand elle sera tonique , et quand elle sera médiante on ajou"* ter a au-dessous délie une petite ligne horizontale. {Fqjrez la planche, exemples 7 et 8. )

Il faut parler à présent des changements de ton ; mais comme les altérations accidentelles des sons s'y présentent souvent, et quelles ont toujours lieu, dans le mode mineur, en montant de la dominante à la tonique , je dois aupa^ raVant en expliquer les signes.

Le dièse sexprime par une petite ligne obli«» que, qui croise la note en montant de gauche à droite: ^0/ dièse , par exemple; s exprime ainsi i ; /a dièse ainsi ^. Le bémol s exprime aussi par une semblable ligne qui croise la note en des* cendant, )^9 3' ^^ ^^^ signes, plus simples que ceux qui sont en usage , servent encore à montrer à Tœil le genre d altération qu ils causent.

Pour le bécarre , il n'est devenu nécessaire que par le mauvais choix du dièse et du bémol ^ parceque étant des caractères séparés des notes qu ils altèrent, s il s'en trouve plusieurs de suite sous l'un ou l'autre de ces signes , on ne peut jamais distinguer celles qui doivent être affectées , de celles qui ne le doivent pas , sans se servir du bécarre. Mais comme , par mon système , le signe de l'altération , outre la simplicité de sa £gure , a encore l'avantage d'être toujours inhérent à la note altérée , il est clair que toutes celles aux-» quelles on ne le verra point devront être exécutées au ton naturel qu elles doivent avoir sur la fondamentale où l'on est. Je retranche donc le bécarre comme inutile : et je le retranche encore comme équivoque , puisqu'il est commun de le trouver employé en deux sens tout opposés ; car les uns s'en servent pour ôter l'altération causée par les signes de la clef , et les autres , au contraire, pour remettre la note au ton qu'elle doit avoir conformément à ces mêmes signes.

A l'égard des changements de ton , soit pour -passer du majeur au mineur, ou d'une tonique

8o DISSERTATION

à une autre, il pourroit suffire de, changer la clef; mais comme il est extrêmement avantageux de ne point rendre la connoissance de cette clef nécessaire à ceux qui chantent, et que d ailleurs il faudroit une certaine habitude pour trouver facilen^ent le rapport d'une clef à lautre , voici la précaution qu il y faut ajouter. Il n est question que d exprimer la première note de ce changement , de manière à représenter ce qu elle étoit dans le ton d où Ton sort , et ce qu elle est dans celui où Ton entre. Pour cela, j'écris d abord cette première note entre deux doubles lignes perpendiculaires par le chiffre qui la représente dans le ton précédent, ajoutant au-dessous d'elle la clef ou le nom de la fondamentale du ton où Ion va entrer; j'écris ensuite cette même note par le chiffre qui l'exprime dans le. ton qu'elle commence : de sorte qu'eu égard à la suite du chant, le premier chiffre indique le ton de la note , et le second sert à. en trouver le nom. ..

Vous voyez (pi. , ex. 9. ) non seulement que du ton de solj vous passez dans celui à! ut, mais que la notera du ton précédent est la même que la note ut qui se trouve la première dans celui où vous entrez.

Dans cet autre exemple ( vojez ex. 10.) , la première note ut du premier changement seroit le mihémoX du mode précédent, et la première note mi du second changement seroit l'w^. dièse du mode précédent; comparaison très, commode pom* les voix et même pour les instruments, lesquels.

SUR LA MUSIQUE MODERNE. 8l

ont de plus lavantage du changement de clef.

Ou y peut remarquer aussi que, dans les changements de mode , la fondamentale change toujours, quoique la tonique reste la même; ce qui dépend des régies que j'ai expliquées ci-devant.

11 reste dans 1 étendue du clavier une difficulté dont il est temps de parler. Il ne suffit pas de connoître le progrès affecté à chaque mode , la fondamentale qui lui est propre , si cette fonda- ^ mentale est tonique ou médiante , ni enfin de la savoir rapporter à la place qui lui convient daps rétendue de 1^ gamme naturelle ; mais il faut encore savoir à quelle octave , et, en un mot , à quelle touché précise du clavier elle doit appartenir.

Le grand clavier ordinaire a cinq octaves d étendue , et je m'y bornerai pour cette explication , en remarquant seulement qu on est toujours libre de le prolonger de part et d autre tout aussi loin qu on voudra , sans rendre la note plus diffuse ni plus incommode.

Supposons donc que je sois à la clef d'^^^ , c est-à-dire au son d'ut majeur , ou de la mineur , qui constitue le clavier naturel. Le clavier se trouve alors disposé de sorte que , depuis le premierwM en bas jusqu'au dernier utà'en haut, je trouve quatre octaves complètes , outre les deux portions qui restent en haut et en bas entre ïut et le. Ja , qui terminent le clavier dé part et d'autre.

J'appelle A la première octave comprise entre

ïui d en bas et le suivant vers la droite , c est*à« dire , tout ce qui est renfermé entre i et 7 inclusivement. J appelle B Toctave qui commence au second ut^ comptant de même vers la droite ; G , la troisième ; D , la quatrième , etc. , jusqu'à Ë , où commence une cinquième octave qu on pousseroit plus haut si Ion vouloit. Â leg^ard de la portion den*bas, qui commence au premier ^â et se termine au premier ji, comme elle est imparfaite , ne commençant point par la fondamentale y nous rappellerons loctave X ; et cette lettre X servira , dans toute sorte de tons , à désigner les notes qui resteront au bas du clavier au-dessous de la première tonique.

Supposons que je veuille noter un air à la clef à'ut , c est-à-dire au ton d'ut majeur , ou de la mineur ; j'écris ut au haut de la page à la marg^e, et je le rends médiante ou tonique, suivant que j y ajoute ou non la petite ligne horizontale. ' Sachant ainsi quelle corde doit être la fondamentale du ton, il nest pjfks question que de trouver dans laquelle des cinq octaves roule davantage le chant que jai à exprimer, et d'en écrire la lettre au commencement de la ligne sur laquelle je place mes notes. Les deux espaces au-dessus et au-dessous représenteront les étages contigus , et serviront pour les notes qui peuvent excéder en haut ou en bas l'octave représentée par la lettre que j'ai mise au commencement de la ligne. J'ai déjà remarqué que si le chant se trouvoit assez bizarre pour passer cette étendue

on seroit toujours libre d ajouter une ligne en haut ou en bas , ce qui peut quelquefois avoir lieu pour les instruments.

Mais comme les octaves se comptent toujours d une fondamentale à lautre , et que ces fondamentales sont différentes , suivant les différents tons où ion est , les octaves se prennent aussi sur difiPérents degrés , et sont tantôt plus hautes ou plus basses , suivant que leur fondamentale est éloignée du C sol ut naturel.

Pour représenter clairement cette mécanique , j'ai joint ici ( voyez la planche ) une table générale de tous les sons du clavier, ordonnés par rapport aux douze cordes du système chromatique prises successivement pour fondamentales. . On y voit d une manière simple et sensible le progrès des différents sons par rapport au ton oii l'on est. On verra aussi , par lexplication suivante , comment elle facilite la pratique des instruments, au point de n'en faire qu'un jeu , non seulement par rapport aux instruments à touches marquées , comme le basson , le hautbois , la flûte , la b^se de viole , et le clavecin , mais encore à l'égarcT du violon , du violoncelle , et de toute autre espèce sans exception.

Cette table représente toute l'étendue du clavier, combiné sur les douze cordes : le clavier naturel, où Y ut conserve son propre nom , se trouve ici au sixième rang marqué par une étoile à chaque extrémité , et c'est à ce rang qu^ tous les autres doivent se rapporter , comme au terme

commun de comparaison. On voit qu il s'étend depuis le ^d en-bas jusqu'à celui d'en-haut , à la distance de cinq octaves , qui sont ce qu on ap* pelle le grand clavier.

J ai déjà dit que Fintervalle compris depuis le premier i jusqu'au premier 7 qui le suit vers la droite s'appelle A ; que Tintervalle compris depuis le second i jusqu'à l'autre 7 s'appelle l'octave B ; l'autre , l'octave G, etc. , jusqu'au cinquième 1 , où commence l'octave E , que je n'ai portée ici que jusqu'au fa, A l'égard des quatre notes qui sont à la gauche du premier u^, j'ai dit encore qu'elles appartiennent à l'octave X ^ à laquelle je donne ainsi une lettre hors de rang pour exprimer que cette octave n'est pas complète , parcequ'il faudroit , pour parvenir jusqu'à \ut , descendre plus bas que le clavier ne le permet.

Mais si je suis dans un autre ton , comme , par exemple , à la clef de re , alors ce re change de nom et devient ut : c'est pourquoi l'octave A , comprise depuis la première tonique jusqu'à sa septième note, est d'un degré plus élevée q«e l'octave correspondante du ton précédent ; ce qu'il est aisé de voir par la table , puisque cet ut du troisième rang , c'est-à-dire de la clef de re , correspond au re de la def naturelle d'ut , sur lequel il tombe perpendiculairement ; et , par la même raison , l'octave X y a plus de notes que la m^e octave de la clef àut , parceque les oc-

f aves , en s élevant davantage s éloignent de la plus basse note du clavier.

Voilà pourquoi les octaves montent depuis la clef d'ut jusquà la clef de mi, et descendent depuis la même clef d'i/^ jusqu'à celle de^^; car oeja y qui est la plus basse note du clavier , devient alors fondamentale , et commence , par conséquent , la première octave A.

Tout ce qui est donc compris entre les deux premières lignes obliques vers la gauche est toujours de loctave A , mais à différents degrés , suivant le ton où Ton est. La même touche, par exemple , sera ut dans le ton majeur de mi, re dans celui de re , mi dans celui ^ut , fa dans celui de si, sol dans celui de la , la dans celui de sol, si dans celui de fa. Cest toujours la même touche , pareeque cest la même colonne; et cest la même octave, pareeque cette colonne est renfermée entre les mêmes lignes obliques. Donnons un exemple de la façon d exprimer le ton , l octave , et la touche , sans équivoque. ( Voyez la pi. , exemple 1 1 . )

Cet exemple est à la clef de re . il faut donc le rapporter au quatrième rang , i^pondant à la même clef; Toctave B , marquée sur la ligne , montre que Fintervalle supérieur, dans lequel commence le chant , répond à loctave supérieure C : ainsi la note 3 , marquée d'un a dans la table > est juste ment celle qui répond à la première de cet ei^emple. Ceci suffit pour faire en-

tendre que dans chaque partie on doit mettre sur le commencement de la ligne la lettre correspondante à loctave dans laquelle le chant de cette partie roule le plus, et que les espaces qui sont au-dessus et au-dessous seront pour les octaves supérieure et inférieure.

Les lignes horizontales servent à séparer, de demi-ton en demi-ton, les différentes fondamentales dont les noms sont écrits à la droite de la table.

Les lignes perpendiculaires montrent que toutes les notes traversées de la même ligne ne sont toujours qu une même touche, dont le nom naturel , si elle en a un , se trouve au sixième rang , et les autres noms dans les autres rangs de la même colonne suivant les différents tons où Ion est. Ces lignes perpendiculaires sont de deux sortes; les unes noires, qui servent à montrer que les chiffres qu elles joignent représentent une touche naturelle ; et les autres ponctuées , qui sont pour les touches blanches ou altérées : de façon qu'en quelque ton que l'on soit on peut connoitre sur-le-champ , par le moyen de cette table , quelles sont les notes qu'il faut altérer pour exécuter dans ce ton-là.

Les defs que vous voyez au commencement servent à déterminer quelle note doit porter le nom d'ttif , et à marquer le ton comme je l'ai déjà dit ; il y en a cinq qui peuvent être doubles , parceque le bémol de la supérieure marqué b , et le dièse de l'inférieure marqué d , produisent

le même effet (i). Il ne sera pas mal cependant de s en tenir aux dénominations que j ai choisies , et qui , abstraction faite de toute autre raison , sont du moins préférables parcequelles sont les plus usitées.

Il est encore aisé, par le moyen de cette table ^ de marquer précisément Tétendue de chaque partie , tant vocale qu mstrumentale , et la place qu elle occupera dans ces différentes octaves sui* vant le ton où Ion sera.

Je suis convaincu qu en suivant exactement les principes que je viens d expliquer il n est point de chant qu on ne soit en état de solfier en très peu de temps , et de trouver de même sur quel* que instrument que ce soit , avec toute la facilité possible. Rappelons un peu en détail ce que j'ai dit sur cet article.

Au lieu de commencer d abord à faire exécuter machinalement des airs à cet écoher y au lieu de lui faire toucher , tantôt des dièses , tantôt des bémols , sans quil puisse concevoir pourquoi il le fait; que le premier soin du maître soit de lui faire connoitre à fond tous les sons de son instrument par rapport aux différents tons sur lesquels ils peuvent être pratiqués.

Pour cela , après lui avoir appris les noms naturels de toutes les touches de son instrument ,

(i) Ce n'est qu'en vertu du tempérament que la même touche peut servir de 'dièse à l'une et de bémol à l'autre, puisque d'ailleurs personne n'ignore que la somme de deux demi-tons mineurs ne sauroit faire un ton.

88 DI&SERTATION

il faut lui présenter un autre point de vue , et le rappeler à un principe général. Il connoit déjà tous les sons de Foctave suivant lechelle naturelle , il est question à présent de lui en faire faire lanalyse. Supposons-le devant un clavecin. Le clavier est divisé en soixante -une touches: on lui explique que ces touches , prises successivement et sans distinction de blanches ni de noires , expriment des sons qui , de gauche à droite , vont en s'élevant de demi-ton en demiton. Prenant la touche ut pour fondement de notre opération , nous trouverons toutes les autres de 1 échelle naturelle disposées à son égard de la manière suivante :

La deuxième note , re , à un ton d'intervalle vers la droite ; c est-à-dire qu'il faut laisser une touche intermédiaire entre \ut et le re,"pour la division des deux demi-tons :

La troisième , iti/ , à un autre tan du re , et à deux tons de \iit; de sorte qu entre )e ré et le mi il faut encore une touche intermédiaire :

La quatrième , fà , à un demi-ton du mi et à deux tons et demi àeXut; par conséquent le^ est la touche qui suit le m,i immédiatement , saus en laisser aucune entre deux :

La cinquième , sol^ à un ton du^, et à trois tons et demi de ïut; il &ut laisser une touche intermédiaire:

La sixième , /a , à un ton du sot^ et à quatre tons et demi de \ut; autre touche intermédiaire :

La septième ^ si^k un ton du la , et à cinq tons et demi de ïut ; autre touche intermédiaire :

La huitième , ut den haut, à demi-ton du si^ et à six tons du premier ut dont elle est Foctave ; par conséquent le si est contigu à \ut qui le suit , sans touche intermédiaire.

En continuant ainsi tout le long du clavier , on n'y trouvera que la réplique des mên>es intervalles ; et l'écolier se les rendra aisément familiers, de même que les chiffres qui les expriment et qui marquent leur distance de \ut fondamental. On lui fera remarquer qu'il y a une touche intermédiaire entre chaque degré de Foctave , excepté entre le mi et le fa et entre le si et \ut d'en-haut , où Ion trouve deux intervalles de demi-ton chacun , qui ont leur position fixe dans lechelle.

On observera aussi qu'à la clef ai ut toutes les touches noires sont justement celles qu'il faut prendre , et que toutes les blanches sont les intermédiaires qu'il faut laisser. On ne cherchera point à lui faire trouver du mystère dans cette distribution , et l'on lui dira seulement que , comme le clavier seroit trop étendu ou les touches trop petites si elles étoient toutes uniformes , et que d'ailleurs la clef d'i^^est la plus usitée dans la musique , on a , pour plus de commodité , rejeté hors des intervalles les touches blanches , qui n'y sont que de peu d'usage. On se cardera bien aussi d'affecter un air savant en lui

go DISSERTATION

parlant <]es tons et des demi-tons majeurs et mineurs , des comma , du tempérament ; tout cela est absolument inutile à la pratique , du moins pour ce temps-là : en un mot , pour peu qu'un maître ait d esprit et qu il possède son art , il a tant d occasions de briller en instruisant ,' quil est inexcusable quand sa vanité est à pure perte pour le disciple.

Quand on trouvera- que lecolier possède assez bien son clavier naturel , on commencera alors à le lui faire transposer sur d autres clefs, eu choisissant d abord celles où les sons naturels sont le moins altérés. Prenons , par exeniple , la clef de soi.

Ce mot sol ^ direz-vous à Fécolier , écrit ainsi à la marge , signifie qu il faut transporter au sol et à son octave le nom et toutes les propriétés de \utex. de la gamme naturelle. Ensuite, après lavoir exhorté à se rappeler la disposition des tons de cette gamme , vous Tinvîterez à l'appliquer dans le même ordre au sol considéré comme fondamentale , c'est-à-dire comme un ut D'abord il sera question de trouver ler^; si l'écolier est bien conduit, il le trouvera de lui-même et touchera le la naturel , qui est précisément par rapport au sol dans la même situation que le re par rapport à \ut; pour trouver le mi il touchera le si; pour trouver le fa il touchera \ut; et vous lui ferez remarquer qu'effectivement ces deux der* nières touches donnent un demi-ton d'intervalle intermédiaire , de même que le /7i< et \efa dans

Téchelle naturelle. En poursuivant de même , il touchera le re pour le sol^ et le mi pour le la. Jusqu'ici il n aura trouvé que des touches naturelles pour exprimer dans Foctave sol 1 échelle de loctave ut; de sorte que«8i vous poursuivez , et que vous demandiez le si sans rien ajouter , il est presque immanquable qu il touchera le fa naturel. Alors vous larréterez là , et vous lui demanderez s'il ne se souvient pas qu'entre le la et le si naturel il a trouvé un intervalle d'un ton et une touche intermédiaire : vous lui montrerez en même temps cet intervalle à la clef èiut; et , revenant à celle de sol^ vous lui placerez le doigt sur le mi naturel que ^ous nommerez la en demandant oii est le si. Alors il se corrigera sûrement et touchera leyîi dièse : peutêtre touchera-t-il le sol; mais au lieu de vous impâitienter il faut saisir cette occasion de lui expliquer si bien la régie des tons et demi-tons par rapport à l'octave ut , et sans distinction de touches noires et blanches , qu'il ne soit plus dans le cas de pouvoir s'y tromper.

Alors il faut lui faire parcourir le clavier de haut en bas, et de bas en haut , en lui faisant nommer les touches conformément à ce nouveau ton : vous lui ferez aussi observer que la touche^ blanche qu'on y emploie y devient nécessaire pour constituer le demi-ton qui doit être entre le si et \ut d'en-haut , et qui seroit sans cela entre le la et le « , ce qui est contre Tordre de la gamme* .Vous aurez soin , sur-tout , de lui faire conce-

voir qu a cette clef-là le sol naturel est réellement un ut^ le la un re , le si ou mi , etc. ; de sorte que ces noms et la position de leurs touches relatives lui deviennent aussi familières qu'à la clef à ut , e^ que , tant qu il est à la clef de sol , il n envisage le clavier que par cette seconde exposition.

Quand on lie trouvera suffisamment exercé , on le mettra à la clef de re avec les mêmes précautions , et on ramènera aisément à y trouver de lui-même le mi et le si sur deux touches blanches : cette troisième clef achèvera de leclaircir sur la situation de tous les tons de 1 échelle, relativement à quelque fondamentale que ce soit; et vaisemblablement il n'aura plus besoin d'eiplication pour trouver l'ordre des tons sur toutes les autres fondamentales.

Il ne sera donc plus question que de Thabitude, et il dépendra beaucoup du maître de contribuer à la former, s'il s'applique à facilitera l'écolier la pratique de tous les intervalles par des remarques sur la position des doigts, qu* ' ji en rendent bientôt la mécanique familière.

Après cela , de courtes explications sur le mode mineur, sur les altérations qui lui sont propres, et sur celles qui naissent de la modulation dans le cours d'une même pièce. Un écolier bien conduit par cette méthode doit savoir à fond son clavier sur tous les tons dans moins de trois mois: donnons-lui-en six, au bout desquels nous pà^j tirons de là pour le mettre à l'exécution -, ^t j^ |

SUR LA MUSIQUE MODERNE. gS

soutiens que, s'il a d ailleurs quelque connoissance des mouvements, il jouera dès-lors à livre ouvert les airs notés par mes (caractères , ceux du moins qui ne demanderont pas une grande habitude dans le doigter. Qu'il mette six autres mois à se perfectionner la main et loreille, soit pour rharmonie , soit pour la mesure , et voilà dans lespace d un an un musicien du premier ordre , pratiquant également toutes les clefs ^ connoissant tous les modes et tous les tons, toutes les cordes qui leur sont propres , toute la suite de la modulation , et transposant toute pièce de musique dans toutes sortes de tons avec la plus parfaite > facilité.

^ C est ce qui me paroit découler évidemment de la pratique de mon système , et que je suis prêt de confirmer non seulement par des preuves de raisonnement , mais par lexpérience , aux yeux de quiconque en voudra voir leffet. -

Au re^te, ce que j'ai dit du clavecin s'applique de même à tout autre instrument , avec quel-; qujlilégères|iifFérences par rapport aux instruments à manche, qui naissent des dififérentes altérations propres à chaque ton. Comme je n'écris ici que pour les maîtres à qui cela est connu , je n'en dirai que ce qui est absolument nécessaire pour mettre dans son jour une objection qu'on pourroit m'opposer, et pour en donner la solution.

C'est un fait d'expérience que les différents tous de la musique ont tous certain caractère

qui leur est propre , et qui les distiogue chacun en particulier. 1Jj4 mi la majeur , par exemple , est brillant; \ F ut fa est majestueux; le ^< bémol majeur est tragique; le^ mineur est triste; Xut mineur est tendre ; et tous les autres tons ont de même, par préfërence , je ne sais quelle aptitude à exciter tel ou tel sentiment , dont les habiles maîtres savent bien se prévaloir. Or , puisque la modulation est la même dans tous les tons majeurs, pourquoi un ton majeur exciteroit-il une passion plutôt qu un autre ton majeur? pourquoi le même passage àxire ^xifa produit-il des efFets difiërents quand il est pris sur difFérentes fondamentales , puisque le rapport demeure le même? pourquoi cet air joué en ji mi la ne rendil plus cette expression qu'il a voit en G re sol? U n'est pas possible d'attribuer cette différence au changement de fondamentale, puisque, comme je l'ai dit, chacune de ces fondamentales, prise séparément , n'a rien en elle qui puisse exciter d'autre sentiment que celui du son haut ou bas qu'elle fait entendre. Ce n'est point propr^nent par les sons que nous sommes touchés , c'est par les rapports qu'ils ont entre eux ; et c'est uniquement par le choix de ces rapports charmants qu'une belle composition peut émouvoir le cœur en flattant l'oreille. Or, si le rapport d'un utk un sol, ou d'unreà xxnla, est le même dans tous les tons , pourquoi produit-il diffiérents efFets ?

Peut-être trouveroit-on des musiciens embar^ fasses d en expliquer la raison ; et elle seroit en

SUR LA MUSIQUE MODERNE. t)S

effet très inexplicable , si Ion admettoit à la rigueur cette identité de rapports dans les sons exprimés par les mêmes noms et représentés par les intervalles sur tous les tons.

Mais ces rapports ont entre eux de légères différences , suivant les cordes sur lesquelles ils sont pris ; et ce sont ces différences , si petites en apparence, qui causent dans la musique cette variété d'expression , sensible à toute oreille délicate , et sensible à tel point, quil est peu de musiciens qui, en écoutant un concert, ne connoissent en quel ton Ion exécute actuellement.

Comparons, par exemple, le Csoi ut mineur et le D la rc ! voilà deux modes mineurs desquels tous les sons sont exprimés par les mêmes intervalles et par les mêmes noms , chacun relativement à sa tonique: cependant laffection n est point la même, et il est incontestable que le Csol ut est plus touchant que le D la re. Pour en trouver la raison , il faut entrer dans une recherche assez longue dont voici à-peu-près le résultat. L'intervalle qui se trouve entre la tonique re et sa seconde note est un peu plus petit que celui qui se trouve entre la tonique du Csol ut et sa seconde note; au contraire, le demi-ton qui se trouve entre la seconde note et la médiante du D la re est un peu plus grand que celui qui est entre la seconde note et la médiante du Csol ut : de sorte que la tierce mineure restant à-peu-près égale de part et d autre , elle est partagée dans le Csol ut eu deux intervalles un

peu plus inégaux que dans le D là re; ce qui rend îm ter valle du demi-ton plus petit de la même quantité dont celui du ton est plus grand.

On trouve aussi, par Faccord ordinaire du clavecin , le demi-ton compris entre le sol naturel et le la bémol un peu plus petit que celui qui est entre le la et le si bémol. Or, plus les deux sons qui forment un demi-ton se rapprochent , et plus le passage est tendre et touchant ; c est lexpérience qui nous lapprend , et c est , je crois , la véritable raison pour laquelle le mode mineur du C sol ut nous attendrit plus que celui du D la re. Que si cependant la diminution vient jusqu'à causer de laltération à Tharmonie, et jeter de la dureté dans le chant , alors le sentiment se change ep tristesse , et c est ieffet que nous éprouvons dans ï F ut/a mineur.

En continuant nos recherches dans ce goûtlà, peut-être parviendrions-nous à-peu-près à trouver par ces différences légères qui subsistent dans les rapports des sons et des intervalles, les raisons des différents sentiments excités par les divers tons de la musique. Mais si Ion vouloit aussi trouver la cause de ces différences, il faudroit entrer pour cela dans un détail dont mon sujet me dispense, et quon trouvera suffisamment expliqué dans les ouvrages de M. Rameau. Je me contenterai de dire ici en général que , comme il a fallu , pour éviter de multiplier les sons , faire servir les mêmes à plusieurs usages , on n à pu y réussir qu en les altérant un peu ; ce

qui fait qu eu égard à leurs différents rapports , ils perdent quelque chose de la justesse qu ils devroient avoir. Le mi , par exemple , considéré comme tierce majeure diut^ n est point à la ri" gueur le même mi qui doit faire la quinte du la; la différence est petite à la vérité, mais enfin elle existe, et, pour la faire évanouir, il a fallu tempérer un peu cette quinte : par ce moyen on n a employé que le même son pour ces deux usages ; mais de là vient aussi que le ton du re au mi n est pas de la même espèce que celui de \ut au re, et ainsi des autres.

On pourroit donc me reprocher que j anéan-tis ces différences par mes nouveaux signes , et que par-là même je détruis cette variété d expression si avantageuse dans la musique. J ai bien des choses à répondre à tout cela.

ïln premier lieu , le tempérament est un vrai défaut ; cest une altération que fart a causée à l'harmonie, faute d avoir pu mieux faire. I^és harmoniques d une corde ne nous donnent point de quinte tempérée , et la mécanique du tempe* rament introduit dans la modulation des tons si durs , par exemple le ré et le sol dièses', qu'ils ne sont pas supportables à loreille. Ce ne seroit donc pas une faute que d éviter ce défaut , et sur-tout dans les caractères de la musique, qui ne participant pas au vice de Finstrument , devroient , du moins par leur signification , conserver toute la pureté de Tharmonie.

De plus , les altérations causées par les diffé-

rents tons ne sont point pratiquées par les voix ; ] on n entonne point, par exemple, rintervalle 45 autrement que 1 on entonncroit celui-ci 56 , quoique cet intervalle ne soit pas tout-à-fait le même ; «t Ton module en chantant avec la même justesse dans tous les tons , malgré les altérations particulières <[ue 1 imperfection des instrumenta introduit dans ces différents tons^ «t à laquelle la voix ne se conforme jamais, à moins quelle n y soit contrainte par lunisson des instruments.

* La nature nous apprend à moduler sur tous les tons , précisément dans toute la justesse des intervalles; les voix, conduites par elle, le pra-^ tiquent exactement. Faut-il nous éloigner de ce tiu elle prescrit^ pour nous assujettir à une pratique défectueuse? et faut-il sacrifier, non pas à lavantage mais au vice des instruments, Fexpression naturelle du plus parfait de tous ? C'est ici qu on doit se rappeler tout ce que j ai dit cidevant sur la génération des sons; et c'est parlà qu on se convaincra que lusage de mes signes n est qu une expression très fidèle et très exact# des opérations de la nature.

En second lieu, -dans les plus considérâmes instruments , comme lorgue , le clavecin , et la viole , les touches étant fixées , les altérations différentes de chaque ton dépendent uniquement de l'accord , et elles sont également pratiquées par ceux qui en jouent , quoiqu'ils n'y pensent point 11 en est de même des flûtes , des hautbois,

bassons , et autres instruments à trous ; les dispositions des doigts sont fixées pour chaque son, et le seront de même par mes caractères , sans que les écoliers pratiquent moins le tempérament pour nen pas connoitre lexpression.

D ailleurs , on ne sauroit me faire là-dessus aucune difficulté qui n attaque en même temps la musique ordinaire , dans laquelle , bien loin que les petites différences des intervalles de même espèce soient indiquées par quelque marque , les différences spécifiques ne le sont même pas, puisque les tierces ou les sixtes majeures et mineures sont exprimées par les mêmes intervalles et les mêmes positions ; au lieu que dans mon système les différents chiffres employés dans les intervalles de même dénomination font du moins connoitre s'ils sont majeurs ou mineurs.

Enfin , pour trancher tout d un coup toute cette difficulté, c est au maître et à loreille à conduire l'écolier dans la pratique des différents tons et des altérations qui leur sont propres ; la musique ordinaire ne donne point de régies pour cette pratique que je ne puisse appliquer à la mienne avec encore plus d'avantage; et les doigts de lecolier seront bien plus heureusement conduits , en lui faisant pratiquer sur son violon les intervaUes , avec les altérations qui leur sont propres daiis chaque ton , en avançant ou reculant un peu le doigt , que par cette foule de dièses et de bémols qui, faisant de plus petits intervalles exïtte eux et ne contribuant point à former

lOO DISSERTATION

loreille, troublent Técolier par des différences qui lui sont long-temps insensibles.

Si la perfection d un système de musique consistoit à y pouvoir exprimer une plus grande quantité de sons , il seroit aisé , en adoptant celui de M. Sauveur, de diviser toute Fétendue d'une seule octave en 3oio décamèrides ou intervalles égaux , dont les sons seroient représentés par des notes différemment figurées ; mais de quoi serviroient tous ces caractères , puisque la diversité des sons qu'ils exprimeroient ne seroit non plus à la portée de nos oreilles, qu'à celle des organes de notre voix? Il n'est donc pas moins inutile qu'on apprenne à distinguer l'i/^double dièse du re naturel^ dès que nous sommes contraints de le pratiquer sur ce même re , et qu'on ne se trouvera jamais dans le cas d'exprimer en note la différence qui doit s'y trouver, parceque ces deux sons ne peuvent être relatifs à la même modulation.

Tenons pour une maxime certaine que tous les sons d'un mode doivent toujours être considérés par le rapport qu'ils ont avec la fondamentale de ce mode-là ; qu'ainsi les intervalles correspondants devroient être parfaitement égaux dans tous les tons de même espèce : aussi les considère-t-on comme tels dans la composition; et s'ils ne le sont pas à la rigueur dans la pratique, les lacteurs épuisent du moins toute leur habileté dans l'accord , pour en rendra la différence insensible.

SUR LA MUSIQUE MODERNE. tôt

Mais ce n est pas ici le lieu de m'étendre davantage sur cet article. Si , de Faveu de la plus sa- Tante académie de l'Europe , mon système a des avantages marqués par-dessus la méthode ordinaire pour la musique vocale, il me semble que ces avantages sont bien plus considérables dans la partie instrumentale : du moins , j'exposerai les raisons que j ai de le croire ainsi ; c est à Fex* périence à confirmer leur solidité. Les musiciens ne manqueront pas de se récrier , et de dire qu ils exécutent avec la plus grande facilité par la méthode ordinaire , et qu ils font de leurs instruments tout ce qu'on en peut faire par quelque méthode que ce soit. D'accord : je les admire en ce point , et il ne semble pas en effet qu'on puisse pousser l'exécution à un plus haut degré de perfection que celui où elle est aujourd'hui; mais enfin quand on leur fera voir qu'avec moins de temps et de peine on peut parvenir plus sûrement à cette même perfection , peut-être serontils contraints de convenir que les prodiges qu'ils opèrent ne sont pas tellement inséparables des barres , des noires et des croches, qu'on n'y puisse arriver par d'autres chemins. Proprement, j'entreprends de leur prouver qu'ils ont encore plus de mérite qu'ils ne pensoient , puisqu'ils suppléent par la force de leurs talents aux débuts de là méthode dont ils se servent.

Si l'on a bien compris la partie de mon système que je viens d'expliquer , on sentira qu'elle donne une méthode générale pour exprimer sans excep-

tion tous les sods usités dans la musique , non pas, à la vérité f d'une manière absolue, mai» relativement à un son fondamental déterminé ; ce qui produit un avantage considérable en vou» rendant toujours présents le ton de la pièce et la suite de la modulation. Il me reste maintenant à donner une autre méthode encore plus facile pour pouvoir noter tous ces mêmes sons de la même manière , sur un rang horizontal , san»

avoir jamais besoin de lignes ni d'intervalles pour exprimer les différentes octaves.

Pour y suppléer donc , je me sers du plus simple de tous les signes , c est*à-dire du point ; et voici comment je le mets en usage. Si je sors de • loctave par laquelle j ai commencé pour faire une note dans Fétendue de Foctave supérieure , et qui commence à lut d en-haut , alors je mets un point au-dessus de cette note par laquelle je sors de mon octave ; et , ce point une fois placé , c est un avis que non seulement la note sur laquelle il est, mais encore toutes celles qui la suivront sans aucun signe qui le détruise , devront être prises dans Fétendue de cette octave supérieure oii je suis entré. Par exemple.

Ut c I 3 5 î 3 5.

Lé point que vous voyez sur le second af mar« que que vous entrez là dans Foctave au-dessus de celle où vous avez comniencé, et que, par conséquent , le 3 et le 5 qui suivent sont aussi de cette même octave supérieure , et ne sont pomt

SUR LA MUSIQUE MODERNE. Io3;

Jes mêmes que vous aviez entonnés auparavant, ^u contraire , si je veux sortir de Toctave où je me trouve pour passer à celle qui est au-des* sous j alors je mets le point soais la note par laquelle j^y entre :

Ut d 5 3 I 5 3 I.

Ainsi y ce premier 5 étant le même que te der* nier de lexemple précédent , par le point que vous voyez ici sous le second 5 vous êtes averti que vous sortez de Foctave où vous étiez, monté, pour rentrer dans eelle par où vous aviez com* mencé précédemment.

En un mot , quand le point est sur la note vous passez: dans Toctave supérieure ; sll est audessous vous passez dans linférieure : et , quand vous changeriez d octave à chaque note , ou que ^ous voudriez monter ou descendre de deux ou trois octaves tout d un coup ou successivement , la règle est toujours générale , et vous navez qu'à mettre autant de points au-dessous ou audessus que vous avez d'octaves à desceudre ou à monter.

Ce n est pas à dire qu à chaque point vous montiez ou vous descendiez d'une octave ; mais, à chaque point, vous entrez dans une octave différente, dans un autre étage , soit en montant, soit en descendant , par rapport au son £[>ndamjental ut, lequel ainsi se trouve bien de la même octave en descendant diatoniquement , mais non pas en montant. Le point , dans cette

lo4 DISSERTATION

façon de noter , équivaut aux lignes et aux intervalles de la précédente : tout ce qui est dans la même position appartient au même point , et vous n avez besoin d un autre point que lorsque vous passez dans une autre position , c est-à-dire dans une autre octave. Sur quoi il faut remarquer que je ne me sers de ce mot d octave quabusivement et pour ne pas multiplier inutilement les termes , parceque , proprement , retendue que je désigne parce mot n est remplie que d un étage de sept notes , ïut d en-haut n y étant pas compris.

Voici une suite de notes quil sera aisé de solfier par les régies que je viens d établir.

&)l di7i23i545675i76543a4ài76

Et voici ( V. pi. , ex. 1 2. ) le même exemple noté suivant la première méthode.

Dans une longue suite de chant , quoique les points. vous conduisent toujours très juste , ils ne vous font pourtant connoître Foctave où vous vous trouvez que relativement à ce qui a pré- 'cédé : c'est pourquoi, afin de savoir précisément lendroit du clavier où vous êtes , il faudroit ailler en remontant jusquà la lettre qui est au commencement de fair; opération exacte, à la vérité , mais , d ailleurs , un peu trop longue. Pour m'en dispenser , je mets au commencement de chaque ligne la lettre de 1 octave où se trouve , non pas la première note de cette ligne, mais la

SUR LA MUSIQUE MODERNE. lo5

derâière de la ligne précédente , et cela afin que la régie des points nVit pas d exception.

EXEMPLE

Fa d I7i2345675i5a53i432ï76555464

Ue que j ai mis au commencement de la seconde ligne marque que le^ qui finit la première est de la cinquième octave , de laquelle je sors pour rentrer dans la quatrième d par le point que vous voyez au-dessous du si de cette seconde ligne.

Bien n est plus aisé que de trouver cette lettre correspondante à là dernière note d une ligne , et en voici la méthode.

Comptez tous les points qui sont au - dessus des notes de cette ligne , comptez aussi ceux qui sont au-dessous : s ils sont égaux en nombre avec les premiers , c'est une preuve que la dernière note de la ligne est dans la même octave que la première , et c'est le cas du premier exemple de la page précédente, où , après avoir trouvé trois . points dessus et autant dessous , vous concluez qu'ils se détruisent les uns les autres , et que , par conséquent , la dernière note /à de la ligne est de la même octave d que la première note ut 1 de la même ligne; ce qui est toujours vrai, de quelque manière que les points soient rangés , pourvu qu'il y en ait autant dessus que dessous.

S'ils ne sont pas égatlx en nombre, prenez

lo6 . DISSERTATION

leur différence : comptez depuis la lettre qui est au commencement de la ligne et reculez d autant de lettres vers Ya , si lexcès est au-dessous ; ou, s'il est au-dessus , avancez au contraire d autant de lettres dans lalphabet que cette différence contient d unités , et vous aurez exactement la lettre correspondante à la dernière note.

EXEMPLE

Ui c 6367iai76i5ia3432i36^673i e 27i67jj6<i43aiij6ai763344f5|67i d 2 7 I 6.

Dans la première ligne de Cet exemple , qui commence à Fétage c, vous avez deux points audessous et quatre au-dessus, par conséquent deux d excès, pour lesquels il faut ajouter à la lettre c autant de lettres , suivant Tordre de Falphabet , et vous aurez la lettre e correspondante à la dernière note de la même ligne.

Dans la seconde ligne vous avez au contraire un point d excès au-dessous, c est-à-dire qu'il faut , depuis la lettrée qui est au commencement de la ligne, reculer d'une lettre vers l'a, et vous aurez d pour la lettre correspondante à la dernière note de la seconde ligne.

Il faut de même observer de mettre la lettre de l'octave après chaque première et dernière note des reprises et des rondeaux , afin qu'en partant de là on sache toujours sûrement si l'on doit

monter ou descendre pour reprendre ou pour recommencer. Tout cela s eclaircira mieux par lexemple suivant , dans lequel cette marque 4^ est un signe de reprise.

b C7 64462751257 ic.

La lettre b , que vous* voyez après la dernière note de la première partie , vous apprend qu il faut monter d'une sixte pour revenir au mi du commencement , puisqu'il est de loctave supérieure c ; et la lettre c, que vous voyez également après la première et la dernière note de la seconde partie , vous apprend qu elles sont toutes deux de la même octave , et qu'il faut par conséquent monter d'une quinte pour revenir de la finale à la reprise.

Ces observations sont fort simples et fort aisées à retenir. Il fèiut avouer cependant que la méthode des points a quelques avantages de moins que celle de la position d'étage en étage que j'ai ' enseignée la première , et qui n'a jamais besoin de toutes ces différences de lettres : l'une et l'autre ont pourtant leur commodité; et , comme elles s'apprennent par les mêmes régies et qu'on peut les savoir toutes deux ensemble avec la même facilité qu'on a pour en apprendre une séparément^ on les pratiquera chacune dans les occasions où elle paroitra plus convenable. Par exemple, rien ne sera si commode que la méthode des points pour ajouter l'air à des paroles

Io8 DISSERTATION

déjà écrites , pour noter de petits airs , des morceaux détachés , et ceux qu on veut envoyer en province, et, en général , pour la musique vocale. D'un autre côté , la méthode de position servira pour les partitions et les grandes pièces de musique, pour la musique instrumentale , et sur-tout pour commencer les écoliers , parceque la mécanique en est encore plus sensible que de l'autre manière, et quen partant de celle-ci déjà connue , lautre se conçoit du premier instant. Les compositeurs s'en serviront aussi par préfé-^ ^ence , à cause de la distinction oculaire des différentes octaves : ils sentiront en la pratiquant | toute l'étendue de ses avantages , que j'ose dire tels pour l'évidence de l'harmonie , que , quand ma méthode n'auroit nul cours dans la pratique , il n'est point de compositeur qui ne dût l'employer pour son usage particulier et pour l'instruction de ses élèves.

Voilà ce que j'avois à dire sur la première partie de mon système , qui regarde l'expression des sons : passons à la seconde, qui traite de leurs durées.

L'article dont je viens de parler n'est pas , à beaucoup près , aussi difficile que celui-ci , du moins dans la pratique , qui n'admet qu'un certain nombre de sons , dont les rapports sont fixés, et à -peu -près les mêmes dans tous les tons , au lieu que les différences qu'on peut introduire dans leurs durées peuvent varier presque à l'infini.

Il y a beaucoup d apparence que rétablissement de la quantité dans la musique a d abord été relatif à celle du langage , c est-à-dire qu on faisoit passer plus vite les sons par lesquels on exprimoit les syllabes brèves , et durer un peu plus long-temps ceux qu on adaptoit aux longues. On poussa bientôt les choses plus loin , et Ton établit , à Timitation de la poésie , une certaine régularité dans la durée des sons , par laquelle onles assujettissoit àdeâ retours uniformes qu'on s avisa de mesurer par des mouvements égaux de la main ou du pied , et d où , à cause de cela , ils prirent le nom de mesures. L analogie est visible à cet égard entre la musique et la poésie : les vers sont relatifs aux mesures , les pieds aux temps , et les syllabes aux notes. Ce n est pas assurément donner dans des absurdités que de trouver des rapports aussi naturels , pourvu qu on n aille pas , comme le père Souhaitti , appliquer à lune les signes de lautre , et, à cause de ce qu elles ont de semblable , confondre ce qu elles ont de différent.

Ce n est pas ici le lieu d examiner en physicien d où naît cette égalité merveilleuse que nous éprouvons dans nos mouvements quand nous battons la mesure; pas un temps qui passe lautre , pas la moindre différence dai^s leur durée successive, sans que nous ayons fl^utre règle que notre oreille pour la déterminer : il y a lieu de conjecturer qu un effet aussi singulier part du même principe qui nous fait entonner

IlO DISSERTATION

natarellement toutes les consonnances. Quoi quil en soit, il est clair que nous avons un sentiment sûr pour juger du rapport des mouvements tout comme de celui des sons, et des organes toujours prêts à exprimer les uns et les autres selon les mêmes rapports ; et il me suffit , pour ce que j ai à dire , de remarquer le fait sans en rechercher la cause.

Les musiciens font de grandes distinctions dans ces mouvements, non seulement quant aux divers degrés de vitesse qu ils peuvent avoir , mais aussi quant au genre même de la mesure , et tout cela n est qu une suite du mauvais principe par lequel ils ont fixé les différentes durées des sons ; car , pour trouver le rapport des uns aux autres , il a fallu étahlir un terme de comparaison, et il leur a plu de choisir pour ce terme une certaine quantité de durée qu'ils ont déterminée par une figure ronde : ils ont ensuite imaginé des notes de plusieurs autres figures , dont la valeur est fixée , par rapport à cette ronde, en proportion sous-double. Cette division seroit assez supportable , quoiqu'il s'en faille de beaucoup qu'elle n'ait l'universalité nécessaire , 8i le terme de comparaison, c'est-à-dire si la durée de la ronde étoît quelque chose d'un peu nioins vague ; mais la ronde va tantôt plus vite , tantôl^lus lentement, suivant le mouvement de la mesure où l'on l'emploie : et l'on ne doit pas se flatter de donner quelque chose de plus préciâ

SUR LA MUSIQUE MODERNE. m

en disant qu une ronde est toujours lexpression de la durée d'une mesure à quatre , puisque , outre que la durée même de cette mesure a a rien de déterminé , on voit communément en Italie des mesures à quatre et à deux contenir deux et quelquefois quatre rondes.

G est pourtant ce qu'on suppose dans les chiffres des mesures doubles : le chiffre inférieur marque le nombre de notes d une certaine valeur contenues dans une mesure à quatre temps, et le chiffre supérieur marque combien il faut de ces mêmes notes pour remplir une mesure de Tair que Ton va noter. Mais pourquoi ce rapport de tant de différentes mesures à celle de quatre temps qui leur est si peu semblable ? ou pourquoi ce rapport de tant de différentes notes à une ronde dont la durée est si peu déterminée?

On diroit que les inventeurs de la musique ont pris à tache de faire tout le contraire de ce qu'il failoit : d un côté , ils ont négligé la distinction du son fondamental indiqué par la na ture et si nécessaire pour servir de terme commun au rapport de tous les autres; et de lautre , ils ont voulu établir une durée absolue et fondamentale sans pouvoir en déterminer la valeur.

Faut-il s étonner si Terreur du principe a tant causé de défauts dans les conséquences ? défauts essentiels à la pratique , et tous propres à retarder long-temps les progrès des écoliers.

Les musiciens reconuoissent au moins qua-

torze mesures différentes , dont voici les signes :

Or, si ces signes sont institués pour déterminer autant de mouvements différents en espèce , il y en a beaucoup trop ; et s'ils le sont , outre cela, pour exprimer les différents degrés de vitesse de ces mouvements , il n'y en a pas assez. ' D'ailleurs , pourquoi se tourmenter si fort pour établir des signes qui ne servent à rien , puisque indépendamment du genre de la mesure on est presque toujours contraint d'ajouter un mot au commencement de l'air, qui détermine l'espèce et le degré du mouvement ?

Cependant on ne sauroit contester que la diversité de ces mesures ne brouille les commençants pendant un temps infini, et que tout cela ne naisse de la fantaisie qu'on a de le^ vouloir rapporter à la mesure à quatre temps , ou d'en vouloir rapporter les notes à la valeur de la ronde.

Donner aux mouvements et aux notes des rapports entièrement étrangers à la mesure oii l'on les emploie, c'est proprement leur donner des valeurs absolues, en conservant l'embarras des relations : aussi voit-on suivre de là des équivoques terribles, qui sont autant de pièges à|la précision de la musique et au goût du musicien. En effet, n'est-il pas évident qu'en déterminant la durée des rondes , blanches , noires , croches ;

SUR LA MUSIQUE MODERNE. Ii3

etc. j non par la qualité de la mesure où elles se rencontrent , mais par celle de la note même , vous trouvez à tout moment la relation en opposition avec le sens propre : de là vient, par exemple , qu une blanche, dans une certaine mesure , passera beaucoup plus vite qu une noire dans une autre , laquelle noire ne vaut cepen-> dant que la moitié de cette blanche ; et de là vient encore que les musiciens de province , trompés par ces faux rapports , donnent souvent aux airs des mouvements tout différents de ce qu ils doivent être , en s attachant scrupuleusemenlA cette fausse relation , tandis qu'il faudra quelquefois passer une mesure à trois temps simples plus vite quune autre à trois huit; ce qui dépend du caprice des compositeurs , et dont les opéra présentent des exemples à chaque instant. '

. U y auroit sur ce point bien d autres remarques à faire, auxquelles je ne m'arrêterai pas. Quand on a imaginé , par exemple , la division sous-double des notes telle quelle est établie, apparemment qu on n a pas prévu tous les cas , ou bien Ton n a pu les embrasser tous dans une régie générale ; ainsi , quand il est question de faire la division d'une note ou d'un temps en trois parties égales dans une mesure à deux, à trois , ou à quatre , il faut nécessairement que le musicien devine , ou bien qu'on l'en avertisse par un signe étranger qui fait exception à la règle.

Il4 DISSERTATION

G est en examinant les progrès de la musique que nous pourrons trouver le retiiécle à ces dëfatitâ. II y a deux cents ans que cet at^t étoit encore extrètnemènt grossier. Les rondes et les blanches étoient presque les seules notés qui y fds^ent employées, et Ton tie regardoit une crothe qu'avec frayeur. Une musique aussi simple faatnènoit pas de grandes difficultés dans la pratiqiie, et cela faisoit quon ne prënoit pds non {>lus grand soin pour lui donner de là prëcision dads lès signes ; on négligeoit la séparatiôti des tiiesûres, et Ton se codtentoit de les exprimer J)ar la figure des nbtes. A mesure qu^'àrt se perfectioiina et que les difficultés dugiHeiltêrent , on s'aperçut de rfembàtras qu'il y àvoit , datis niie grande diversité de botes , de faire là dis: tinciion des mesures , et Ton coiiimehça â les séparer par des lignes perpendiculaires ; on se init étisuite à lier les Croches pour faciliter les tenlps ; et Ton s'en trouva si bifed , que , depuis lobs , les caractères de la musique sont toujours restés à-peu-près daris le inème état.

tJne partie des inconvétiients subsisté poUhaDt éticore ; la distinction des temps n'est pas toujours trop bien observée dans la musique iilstrumenlale , et ri'à pdînt lieu du tout daiis la vocale : il ïirHve de là qu'au milieu d'une grande mesure i écolier ne sait où il en est , sur-tbut lorsqu'il trouve ùile quantité de croches et de doublescroches détachées, dont il faut qu'il fasse luimême la distribution.

SUR LA MUSIQUE MODERNE. IlS

Une réflexion toute simple sur lusâge des lignes perpehdiculaifes pour la séparation deâ mesurés tldiis fournira un moyen assuré d'anéantir ces iticonvétiients. Toutes les notes qui sont renferttiéës entre deux de ces lignes dont je viens de pàtlér font justement la râleur d'une mesure : qu'elles soient ëli grande ou ()etite quantité , cela n intéresse en rien la durée de cette iliesure, qui est toujours la même; seulement se divise-t-elle en parties égales ou inégales , selon la valeur et le tiotnbi^e des notes qu'elle renferme. Mais enfin, sans connoltre précisément le nombre de ces notes , ni la valeur de chacune d'elles , on sait cfe^^ainement qu'elles forment toutes ensemble une durée égale à celle de la mesure où elleâ se trouvent.

Séparons les temps par des virgules , comme nous sépatdns les mesures par des lignes , et raisonnons sUi* chacun de ces temps de la méfné tnanlère que nous raisonnons sur chaque tnesure : nous aurons un principe universel pour la durée et la quantité des notes , qui nous dispensera d'inventer de nouveaux signes pour la déterminer , et qui nous mettra à portée de diminuer de beaucoup le nombre des différentes mesures usitées dans la musique , sans rien ôter à la variété des mouvements.

Quand une note seule est renfermée entre les deux lignes d'une mesure, c'est un signe que cette note remplit tous les temps de cette mesure , et doit durer autant qu'elle : dans ce cas ,

Il6 DISSERTATION

la séparation des temps seroit inutile, on na qu à soutenir le même son pendant toute la mesure. Quand la mesure est divisée en autant de notes égales qu elle contient de temps , on pourroi t encore se dispenser de les séparer ; chaque note marque un temps, et chaque temps est rempli par une note : mais dans le cas que la mesurç soit chargée de notes d'inégales valeurs , alors il'feut nécessairement pratiquer la séparation des temps par des virgules ; et nous la pratiquerons même dans le cas précédent, pour conserver dans nos signes la plus parfaite uniformité. Chaque temps compris entre deux virgules , ou entre une virgule et une ligne perpendiculaire , renferme une note ou plusieurs. S'il ne contient qu'une note, on conçoit quelle remplit tout ce temps-là , rien n est si simple : s'il en renferme plusieurs , la chose n'est pas plus difficile ; divisez ce temps en autant de parties égales qu'il comprend de notes ; appliquez chacune de ces parties à chacune de ces notes , çt passez-les de sorte que tous les temps soient égaux.

Exemple du premier cas :

Re 3 ||di,a,3 | 7,i',a | 6,7; | |,^,3 | ;,a,3 |

Exemple du second :

Ut 2 II c i7,i2 I 3î,3i I 54,56 | 76,75 j . .

< Exemple de tous les deux :

Fa 3 II d 3,4,5 j 6543,:» | 2,5,i | 1A2 | a, d7,3|3,ai4,32,34Ia|345|65,4

On vok dans les exemples précédents que je conserve les cadences et les liaisons comme dans la musique ordinaire , et que , pour distinguer le chifire qui marque la mesure d'avec ceux des notes , j'ai soin de le faire plus grand , et de l'en séparer par une double ligne perpendiculaire.

Avant que d'entrer dans un plus grand détail sur cette méthode , remarquons d'abord combien elle simplifie la pratique de la mesure en anéantissant tout d'un coup toutes les mesures doubles ; car , comme la division des notes est prise uniquement dans la valeur des temps et de la mesure où elles se trouvent , il est évident que ces notes n'ont plus besoin d'être comparées à

Il8 DISSERTATION

aucune valeur extérieure pour fixer la leur ; ainsi la mesure étai^t uniqiiement déterminée par le nombre de ses temps , on la peut très bien réduire à deux espèces; savoir, miesure à deux^ et mesure à trois. A Fégard de I9 masyre à quatre , tout le monde convient qu elle n est que lassemblage de deux mesures à deux temps : elle est traitée comme telle dans la composition , et Ton peut compter que ceux qui prétendroient lui trouver quelque propriété particulière s en rapporteroient bien p}us jà leurs yeux qu a leurs oreilles.

Que le nombre des temps d'une mesure naturelle, sensible et agréable à l'oreille , soit borné à trois , c'est un fait d'expérience que toutes les spéculations du monde ne détri|isept pas : on auroit beau chercher de subtiles analogies entre les temps de 1^ mesure et les harn^onjiqjiiea 4'ua fiQn 9 on trjpuveroit i^i|ssi0t u^e sixjème cop^sonpance dans l'Jl^armonie, qu'inn mo^yem&at à cii^q temps d^ns }a ^[leçujre; ^jt, quelle .quea puisse être la raison , il e^t ipcontijestabie /que le plaisir de l'oreille , et mêq[ie sa sensibilité à la mesiine, n,e s'é4.epd pa^ plus loin.

Tenons- nous -ep /donc à ces 4^ux genres de mesuras , à deux et à trois teiq^ps : chacun des t^mp^ de l'une et de l'iautrie peut ,de mêiBie jètre partagé en deux ou len trois parties égales, et quelquefois en quatre , six, huit, el;c. > par des subdivisions de celles-jci, m^is jamais par d'au^

SUR L4 yUSIQDE MODERNE. II9

très nombres qui pe $^rQ|eQ|; pas multiples de deux ou de trois.

Or, quqpe mesure soit ^ deux ou à troîg temps , €t que la divisiop dfs chacun dp ses teippç soit en deux ou ei^ trpi^ p^rtips égalfss , ma méthode est toujours générc^lp, et exprime toutayeç la même facilité- On la déjà pu voir par le dernier exemple précédent , et Ton le verra encore par celui-ci, dans lequel chaque temps d'une mesure à deux , partagé en trois parties égales , exprime le mouvement de six-huit dans la musique ordinairje.

exemple:

Ut 2 II d, 36*1 I 176, ê({6 I 73*1,712 I 176, ai fài7,i76 I j5,36Î j 176,6^6 j 7 d3i, Î47 I k>^^ 7 I i76,36jj | 6.

Les jiotes ^0J\\ *4l^ux égales rpmpliroi^t un temps sappçUerpnt jdes demis; celles dpnt il ea faudra trois , des tiers ; celles dont il en faudra quatre , des quarts , etc.

Mais lorsqu'un temps se trouve partagé de sorte que toutes les ^otes n y sont pas d'égale valeur, pour représenter , par exemple, dans un seul temps une noire et deux croches , je considère ce temp3 comme divisé e^ deux parties égales , dont la noir|e fait ïa première , et les deuf

croches ensemble la seconde. Je les lie donc par une ligne droite que je place au-dessus ou audessous d'elles ; et cette ligne marque que tout ce qu elle embrasse ne représente qu une seule note, laquelle doit être subdivisée ensuite en deux parties égales , ou eu trois , ou en quatre , suivant le nombre des chiffres (Ju elle couvre.

exemple:

Fa 2 II d, 1761 I 67,i2i'ji6 I 73,17672 I SaSà,

d, 1767 I 2iai,76j7 I 321,7 1^- < « •

La virgule qui se trouve avant la première note dans les deux exemples précédents désigne la fin du premier temps , et marque que le chant commence par le secotid.

Quand il se trouve dans un même temps'des subdivisions d'inégalités , on peut alors se servir d une seconde liaison : par exemple , pour exprimer un temps composé d'une noire, d'une croche et de deux doubles-croches, on s'y prendroit ainsi:

ifo/a II d ï3,57ïï I 72,57^7 I 6i,4676 | 5675,

■ ci23i I 46, 1454 I 35, ï343 I 24,7232 I

Vous voyez là que le second temps de la première mesure contient deux parties égales , équivalentes à deux noires , savoir , le 5 pour lune,

SUR LA MUSIQUE MODERNE. I2f

et pour lautre la somme des trois notes 121, qui sent sous la grande liaison : ces trois notes sont subdivisées en deux autres parties égales , équivalentes à deux croches dont Tune est le premier i , et lautre les deux notes 2 et i jointes par la seconde liaison , lesquelles sont ainsi chacune le quart de la valeur comprise sous la grande liaison , et le huitième du temps entier. • En général , pour exprimer régulièrement la valeur des notes, il faut s attacher à, la division de chaque temps par parties égales ; ce qu on peut toujours faire par la méthode que je viens d'enseigner, en y ajoutant lusage du point dont je parlerai tout-à-l'heure , sans qu'il soit possible d être arrêté par aucune exception. Il ne sera même jamais nécessaire, quelque bizarre que puisse être une musique , de mettre plus de deux liaisons sur aucune de ses notes , ni d'en accompagner aucune de plus de deux points , à moins qu on ne voulût imaginer dans de grandes inégalités de valeurs des quintuples et des sextuples croches , dont la rapidité comparée n'est nullement à la portée des Voix ni des instruments , et dont à peine trouveroit*on d'exemple dans la plus grande débauche de cerveau de nos compositeurs.

A l'égard des tenues et des syncopes , je puis , comme dans la* musique ordinaire, les exprimer avec des notes liées ensemble par une ligne courbe que nous appellerons liaison de tenue ou chapeau , pour la distinguer de la liaison de va-

leur dont je viens de parler, et qui se marque par une ligne droite. Je pufs ^iissi pinp}oyer le point au même us^ge en lui donnant un sens plus upivefsel et l^ien plus cofnipodis qi)p dans la musique ordinairfs; par, au liei^ de li|i faire valoir toujours l^ wpitijé de la note qui le précède , ce qui ne fait qu up cas particulier , je lui donne de même qu aux pptes ijne y^lei^r déterminée uniquement par I9 pl^ce qia'll oqcïipe : c est-à-dirp que si le point remplit sepl mi t^inps ou une mesure , le sqn qui a précédé doit être aussi soutenu pendant tout pe temps ou toute cette mesure ; et si le point sie trquve daps un temps avec d autres notes , f l fait nop^bre aussi bien qu elles , et doit être compté pour un M^rs ou pour un quart, suivant la quaptit|é de gotes que renferi^e cp temps-là , en y cojqripreii^nt le point. En i^ja mot, le point vaut autant , ou plus, ou moins , que la pote qui la précédé, et dont il marque la tenue si^iy^nt la place quil occupe dans le temps où il est employé.

EXEMPLE

Au reste , il n est pas à craindce , cof^mf^Q^ '^ voit par cet exemple , que ce^ points se confondent ja^p^i^ avec ceux qui servent à changer d'octaves : ils en sopt trop bien distingués par

leur position pour avoir besoin de Tètre par leur figure. C est poufqi^oi j ai négligé de lie &ire , évitant avec sqin de fne sisp^vir de lignes extraordinaires qpi di;$trairoient ^ atte^^pp s^ns e^^primer rien de plifs qfje la simplijGf jt^ c)es ppi^ns.

A legard du degré de q[^piu viennent, s'il uest pas déterminé pjar les caractères de m^ méthode , il est aisé d'y suppléer par pn n^of; n^is au çpmmencement de lair ; et Foq peut d autant pi^oins tirer de là nn argumept eo^itre mpn syst^xoe , que la ipiisîque pr^^ipjeiîre 9 |>jespin du inêni^ secoiifs. Vous avez, p^r e:y:jepiple , daos la mesure à trois temps sinjpïes çin.q ou six mouve^nts Vcè$ c)if£ér/epjt§ 1/es pps des .autres y et tous exprimés par un^ np^re ^ chaque temps : ce n est donc pas la qualité 4p^ HPtes qiu ou emploie qui sert à déterminer le mouf^ement ; et s il se trouve des maîtres négligent^ qx^i fCeu fient siir ce sujet au caractère de leur mu^iqpe et au goût de ceux qui la liront , leur confiance se trouve si souvent pun^e par )es miauyais mQUyements qii'on donne à leurs airs, qu'ijs dpivept assez sentir combien il est nécessaire d avojr à cet égard des indications plus précises que la qualité des notes.

L imperfection grossière de U musique sur larticle dont ppus parlons seront sensiM^ pour quiconque ^uroit dés yeux : mais les musiciens uela yc^ient poin;t, et jose prédire hiardiment qu i|s flbe verront jamais rien de tout ce qui pourroit tendre à corriger les dé&uts de leur art. Elle n avoit pas échappé à M. Sauveur , et il n'est pas

nécessaire de méditer sur la musique autant qu il Favoit &it pour sentir combien il seroit important de ne pas laisser aux mouvements des différentes mesures une expression si vague , et de n en pas abandonner la détermination à des goûts souvent si mauvais.

Le système singulier qu'il avoit proposé , et en général tout ce qu il a donné sur l'Acoustique, quoique assez chimérique selon ses vues , ne laissoit pas de renfermer d'excellentes choses qu'on auroit bien su ikiettre à profit dans tout autre art. Rien n'auroit été plus avantageux, par exempie , que l'usage de son Échométre général pour déterminer précisément la durée des mesures et des temps , et cela par la pratique du monde la plus aisée : il n'auroit été question que de fixer sur une mesure connue la longueur du pendule simple , qui auroit fait un tel nombre juste de vibrations pendant un temps, ou une mesure d'un mouvement de telle espèce. Un 5eui chiffre , mis au commencement d'un air , auroit exprimé tout cela ; et, par son moyen , on auroit pu déterminer le mouvement avec autant de précision que l'auteur même : le pendule n'auroit été nécessaire que pour prendre une fois l'idée de chaque mouvement , après quoi , cette idée étant réveillée dans d'autres airs par les mêmes chiffres qui l'auroient fait naître et par les airs mêmes qu'on y auroit déjà chantés , une habitude assurée, acquise par une pratique aussi exacte,

auroit bientôt tenu lieu de régie et rendu le pendule inutile. •

Mais ces avantages mêmes , qui devenoient de vrais inconvénients par la facilité qu ils auroient donnée aux comnaençants de se passer de maîtres et de se former le goût par eux-mêmes v ont peut-être été cause que le projet n a point été admis dans la pratique : il semble que si Ion proposoit de rendre l'art plus difficile , il y auroit des raisons pour être plutôt écouté.

Quoi qu il en soit , en attendant que Fapprobation du public me mette en droit de m'étendre davantage sur les moyens qu il y auroit à prendre pour faciliter Tintelligence des mouvements , de même que celle de bien d autres parties de la musique sur lesquelles j ai des remarques à proposer*, je puis me borner ici aux expressions de la métbode ordinaire, qui , par des mots mis au commencement de chaque air , en indiquent assez bien le mouvement. Ces mots bien choisis, doivent, je crois, dédommager et au-4elà de ces doubles chiffres et de toutes ces différentes mesures qui, malgré leur nombre, laissent le mouvement indéterminé et n'apprennent rien aux écoliers : ainsi, en adoptant seulement le 2 et le 3 pour les signes de la mesure , j'ôte la confusion des caractères sans altérer la variété de l'expression.

Revenons à notre projet. On sait combien de figures étranges sont employées dans la musique

pour exprimer les silences : il y en a autant que de différentes valeufs , et , par conséquent , autant que de figures différentes dans lés notes relatltëS; oïl eàttnèmë coniraitttde les employer à proportion dh plUs grande quantité , parcequil n a pas plu à lètlrs inventeurs d admettre le point après les silebcës de la ttiêlilë inatiière et au mêtne usage qu après les notes , et qu'ils ont mieux aikné iilultipliër des sdtiplrs^ des demisoupirs, dës quarts de soupihs à la file les uns des autres, que d^établir entre des signes relatifs une analogie si naturelle.

Mais, comiUè 4ans tna lUéthode il Uest point nécessaire de donner des figures jparticUlièresaux notes pourvu déterminer la valeur, on y fest aussi dispensé delà métne précaution pour les silences, et utt seul signe suffit pour les exprimer tous sans cDnfusioh et sans équivoque. Il paroit assez indifférent datis cette unité de figure de choisir tel carattère qu'on voudra pour 1 employer à cet usage. Le zéro a Cependant quelque chose de si convenable à cet effet , tant par Tidée de privation qu il porte communément avec lui , que par sa qualité de chiffre , et sur-tout par la simplicité dé sa figure , qUe j ai cru devoir le préférer. Je remploierai doiic de la même manière et dats lé même <?ens par rapport à la valeur, que lies notes ordinaires , c est-à-dire , que les chiffres i , 2,3, etc.; et les règles que j'ai établies à l'égard des notes étant toutes applicables à leurs silences relatifs , il s'ensuit que le zéro , par sa seule

position et par les points qui le peuvent suivre, lesquels alors exprittiferônt dés silences, suffit seul pour rèthplàcer tbiites les ^dUseS, sdupirs, demi-sôU^irs , et autres sigpies bizarres et su jper* flus qui remplissent la musique ordinaire.

Exemple tiré des iteôns dé M. Moniéclàir :

Faîi||;idi|a|3,i|5|3|5,6|7,5|Hi|-,5|:i,07|

d6;05 I 4>o32i I 7,oiïi3 | 4^, a-i | i.

Lés ctiiffrés 4 et 2 placés îd sur des iéro tnarquent le nombre de mesures que Ion doit passer en silence.

Tels sobt les principes généraux d'où découlent les règles pour iôiites sortes d^ei^pressions imaginables , sans qu'il puisse naître à cet égard aucune difficulté qui n'ait été prévue, et qui ne soit résoliie en conséquence de quelqu'un de ces principes.

Je finirai par quelques observations qui naissent du parallèle des deux systèmes.

Les notes de la musique ordinaire sont-elles plus ou moins avantageuses que les chilîres qu'on leur substitue? C'est proprement le fdnd de la question.

Il est clair , d'abord , que les hôtes varient plus par leiib seule position , que mes chiffires par leur figure et par leur position tout ensemble; qu outre cela, il y en a de sept figures différentes, autant que j'admets de chiffires pour les exprimer;

I2d DISSERTATION

que les ûotes n ont de signification et de force que par le secours de la clef, et que les variations des clefs donnent un grand nombre de sens tout différents aux notes posées de la même manière.

Il n est pas moins évident que les rapports des notes et les intervalles de lune à lautre n ont rien dans leur expression par la musique ordinaire qui en indique le genre , et qu ils sont exprimés par des positions difficiles à retenir , et dont la connoissance dépend uniquement de Fhabitude et dune très longue habitude : car quelle prise peut avoir lesprit pour saisir juste, et du premier coup-dœil, un intervalle de sixte, de neuvième, de dixième, dans la musique ordinaire, à moins que la coutume n ait familiarisé les yeux à lire tout d'un coup ces intervalles ?

N est-ce pas un défaut terrible dans la musique de ne pouvoir rien conserver , dans l'expression des octaves, de lanalogie qu elles ont entre elles? Les octaves ne sont que les répliques des mêmes sons ; cependant ces répliques se présentent sous des expressions absolument différentes de celles de leur premier terme. Tout est brouillé dans la position à la distance dune seule octave; la réplique d une note qui étoit sur une ligne se trouve dans un espace, celle qui étoit dans Fespace a sa réplique sur une ligne : montez-vous ou descendez-vous de deux octaves ? autre différence toute contraire à la première ; alors les répliques sont placées sur des lignes ou dans des espaces ,

SUR LA MUSIQUE MObERNE. 129

comme leurs premiers termes. Ainsi la difficulté augmente en changeant dobjets , et Ton nest jamais assuré de connoitre au juste lespèce d'un iatervallé traversé par uii si grand nombre de lignes; de sorte qu il faut se faire, d'octave en octave, des régies jparticulières qui ne finissent point , et qui font, de 1 étude des intervalles, le terme effrayant et très rarement atteint de la science du musicien.

De là cet autre défaut presque aussi nuisible , de ne pouvoir distinguer Fintervalle simple dans Imtervalle redoublé : vous voyez une note posée entre la première et la seconde ligne, et une autre note posée sur la septième ligné; pour connoitre leur intervalle , vous décomptez de lune à lautre , et, après une longue et ennuyeuse opération , voua trouvez une douzième ; or , comme on voit aisément qu elle passe loctave , il faut recommencer une seconde recherche pour s assurer enfin que c'est une quinte redoublée ; encore , pour déterminer l'espèce de cette quinte , faut-il bien faire attention aux signes de la clef qui peuvent la rendre juste ou fausse, suivant leur nombre et leur position.

Je sais que les musiciens se font commune-^ nient des régies plus abrégées pour se faciliter l'habitude et la connoissance des intervalles ; mais ces règles mêmes prôuveiit le défaut des signés, en ce qu'il faut toujours compter les li-« gnes des yeux, et en ce qu'on est contraint de fixer son imagination d'octave en octave pour

l3o • DISSERTATION

sauter de là à Imtervalle suivant , ce qui s'appelle suppléer de génie au vice de Texpression.

D ailleurs, quand, à force de pratique, on viendroit à bout de lire aisément tous les genres d'intervalles , de quoi vous servira cette connoissance , tant que vous n'aurez point de régie assurée pour en distinguer l'espèce ? Les tierces et les sixtes majeures et mineures, les quintes et les quartes diminuées et superflues, et en général tous les intervalles de même nom, justes ou altérés , sont exprimés par la même position indépendamment de leur qualité; ce qui fait que , suivant les différentes situations des deui^ demi-tons de l'octave , qui changent de p}ace à chaque ton et à chaque clef, les intervalles changent aussi de qualité sans changer de nom ni de position : de là l'incertitude sur l'intonatipn et l'inutilité de l'hiabitude dans les cas oiji elle seroit le plus nécessaire.

La méthode qu'on a adoptée pour les instruments est visiblement une dépendance de ces défauts, et le rapport direct qu'il a fallu établir entre les touches de l'instrument et la position dçs notes n'est qu'un méchant pis-aller pour suppléer

à la science des intervalles et des relations toni-

queSf sans laquelle on ne sauroit jamais être qu'un mauvais musicien.

Quelle doit être la grande attention du musicien dans l'exécution? C'est, sans doute, d'entrer dans l'esprit du compositeur et de s'approprier ses idées pour les rendre avec toute la

SUR L.JL MUSIQUE MODERNE. l3l

fidélité qu'exige le goût de la pièce ; or , l'idée du compositeur dans le choix des sons est toujours relative à la tonique; et , par exemple , il n emploiera point le^ dièse comme une telle touche du clavier , mais comme faisant un tel accord ou un tel intervalle avec sa fondamentale. Je dis donc que , si le musicien considère les sons par les mêmes rapports, il fera ses mêmes intervalles plus exacts , et exécutera avec plus de justesse qu'en rendant seulement les sons les uns après les autres , sans liaison et sans dépendance que celle de la position des notes qui sont devant ses yeux , et de ces foules de dièses et de bémols qu'il faut qu'il ait incessamment présents à l'esprit ; bien entendu qu'il observera toujours les modi« fications particulières à chaque ton , qui sont , comme je l'ai déjà dit, l'effet du tempérament, et dont la connoissance pratique , indépendante de tout système , ne peut s'acquérir que par l'oreille et par l'habitude.

Quand on prend une fois un ma^ivais prin-* cipe , on s'enfile d'inconvénients en inconvé^ nients, et souvent on voit évanouir les avantages mêmes qu'on s'étoit proposés. C'est ce qui arrive dans la pratique de la musique instrumentale ; les difficultés s'y présentent en foule. La quantité de positions différentes, de dièses, de bémols , de changements de clefs , y sont des obstacles éternels au progrès des musiciens; et, après tout cela, il faut encore perdre , la moitié du temps, cet avantage si vanté du rapport direct de la tou-

l32 DISSERTATION

che à la note , puisqu'il arrive cent fois , par la force des signes d altération simples ou redoublés , que les mêmes notes deviennent relatives à des touches toutes différentes de ce qu elles représentent , comme on la pu remarquer cidevant.

Voulez-vous , pour la commodité des voix , transposer la pièce un demi-ton ou un ton plus haut ou plus bas; voulez-vous présenter à ce symphoniste de la musique notée sur une clef étrangère à son instrument ; le voilà embarrassé , et souvent arrêté tout court , si la musique est un peu travaillée. Je crois, à la vérité, que les grands musiciens ne seront pas dans le cas ; mais je crois aussi que les grands-musiciens ne le sont pas devenus sans peine , et cest cette peine qui! s agit d abréger. Parcequ'il ne sera pas tout-à-fait impossible d'arriver à la perfection par la route ordinaire , s ensuit-il qu il n en soit point de plus facile ?

Supposons que je veuille transposer et exécuter en Bfa si une pièce notée en C sol ut, à la clef de sol sur la première ligne ; voici tout ce que j ai à faire : je quitte Fidée de la clef de solj et je lui substitue celle de la clef d!ut sur la troisième ligne ; ensuite j y ajoute les idées des cinq dièses posés , le premier sur le /a , le second sur ïut, le troisième sur le sol , le quatrième sur le re , et le cinquième sur le la; à tout cela je joins enfin ridée d une octave au-dessus de cette clef diUtj et il faut que je retienne continuellement toute

SUR LA MUSIQUE MODERNE. l33

cette complication d'idées pour lapplîquer à chaque note , sans quoi me voilà à tout instant hors de ton. Qu'on Juge de la facilité de tout cela.

Les chiffres, employés de la manière que je le propose, produisent des effets absolument différents. Leur force est en eux-mêmes , et indépendante de tout autre signe. Leurs rapports sont connus par la seule inspection , et sans que l'habitude ait ày entrer pour rien ;rintervalle simple est toujours évident dans Tintervalle redoublé: une leçon d un quart d'heure doit mettre toute personne en état de solfier , ou du moins de nommer les notes dans quelque musique qu'on lui présente ; un autre quart d'heure suffit pour lui apprendre à nommer de même , et sans hésiter , tout intervalle possible , ce qui dépend , comme je Vai déjà dit , de la connoissance distincte de trois intervalles , de leurs renversements , et réciproquement du renversement de ceux-ci , qui revient aux premiers. Or , il me semble que l'habitude doit se former bien plus aisément quand l'esprit en a fait la moitié de l'ouvrage , et qu'il n'a lui-même plus rien à faire.

Non seulement les intervalles sont connus par leur genre , dans mon système , mais ils le sont encore par leur espèce. Les tierces et les sixtes sont majeures ou mineures , vous en faites la distinction sans pouvoir vous y tromper ; rien n'est si aisé que de savoir une fois que l'intervalle 24 est une tierce mineure ; l'intervalle 24 , une

l34 DISSERTATION

sixte majeure ; rintervaile 3 1 , une sixte mineure ; rintervalle 3i , une tierce majeure, etc.; les quartes et les tierces , les secondes , les quintes et les septièmes, justes, dimiouées ou superflues, ne coûtent pas plus à connoitre ; les signes accidentels embarrassent encore .moins; et , Tintervalle naturel étant connu , il est si facile de déterminer ce même intervalle, altéré par un dièse ou par un bémol , par lun et l'autre tout àJa-fois , ou par deux dune même espèce, que ce seroit prolonger le discours inutilement que d'(mtrer dans ce détail.

Appliquez ma méthode aux instruments , les avantages en seront frappants. Il nest question que d'apprendre à former les sept sons de la gamme naturelle, et leurs différentes octaves sur un ut fondamental pris successivement sur les douze cordes (i) de lechelle; ou plutôt il n'est question que de savoir , sur un son donné , trouver une quinte , une quarte , une tierce majeure, etc. , et les octaves de tout cela , c est-à-dire , de posséder les connoissances qui doivent être le moins ignorées des musiciens , dans quelque sys-

(i) Je dis les douze cordes, pour n'omettre aucune des difficultés possibles, puisqu'on pourroit se contenter des sept cordes naturelles, et qu'il est rare qu'on établisse la fondamentale d'un ton sur un des cinq sons altérés , excepté peut-être le si bémol. Il est vrai qu'on y parvient assez fréquemment par la suite de la modulation ; mais alors , quoiqu'on ait changé de ton , la même fondamentale subsiste toujours, et le changement est amené par des altérations particulières.

SUR LA MUSIQUE MODERNE. l35

tème que ce soit. Après ces préliminaires si faciles à acquérir , et si propres à former l'oreille y quelques mois donnés à Thabitude de la mesure mettent tout d un coup lecolier en état d'exécuter à livre ouvert , mais d'une exécution incomparablement plus intelligente et plus sûre que celle de nos symphonistes ordinaires. Toutes les clefs lui seront également familières ; tous les tons auront pour lui la même facilité ; et , s'il s'y trouve quelque différence, ellene dépendra jamais que delà difficulté particulière de Tinstrument', et non d'une confusion de dièses, de bémols, et de positions différentes si fâcheuses pour les commençants.

Ajoutez à cela une connoissance parfaite des tons et de toute la modulation, suite nécessaire des principes de ma méthode ; et sur-tout l'universalité des signes, qui rend, avec les mêmes notes , les mêmes airs , dans tous les tons , par le changement d'un seul caractère; d'où résulte une facilité de transposer un air en tout autre ton, égale à celle de l'exécuter dans celui où il est noté : voilà ce que saura en très peu de temps un symphoniste formé par ma méthode. Toute jeune personne , avec les talents et les dispositions ordinaires, et qui ne connoîtroit pas une note de musique, doit, conduite par ma méthode , être en état d'accompagner du clavecin , à livre ouvert , toute musique qui ne passera pas en difïiculté celle de nos opéra , au bout de huit mois, et , au bout de dix , celle de nos cantates.

l36 DISSERTATION

Or, si dans un si court espace on peut ensèi* gner à-la-fois assez de musique et ji accompagnement pour exécuter. à livre ouvert , -à plus forte raison un maître de flûte ou de violon, qui n aura que la note à joindre à la pratique de Imstrument, pourra-t-il former un élève dans le même temps par les mêmes principes.

Je ne dis rien du chant en particulier , parcequ il ne me paroit pas possible de disputer la supériorité de mon système à cet égard , et que j ai sur ce point des exemples à donner plus forts et plus convaincants que tous les raison-' nements.

Après tous les avantages dont je viens de par« 1er , il est permis de compter pour quelque chose le peu de volume qu'occupent mes caractères, comparé à la diffusion de Feutre musique , et la facilité de noter sans tout cet embarras de pa^ pier rayé , où , les cinq lignes de la portée ne suffisant presque jamais , il en faut ajouter d'au-^ très à tout moment , qui se rencontrent quelquefois avec les portées voisines ou se mêlent avec les paroles , et causent une confusion à laquelle ma musique ne sera jamais exposée. Sans vou^ loir eii établir Iç prjx sur cet avantage , il ^e laisse pas cependant d'avoir un^ influence à raépter de l'attention. Combien sera-t-il commode d'entretenir des correspondances de musique, sans augmenter le volume des lettres ! Quel em^ barras névitera-t-on point, dans les symphonies et dans les partitions , de tQurAer la feuille à tout

SUR LA MUSIQUE MODERNE. l37

moment ! Et quelle ressource d'amusement naura-t-on pas de pouvoir porter sur soi des livres et des recueils de musique, comme on en porte de belleMettres , sans se surcharger par un poids ou par un volume embarrassant , et (la voir , par exemple , à lopéra un extrait de la musique joint aux paroles , presque sans augmenter le prix ni la grosseur du l^vre? Ces con- ' sidérations ne sont pas , je lavoue, d'une grande importance, aussi ne les donné-je que comme des accessoires ; ce n'est , au reste , qu'un tissu de semblables bagatelles qui fait les agréments de la vie humaine ; et rien ne seroit si misérable quelle, si l'on n'avoit jamais fait d'attention aux petits objets.

Je finirai mes remarques sur cet article en concluant qu'ayant retranché tout d'un coup par mes caractères les soixante -dix combinaisons que la difïereate position des clefs et des accidents produit dans la musique ordinaire; ayant établi un signe invariable et constant pour chaque son de Foctave dans tous les tons; ayant établi de même une position très simple pour les différentes octaves ; ayant fixé toute l'expression des sons par les intervalles propres au ton où l'on est; ayant conservé aux yeux la facilité de découvrir du premier regard si les sons montent ou descendent; ayant fi^é le degré de ce progrès avec une évidence que n'a point la musique ordinaire; et, enfin, ayant abrégé de plus des trois quarts et le temps qu'il faut pour apprendra à

l38 DISSERTATION

solfier, et le volume des notes; il reste démontré que mes caractères sont préférables à ceux de la musique ordinaire.

Une seconde question , qui n'est guère moins intéressante que la première, est de savoir si la division des temps que je substitue à celle ries notes qui les remplissent est un principe général plus simple ot plus avantageux que toutes ces différebces de noms et de figures qu'on est contraint d'appliquer aux notes, conformément à la durée qu'on leur veut donner.

Un moyen sûr pour décider cela seroit d'examiner a priori û la valeur des notes est faite pour régler la longueur des temps , ou si ce n'est point, au contraire , par les temps mêmes de la mesure que la durée des notes doit être fixée. Dans le premier cas , la méthode ordinaire seroit incontestablement la meilleure, à moins qu'on ne regardât le retranchement de tant de figures comme une compensatien suffisante d'une erreur de principe, doù résulteroient de meilleurs effets. Mais, dans le second cas , si je rétablis également la cause et l'effet pris jusqu'ici l'un pour l'autre, et que par-là je simplifie les régies et j'abrège la pratique , j'ai lieu d'espérer que cette partie de mon système , dans laquelle , au reste , on ne m'accusera d avoir copié personne , ne paroîtra pas moins avantageuse que la précédente.

Je renvoie à Fouvrage dont j'ai déjà parlé bien des détails que je n'ai pu placer dans celui-ci. On y trouvera^ outre la nouvelle méthode d'ac-

compag n em e nt dont Jai parié dans la préface , un moyen de reoonnoitre an pi^nier coupdfœîl les longues tirades de notes en montant on en descendant, afin de n^avoir besoin de faire attention qu à la première et à la dernière ; Fexpression de certaines mesures spioopees qui se trouvent quelquefois dans les monvemenis vi& à trois temps ; une table de tous les mots propres à ex^ primer les différents degrés du mouvement ; le moyen de trouver d'abord la plus bante et la plus basse note d'un air et de préluder en conséquence ; enfin , d antres règles particulières qui toutes ne sont toujours que des développements des principes que j'ai proposés ici; et sur-tout un système de conduite , pour les maîtres qui enseigneront à chanter et à jouer des instruments , bien différent dans la méthode , et , j'espère , dans le progrès , de celui dont on se sert . aujourd'hui.

Si donc aux avantages généraux de mon système, si à tous ces retranchements de signes et de combinaisons , si au développement précis de la théorie , on ajoute les utilités que ma méthode présente pour la pratique ; ces embarras de lignes et de portées tous supprimés , la musique rendue si courte à apprendre, si facile à noter, occupant si peu de volume, exigeant moins de frais pour Timpressioi) , et par conséquent coûtant moins à acquérir; une correspondance plus parfaite établie entre les diflFérentes parties, sans que les sauts d une clef à l'autre soient plus difficiles que

l4o DISSERT. SUR LA MUSIQUE MODERNE.

les mêmes intervalles pris sur la même clef; les accords et le progrès de Tharmonie offerts avec une évidence à laquelle les yeux ne peuvent se refuser; le ton nettement déterminé; toute la suite de la modulation exprimée , et le chemin que Ion a suivi , et le point où Ion est arrivé , et la distance où Ton est du ton principal, mais sur-tout lextréme simplicité des principes jointe à la Êicilité des régies qui en découlent : peutêtre trouvera-t-on dans tout cela de quoi justifier la confiance avec laquelle j'ose présenter ce projet au public.