EXAMEN

Dans sa brochure intitulée Erreurs sur la Musique,

dans l'Encyclopédie.

C'est toujours avec plaisir que je vois paroîtrc de nouveaux écrits de M. Rameau. De quelque manière qu ils soient accueillis du public , ils sont précieux aux amateurs de Fart, et je me fais hour^ neur d'être de ceux qui tâchent d'en profiter. Quand cet illustre artiste relève mes fautes, il m'instruit , il m'honore ,je lui dois des remerciements ; etcomme,en renonçant aux querelles qui peuvent troubler ma tranquillité , je ne m'interdis point celles de pur- amusement , je discuterai par occasion quelques points qu'il décide , bien sûr d'avoir toujours fait une chose utile , s'il en peut résulter de sa part de nouveaux éclaircissements. C'est même entrer en cela dans les vues de ce grand musicien , qui dit qu'on ne peut contester les propositions qu'il avance , que pour lui fournir les moyens de les mettre dans un plus grand jour ; d'où je conclus qu'il est bon qu'on les conteste.

Je suis au reste fort éloigné de vouloir défendre mes articles de FEncyclopédie : personne à la vérité n en devroit être plus content que M. Rameau qui les attaque ; mais personne au monde n en est plus mécontent que moi. Cependant , quand on sera instruit du temps où ils ont été faits , de celui que j eus pour les faire , et de Timpuissance où j ai toujours été de reprendre un travail une fois fini; quand^on saura de plus que je n*eus point la présomption de me proposer pour celui-ci , mais que ce fut, pour ainsi dire , une tâche imposée parlamitié^on lira peut-être avec quelque indulgence des articles que j eus à peine le temps d'écrire dans l'espace qui m'étoit donné pour les méditer , et que je n aurois point en* trëpris , si je n a vois consulté que le temps et mes forces.

Mais ceci est une justification envers le public , et pour un autre lieu. Revenons à M. Rameau, que j ai beaucoup loué, et qui me fait un crime de ne lavoir pas loué davantage. Si les lecteurs veulent bien jeter les yeux sur les articles qu'il attaque , tels que chiffrer , accord , ACCOMPAGNEMENT , etc. ; s'ils distinguent les vrais éloges , que l'équité mesure aux talents, du vil encens que l'adulation prodigue à tout le nH>nde; enfin s'ils sont instruits du poids que les procédés de M. Rameau vis-à-vis de moi ajoutent à la justice que j'aime à lui rendre, j'espère qu'en blâmant les fautes que j'ai pu faire dans l'exposition de ses principes ils seront contents au

moins des hommages que j ai rendus à Fauteur.

Je De feindrai pas d avouer que l'écrit intitulé, Erreurs sur la Musique , me paroit en effet fourmiller d erreurs , et que je n'y vois rien de plus juste que le titre. Mais ces erreurs ne sont point dans les lumières de M. Rameau ; elles n ont leur source que dans son cœur : et quand la passion ne l'aveuglera pas, il jugera mieux que personne des bonnes régies de son art. Je ne m'attacherai donc point à relever un nombre de petites fautes qui disparoîtront avec sa haine ; encore moins défendrai -je celles dont il m'accuse, et dont plusieurs en effet ne sauroient être niées. Il me £Eiit un crime , par exemple , d'écrire pour être entendu ; c'e^t un défaut qu'il impu te à mon ignorance , et dont je suis peu tenté de la justifier. J'avoue avec plaisir que, faute de choses savantes, je suis réduit à n'en dire que de raisonnables ; et je n'envie à personne le profond savoir qui n'engendre que des écrits intelligibles.

Encore un coup, ce n'est point pour ma justification que j'écris ; c'est pour le bien de la chose. Laissons toutes ces disputes personnelles qui ne font rien au progrès de Fart , ni à l'instnjction du public. Il faut abandonner ces petites chicanes aux commençants qui veulent se faire un nom aux dépens des noms déjà connus, et qui , pour une erreur qu'ils corrigent, ne craignent pas d'en commettre cent. Mais ce qu'on ne sauroit examiner avec trop de soin , ce sont les principes de l'art même , dans lesquels la moindre erreur

est une source d'égarements , et où Tartiste ne peut se tromper en rien , que tous les efiForts qu il fait pour perfectionner Fart n en éloignent la perfoctioD.

Je remarque dans les erreurs sur la musique deux de ces principes importants. Le premier , qui a guidé M. Rameau dans tous ses écrits , et qui pis est dans toute sa musique , est que ïhai^ monie est Tunique fondement de Fart , que la mélodie en dérive , et que tous les grands effets de la musique naissent de la seule harmonie.

L'autre principe , nouvellement avancé par M. Rameau, et quil me reproche de n avoir pas ajouté à ma définition de laccompagnemeQt , est que cet accompagnement représente le corps so^ nore. J examinerai séparément ces deux principes. Commençons par le premier et le plus important , dont la vérité ou la fausseté démontrée doit servir en quelque manière de base à tout Fart musical.

11 faut d abord remarquer que M. Rameau fait dériver toute l'harmonie de la résonnance du corps sonore ; et il est certain que tout .son est accompagné de trois autres sons harmoniques concomitants ou accessoires , qui forment avec lui un accord parfait, tierce majeure. En ce sens , rharmonie est naturelle et inséparable de la mélodie et du chant , tel qu'il puisse être , puisque tout son porte avec lui son accord parfait. Mais , outre ces trois sons harmoniques , chaque son principal en donne beaucoup d'autres qui

ne sont point harmoniques , et n'entrent point dans l'accord parfait. Telles sont toutes les aliquotes non réductibles par leurs octaves à quelqu'une de ces trois premières. Or,^ il y a une infinité de ces aliquotes qui peuvent échapper à no« sens , mais dont la résonnance est démontrée par induction , et n est pas impossible à confirmer par expérience. Lart les a rejetées de l'harmonie, et YOilà où il a commencé à substituer ses régies à celles de la nature.

Veut-on donner aux trois sons qui constituent l'accord parfait une prérogative particulière , parcequ ils forment entre eux une sorte de pi'oportion qu'il a plu aux anciens d'appeler harmonique, quoiqu'elle naît qu'une propriété de calcul? Je dis que cette propriété se trouve dans des rapports de sons qui né sont nullement harmo* niques. Si les trois sons réprésentés par les chiffres I ?f ? lesquels sont en proportion harmonie que, forment un accord consonnant, les trois sons représentés par ces autres chiffres jjj sont de même en proportion harmonique , et ne forment qu'un accord discordant. Vous pouvez diviser harmoniquement une tierce majeure, une tierce mineure , un ton majeur , un ton mixieur , etc. ; et jamais les sons donnés par ces divisions ne feront des accords consonnants. Ce n'est donc ni parceque les sons qui composent raccord parfait résonnent avec le son principal, jai parcequ'ils répondent aux aliquotes de la corde entière , ni parcequ'ils sont en proportion haç-

monique , qu'ils ODt été choisis exclusivement pour composer Faccord partit, mais seulement parceque,dans Tordre des intervalles , ils offrent les rapports les plus simples. Or , cette simplicité des rapports est une régie commune à Tharmonie et à la mélodie : règle dont celle-ci s écarte pourtant en certains cas,jusquà rendre toute harmonie impraticable ; ce qui prouve que Ja mélodie n a point reçu la loi d'elle, et ne lui est point naturellement subordonnée.

Je n ai parlé que dé Faccord parfait majeur.

Que sera-ce quand il faudra montrer la génération du mode mineur , de la dissonance , et les règles de la modulation ? A Finstant je perds la nature de vue , Faiiïitraire perce de toutes parts, le plaisir même de Foreille est Fouvrage de Fhabitude ; et de quel droit Fharmonie , qui ne peut se donner à elle-même un fondement naturel , vbudroit-elle être celui de la mélodie , qui fit des prodiges deux mille ans avant qu il fut question d harmonie et d accords ?

Qu une marche consonnante et régulière de basse fondamentale engendre des harmoniques qui procèdent diatoniquement et forment entre eux une sorte de chant, cela se connoit et peut s admettre. On pourroit même renverser cette génération ; et comme , selon M. Rameau , chaque son n a pas seulement la puissance d'ébranler ses aliquotes en-dessus , mais ses multiples en-dessous , le simple chant pourroit engendrer

une sorte de basse , comme la basse engendre une sorte de chant; et cette génération seroit aussi naturelle que celle du mode mineur. Mai^ je youdrois demander à M. Rameau deux choses : lune , si ces sons ainsi engendrés sont ce qu'il appelle de la mélodie ; et lautre , si c es( ainsi qu il trouve la sienne , ou 8 il pense mêm^ que jamais personne en ait trouvé de cette in^nière. Puissions-nous préserver nos oreilles d^ toute musique dont Fauteur commencera par établir une belle basse fondamentale , ^et , pour nous mener savamment de dissonance en dis^sp* nance, changera de ton ou de mode à chaquo note , entassera sans cesse accords sur accorda i sans songer aux accents d une mélodie siipplf ^ naturelle, et passionnée , qui ne tire pas son expression des progressions de la basse , iiiai$ ^es infle:Mons que le sentinàent donne à la voix !

Non , ce n est point là sans doute ce que M. Rameau veut qu on fasse , encore moins çç qu'il fait )ui - même. 11 entend seulement qu<^ rh^rmonie - guide lartiste sans qu'il y songe , daos l'invention de sa mélodie , et que , u>nie^ les fois q^'il fait un beau chant , il suit un^e h^roionÂe régulière : ce qui doîit être vrai par Ja liaison que lart a mise entre ces deux parties dans tous les pays où l'harmonie a dirigé la .marche des sons , les régies du' chant , et laccent musical; car ce quoa appelle chant prend alors ujnG bw^té de convention , laquelle n est point

34o EXAMEN DE DEUX PRINCIPES

absolue, mais relative au système harmonique, et à ce que, dans ce système, on estime plus que le chant.

Mais si la longue routine de nos successions harmoniques guide l'homme exercé et le compositeur de profession , quel fut le guide de ces ignorants qui n avoient jamais entendu d'harmonie , dans ces chants que la nature a dictés long-temps avant l'invention de Fart? Avoient-ils donc un sentiment d'harmonie antérieur à Texpérience? et si quelqu'un leur eût fiiit entendre la basse fondamentale de l'air qu'ils avoient composé , pense-t-on qu'aucun d'eux eût reconnu là son guide , et qu'il eût trouvé le moindre rapport entre cette basse et cet air?

Je dirai plus ; à juger de la mélodie des Grecs par les trois ou quatre airs qui nous en restent, comme il est impossible d'ajuster sous ces airs une bonne basse fondamentale , il est impossible aussi que le sentiment de cette basse, d'autant plus régulière qu'elle est plus naturelle, leur ait suggéré ces mêmes airs. Cependant cette mélodie qui les transportoit étoit excellente à leurs oreilles , et Ton ne peut douter que la nôtre ne leur eût paru d'une barbarie insupportable : donc ils en jugeoient sur un autre principe que nous.

Les Grecs n'ont reconnu pour consonnances que celles que nous appelons consonnances parfaites ; ils ont rejeté de ce nombre les tierces et j les sixtes. Pourquoi cela ? c'est que l'intervalle du |

AVANCÉS PAR M. RAMEAU. 34i

ton mineur étant ignoré deux ou dû moins pro^ scritde la pratique, et leurs consonnancesn étant point tempérées, toutes leurs tierces majeures étoient trop fortesd uncomma, et leurs tierces mineures trop foibles d autant , et par conséquent leurs sixtes majeures et mineures altérées de même. Qu on pense maintenant quelles notions d'harmonie on peut avoir , et quels modes har* moniques on peut établir en bannissant les tierces et les sixtes du nombre des consounances. Si les consonnances mêmes qu'ils admettraient leur eussent été connues par un vrai sentiment d'harmonie , ils les eussent dû sentir ailleurs que dans la mélodie ; ils les auroient , pour ainsi dire , sous-entendues au-dessous de leurs chants ; la consonnance tacite des marches fondamentales leur eût fait donnçr ce nom aux marches dia-* toniques qu elles engendroieat ; loin d'avoir eu moins de consonnances que nous , ils en auroient eu davantage ; et préoccupés , par exemple , de la basse tacite ut sol , ils eussent donné le nom de consonnance à Tiatervalle mélodieux dui à re.

« Quoique l'auteur d'^un chant , dît M. Ratf meau, ne connoisse pas les sons fondamentaux « dont ce chant dérive , il ne puise pas moins u dans cette source unique de toutes nos produc- « tions en musique. » Cette doctrine est sans doute fort savante, car il m'est impossible de l'enten* dre. Tachons, s'il se peut , de m'expliquer ceci.

La plupart des hommes qui ne savent pas la

musique , et' qui n ont pas appris combien il est beau de faire grand bruit, prennent tous leurs chants dans le médium de leur voix ; et son diapason ne s étend pas communément jusqu à pouvoir en entonner la basse fondamentale , quand même ils la sauroient. Ainsi , non seulement cet ignorant qui compose un air n a nulle notion de la basse fondamentale de cet air ^ il est même également hors d'état et d exécuter cette basse lui-même , et de la reconnottre lorsqu'un autre lexécute. Mais cette basse fondamentale qui lui a suggéré son chant , et qui n est ni dans son entendement , ni dans son organe , ni dans sa mémoire, où est-elle donc?

M. Rameau prétend qu un ignorant entonnera naturellement les sons fondamentaux les plus sensibles , comme , par exemple , dans le ton d W, un sol sous un re , et un ut sovlbt un mi. Puisqu'il 4it en avoir fait l'expérience , je ne veux pas en ceci rejeter son autorité. Mais quels sujets a-t-il pris pour cette épreuve ? Des gens qui , sans savoir la musique , avoient cent fois entendu de l'harmonie et des accords ; de sorte que l'impression des intervalles harmoniques , et du progrès correspondant des parties dans les passages les plus fréquents^ étoit restée dans leur oreille, et se transmettoit à leur voix sans même qu'ils s'en doutassent. Lejeu des racleurs de guinguettes suffit seul pour exercer le peuple des environs de Paris à l'intonation des tierces et des quintes. J'ai fait ces mêmes expériences sur des hommes

plus rustiques et dont Toreille étoit juste ; elles ne mont jamais rien donné de semblable. Ils nont entendu la basse quautant que je la leur souf&ois; encore souvent ne pouvoient-ils la sai-. sir : ils napercevoient jamais le moindre rapport entre deux sons différents entendus à-lafois : cet ensemble même leur déplaisoit toujours , quelque juète que fût l'intervalle; leur oreille étoit choquée d une tierce commie la nôtre lest d une dissonance ; et je puis assurer qu il n y en avoit pas un pour qui la cadepce rompue neùt pu terminer un air tout aussi bien que la cadence parfaite , si lunisson s y fût trouvé de même.

Quoique le principe de lliarmonie soit naturel , comme il ne s offre au sens que sous Fapparence de lunisson , le sentiment qui le développe est acquis et factice , comme la plupart de ceux qu on attribue à la nature ; et c est sur-tout en cette partie de la musique qu il y a , comme dit «trèsbien M. d'Âlembert , un art d entendre comme un art d exécuter. J'avoue que ces observations , quoique justes, rendent, à Paris, les expériences difficiles , car les oreilles ne s'y préviennent guère moins vite que les esprits : mais c'est un inconvénient inséparable des grandes villes , qu il y faut toujours chercher la nature au loin.

Un autre exemple dont M. Rameau attend tout j et qui me semble à moi ne prouver rien , cest Tintervalle des deux notes ut /a dièse , sous lequel appliquant différentes basses qui marquent différentes transitions harmoniques , il prétend

montrer , par les diverses affections qui en naissent y que la force de ces affections dépend de rharmonie et non du chant. Gomment M. Rameau a-t-il pu se laisser abuser par ses yeux , par ses préjugés, au point de prendre tous ces divers passages pour un même chant, parceque cest le même intervalle apparent, san^ songer quun intervalle ne doit être censé le même, et sur-tout en mélodie , qu autant qu'il a le même rapport au mode ; ce qui n a lieu dans aucun des passages qu il cite ? Ce sont bien sur le clavier les mêmes touches , et voilà ce qui trompe M. Rameau : mais ce sont réellement autant de mélodies différentes ; car, non seulement elles se.présentent toutes à loreille sous des idées diverses , mais même leurs intervalles exacts diffèrent presque tous les uns des autres. Quel est le musicien qui dira qu un triton et une iausse quinte, une septième diminuée et une sixte majeure, une tierce mineure et une seconde superflue, forment la même mélodie, parceque les intervalles qui les donnent sont les mêmes sur le clavier? Comme si loreille napprécioît pas toujours les intervalles selon leur justesse dans le mode, et ne corrigeoît pas les erreurs du tempérament sur les rapports de la modulation !

Quoique la basse détermine quelquefois avec plus de promptitude et d énergie les changements de ton , ces changements ne laisseroient pourtant pas de se faire sans elle ; et je n ai jamais prétendu quelaccompagnement fut inutile

ÂYANGÉS PAR M. RAMEAU. 345

à la mélodie , mais seulement quïl lui dèvoit être subordonné. Quand tous ces passages de Vut an/a dièse seroient exactement le même intervalle , employés dans leurs différentes places , ils nen seroient pas moins autant de chants différents , étant pris ou supposés sur dififiérentes cordes du mode, et composés de plus ou moins de degrés. Leur variété ne vient donc pas de l'harmonie, mais seulement de la modulation, qui appartient incontestablement à la mélodie.

Nous ne parlons ici que de deux notes d'une durée indéterminée ; mais deux notes d une durée indéterminée ne suffirent pas pour constituer un chant, puisqu elles ne marquent ni mode, ni phrase, ni commencement, ni fin. Qui est-ce qui peut imaginer un chant dépourvu de tout cela? A quoi pense M. Rameau de nous donner pour des accessoires de la mélodie la mesure, la difFérence*du haut et du bas, du doux et du fort, du vite et du lent; tandis que toutes ces choses ne sont que la* mélodie elle-même , et que , si on les en séparoit, elle nexisteroit plus? La mélodie est un langage comme la parole:

tout chant qui ne dit rien n est rien , et celui-là seul peut dépendre de Tharmonie. Les sons aigus ou graves représentent les accents semblables dans le discours; les brèves et les longues, les quantités semblables dans la prosodie; la mesure égale et constante, le rhythme et les pieds des vers; les doux et les fort , la voix rémisse ou véhémente de lorateur. Y a-t-il un homme au

346 EXAMEN DE DEUX PItINGIPES

monde assez froid , assez dépourvu de sentiment j pour dire ou lire des choses passionnées san^ jamais adoucir ni renforcer la voix? M. Rameau, pour comparer la mélodie à Tharmonie j commence par dépouiller la première de tout ce qui lui étant propre ne peut convenir à Vautre : il ne considère pas la. mélodie comme un chant, mais comme un remplissage ; il dit que ce remplissage nàit de Tharmonie, et il a raison.

Qu est-ce qu une suite de sons indéterminés quant à la durée? Des sons isolés et dépourvus de tout effet commun , qu on entend , qu'on saisit séparément les uns des autres, et qui , bien qu engendrés par une succession harmonique, n offrent aucun ensemble à l'oreille , et atteadent, pour former une phrase et dire quelque chose , la liaisonquela mesure J^ur donne. Quon présente au musicieû une suite de notes de valeur indéterminée, il en va faire cinquante mélodies entièrement différentes, seulement par les diverses manières de les scander , d en combiner et varier les mouvements; preuve invincible que cest à la mesure qu il appartient de fixer toute mélodie. Que si la diversité d'harmonie quon peut donner à ces suites varie aussi . leurs effets , c est qu elle en fait réellement encore autant de mélodies différentes , en donnant aux mêmes intervalles divers emplacements dans Téchelle du mode; ce qui, comme je lai déjà dit, change entièrement les rapports des sons et le sens des phrases.

IVANGÉS PAR M. RAMEAU. 347

La raison pourquoi les anciens navoient point de musique purement instrumentale, cest qu'ils navoient pas Fidée dun chant sans mesure, ni d une autre mesure que celle de la poésie ; et la raison pourquoi les vers se chantoient toujours et jamais la prose^ c est que la prose n avoit que la partie du chant qui dépend de [Fintonation , au lieu que les vers avoient encore lautre partie constitutive de la mélodie, savoir, le rhythme.

Jamais personne, pas même M. Rameau, na divisé la musique en mélodie^ harmonie^ et mesure , mais en harmonie et mélodie ; après quoi Tune et lautre se considère par les sons et par les temps.

M. Rameau prétend que tout* le charme , toute lenergie de la musique est dans l'harmonie ;. que la mélodie n y a qu une part subordonnée et ne donne à t oreille qu un légeret stérile agrément. Il faut Tentendre raisonner lui-même. Ses preuves perdroient trop à être rendues par un autre que lui.

Tout chœur de musique ^ dit-il, qui est lent^ et dont la succession harmonique est bonne , platt toujours sans le secours d'aucun dessein ^ ni dune mélodie qui puisse affecter d'elle-même ; et ce plaisir est tout autre que celui qu^on éprouve ordinairement d'un chant agréable ou simplement vif et gai. ( Ce parallèle d'un chœur lent et dun air vif et gai me parott assez plaisant. ) Uun se rapporte directement à lame ( notez bien que c est le grand chœur à quatre parties) , l'autre ne

p€t$se pas le canal de F oreille. ( Cest le chant , selon M. Rameau.) fen appelle encore à FAmour triomphe, déjà cité plus d'une fois. (Cela est vrai.) Que Von compare le plaisir quon éprouve à celui que cause un air^ soit vocal , soit instrumental. J y consens. Qu on mé laisse choisir la voix et lair, sans me restreindre au seul mouvement vif et gai , car cela n est pas juste ; et que M. Rameau vienne de son côté avec son chœur TJmour triomphe j et tout ce tembre appareil dmstruments et de voix : il aura beau se choisir des juges qu on n affecte qu'à force de bruit , et qui sont plus touchés d'un tambour que du rossignol., ils seront hommes enfin. Je nen veux pas davantage pour leur faire sentir que les sons les plus capables d a£Pecter lame ne sont point ceux d un chœur de musique.

L'harmonie est une cause purement physique; l'impression qu'elle produit reste dans le même ordre ; des accords ne peuvent qulmprimer aux nerfs un ébranlement passager et stérile , ils donneroient plutôt des vapeurs que des passions. Le plaisir qu on prend à entendre un chœur lent, dépourvu de mélodie , est purement de sensation , et toumeroit bientôt à l'ennui , si l'on n'avoit soin de faire ce chœur très court, sur- tout lorsqu'on y met toutes les voix dans leur médium. Mais si les voix sont rémisses et basses, il peut affecter l'ame sans le secours de l'harmonie ; car une voix rémisse et lente est une

expression naturelle de tristesse; un chœur à lunisson pourroit feire le même effet.

Les plus beaux accords ainsi que les plus belles couleurs peuvent porter aux sens une impression agréable , et rien de plus ; mais les accents de la voix pas^nt jusqu'à lame , car ils sont lexpression naturelle des passions, et, en les peignant, ils les excitent. Cest par eux que la musique devient oratoire , éloquente , imitati ve ; ils en forment le langage ; c'est par eux quelle peint à Fimagination les objets, quelle porte au cœur les sentiments. La mélodie est dans la musique ce tfuest le dessin dans la peinture, rharmonie n y fait que leflPet des couleurs. Cest par le chant , non par les accords , ^ue les sons ont de lexpression , du feu, de la vie; cest le chant seul qui leur donne les effets moraux qui font toute lenergie de la musique. En un mot , . le seul physique de Fart se réduit à bien peu de chose , let Tharmonie ne passe pas au-delà.

Que s'il y a quelques mouvements de l'ame qui semblent excités par la seule harmonie, comme l'ardeur des soldats par les instruments n]iilitaires , c'est que tout grand bruit, tout bruit éclatant peut être bon pour cela , parcequ il n'est question que d'une certaine agitation qui se transmet de l'oreille au cerveau , et que l'imagination , ébranlée ainsi , fait le reste. Encore cet effet dépend -il moins de l'harmonie que du jrhytfame ou de la mesure, qui est une des parties

35o EXAMEN DE DEUX PRINCIPES

constitutives de la mélodie, con^me je lai fait voir ci-dessus.

Je ne suivrai point M. Rameau dans les exemples qu il tire de ses ouvrages pour illustrer son principe. J avoue qu il ne lui est pas difficile d« montrer par cette voie Imieriorité de la mélodie ; mais j ai parlé de la musique et non de sa musique. Sans vouloir démentir les élog^ qu il se donne , je puis n être pas de son avis sur te! ou tel morceau; et tous ces jugements pardculiers pour ou contre né sont pas d ua grand avantage au progrès de Tart.

Après avoir établi, comme on a vu, le &it, vrai par rapport à nous , maïs très faux généralement parlant , que Tharmonie engendre la mélodie , M. Rameau finit sa dissertatlbn dans ces termes : jàinsi^ toute musique étant corn* prise dans V harmonie , on en doit conclure que ce n'est quà cette seule harmonie qu'on doit comparer quelque sciejKe que ce soit. Page 6J^. J avoue que je ne vois rien à répondre à cette noherveilleuse condition.

Le second principe^ avancé par M. Rameau , et duquel il me reste à parler,, est que €harmo^ nie représente le corps sonore, il me reproche de navoir pas ajouté cette idée daais la définilion de raccompagnement. Il est à croire que si je Ty eusse ajoutée , il, me re4t reprod^é. davantage, ou du moins avec plus de raison. Ce nest pas sans répugnance que j'entre ilans lexamen de cette addition qu'il exige : car, quoique le

AVAI9CÉS PAR M. RAMEAU. 35l

principe que je viens d examiner ne soit pas en lui-même plus. vrai que celui-^i, Ton doit beaucoup l'en distinguer, en ce que , si cest une erreur, c'est au moins Terreur dun grand musicien qui s égare à force de science. Mais ici je ne vois que des mot^ Vides de sens , et je ne puis pas même supposer de la bonne foi dans l'auteur qui les ose donner au public comme un principe de l'art qu'il professe.

L'harmonie représente le corps sonore ! Ce mot de corps sonore a un certain éclat scientifique , il annonce un physicien dans celui qui l'emploie ; mais en musique , que signifie-t-il ? Le musicien ne considère pas le corps sonore en lui-même, il ne le considère qu'en action. Or^ qu'est-ce que le corps sonore en action? c'est le son : l'harmonie représente donc le son. Mais l'harmonie accompagne le son : le son n'a donc pas besoin qu'on le représente , puisqu'il est là. Si ce galimatias paroit risible , ce n'est pas ma faute assurément.

Mais ce n'est peut-être pas ie son mélodieux que l'harmonie représente ; c'est la collection des sons harmoniques qui l'accompagnent. Mais ces sons ne sont que l'harmonie elle-même : l'harmonie représente donc l'harmonie , et l'accompa- ^^[lement l'accompagnement.

Si rhantioiiie ne représente ni le son mélodieux , ni ses harmoniques , que représente-t-elle ^onc? Lé son fondamental et ses harmoniques , dan« lesquels est compris le son mélodieux. Le

son fondamental et ses harmoniques sont donc ce que M. Rameau appelle le corps sonore. Soit ; mais voyons.

Si rharmonie doit représenter le corps sonore ^ la basse ne doit jamais contenir que des sons fon* damentaux ; car , à chaque renversement , le corps sonore ne rend point sur la basse Tharmonie renversée du son fondamental , mais rharmonie directe du son renversé qui est à la basse ^ et qui , dans le corps sonore, devient ainsi fondamentale. Que M. Rameau prenne la peine de répondre à cette seule objection , mais qu'il y réponde clairement , et je, lui donne gain de cause.

Jamais le son fondamental ni ses harnioniques , pris pour le corps sonore , ne donnenl d accord mineur ; jamais ils ne donnent la dissonance: je parle dans le système de M. Rameau ; l'harmonie et l'accompagnement sont pleins de tout cela, principalemenf dans sa pratique. Donc l'harmonie et l'accompagnement ne peuvent représenter le corps sonore.

Il faut qu'il y ait une différence inconcevable entre la manière de raisonner de cet auteur et la mienne; car voici les premières conséquences que son principe admis par supposition me suggère.

Si l'accompagnement représente le corps sonore , il ne doit rendre que les sons ^rendus par le corps sonore : or , ces sons ne forment que des accords parfaits ; pourquoi donc hérisser l'accompagnement de dissonances ?

. AVANCÉS 'PAR 34. RAMÏAU. ' 353

Selon M. Rameau , les sons concomitantsrendus par le corps sonore se bornent à deux., savoir, la .tierce majeure et la quinte. Si Faccompagnement représente le corps sonore , il faut donc le simplifier.

L instrument dont on accompagne est un corps sonore lui-même , dont chaque son est toujours accompagné de ses harmoniques naturels. Si donc Faccompagnement représente le corps sonore , on ne doit firapper que des unissons; car les harmoniques des harmoniques ne se trouvent point dans le corps sonore. En vérité , si ce principe que je combats m'étoit venu , et que je Feusse trouvé solide , je m'en serôis servi contre le système de M. Rameau , et je Faurois cru renversé.

Mais donnons sll se peut de la précision à ses idées ; nous pourrons mieux en sentir la justesse ou la fausseté.

Pour concevoir son principe , il feut -entendre que le corps sonore est représenté par la basse et son accompagnement , de façon que la basse fondamentale représente le son générateur, et Faccompagnementsesproductionsharmoniques.

Or, comme les sons harmoniques sont produits par la basse. fondamentale ,* la basse fondamentale , à son tour , est' produite par le concours des sons harmoniques. Ceci nest pas un principe de système , c est un fait d'expérience connu dans Fltalie depuis long-temps.

Il ne s'agit dooc plus que de voir quelles con^ Q. a3

354 cxAmm de deux principes

ditions sont requises dans raccompagnement pour représenter exactement lesprodudîoDS barinoniques du corps sonore , et fournir par leur concours la basse fondamentale qui leur con^ irient«

11 est évident que la première et la plus essieatielle de ces conditions est de produire ^ à cbaque accord , uû son fondamental unique : car, si vous produisez deux sdns fondamentaux , \ous représentez deux corps sonores au lien d*un ; et vous avez duplicité d'barmonie , comme il a déjà été observé par M. Serre.

Or , Taccord parfait , tierce majeure , est le seul qui ne donne qu un son fondamental ; tout autre accord le multiplie. Ceci n a besoin de démonstration pour aucun théoricien ; et je mécontenterai dun exemples! simple, que, sans fig^ure ni note , il puisse être entendu des lecteurs les moins versés en musique, pourvu que les termes leur en soient connus.

Dans lexpérience dont je viens de parler , on trouve que la tierce majeui*e produit pour son fondamental locta ve du son grave , et que la tierce mineure produit la dixième majeure ; cest-àdire que cette tierce majeure i^^m; vous donnera loctave deïut pour son fondamental, et que cette tierce mineure mi sol vous donnera encore le même ut pour son fondamental. Ainsi tout cet accord entier ut mi soi ne vous donne qu'un son fondamental; caria quinte ut sol ^ qui donne Tuaisson de sa note grave , peut être censée en

AyaI^cës par m. rameau. 35S

donner loctave : ou bien , en .descendant ce sot à son Oetave , 1 accord est un à la dernière ri-^ gueur ; car le son fondamental de^ la sixte majeure sol mi est à la quinte du grave , et le son fondamental de la quarte sol ut est encore à la quinte du grave: Dé cette manière, Thaf monie est bien ordonnée et représenté exactement lé corpsi sonore. Mais , au lieu de diviser harmonique^ ment la quinte en tnettant la tiercé majeure au grave et la mineure à Vaigu, transposons cet ordre en la divisant arithmétiquement : nous aurons cet accord parfait tierce mineure , ut mi bémol sol^ et prenant d autres notes pour plus de commodité, cet accord semblable, la ut mi.

Alors on trouve la dixième fa pour son fon*

damental de la tierce mineure la^t^ et loctave

ut pour SOD fondamental de la tierce majeure

ut mi. On ne sauroit donc frapper cet accord

complet sans produire à-la-fois deux sons fon^

damentaux. Il y a pis encore ; c'est qu'aucun de

ces deux sons fondamentaux n étant le vrai fon*"

dément de laccord et du mode , il nous faut une

troisième basse /a qui donne ce fondement. Alors

il est manifeste que laccompagnement ne peut

représenter le corps sonore qu en prenant seule-^

ment les notes deux à deux ; auquel cas on aura

la pour basse engendrée sous la quinte la mi^fa

sous la tierce mineure la ut^ et ut sous la tierce

majeure ut mi. Sitôt donc que vous ajouterez un

troisième son , ou vous ferez un accord parfait

majeur, ou vous aurez deux sons fondamentaux ;

356 EXAMEN DE DEUX PRmCTPES

et par conséquent la représentation au corps sonore disparoitra.

Ce que je dis ici de l'accord parfait minctwdoît s entendre à plus forte raison de tout, accord di^ sonant complet où les sons fondamentaux se multiplient par la composition' de raccord;et Ton ne doit pas oublier que tout cela n'est dé- .duit que du principe même Ae M. Rameau ^ adopté par supposition. Si raccompagnement idevoit représenter lecorps sonore, combien donc n'y devroit-on pas être circonspect dans le choh des sons et des dissonances, quoique régulières et bien sauvées ! Voilà la première conséquence qu'il faudroit tirer de ce principe supposé vrai; JLa raison, loreille, l'expérience, la pratique de tous les peuples qui ont le plus de justesse et de sensibilité dans l'organe., tout suggéroit cette conséquence à M. Rameau. Il en tire pourtant .une toute contraire,; et , pour l'établir , il réclame les droits de la nature, mots qu'en qualité dV .liste il ne devroit jamais prononcer.

U me fait un grand crime d'avoir dît qu'il fel* loit retrancher quelquefois des sons dans laecompagnement, et un bien plus grand euGore -d'avoir compté la quinte parmices sons quilfe»' loit retrancher dans l'occasion. «La quinte, dit* w il , qui est l'arc-boutant de Tharmonie , et qu'on « doit par conséquent préférer par-^-tout où elk u doit être employée, w A la bonne heure , qu'on la préfère quand elle doit être employée : mais cela ne prouve pas qu'elle; doive: toujours l'être;»^

' jriNClfS PAR M. RAMEAtr. 3Sj

cmrtraire, c'est justement parcequ elle est trop harmomeuse et sonore qu'il la faut souvent retrancher y sur-tout dans les accords trop éloignés des cordes principales , de peur que l'idée du ton pe s'éloigne et ne s éteigne, de peur que l'oreille incertaine ne partage son attention entre les deux sons qui forment la quinte , ou ne la donne précisément à celui qui est étranger à la mélodie , et qu'on, doit le moins^ écouter. L'ellipse n'a pas moins d'usage dans l'harmonie que dans la gram^ maire ;. il ne- s'agit pas toujours de tout dire , m^is de se faire entendre suffisamment. Celui qui, dans un accompagnement écrit , voudroit sonner la qninte dans chaque accord où elle entre, feroit une harmonie insupportable ; et M. Rameau lui-même s est bien gardé d'en user ainsK

Paur revenir au clavecin, j'interpelle tout homme dont une habitude invétérée n'a pas corrompu les organes; qu'il écoute , s'il pent, Fétrange et baribare accompagnement prescrit- par M. Rameau, qu'il le compare avec l'accompagnement simple et harmonieux des Italiens ; et s'il refuse de juger par la raison, qu'il juge au moins par le sentiment entre eux et lui. Comment un homme de goût a-t-il pu jamais imaginer qu'il fallût remplir tous les accords pour représenter le corps sonore , qu'il fallût employer toutes les dissonances qu'on peut employer? Commeu:t a-t-il pu faire un crime à Gorelli de n'avoir pas. chifFré toutes celles qui pouvoient entf^er-

36o EXAMEN I>E DEUX PRINGIFES

et nous n avons qu à chercher tine autre causer.

Au reste, je n accuse point ici M. Rameau de mauvaise foi; je conjecture-même comment il a pu se tromper. Premièrement , dans une expé^ rience fine et déUcate, un homme à système voit souvent ce qu il a envie de voir. De plus , la g^rande corde se divisant en parties égales entre elles et à la petite , on a vu frémir à-la-fbis toutes ses parties , et Ion a pris cela pour le frémissem:eBt de la corde entière. On n a point entendu de son ; cela est encore fort naturel : au lieu du son de la corde entière qu on attendoit , on n a eu que Tunisson de la plus petite partie , et on ne la pas distingué. Le fait important dont il falloit s'assurer , et dont dépendoit tout le reste , étoit quil nexistoit point de nœuds immobiles, et que, tandis quon n entendoit que le son d'une partie, on voyoit frémir la corde dans la totalité; ce qui est faux.

Quand cette expérience seroit vraie , les ort gines quen déduit M. Rameau ne seroient pas plus réelles : car Tbarmoîiie ne consiste pas dans les rapports de vibrations , mais dans le concours des sons qui en résultent ; et si ces sons sont nuls , comment toutes les proportions du monde leur donneroient-elles une existence qu'ils Hontpas?

Il est temps de m'artêter. Voilà jusqu'où l'examen des erreurs de M. Rameau peut importer à la science harmonique. Le reste n'intéresse ni les lecteurs ni moi-même^ Armé parle droit d'une

AVANCÉS PAR M. RAMEAU. 36l

juste défense ,j ayois à combattre deux principes de cet auteur , dont lun a produit toute la mauvaiise musique dont son école inonde le public depuis nombre d années , Fautre le mauvais accompagnement quon apprend par sa méthode.

J avois à montrer que son système harmonique est insuffisant , mal prouvé , fondé sur une fausse expérience. J ai cru ces recherches intéressantes. J ai dit mes raisons ; M. Rameau a dit ou dira les siennes : le public nous jugera. Si je finis sitôt cet écrit , ce n est pas que la matière me manque ; mais j en ai dit assez pour Futilité de Fart et pour Fhonneur de la vérité. Je ne crois pas avoir à défendre le mien contre les outrages de M. Rameau. Tant quil m attaque en artiste, je me fais un devoir de lui répondre, et discute avec lui volontiers les points contestés : sitôt que Fhomme se montre et m attaque personnellement, je nai plus rien à lui dire, et ne vois en lui que le musicien.