LA. DORMEUSE

Ancienne collection John Waterloo Wilson.)

luminaristcs. Mais quel peintre, dans l'école hollandaise, ne l'est pas plus ou moins ? Est-ce que Thomas de Keyser, Aalbert Guyp, Ruysdael, Hobbema, ne sont pas des luminaristes, eux qui ont, pour ainsi dire, pétri le soleil, et en ont hgé la lumière dans leurs tableaux ? Pourtant, ils ne sont ni élèves, ni sectateurs de Rembrandt.

C'est, au reste, vouloir rapetisser la grandeur de ce géant ou singulièrement diminuer rintelligence des peintres qui ont marché sur ses traces, que de faire, de son enseignement et de ses exemples, une simple initiation à des secrets techniques, à des pratiques d'atelier.

« Lorsque Rembrandt, écrit Burger, eut inventé d'ouvrir une fenêtre dans ses tableaux d'intérieur, pour concentrer un jet de lumière sur les personnages et les objets principaux, comme par exemple dans le Ménage du menuisier, tout de suite les Van Ostade, bien que travaillant chez Frans Hais, à Haarlem, employèrent cet ingénieux artifice... «

Vraiment, est-ce bien Rembrandt qui a inventé cet « ingénieux artifice » ? On se demande alors comment Keyser, Ravenstein, Blockland, Anthonie Palamèdes, Dirk Hais et tant d'autres, qui étaient ses aînés, ont pu apprendre de lui un secret qu'ils pratiquaient longtemps avant lui. On se demande aussi comment Adriaen Van Ostade, né en 1610, a bien pu être initié à ce mystère de la fenêtre lumineuse, par le Ménage du menuisier, peint en 1640, alors que, depuis plus de dix années, il en faisait usage dans ses intérieurs de paysans.

Quant au peintre, objet de cette monographie, n'avait-il pas, à Delft même, c'est-à-dire sous sa main, ou mieux encore sous ses yeux, des artistes de réputation, chez lesquels les fenêtres à demi fermées jouent également un rôle fort important ? Si donc Vermeer emprunta son mode d'éclairage à quelqu'un, ce ne fut certes pas à Rembrandt, car le reproche qu'on pourrait justement adresser à ce vaste génie, c'est de n'avoir pas assez de fenêtres, c'est de s'en passer trop volontiers quand l'intérêt moral de ses compositions l'exige.

Où est la fenêtre, en effet, dans la Leçon d'anatomie? Où est-elle dans les Syndics des Drapiers, dans les Pèlerins d'Emmaiis ? Si quelqu'un sait d'où le jour vient, qu'il le dise. Est-ce à prétendre que ces chefs-d'œuvre soient à critiquer à cause de cela ? En aucune façon, car l'immense artiste éclaire ses toiles de la flamme de son génie.

Chez Vermeer, au contraire, qui fait seulement ce qu'il voit et explique ce qu'il fait, la fenêtre joue un rôle considérable. Mais ce pro-

cédé, si procédé il v a, ne naît pas des leçons du vieux maître d'Amsterdam. Il prend sa source dans une observation consciencieuse de spectacles journaliers et dans une nécessité qui s'impose au peintre d' « intérieurs ».

De même pour ses beaux tapis d'Orient, autre « artifice d'atelier », mais repoussoir incomparable, prêtant à d'admirables effets, et qu'on retrouve chez tous les maîtres de cette époque. De même encore pour ses bleus pâles, ses verts bronzés, ses jaunes citron, ses rouges camélia, qui constituent au maître de Delft une palette d'une délicatesse exquise, sans pareille dans toute l'école, et qu'on chercherait en vain ailleurs, surtout chez Rembrandt; car le grand artiste est avant tout un prestigieux apôtre du clair-obscur, alors que, chez Vermeer, le sentiment de la couleur se manifeste avec toute l'exquise finesse des harmonies les plus délicates et les plus distinguées.

Ajoutez à cela que le maniement de la brosse est tout à fait différent chez ces deux artistes. Il n'est pas jusqu'à leurs empâtements qui ne viennent contredire une descendance que rien n'affirme. Rembrandt fouille sa pâte, la burine avec furie, la modèle avec la hampe de son pinceau. Vermeer au contraire, plus calme et toujours sage, glace la sienne, l'applique en belles coulées onctueuses, et laque en quelque sorte ses empâtements. Leurs gammes favorites, en outre, sont tout autres. Les couleurs que Rembrandt broie sur sa fulgurante palette sont des couleurs chaudes : le rouge, le jaune orange, le bitume de Judée; celles que Vermeer marie, dans ses pages délicates, sont froides, au contraire; ce sont le bleu, les gris d'argent, les verts pâles et le jaune de Naples.

Enfin, contemplez l'œuvre de Vermeer, vous n'y rencontrerez ni bonnets de fourrure, ni turbans, ni pelisses, rien de ce vestiaire rembrancsque, de cette défroque de la Jodenbreestraat, dont Rembrandt disait : « Ce sont mes Antiques », et dont Bol, Flink, Victoors, Maas et surtout Vanden Eckhout ont fait un si abondant et si copieux usage.

Mais alors que ces dissentiments ne s'accuseraient pas avec une aussi indiscutable énergie, alors qu'on retrouverait en Vermeer les apparences plausibles d'une descendance plus ou moins avérée, la vie même du maître de Delft, telle que nous la connaissons maintenant, suffirait pour éloigner toute pensée de filiation directe et d'enseignement personnel.