Van der Meer de Delft
Vous êtes de ceux qu’attirent l’Inconnu et le Méconnu. Vous êtes à la fois curieux du mystère et de la réalité, de l’ombre et de la lumière, — les deux extrémités de l’art et de la vie.
Si vous passez près d’un puits, il faut que vous y descendiez pour voir ce qu’il y a au fond. Et vous y trouvez des Violons de faïence, quelque rareté ou quelque vérité.
Vous aimez les points d’interrogation , pour en faire des points d’exclamation et d’admiration.
Puisque vous avez ressuscité trois hommes à demi morts , les frères Lenain, vous vous intéresserez à un original qui était tombé dans l’oubli, et que j’essaye de ramener au jour. Réparation d’une injustice que l’ignorance a souvent commise dans l’histoire de notre chère école hollandaise.
Van der Meer n’était pas mort, et ce qu’il avait créé était toujours là, mais de ses œuvres resplendissantes on avait effacé son nom. Van der Meer avait disparu derrière Pieter de Hooch , absolument comme Ilobbema derrière Ruisdael.
Maintenant , Hobbema a repris son individualité près de son ami et compagnon Ruisdael. 11 convient également de restituer van der Meer à côté de Pieter de Hooch et de Metsu, dans le voisinage de Rembrandt.
A mon tour, je vous dédie mon sphinx, que vous reconnaîtrez pour un ancêtre des artistes amoureux de la Nature, qui la comprennent et qui l’expriment dans son attrayante sincérité.
https://archive.org/details/vandermeerdedelfOOburg
raffinés en peinture. C’est une vue de ville, avec un quai, une vieille porte en arcade, des bâtiments d’une architecture très-variée, des murs de jardins, des arbres, et, en avant, un canal, une bande de terrain et plusieurs figurines. Le ciel gris argentin et le ton de l’eau rappellent un peu Philip Koninck. L’éclat de la lumière, l’intensité de la couleur, la solidité des empâtements en certaines parties, l’elfet trèsréel et cependant très-original, ont aussi quelque chose de Rembrandt.
Lorsque je visitai pour la première fois les musées de la Hollande, vers 1842, cette peinture étrange me surprit autant que la Leçon /omfe et les auties Rembrandt, très-curieux, du musée de La Haye. Ne sachant à qui l’attribuer, je consultai le catalogue : « Vne de la ville de Delft, du côté du canal, par Jan van der Meer de Delft. » Tiens! en voilà un que nous ne connaissons pas en France, et qui mériterait bien d’être connu !
Môme après avoir vu la llonde de nuit, les S//ndies et les autres merveilles du musée d’Amsterdam, je rapportai à Paris le souvenir inell’a-
cable de ce chef-d’œuvre , — par van der Meer de Delft? Soit! En ce temps-là, nous regardions tous la peinture pour le plaisir des yeux et pour en écrire de belles descriptions, sans trop nous tourmenter de l’histoire de l’art et des artistes.
Plus tard, encore avant 18à8, étant retourné plusieurs fois en Hollande, j’eus occasion de visiter aussi les principales galeries particulières, et chez M. Six van Hillegom, — l’heureux possesseur du célèbre portrait de son aïeul, le bourgmestre Jan Six, par Rembrandt, — voilà que je trouvai encore deux peintures extraordinaires : une Servante (fui verse du lait et la Façade d’une maison hollandaise, — par Jan van der' Meer de Delft! — Le terrible peintre! Mais, après Rembrandt et Frans Hais, ce van der Meer est donc un des premiers maîtres de toute l’école hollandaise? Gomment ne sait-on rien d’un artiste qui égale, s’il ne surpasse, Pieter de Hooch et Metsu?
Plus tard, — après J8à8, étant devenu, par force, un étranger, et, par instinct, un cosmopolite, habitant tour à tour l’Angleterre, l’Allemagne, la Belgique, la Hollande, j’ai pu étudier les musées de l’Europe, recueillir les traditions, lire, en toute langue, les livres sur l’art, et chercher à débrouiller un peu l’histoire encore confuse des écoles du Nord, surtout de l’école hollandaise, de Rembrandt et de son entourage, — et de mon « sphinx » van der Meer.
Dans le premier volume sur les Musées de la Hollande, en 1858, je signalais le paysage du musée de La Haye et les deux tableaux de la collection Six van Hillegom. En 1859, dans la Galerie d’ Arenberg, à Bruxelles, et dans la Galerie Suermondt, à Aix-la-Chapelle, j’ajoutais à mon rudiment du catalogue de l’œuvre de van der Meer la tête fantastique et pâle que possède le duc d’Arenberg, et le délicieux Cottage que possède M. Suermondt. En 1860, dans le second volume sur les Musées de la Hollande, j’étais arrivé à authentiquer plus d’une douzaine de van der Meer, et à '.réunir quantité d’indications qui m’ont aidé depuis à retrouver l’œuvre presque entier du peintre de la Vue de Delft.
Cette manie persévérante m’a entraîné à bien des voyages et à bien des dépenses. Pour voir tel tableau de van der Meer, j’ai fait des centaines de lieues; pour obtenir une photographie de tel van der Meer, j’ai fait des folies. J’ai même reparcouru toute l’Allemagne pour constater avec assurance ses o-uvres dispersées à Cologne, à Brunswick, à Berlin, à Dresde, à Pommersfelden , à Vienne. Mais je me trouve bien récompensé , d’autant que j’ai eu le plaisir, non-seulement d’admirer ses tableaux dans les musées et galeries, mais d’en conquérir plus d’une douzaine : les uns, que j’ai fait acheter par mes amis MM. Pereire, Double»
Cremer, etc. ; les autres que j’ai achetés pour moi-même. Ou ne connaît vraiment bien un maître que lorsqu’on a possédé plusieurs de ses œuvres, chez soi, sur un chevalet, lorsqu’on les a étudiées sous toutes les lumières et qu’on a pu les comparer à loisir.
En même temps que je recherchais les tableaux de van der Meer, je récoltais aussi tous les documents écrits ou traditionnels concernant sa personne; je fouillais les vieux livres, les vieux catalogues, les archives hollandaises.
Pour cette double enquête sur l’artiste et sur son œuvre, j’ai eu le concours sympathique des hommes les plus compétents dans chaque pays ; en Belgique, MM. Charles De Brou et Cremer; en Hollande, M. C. Vosmaer, de La Haye, et le docteur Scheltema, d’Amsterdam; en Allemagne, M. Suermondt, le docteur Waagen, du musée de Berlin, le professeur Julius Hübner, du musée de Dresde, M. de Lützovv, bibliothécaire de l’Académie des Beaux-Arts à Vienne; en Angleterre, Sir Charles Eastlake, le regrettable directeur de la National G aller y ^ M. George Phillips, etc., etc.
A Paris, M. Otto Mündler m’a communiqué diverses notes intéressantes, et deux rédacteurs de la Gazette m’ont renseigné sur des tableaux : M. Léon Lagrange m’a appris que la Lettre, gravée dans Lebrun, était à Marseille, chez M. Dufour; M. Paul Mantz, que M. Dumont, de Cambrai, possédait un Géographe catalogué van der Meer de Delft.
Sur la biographie, je n’ai encore, il est vrai, que des jalons chronologiques et quelques faits certains. Mais, au moyen des œuvres, que je connais en grand nombre, j’espère reconstituer à peu près la personnalité de van der Meer. Ne dit-on pas qu’à l’œuvre on connaît l’ouvrier? La peinture révèle le peintre, et des tableaux suppléent parfois les documents écrits.
Je me risque donc devant le « sphinx » , et peut-être dissiperai-je du moins une partie de l’ombre dans laquelle il posait son énigme à de rares curieux.
Jan van der Meer de Delft était à peu près inconnu en France, il y a une dizaine d’années. Son nom manque dans les biographies et les histoires de la peinture; ses œuvres manquent dans les musées et les collections particulières.
Tout au plus , certains catalogues de vente rédigés par de savants experts comme Lebrun, Paillet, Henri et Pérignon, mentionnent-ils quelques tableaux de van der Meer de Delft.
Lebrun, qui était en relation avec la Hollande, le juge même assez bien : « Ce van der Meer, dont les historiens n’ont point parlé, mérite, — dit-il en 1809, — une attention particulière. C’est un trh-grand peintre, dans la manière de Metsu. Ses ouvrages sont rares, et ils sont plus connus et plus appréciés en Hollande que partout ailleurs. On les paye aussi cher que ceux de Gabriel Metsu... «
Dans le catalogue de la première vente Laperière, Paris 1817, Pérignon recommande la Dentellière, aujourd’hui chez M. Blokhuyzen, à Rotterdam, après avoir passé dans la collection Nagel, à La Haye : « Tableau peint avec le plus grand soin, et où le peintre a su, dans une manière large, rendre le fini de la nature, la diiïérence des objets, le soyeux des étoffes, par la justesse de ses teintes et de l’effet. »
Gault de Saint-Germain cite cette Dentellière, par « Jan van der Meer, dit de Delft, né à Sclionove (sic), et selon d’autres à Harlem... », brouillant ainsi trois van der Meer en un seul.
Dans son catalogue du Louvre, si neuf et si méritant à l’époque où il parut, 1852, M. Villot, après avoir consulté d’Argenville, « qui en 1761 avait fait prendre en Hollande des informations sur les van der Meer », mentionne Jan van der Meer de Delft, mais il brouille également les autres van der Meer, « nés à Schoonhven, à Harlem ou à ütrecht. »
Dans ses Musées de Hollande (3® édition, 1860), M. Louis Viardot parle ainsi de la Vue de Delft : « OEuvre excellente et capitale d’un maître à peine connu, dont les ouvrages sont d’une extrême rareté, et qu’il ne faut confondre ni avec le vieux Gérard van der Meer, élève de van Eyck , que nous avons trouvé au musée de Berlin , ni avec van der Neer, le célèbre peintre de clairs de lune. Dans cette Vue de Delft , le ciel et l’eau sont étonnants, ün y trouve, en outre, une lumière jetée à la manière de Pierre de Hooghe sur un paysage profond , traité à la manière de Koninck. »
En 1857, dans la Revue de Paris, M. Maxime Ducamp, revenant de visiter les musées de la Hollande, vante le paysage du musée de La Haye : « Cela est peint avec une vigueur, une solidité, une fermeté d’empâtement très-rare chez les paysagistes hollandais. Ce Jan van der Meer, que je ne connaissais que de nom, est un rude peintre, qui procède par teintes plates largement appliquées, rehaussées en épaisseur... »
En 1858, M. Théophile Gautier, émerveillé du même tableau, écrivait dans le Moniteur : « Van Meer (sic) peint au premier coup avec une
force, une justesse et une intimité de ton incroyables... La magie du diorama est atteinte sans artifice... »
Dans la Gazelle des Bennx-Arls, 1860, à propos des tableaux de Marseille et de Cambrai, MM. Léon Lagrange et Paul Mantz constatent également les qualités de ce maître original.
Après la publication de nos Masées de la Hollande , M. Charles Blanc a consacré à van der Meer de Delft une biographie, dans la grande Hisloire des pcinlres, éditée par la maison lîenouard.
Dans le Monilear du 21 mai 1862, tà propos d’un tableau de la galerie Borghèse, catalogué Jan Leduc, mais que mon ami M. Suermondt a reconnu et signalé comme une œuvre originale de van der Meer, M. Clément de Ris s’exprime ainsi : « Le nom de van der Meer de Delft est peu connu, sa vie l’est encore moins. Ses œuvres fort peu communes également indiquent un artiste original, primesautier, un coloriste d’une rare audace et d’une vigueur peu commune, formé à la grande école de RembrandG dont, avec Nicolas Maas, il fut le meilleur élére comme peintre de genre. Les Buveurs dans un eabarel auraient une réputation européenne s’ils figuraient à côté de la Femme en robe bleue, du musée van der Hop {sic)... On ne saurait assez louer la touche ferme et sûre, la couleur si intense et si franche de cette toile. Certaines audaces font songer h Velasquez et procurent aux yeux d’inexprimables jouissances. Je ne vois de comparable à ce tableau, dans l’œuvre de van der Meer, que l’incomparable Laveuse (l’auteur veut dire la Laiiiére) du cabinet Six van Ililleghom, à Amsterdam. »
La même année 1862, dans les Trésors d’arl de la Provence, à propos du tableau appartenant à M. Dufour, la Lellre, exposée à l’exhibition de Marseille, M. Marins Chaumelin rappelle les recherches que nous avons faites sur van der Meer, et il reproduit les dates et les renseignements que nous avions déjà retrouvés : « Décidément, dit-il, c’est un maître de première force que ce Delftois van der Meer, dont hier on citait à peine le nom et dont tout l’œuvre connu jusqu’à présent ne comprend guère plus d’une douzaine de tableaux, etc. »
A ma connaissance, c’est à peu près là tout ce qu’on a écrit en France sur van der Meer.
En Belgique, le chevalier Burtin avait enregistré dans sa « Liste des meilleurs peintres, avec les plus hauts prix connus auxquels ont été vendus jusqu’ici leurs meilleurs ouvrages : Jan van der. Meer, dit de Delft, 6,000 livres. » 11 ne dit pas à quel tableau de van der Meer s’applique ce prix exorbitant, à l’époque où l’on comptait encore par livres. En Angleterre, John Smith, qui remua tant de tableaux, au commen-
cernent de notre siècle, et qui connaissait si bien l’école hollandaise, mentionne, dans son précieux ouvrage, van der Meer de Delft, une fois à la suite de Pieter de Hooch , et une seconde fois à la suite de Metsu : (I Les écrivains, dit-il, semblent avoir entièrement ignoré les œuvres de cet excellent artiste ; car, bien qu’ils mentionnent deux peintres de ce nom, ni l’un ni l’autre ne peuvent être celui dont il s’agit. Les sujets qu’il se plut surtout à représenter furent des femmes occupées à des travaux domestiques ou à quelque amusement, musique , cartes , lecture, écriture. Et ces peintures sont traitées avec beaucoup de l’élégance de Metsu, mêlée à un peu de la manière de de Hooch. Mais son pinceau ne fut pas borné à ces sujets; car il employa également son talent au paysage et à des vues de ville [to landscape painling and vieivs in toivns). Une de ses meilleures productions en ce genre est la Vue de Delft, superbe peinture achetée par le roi de Hollande... 11 florissait à la fin du XVII'' siècle. » Smith avait vu sans doute d’autres van der Meer que le tableau aujourd’hui au musée de La Haye, mais il paraît qu’il ne savait rien de la biographie de l’artiste lui-même.
En Allemagne, le docteur Waagen a célébré van der Meer dans plusieurs de ses écrits, et notamment dans son Manuel, publié en anglais, en allemand et en français (Bruxelles 1863), où il résume en trois pages ce qu’il sait sur ce grand peintre.
En Hollande, du moins, on pouvait espérer de trouver chez les biographes, depuis Houbraken jusqu’à Immerzeel, des renseignements authentiques et suffisants. Mais Houbraken ne parle que du van der Meer né à Schoonlîoven ef qui habita Utrecht, où il fut doyen de la guilde des peintres en 166Zi; Weyerman reproduit seulement Houbraken, comme d’habitude; van Gool ne parle que de deux van der Meer de Haarlem, le vieux et le jeune. Seuls, van Eynden et van der Willigen donnent quelques éléments biographiques empruntés à la Description de la ville de Delft {Besehrijving derstad Delft), par Dirk van Bleijswijck, gros m-li° de près de 1,000 pages, imprimé à Delft par Arnold Bon, en 1667-68, et orné d’assez bonnes gravures par G. Decker, parent de Garel Fabritius. Van Eynden et son collaborateur, qui écrivaient en 1816, ne savent rien de plus : « Nous devons suivre van Bleijswijck , disent-ils, jusqu’à nouveaux renseignements. » Immerzeel, à son tour, s’est contenté de « suivre » van Eynden, en le résumant.
VAN DEll MEEH DE DELFT.
Après avoir noté, d’après van Bleijswijck, que van der Meer est né à Delft en 1632, qu’il fut élève de Carel Fabritius, tué par l’explosion du magasin cà poudre de Delft en 165/i, qu’il vivait encore et travaillait dans sa ville natale en 1668, van Eynden ajoute : « Il imita le style de son maître, aussi bien dans le choix des compositions que dans l’exécution, Mais il a surpassé Fabritius dans la correction du dessin, la force de la couleur, le naturel de l’expression, ou la naïveté. On ne trouve aucun autre renseignement sur sa vie et son talent... Cependant, qu’il était déjà mort en 1696, nous l’apprenons par une vente de tableaux, faite à Amsterdam le 16 mai 1696, dans laquelle était une partie de tableaux et une collection de morceaux d’art laissés par notre maître. 11 y avait vingt et une peintures de lui, parmi lesquelles son portrait peint par lui-même, etc. (Gérard Hoet : Naamlijst van Schilderijen, etc., t, I, p. 3i). Nous n’hésitons pas à dire que les œuvres de Jan van der Meer méritent place dans les collections les plus choisies. Tous les amateurs savent qu’il tient un haut rang dans l’école hollandaise et que ses tableaux ont atteint de fortes sommes... On appelle Adriaan van Ostade le Raphaël des paysans ; de même on pourrait appeler van der Meer le Titiaan de l’école hollandaise. Deux de ses peintures les plus célèbres en sont la preuve ; la Lailiîre {Melkmehje) , autrefois chez Jan Jacob de Bruijn, à Amsterdam, et la Vtie de la façade d'une maison à Delft {Delflsche Huis), autrefois chez G. W, van Oosten de Bruijn, à Ilaarlem ;... toutes deux aujourd’hui (1816) chez M. van Winter à Amsterdam » (et aujourd’hui — 1866 — chez M. Six van Hillegom).
Van Eynden cite ensuite deux autres tableaux, la Vue de Delft (qui n’était pas encore au musée de La Haye) et VEscalier du eloitre Sainte- Agathe à Delft, « où le père de la patrie (Guillaume I" le Taciturne) fut assassiné » — (alors et aujourd’hui encore au musée d’Amsterdam).
L’ouvrage de Gérard Hoet, ci-dessus mentionné : reproduction des Catalogues de ventes publiques en Hollande depuis la fin du xvn® siècle jusqu’au commencement du xviii®, trois volumes in-8" (le troisième par Terwesten), est bien utile, en effet, pour retrouver les tableaux de van der Meer qui ont passé en vente publique durant plus d’un siècle, et il nous a puissamment aidé dans la recherche des œuvres. Mais on voit que van Bleijswijck est, jusqu’ici, le seul guide à consulter sur la biographie de van der Meer. Son livre, plein de faits de toute sorte, plus ou moins curieux, renferme environ une trentaine de notices sur des peintres nés ou demeurant à Delft, parmi lesquels « Carel Fabritius et son élève Johannes Venneer. »
Vermeer, c’est ainsi que son compatriote et contemporain van
Bleijsvvijck le nomme, c’est ainsi que lui-même a signé sur les registres de la guilde de Delft, c’est ainsi qu’on peut lire quelques-unes de ses signatures sur ses œuvres, c’est la forme du nom adoptée par van Eynden et par Immerzeel, et qui paraît avoir été la plus usitée du vivant de l’artiste. Mais, dès 1696, dans le catalogue publié par Gérard Hoet, Vermeer‘ et van der Meer sont employés tour à tour et indifféremment, Yermeer n’étant que la contraction de van der Meer; de même que van der Does est souvent nommé A^erdoes, et que van Mander se contracte aussi en Yermander. Cette contraction s’appliquait également, parfois, aux autres van der Meer, et l’on trouve dans Iloet et ailleurs : Yermeer le vieux et Yermeer de jouge (le jeune), pour les van der Meer, de Ilaarlem.
On peut donc choisir entre Yermeer ou van der Meer, qui est le nom le plus familier maintenant aux Hollandais, et sous lequel l’artiste est désigné pareillement en Allemagne et en Angleterre.
Choisissez aussi entre Johannes, Johan ou Jan, qui est la forme usuelle de ce prénom.
Mais, comme il y a plusieurs van der Meer, pour distinguer celui-ci, les Hollandais l’appellent de Delfisclie ( souvent mal orthographié Delfÿche, Delfze, Delfse) van der Meer, c’est-à-dire le Delftois van der Meer, ou van der Meer van (de) Delft.
Tenons-nous-en à Jan van der Meer de Delft.
lY.
La distinction à faire entre lui et les autres peintres qui ont porté même nom et même prénom, n’est pas facile. Au xviii® siècle, d’Argenville, ainsi que le rappelle M. Yillot, n’avait pas réussi à débrouiller les van der Meer. Noûs ne sommes guère plus avancés aujourd’hui en Hollande tout comme en France. Et, si les biographies des van der Meer (quatre au moins) sont confondues, c’est que la séparation de leurs œuvres n’a pu être faite nettement, et qu’on ne sait même où étudier des œuvres bien authentiques d’un ou deux de ces van der Meer.
Yoici, pour ma part, ce que je crois, et comment je fais d’abord la séparation des personnes :
Houbraken, t. HI, p. 291, donne des détails très-précis sur un Johan
1. Vcrmecr n’est point rap])elé dans les tables des trois volumes de Gérard Hoet, cl les tableaux catalogués Yermeer d ms le cours de l’ouvrage sont portés aux van der Meer — de Delftsche, de jonge^ de onde.
van der Meer qu’il pouvait avoir connu. Bien que Iloubraken ait été fort attaqué en ces derniers temps, et qu’il ait admis dans certaines de ses biographies des faits erronés ou des historiettes malveillantes, en général il est bien renseigné, et c’est encore dans son livre qu’on trouve le plus de documents exacts sur les maîtres du xvii® siècle. On ne saurait, en conscience, supposer qu’il ait inventé de toutes pièces — fort bien jointes — son van der Meer résidant à Utrecht, lequel est confirmé, d’ailleurs, par van Eynden, 1. 1", p. Zi3/i, et avec de nouveaux détails. En combinant Houbraken et van Eynden, on peut restituer ainsi ce van der Meer :
Né à Schoonhoven, il vint à Utrecht, où il passa la plus grande partie de sa vie. 11 alla à Rome, en compagnie de Lieve Verscbuur, et il y resta des années. 11 vivait là avec Drost et Karel Lot (ou Carlo Lotti). Il peignait des figures et des têtes de grandeur naturelle {heeldcn en tronien levensgroot), « d’une manière grandiose. » 11 travaillait sans avoir besoin de vendre sa peinture, car son grand-père avait beaucoup d’argent {veel geld). Revenu de Rome à Utrecht, il épousa une riche veuve qui possédait une fabrique de céruse. 11 demeurait dans une superbe maison à Utrecht. En 1664, il était doyen de la guilde des peintres de cette ville. En 1672, il est ruiné par les invasions des troupes françaises. C’est ici que se place l’anecdote que d’Argenville applique à un Jacob van der Meer né à Utrecht, et que M. Yillot a reproduite dans sa notice du catalogue du Louvre : au temps de sa prospérité, ce van der Meer avait fait faire, comme amateur [konstminnende] , un beau tableau de fleurs par Jan de Heem, et il l’avait payé 2,000 florins! Après sa ruine, il oflrit cette peinture au prince d’Orange, plus tard roi d’Angleterre (Guillaume III) ; par suite de quoi, nommé du Conseil de la ville en 1674, il obtint en 1682 la place de contrôleur des convois et licences de la navigation. Ayant été (précédemment sans doute) un des régents de la Maison communale des enfants [Amhachts Kinderhuis) , il avait peint de grandeur naturelle ses collègues et lui-même, tableau {regcntcnstuk) qui est maintenant à la fondation de Renswoude. Il avait peint aussi de grandeur naturelle son portrait, perdu aujourd’hui.
Ecartons déjà ce Jan van der Meer de Schoonhoven ou d’Utrecht, qui paraît avoir peu travaillé, qui était probablement amateur autant que peintre, et qui n’a pas laissé de tableaux dans la circulation; car on ne le désigne nulle part dans la longue série des catalogues de vente publiés par Gérard Iloet.
Van Gool (t. II, p. 461), continuateur de Houbraken, signale deux autres van der Meer : « Jan van der Meer, qui /lenrit à Ilaarlem, et qui
épousa la sœur de Cornelis Dusart... Le lieu et la date de sa naissance sont inconnus. Son pôrc, brave paysagiste, n’est pas le même que le van der Meer dont parle Iloubraken... »
Ce Jan van der Meer, beau-frère de Dusart, est certainement de jouge (le jeune), quoique van Gool n’ajoute pas cette qualification; c’est l’élève de Berchem et l’ami de Dirk van Bergen. On l’appelait le jeune, pour le distinguer de son père le paysagiste, qu’on appelait le vieux [de oude).
Van der Meer de jonge est bien connu, du moins par ses œuvres. Né à Haarlem vers 1650 (?), suivant plusieurs biographes, il appartient, comme Dirk van Bergen et Dusart, à la dernière génération des peintres hollandais, qui n’ont plus beaucoup de personnalité. Il fut reçu maître dans la guilde de Ilaarlem, le 3 août 1683. Il est aussi question, dans la guilde de La Haye, d’un Johan van der Meer qui pourrait bien être le même. Je connais de lui quantité de tableaux, toujours signés en toutes lettres, avec l’adjonction de jonge, et des dates 1679, 1680, etc.; quantité de dessins également signés et datés. 11 a fait aussi quelques eauxfortes datées 1685 (voir entre autres le catalogue Rigal). Un de ses meilleurs tableaux et des plus importants est au musée de Metz. Triste peintre, d’ailleurs, et des plus faibles parmi les sectateurs de Berchem. Son dessin est mou, sa couleur est bleutée sur une gamme grise monotone. Ses paysages avec animaux , des moutons le plus souvent, n’atteignent pas de hauts prix dans les ventes hollandaises du xviiU siècle. Est-ce lui qui a étoffé des paysages de de Ileusch et de Boudewyns, cités dans les catalogues de Gérard Hoet, sans désignation spéciale après le nom de Jan van der Meer?
Dans la table générale de l’ouvrage de Gérard Hoet sont distingués trois Jan van der Meer : le Delftois [de Delflstehe)^ le jeune [de jonge), et un troisième, à qui se rapportent exclusivement des tableaux de paysages, et que les catalogues originaux nomment parfois le vieux [de oude). C’est le U brave paysagiste » de van Gool, et le père du jeune, ou seulement son parent, suivant d’autres écrivains. Le malheur est que les rédacteurs de ces anciens catalogues n’avaient pas toujours le soin de distinguer les van der Meer par leurs épithètes qualificatives. On trouve souvent le nom tout court à des tableaux bien connus pour être du Delftois, comme la Lettre (collection Dufour, à Marseille), ou \q Géographe (collection Isaac Pereire). Dans une vente de 1708, on trouve des paysages par Vermeer le vieux, Jan Vermeer et Jan van der Meer; le même peintre, sans doute. Dans la vente Neufville, cà la même page /|73 (t. III), sont la Laitière (collection Six van Hillegom), par de Delfse
van der Meer, » vendue 560 florins, et, au numéro suivant, deux beaux paysages, « aussi brillants que Both », par Jan van der Meer, vendus 120 florins.
Jan van der Meer, ou Vermeer, le vieux, a donc son individualité constatée à côté de van der Meer de Delft, non-seulement par l’autorité de van Gool, mais par des œuvres qui sont toujours des paysages. Et où sont-ils, ces paysages du vieux Vermeer de Haarlem, père ou parent de van der Meer de jouge? Je ne sais.
Voilcà qui m’a tourmenté bien longtemps et qui m’a fait hésiter sur l’attribution de certains paysages à van der Meer de Delft, lequel aussi fut paysagiste incontestablement, et l’auteur irrécusable de la Vue de Delft au musée de La Haye et du Cottage de la galerie Suermondt.
Quant aux personnes, toujours avons-nous quatre Jan van der Meer distincts :
Jan van der Meer d’Utrecht, qui a peint de grands tableaux;
Jan van der Meer le vieux, qui a peint des paysages, et Jan van der Meer le jeune, qui a peint des paysages avec animaux dans le genre de Berchem ; tous les deux de Haarlem ;
Et Jan van der Meer de Delft.
De plus, à en croire le catalogue du musée de Vienne, un assez grand tableau de cette galerie : «Sur une table, un plat d’argent, avec des fruits; à côté, un perroquet, » serait signé B. van der Meer, 1659. Je n’ai pas pu vérifier cette signature, et surtout le B du prénom, quoique, monté sur une échelle, je me sois approché du tableau, accroché trèshaut, et qu’on ne pouvait détacher. La lumière est très-fausse dans la rotonde où est cette peinture, assez sombre elle-même. L’initiale du prénom serait-elle un J au lieu d’un B? et ce tableau serait-il encore de Vermeer de Delft? C’est probable, surtout si le Trophée de chasse, un lièvre et un canard morts, etc., n® 1338 du musée de l’Ermitage à Saint- Pétersbourg , est véritablement du Delftois , ainsi que le suppose M. Waagen, qui appelle van der Meer un « artiste Protée. » A ne prendre que ses œuvres absolument authentiques, il n’y a guère, en effet, de peintre plus varié que van der Meer, non-seulement dans les sujets, mais dans la manière de l’exécution. Puisqu’il a fait des « Conversations » et des sujets familiers, des vues de ville et des paysages, il peut bien avoir fait, comme Bembrandt lui-même, des nature morte. Un tableau de ce genre, een stil leven , » par Vermeer, est catalogué dans une vente publique à Amsterdam , en 1696 , la même année que la fameuse vente où étaient rassemblés vingt et un tableaux du Delftois.
Ce n’est pas tout : dans le catalogue d’une autre vente, à Amster-
dam, en 1728, on trouve : « Réception d’un roi de France, à Rheims, agréablement peint par H. van der Meer, 169/t. » Vendu 130 florins. Il paraît que plusieurs catalogues de ventes à Paris au xviii® siècle mentionnent aussi des batailles par van der Meer. Est-ce qn’un van der Meer quelconque aurait travaillé en France? Celui d’ütrecht, en revenant d’Italie? L’initiale II, comme l’initiale R du catalogue de Vienne, peuvent d’ailleurs être tout simplement des fautes typographiques.
Mais c’est assez de nos quatre van der Meer reconnus, et même le Delftois tout seul suffit à l’illustration de ce nom trop longtemps oublié.
Les archives de Delft ont été dispersées, surtout dans la partie qui concerne le xvii® siècle, et, malgré les recherches que l’archiviste a bien voulu faire, on n’a rien trouvé sur la naissance et la mort de van der Meer. Il paraît cependant que les registres de la guilde des peintres de Delft, depuis longtemps disparus de l’hôtel de ville, et qu’on croyait perdus, sont entre les mains d’un carieux hollandais, qui finira sans doute par les publier dans leur ensemble, et qui en a communiqué à un de mes amis des fragments dont nous nous servirons plus loin.
Mais, en l’absence d’un acte de l’état civil ou d’un acte de baptême, nous avons l’autorité du consciencieux van Bleijswijck. Après avoir donné une liste de dix-huit peintres, morts à la date où il publiait son livre, 1608, et parmi lesquels on remarque les Mierevelt, les Delff, dont l’un, Willem Jacohsz, avait épousé la fille du « grand et inappréciable Apelles Michiel Mierevelt,» les van der Vliet, les van Aelst, les Palamedes, Adriaan van der Venne et Carel Fabritius : « Nommons maintenant, ditil, quelques artistes, qui sont encore ici vivants, dans l’ordre des dates de leur naissance : Leonard Bramer, né en 1596... Johannes Vermeer, né en 1632, » etc.
1632, c’est l’année ou le jeune Rembrandt signait la Leçon d'analomie^ du musée de La Haye.
Une dizaine d’années après, vers l’époque de la Ronde de nuit, 16ü2, l’illustre Rembrandt avait formé quantité de disciples, parmi lesquels dut étudier le futur maître de van der Meer, — Carel Fabritius.
Aucun document écrit ne constate que Carel Fabritius ait été élève de Rembrandt; mais ses œuvres, bien rai’es, et dont la plus superbe a été brûlée dans l’incendie du musée de Rotterdam, le prouvent à l’évidence.
Quoique nous ayons déjà publié dans la Gazelle quelques renseignements sur les deux Fabritius, Carel et Bernard, il est utile de consigner ici la petite notice de van Bleijswijck sur Carel, d’autant qu’elle est le premier témoignage original, simplement reproduit par les biographes, depuis Houbraken et Weyerman jusqu’à Immerzeel : «Carie Fabritius, un très-parfait et remarquable peintre, qui, en matière de perspective^ vérité de coloris, ou pratique prompte et solide de sa couleur, n’a, — d’après le dire de beaucoup d’amateurs, — jamais eu son pareil {sic). Nous le rangeons ici parmi les plus célèbres peintres de Delft, quoique personne n’ait su indiquer où il est né; mais il est assez connu dans le monde que ce grand artiste, après avoir demeuré ici beaucoup d’années, y trouva malheureusement sa fin, par l’explosion du magasin à poudre, le 12 octobre 1654. Étant dans sa propre maison, occupé à peindre le portrait de Simon Decker, marguillier de l’ancienne église, ayant à ses côtés sa belle-mère, son frère, — son fidèle disciple, Mathias Spoors, — ils furent tous écrasés par le brusque écroulement de la maison. Après être restés ensevelis sous les décombres pendant six à sept heures , ils en furent retirés à grand’peine et avec grande douleur par les bourgeois de la ville. Seul, M. Fabritius avait encore un peu de vie, et, comme tant de maisons étaient détruites, il fut provisoirement transporté dans l’ancien hôpital, où, un quart d’heure après, son âme oppressée {sic) quitta son misérable corps meurtri. 11 n’avait encore que trente ans. »
Cette explosion de la poudrière de Delft a été peinte quatre ou cinq fois, à des heures et à des points de vue différents, par Egbert van der Poel, et deux fois par un artiste delftois, Daniel Vosmaer. Ces deux tableaux de Daniel Vosmaer, signés et datés, ont été exposés à l’exhibition de Delft en 1863 , et décrits dans le Nederlandsche Spectator, par un descendant du peintre, M. C. Vosmaer, de La Haye.
Van Bleijswijck continue : « Sur la triste et malheureuse mort du très-renommé artiste-peintre Carie Fabritius, l’imprimeur de ce volume, Arnold Bon, essaya ces vers. » Suivent huit strophes, dont la première représente « Carel Faber meurtri et brisé, gisant suffoqué par l’infernale poudre enflammée on ne sait comment. » La dernière strophe, traduite mot à mot par mon ami Charles De Brou , est la plus curieuse :
« Ainsi périt ce phénix (stc), vers sa trentième année,
Au milieu et dans la puissance de sa vie;
Mais, fort heureusement, il a enflammé de son feu Vermeer, qui, en maître, perpétue sa science. »
Le phénix est mort, mais il renaît de ses cendres dans la personne de van der Meer.
En 165Zi, van der Meer, qui n’avait que vingt-deux ans, était déjà un artiste tout formé et presque célèbre. Je suppose que c’est à cette époque, et sous l’œil de Fabritius, « sans pareil pour la perspective, » qu’il peignit ses délicieux petits intérieurs de ville, ses liuclles, comme on dit en Hollande : quelques maisons de chaque côté, une enfilade de rue étroite, avec des boutiques, des étalages, des auvents , des croisées baroques et des toits pointus. On a pu en voir un exemplaire à l’Exposition rétrospective des Champs-Élysées. Si la Façade d’une maison à Del fl (galerie Six à Amsterdam) est de cette première période, on peut dire que dès lors van der Meer aussi, comme son maître Fabritius, était « sans pareil » pour la perspective, la justesse de la lumière et la puissance de la couleur.
La notice de van Bleijswijck nous apprend que Vermeer avait eu pour condisciple chez Fabritius : — Mathias Spoors. J’ai vainement cherché dans les livres d’autre trace de ce peintre Spoors, et je ne crois pas qu’on puisse signaler un seul de ses tableaux.
Sans doute, Carie Fabritius, « si renommé » dans sa ville, avait encore bien d’autres élèves : peut-être le Bernard Fabritius , — son parent?— lequel semble procéder de lui et de Rembrandt, et dont les chaudes peintures, au musée de Francfort, à l’Académie de Vienne et ailleurs, portent les dates J650(?), 1662, 1669, 1671, 1672, etc.
J’ai aussi l’idée que le Decker qui a peint « des intérieurs de chaumière et des ateliers de tisserand » doit avoir travaillé autour de maître Fabritius, son clair-obscur ayant quelque analogie avec les effets de van der Meer. Les Decker de Delft étaient liés avec Fabritius, puisqu’il était en train de faire le portrait de Simon Decker au moment de l’explosion de la poudrière, et il paraît même que le C. Decker, auteur des gravures illustrant le livre de van Bleijswijck , était parent de Fabritius.
Daniel Vosmaer encore, probablement fds de Jacob Woutersz Vosmaer ou Vosmeer, de .l’ancienne famille de Vosmeren, paraît avoir été disciple de Fabritius, et une sorte d’émule de Vermeer, à en juger par ses deux tableaux de V Explosion, que j’ai vus à Delft, et dont j’ai copié les signatures. Quelques Hollandais fort compétents, entre autres M. Lamme, directeur du musée de Rotterdam, et M. N. Hopman, d’Amsterdam, seraient même portés à attribuer à Daniel Vosmaer ou Vosmeer les Ruelles de van der Meer; mais, par bonheur, elles sont signées, la plupart, trèsauthentiquement, du nom ou du monogramme de Vermeer. Ces deux noms, Vermeer et Vosmeer, se ressemblent assez, et cette ressemblance onomatographique pourrait entraîner à confusion. Mais les œuvres de ces deux peintres, bien qu’ayant des analogies, sont faciles à distinguer.
La Hollande au xvii" siècle, comme l’Italie au xyi% a ceci d’admirable, que, la civilisation de ces pays n’étant pas centralisée dans une capitale absorbante, les arts, les lettres, tous les produits de l’activité humaine, avivaient chaque point du territoire.
L’Italie avait eu des écoles distinctes, à Rome, à Florence, à Milan, à Venise, etc. Et autour de ces écoles illustres, les groupes voisins s’en distinguaient eux-mêmes par des nuances originales. Padoue et Vérone, bien que se rattachant à Venise, n’avaient-elles pas encore une sorte d'autonomie?
Pareillement, en Hollande, depuis le commencement du xviP siècle, chaque ville possédait ses guildes de peintres, indépendantes les unes des autres. A Delft, nous avons vu les Mierevelt, Adriaan van der Venue, Fabritius ; Dordrecht avait les Guijp; La Haye, les Ravesteijn, les Potter;^ Utrecht, Paulus Moreelse, les Ilonthorst; Leyde, Esaias van de Velde, van Goien, puis Gérard Dov et Frans Mieris; Haarlem avait Frans Hais, le maître de Brouwer, des van Ostade, de Palamedes, puis M'ijnaïUs, les Wouwerman, les Ruisdael.
Amsterdam avait Rembrandt, et bien d’autres.
Au moment où Fabritius périssait, en 1654, le groupe d’Amsterdam, auquel s’entremêlait le groupe de Haarlem, sa proche voisine, dominait toutes les autres écoles locales. Rembrandt surtout, malgré la rivalité du vieux Hais,’ à Haarlem, avait pris la tête de l’art hollandais.
Vingt-cinq ans de travaux glorieux, l’éducation de tant d’artistes qui comptaient eux-mêmes parmi les premiers maîtres de la peinture, et qui avaient propagé dans tout le pays l’influence de Rembrandt, lui avaient conquis une supériorité exceptionnelle. Ferdinand Roi, Govert Flinck et plusieurs autres, sortis de son atelier, n’égalaient-ils pas l’habile van der Helst pour les grands tableaux civiques et pour le portrait? Jacob Backer, van den Eeckhout, Jan Victor, les Koninck, toute cette puissante génération à laquelle sans doute avait été mêlé le jeune Carel Fabritius, remplissait Amsterdam.
Outre ces élèves directs, Rembrandt n’avait-il pas rayonné aussi sur presque tous les autres peintres, dans tous les genres, — sur les peintres de sujets familiers, sur les paysagistes et les marinistes, aussi bien que sur les portraitistes et sur les peintres de sujets historiques ou religieux? Presque tous s’étaient assimilé quelque chose de ses pratiques ou de ses inventions. Toute l’école avait fait à sa suite des Filles à la fenêtre.
iinitanl le chef-d’œuvre qui est à Dulvvich Gallery; ou des portraits accoudés sur un rebord d’architecture, comme les superbes portraits de l’Homme à grand chapeau, qui est au musée de Bruxelles, et de son pendant, la Femme blonde , qui est à Buckingham Palace, Lorsqu’il eut inventé d’ouvrir une fenêtre dans ses tableaux d’intérieur, pour concentrer un jet de lumière sur les personnages et les objets principaux, comme par exemple dans le Minage du menuisier (n® AlO, au Louvre), tout de suite les van Ostade, bien que travaillant chez Frans Hais, à Haarlem, avaient employé cet heureux artifice ; Adriaan, dans son Intérieur de, eliaumiére (n° 372 au Louvre), Isack, dans un autre Intérieur villageois, de la galerie Suermondt (n“ 68 du catalogue). Lorsqu’il eut osé ses paysages panoramiques, où son élève Philip Koninck le cherche et le rattrape, Aalbert Cuijp, son ^aMe pourtant, est entraîné dans un sentiment analogue, et le jeune Jacob van Buisdael débute sous une impression rembranesque. Le vieux maître de Bembrandt, Lastman lui-même, autrefois magnétisé par l’Italie, où il avait résidé plusieurs années, Lastman avait été métamorphosé par son ancien élève, comme le prouvent son tableau du musée de Ilaarlem et son eau-forte de Juda et Thamar (Bartsch, n® 7/i).
Amsterdam était donc bien attirant pour les jeunes peintres, surtout pour ceux qui, comme van der Meer de Delft, étaient déjà initiés au génie de Rembrandt. Ayant perdu Fabritius, van der Meer dut avoir le désir d’admirer de près le type sur lequel s’était formé si vite son premier maître. Il me paraît certain qu’après le désastre de I65à il alla travailler à Amsterdam, chez Rembrandt. Je n’en ai aucune preuve écrite, pas plus qu’à l’égard de Fabritius, mais je m’en assure par une foule de signes qui élèvent cette présomption jusqu’à l’évidence.
D’abord, il est facile de constater l’analogie intime de plusieurs peintures de Vermeer avec le style et l’inspiration de Rembrandt. Son grand tableau du musée de Dresde, quatre figures de grandeur naturelle, et portant, au-dessous d’une signature en toutes lettres', la date 1656 (la première que nous connaissions sur ses œuvres)
1. Il maniiuo il notre fac-similé de cette signature un point au-dessus du premier jambage de l'M. Ce point fait du premier jambage un I (lan); le V inférieur signifie Ver ou Van der. Soit: lan Vermeer, ou van der Meer.
est absolument renibranesque , comme composition, comme caractère, comme dessin et comme couleur.
La scène se passe sur une espèce de terrasse ou de balcon, à la tombée de la nuit. Contre la balustrade, une table à gros tapis de laine brochée de dessins rouges et jaunes sur ,f^nd gris. C’est le premier plan du tableau, ainsi que dans les Sjjndics tle Rembrandt, au musée d’Amsterdam. En arrière de la table, à droite, est assise une jeune femme, vue jusqu’à la coupure de la taille, presque de face. Délicieux visage, charmante physionomie sous une grande cornette blanche. Le corsage et les manches sont du jaune citron, très-empâté et aujourd’hui émaillé, comme le jaune de la tunique du lieutenant dans la Ronde de nuit. Petit col blanc rabattu sur le haut du corsage, un peu entr’ouvert. De la main gauche elle tient une coiqie de forme antique, appuyée sur la table, près d’un gentil pot en grès, à linéaments bleus, et avec une anse. Son bras droit est avancé, et la main s’ouvre nonchalamment pour recevoir une pièce d’or que lui présente un homme debout derrière elle, un peu penché sur elle, et la main posée à plein sur l’avant du corsage jaune. 11 a un pourpoint rouge camélia, du ton affectionné par Rembrandt et qu’on admire dans le manteau de Jan Six, à la galerie Six van llillegom. En chapeau de feutre gris, à larges bords, avec des plumes vertes et jaunes, ombrage sa tête; ses longs cheveux pendent sur son épaule droite. Costume et tournure des raffinés du temps.
Tout à fait à gauche, un autre homme, assis et vu presque de dos, retourne sa tête souriante, également ombrée par un grand chapeau noir, un peu retroussé en avant. Pourpoint noir, collerette rabattue et richement dentelée en guipures, manches à crevés. De la main droite il tient une guitare, de la gauche un hanap de vin. Son manteau est jeté négligemment derrière lui sur la balustrade.
Entre les deux hommes, une tête de vieille femme, encapuchonnée de noir, se penche en souriant, avec une curiosité avide, pour voir si la belle courtisane accepte l’offrande de l’amoureux à chapeau empanaché.
Le naturel des attitudes, la sincérité profonde des expressions, la force et l’harmonie de la couleur, l’audace des tons francs avec des dégradations prodigieuses de clair-obscur, la pose de la pâte ferme dans les lumières, les frottis transparents dans les ombres, la puissance et la bizarrerie de l’effet, c’était Rembrandt qui enseignait ces secrets-là !
Ah ! quel chef-d’œuvre! et qui ne perd point à être placé juste audessus d’un chef-d’œuvre de Rembrandt, du fameux tableau où il s’est représenté assis et riant , tenant sur ses genoux sa jeune femme Saskia, et levant en l’air un long vidrecome plein de vin.
Cette date 1656 est significative, et il faut remarquer, de plus, que van der Meer n’a jamais fait d’autre tableau avec plusieurs figures de grandeur naturelle; du moins, nous n’en connaissons pas d’autre absolument autlientique. Pour moi, je tiens que cette Courtisane du musée de Dresde a été peinte cà Amsterdam, tout près de Piembrandt.
Un autre tableau de van der Meer qui accuse encore l’influence directe de Rembrandt, c’est le Géographe tenant de la main droite un compas, de la galerie Pereire. On dirait presque une copie du docteur Faiislus, dont la précieuse eau-forte, sans date , doit être , à mon avis , d’environ 1650 à 1655. Même pose du personnage, la tête relevée vers la lumière q^ui vient par une fenêtre mystérieuse; même caractère étrange et poétique. Signé :
La plupart des peintures de van der Meer révèlent d’ailleurs l’enseignement rembranesque à un degré de puissance qui ne saurait avoir été communiqué de seconde main et par l’intermédiaire de Fabritius. Ses bleus pâles, ses verts bronzins , comme ses jaunes citron et ses rouges camélia, van der Meer les tient de Rembrandt. C’est de Rembrandt qu’il tient sa manie des fenêtres, par où ses intérieurs s’éclairent d’une lumière si juste et si vive, — et ses beaux tapis d’Orient rudement empâtés, — et ses physionomies si expressives, — et sa naïveté profondément humaine.— Comme paysagiste, il adhère également à Rembrandt, et il n’est pas étonnant que plusieurs de ses paysages aient été souvent attribués à Philip Koninck, par exemple le Cottage , dè la galerie Suermondt, et le petit paysage qu’on a vu à l’Exposition rétrospective. Sa Liseuse, du musée de Dresde, achetée primitivement comme Rembrandt, n’a-t-elle pas été attribuée aussi à un autre élève de Rembrandt, à Govert Flinck , et même gravée sous le nom de Flinck, en 1783, par Riedel junior?
Cette ressemblance de van der Meer avec l’école de Rembrandt est surtout notable, si l’on étudie la génération de jeunes peintres qui entouraient Rembrandt à l’époque où van der Meer devait être à Amsterdam , c’est-à-dire vers 1655.
C’est après 1650 que s’éduqua autour de Rembrandt cette nouvelle génération d’artistes, dont Nicolas Maes est le principal représentant.
Nicolas Maes était né la même année que van cler Meer, en 1632, à Dordrecht, où, cinq ans auparavant, était né Samuel van Iloogstraeten, qui, lui aussi, tout jeune, et après la mort de son père , en I6Z1Ü, avait étudié chez Rembrandt.
En sa première période rembranesque , Nicolas Maes est un peintre excellent. Nous avons noté, dans le second volume de nos Musées de la Hollande, la plupart de ses chefs-d’œuvre : la Jeune füle éi la fenêtre , du musée d’Amsterdam; la Laitière, de la galerie van Loon; la Pileuse , du musée van der lloop, et celle de la collection Dupper,à Dordrecht; la vieille Liseuse, du musée de Bruxelles; les deux tableaux de la National Gallery, datés 165A et 1655; la Femme descendant un escalier, de la galerie de Buckingham Palace, datée 1655; la Couseuse , de Bridgevvater Gallery; la Femme endormie prés du berceau de son enfant, de la collection Baring; V Ecouteuse , datée 1656, et la Dentellière , de la collection Labouchère; le Portrait d’homme, de la galerie ‘d’Arenberg, daté 1656; le Toast, de la galerie Six van Ilillegom, daté 1657; le superbe portrait de vieille femme, aujourd’hui chez M™® Evans Lombe, à Paris, etc.; toutes peintures qui rappellent à la fois Rembrandt et van der Meer, et dont les dates, de 1654 à 1657, se réfèrent à l’époque où van der Meer devait être à Amsterdam, et où lui-même a peint son tableau de Dresde, 1656, qu’on prendrait volontiers pour un Maes, et presque pour un Rembrandt.
Nicolas Maes a travaillé dans l’intimité de l’atelier de Rembrandt, c’est démontré — par les papiers , même sans le témoignage de ses tableaux. Mais voici un autre artiste , dont les attaches k l’atelier rembranesque ne sont prouvées que par certaines de ses œuvres , — un grand artiste, Pieter de Hooch, qui a du être, avec Nicolas Maes, un des camarades de van der Meer à Amsterdam.
La biographie de Pieter de Hooch est encore ténébreuse. « 11 florissait vers le milieu du xvii'^ siècle, » dit seulement le catalogue du Louvre. Tous les anciens biographes donnent 1643 comme date de sa naissance; mais, d’après plusieurs dates de ses tableaux, il est probable qiTil est nè vers 1630. M. Christiaan Kramm, dans sa Suite à Immerzeel, s’appuyant sur une note du NederUaische Kunstspiegel, propose 1628. Quel malheur que le petit portrait du musée d’Amsterdam, qui est censé le portrait cle^J^œter__d£-Hooek- -peint par lui-même , ne porte pas une date à côté du monogramme PD H entrelacés et de la mention Ætatis 19 ! c J , 1^ K ,
La première date que nous connaissions sur ses peintures est celle d’un tableau de la galerie Robert Peel : Effet de plein air : une cour
VAN DEH MEEH DE DELET.
dans laquelle descend une femme donnant la main à une petite fdle; par un corridor à gauche s’en va une autre femme. Signé P. D. II. A" 1658. Un second tableau de la même galerie, avec quatre figures, est signé des mêmes initiales, mais sans date.
Puis viennent deux tableaux, extrêmement significatifs, de la galerie Suermondt : l’un, Intérieur d'un édifice en ruine, offre exactement le même monogramme que le portrait du musée d’Amsterdam, la boucle du P attachée au premier jambage de l’II, et s’enflant par en bas comme une indication de D. Cette peinture, longtemps attribuée à Rembrandt, pourrait vraiment être prise pour une étude d’après nature par Rembrandt. Le pendant porte la signature entière P Ilooch f. (le P également en monogramme avec l’II) 1656.
Quand on a vu ces deux tableaux de la galerie Suermondt, impossible de douter que Pieter de Hooch n’ait travaillé chez Rembrandt.
1656! encore la date de la Courtisane de van der Meer, et la date de plusieurs tableaux de Nicolas Maes.
Puis viennent beaucoup de dates 1658, avec la signature par les initiales P. D. IL, notamment sur les deux tableaux exposés à l’Exhibition rétrospective, un Intérieur de maison hollandaise, à M. Isaac Pereire, et un autre Intérieur (à W. Riirger), où l’on voit, accroché au fond d’une enfilade de pièces, un petit tableau de Terburg avec une femme en robe de satin blanc. Rathgeber cite quatre tableaux, et M. Waagen trois, avec cette même date 1658. C’est l’époque la plus productive de la vie de Pieter de Ilooch, et peut-être sa meilleure. La dernière date que je connaisse sur ses tableaux est 1670. Mais il doit avoir travaillé plus longtemps, et la date de sa mort est inconnue.
Ces tableaux dont nous avons cité les dates, et même presque tout l’œuvre de Pieter de Ilooch, outre qu’ils témoignent d’une étroite adhérence à Rembrandt, ont un tel accord avec les peintures de van der Meer, qu’on pourrait hésiter souvent entre les deux maîtres. Leurs inventions, leurs sujets, l’agencement et la tournure de leurs personnages, la simplicité de leur dessin, la tonalité de leur coloris, et surtout la magie de leur lumière, tout est presque identique. L’un et l’autre sont arrivés quelquefois, dans des figures féminines, cà un épanouissement de gaieté que Jan Steen lui-même, le grand mime du rire, n’a pas égalée. Comparez la Dame rieuse de Pieter de Ilooch, n“ 2*2/i, au Louvre, avec la Fillette qui rit dans le tableau de M. Double (voir la superbe eauforte de M. Jacquemart), ou avec la Coquette du musée de Rrunsvvick.
On peut s’étonner que les Ilobbema aient été pris longtemps pour des Rulsdael; car Ilobbema et Ruisdael se dilférencient l’un de l’autre par
des signes assez marqués, quand on les connaît bien tous les deux. Mais il n'est pas surprenant que van der Meer et de Ilooch aient été confondus ensemble, — toujours au profit du dernier! Malgré ma passion, à laquelle je dois de connaître assez bien van der Meer, je balance encore sur l’attribution de tableaux très-importants.
Par exemple, je crois, sans pouvoir jusqu’ici le prouver, que le superbe tableau de la galerie François Delessert, porté au catalogue sous le nom de Pieter de Ilooch (n® 3A de Smith, également comme de Hooch), est un van der Meer. N° 81 du catalogue Delessert : « Pierre de Hooge, né en 1G/|3, élève de Berghem. — Intérieur d’une chambre. — Sur la droite du tableau, un homme et une femme assis devant une table; près d’eux, une chaise derrière laquelle un homme est vu debout, vêtu de blanc, la tête couverte de son chapeau, tenant sa pipe, paraissant regarder une servante qui, placée tout à fait à gauche et de profil, s’occupe à verser un verre de vin. Le fond est occupé par un lit et par une grande carte représentant la vue d’une ville... Tout ce tableau est éclairé par une croisée qui ne donne de lumière que par sa partie supérieure. C’est un des plus beaux tableaux de ce maître. » Ajoutez un portrait en buste, accroché au mur pâle. Le corsage de la femme assise est jaune citron. La servante debout, en caraco grenat bordé d’hermine, jupon bleu foncé, rappelle la Laitière de la galerie Six à Amsterdam, et sa forme se reflète derrière elle dans les vitres de la fenêtre inférieure, particularité qu’on remarque dans la Liseuse du musée de Dresde. — Tout cela est bien vermeeresque !
Par exemple, la Promenade, de l’Académie de Vienne, — un autre chef-d’œuvre! — n’est-elle point de Pieter de Ilooch, à qui elle est encore attribuée ? MM. Waagen, Suermondt, Miîndler, affirment van der Meer. Je le crois bien aussi, — mais je n’en suis pas absolument sûr, n’ayant pas, comme appui de certitude, la garantie d’une tradition ou d’une signature authentique. Ce tableau, de même que celui de la galerie Delessert, n’offre plus aucune trace de signature, ce qui, d’ailleurs, donne à supposer que le nom de Vermeer aura été eiïâcé, ainsi qu’il est arrivé si souvent lorsque, par des raisons quelconques, une attribution fallacieuse fut substituée à la véritable.
En ce cas-là, de fausses signatures Pieter de Ilooch furent souvent ajoutées, parfois même sans qu’on prît la peine d’enlever les signatures de Vermeer. J’ai vu ainsi trois ou quatre tableaux avec la double signature : entre autres V Intérieur de béguinage, dont un fragment est gravé en tête de ce travail, et, ce qui est plus bizarre, un des principaux chefsd’œuvre de Vermeer, V Intérieur de son atelier, avec son propre portrait, de
la galerie du comte Czernin à Vienne. Le catalogue de la galerie porte : « N" 75. Peter van Hooghe, né vers 1643 en Hollande. — L’artiste, assis à son chevalet, dans son atelier, occupé à peindre d’après un modèle de femme vivant. » Une signature P. de Ilooch s’étale sur le barreau du tabouret ; quoiqu’elle soit assez ancienne., il n’est pas très-difficile de voir qu’elle est fausse, outre que la peinture, cette fois, accuse Vermeer avec la plus grande évidence et sans confusion possible. Aussi, en cherchant bien, trouve-t-on, sur le bord inférieur de la grande carte géographique accrochée au fond de l’atelier, et dans un ton neutre qui se perd parmi les inscriptions et les dessins de la carte, une magnifique signature entière :
qui peut-être aura échappé à l’œil du faussaire signant de Hooch.
Quant aux van der Meer, avec ou sans signature, attribués à de Ilooch, c’est chose commune. La Liseuse, du musée de Dresde, celle précisément qui avait été achetée comme Rembrandt et gravée comme Flinck, elle était cataloguée jusqu’en 1862 ; « Pieter de Hooghe, élève de Nicolas Berchem, né en 1643, » et, dans Vllistoh'e des peintres de toutes les écoles, on la trouve encore gravée en bois sous le nom de Pieter de Hooch. Le délicieux tableau que j’ai acheté en- Angleterre pour M. Double, un Soldat et une Fillette qui rit, est arrivé de Londres avec son inscription P. de Ilooch sur la bordure. Ainsi de la plupart des. van der Meer que j’ai retrouvés en Angleterre et en Allemagne.
En vérité, van der Meer et de Hooch ont été compagnons intimes. Où donc? A Amsterdam, près de Rembrandt.
A cette même époque, et dans le même groupe, durent travailler quelques artistes qui ressemblent à la fois à Pieter de Hooch et à Vermeer : par exemple Hiob (Job) Berckheijden, né probablement en 1628, la même année que Pieter, et qui a laissé, outre ses vues de monuments, des compositions familières, telles que la Courtisane, malheureusement brûlée dans l’incendie du musée de Rotterdam , une Partie de cartes (aujourd’hui chez W. Bürger), de la collection Viardot, etc.; toujours avec de vifs effets de lumière et des murs pâles sur lesquels s’enlèvent
les personnages; par exemple Doursse, maître presque inconnu hors de la Hollande, et dont les tableaux, ainsi que ceux de Vermeer, sont généralement attribués à de Iloocb. Je connais de lui une peinture signée
L. Bourssc, 1656. Encore même date que le grand Vermeer de Dresde, que les de Iloocli et les Maes précédemment cités.
Une remarque toute neuve, je pense, même pour les chercheurs hollandais, c’est que Metsu se rattache aussi à l’école de Rembrandt et à la triade Maes, de Ilooch, Vermeer.
11 convient d’abord de restituer les dates de sa naissance et de sa mort, 1615-1658, erronément inscrites dans le catalogue du Louvre, dans la plupart des catalogues de l’Europe et dans les biographies.
M. Rammelman-Elsevier a prouvé, dans le Ncu'orsrhcr, que Metsu est né en 1630, presque en même temps que Vermeer et de Ilooch; et, par la découverte de plusieurs de ses tableaux, datés 1661, 1665 et 1667, nous avons prouvé qu’il fallait reculer jusqu’après 1667 la date de sa mort.
Le 13 mars 16Zi8, Gabriel Metsu, âgé de dix-huit ans, payait 1 florin 10 stuivers pour son entrée dans la confrérie des peintres de Leyde, sa ville natale (Registre de la guilde, aux archives de Leyde). Peu après, mettons 1650 à 1652, il vint à Amsterdam, et ses premiers tableaux trahissent l’influence de Rembrandt, comme sujets, comme style et comme pratique.
J’ai acheté en Angleterre une assez grande peinture de lui, très-singulière, signée en pleine pâte durcie comme un émail. Elle représente Abraham renvoyant Agar, figures mi-grandeur naturelle ; c’est presque une copie de l’eau-forte de Rembrandt. L’Abraham est enturbanné, l’Agar a un jupon rouge, dans les tons de Rembrandt et de Maes ; il y a le petit garçon, le chien, la rivale qui paraît à la fenêtre, etc. La Femme adultère, n“ 290, au Louvre, est aussi du même style, avec un pharisien à turban et à draperie rouge, et des figures d’une proportion inusitée dans les tableaux postérieurs de Metsu. Le catalogue de M. Villot indiquant que cette Femme adultère est signée et datée 1653, j’ai obtenu de M. Reiset la faveur de voir de près cette signature, qui se trouve absolument identique à celle de mon Abraham. D’autres tableaux, comme celui du musée de La Haye, allégorie de la Justiee, appartiennent encore à cette période primitive.
En voici un qui démontre assez clairement l’adhérence de Metsu à l’entourage de Rembrandt : c’est le tableau qui, de la galerie Racker à Amsterdam, passa dans la collection de feu M. Stevens, de la rue Neuvede-Luxembourg; portrait de Uytenbogaerd, en bonnet rouge, assis
VAN DKR MKER DE DELPHI.
devant une table à tapis rouge, sur laquelle sont des pièces d’or et un coiïre à bijoux; à droite, s’avance de profil une femme en jupon vert et caraco brun, et portant au bras un panier, — la femme de Metsu, suivant une tradition hollandaise, qui rattache à ce tableau je ne sais plus quelle mésaventure du peintre et de sa jeune famille. Toujours est-il que ce •üytenbogaerd est le personnage dont Rembrandt a laissé le portrait dans sa belle eau-forte intitulée le Receveur de rentes ou le Peseur d’or (Glaussin, n" 278), et que la peinture de Metsu, signée dans la même forme que V Abraham et que la Femme adidUre^ est datée 1654.
. Notez que, dans les signatures de ses charmantes Conversations, trèsdilférentes de ses tableaux rembranesques, le G et TM ne sont plus liés en monogramme, l’initiale du prénom et celle du nom étant séparées par un point, le'prénom Gabriel étant même parfois écrit tout entier, comme dans lé petit chef-d’œuvre de la galerie de Pommersfelden, où les lettres sont microscopiques. Ajoutez que, dans les dernières années de sa vie, Metsu écrit souvent son nom avec un e final, par exemple dans la Femme debout, datée 1667, à la galerie van.Loon, à Amsterdam.
A présent, voici un autre tableau qui confirme que, vers cette époque 1653-1656, Metsu, sectateur de Rembrandt, devait être en relation avec les amis Vermeer, Maes et de Hooch. A la vente du prince Radziwill, Paris, mars 1866, il y avait un tableau catalogué Metsu, n” 78 : « Intérieur de cour d’une maison hollandaise. Un cavalier tend un verre à une servante. Nombreux accessoires. Signé. » La vue était encadrée, en haut par un berceau de vignes, en bas par une espèce de balustrade sur laquelle étaient déposées des draperies et une épée. On remarquait plus loin deux statuettes, une riche aiguière d’argent sur un plateau, etc. Le tout, si amplement peint, si prodigieusement lumineux pour Metsu, qui n’a guère fait « de plein air, » que les raffinés de l’hôtel Drouot nommaient tous, au premier coup d’œil, Pieter de Hooch. Pour moi et un de mes amis, nous nous disions mystérieusement : Van der Meer de Delft ! Cependant, l’indication d’une signature par le catalogue me tourmentait, et le tableau était placé si haut qu’on- voyait seulement l’effet général. Enfin, montant sur des tables, et reconnaissant encore de près la touche, la couleur, tous les signes de Vermeer, je pus néanmoins constater l’originalité de la signature Metsu, — la même que sur \ Abraham et sur la Femme adultùre, en grosses lettres, avec le G en monogramme sur l’M. A la vente publique, le tableau, poussé par M. le marquis de Grammont et par moi, fut racheté par le général, frère du prince Radzivvill, une somme assez forte. Je regrette bien maintenant de l’avoir lâché, car il prouve irrécusablement l’analogie et sans doute la liai-
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son de Metsii, en sa période primitive, avec van der Meer et Ideter de lloocli.
Peut-être y a-t-il encore des Vermeer égarés sous le nom de Metsu.
Bien plus, Terburg lui-même, qui est d’une génération antérieure, et qui touchait presque à la cinquantaine vers 1655, puisqu’il était né en 1608, Terburg, à son retour en Hollande, après avoir peint en 16i8 le fameux Congrh de M/iiisler et voyagé en divers pays, semble avoir un peu modifié alors sa manière dans le sens de la jeune pléiade. A l’Exposition rétrospective, on trouvait que les fonds du grand et beau Terburg, signé et daté 1655 , Inlêrieur d'une pharmacie à Bevenler^ appartenant à M. Double, ressemblaient à Pieter de IIoocli. Le tableau du Louvre, Leçon de musique, signé et daté 1660, a pour fond une carte géographique, ce qui était la manie de Vermeer. Plusieurs tableaux, reconnus aujourd’hui pour être de van der Meer, ont passé sous le nom de Terburg dans quelques ventes du xvüP siècle : par exemple la Lettre (de la collection Dufour à Marseille), dans les ventes Blondel de Gagny, 1776, et Poulain, 1780. Je croirais volontiers aussi qu’un tableau du musée de Vienne, dans le « cabinet vert, » Jeune femme pelant une pomme pour un enfant, catalogué Terburg, est un van der Meer. Cette figure de femme assise est coupée à mi-jambes, ce qui était encore une manie de Vermeer. Cape noire, enveloppant la tête et couvrant la poitrine, caraco citron bordé d’hermine, jupon gris perle. L’enfant qui la regarde a un chapeau à plumes. A gauche, sur une table à tapis bleu clair, un saladier plein de pommes (comme dans la Liseuse du musée de Dresde) et un flambeau en argent. Au coin, à droite, un panier avec un coussin et un linge blanc. Sur le fond gris pâle, une carte géographique. Que de ressemblances avec Vermeer, par la composition et par la couleur! Et point de signature, quoique Terburg signât toujours de son nom ou de son monogramme. La signature de Vermeer aurait-elle été effacée ?
On pourrait encore rattacher bien d’autres peintres à la triade travaillant, selon moi, chez Bembrandt dans les années qui précèdent immédiatement sa ruine en 1656. Mais ces artistes, tels que Ochtervelt et Goedijk, par exemple, semblent s’être produits un peu plus tard.
Si ma présomption est justifiée : que van der Meer, après avoir perdu, en ]65/i, son maître Fabritius, a été chercher à Amsterdatn l’initiation
directe cliez Rembrandt, en compagnie de Nicolas Maes, de Pieter de Hoocli, de Gabriel Metsu et autres, combien de temps y sera-t-il resté? Peut-être seulement jusqu’à la retraite de Rembrandt sur le Rosengraclit, à la fin de 1650. Deux ans? Et quels sont ses tableaux exécutés à cette époque? La Courtisane de Dresde, comme l’indiquent sa date et son style; peut-être le Géographe an compas (de la galerie Pereire), imité du Faustus de Rembrandt: peut-être la Laitière (de la galerie Six), peinture d’une puissance extraordinaire et tout à fait rembranesque; peut-être le Soldat et la fdlette qui rit (de la galerie Double), où l’on retrouve la vaillante exécution de la ÏAiitière : même pâte grainée, rugueuse, avec de vifs accents en saillie; peut-être la Tête de femme, grandeur naturelle, de la galerie d’Arenberg ; peut-être... Mais de tout cela je ne sais rien avec certitude. Peut-être sera-t-il resté plus longtemps à Amsterdam, et, si la Nature morte du musée de Vienne, datée 1659, est de lui, elle pourrait bien encore avoir été peinte dans la grande ville, sous une influence quelconque d’un entourage très-mêlé.
Ce qu’il y a de sûr, c’est que van der Meer était rentré à Delft en 1660, et qu’en 1661 et 1662 il était un des six chefs [hoofdman) de la guilde de Saint-Luc, de cette ville, avec Anton Palamedes, Cornelis Ilolsteijn et autres. Mon ami M. Cremer a copié exactement cinq signatures autographes — Joannes Vernieer :
sur des pièces authentiques, détachées des registres de cette corporation et rassemblées, avec d’autres documents inédits, dans un gros in-folio conservé à Delft.'
De l’année suivante, 1663, nous avons un témoignage inattendu et précieux. M. de Monconys, conseiller du roi et attaché à de très-hauts personnages, fit à cette époque des voyages en Italie, puis en Angleterre et dans les Pays-Bas. Grand amateur de peinture, et encore plus entiché d’alchimie et de secrets magiques, partout où il passe il visite, outre les princes et les ambassadeurs, tous les savants et nécromanciens, tous les fabricateurs d’objets d’art et tous les peintres. Véritable curieux et bon gentilhomme, bien patronné, il a laissé des notes très-intéressantes dans le Journal de ses vogages, publié par son fils, M. de Liergves.
A Rome, il avait vécu familièrement avec Monsieur Poussin et avec les autres artistes alors célèbres. En Angleterre, dans les Flandres, il
visite pareillement tous les hommes notables dans le grand monde, dans la science et dans les arts.
En Hollande, voyageant à petites journées, en barque souvent, le long des canaux, ou à cheval ou en carrosse, il voit la plupart des villes, et dans toutes les villes les peintres renommés : à Leyde, Gérard Dau et Mirris (Dov et Frans Mieris) ; à Rotterdam, Anton Delorme, le peintre de perspective, et autres; il est lié avec Otto Marseus, Helt Stockade, etc., etc. 11 cite les prix des tableaux : une Femme évanouie, de « Mirris, » 1,200 livres! une seule ligure de « Dau, » 600 livres! C’étaient là des sommes, à cette époque! et, relativement, Meissonier ne vend pas plus cher aujourd’hui.
« k Delphes [sic], écrit-il, le 11 aoust 1663, je vis le peintre Venner, qui n’auoit point de ses ouurages : mais novs en vismes vu chez vn boulanger, qu’on auoitpayé six cens liures, quoyqu’il n’y eust qu’vne figure, que j’aurois creu payer de six pistoles. » {Journal des voyages de M. de Monconys, seconde partie : Angleterre et Pays-Bas. Lyon, 1666, p. l/i9.)
M. de Monconys aimait la peinture finie: « Mirris et Dau » étaient ses peintres d’alTection. Mais, s’il estimait Vermeer six pistoles, nous sommes heureux qu’il constate du moins que ce tableau d’une seule figure se vendait 600 livres, le même prix qu’un Gérard Dov.
Mon jeune van der Meer, déjà célébré, à l’âge de vingt-deux ans, par les poètes, avait donc assez bien fait sa position, puisque, à trente ans, il est à la tête de sa guilde locale, et que ses tableaux lui sont enlevés aux plus hauts prix qu’on payât alors. Rembrandt lui-même n’était pas si cher que « Dau et Mirris. «
Cette vogue des tableaux de van der Meer, qui, à mon sentiment, est plus grand peintre que Dov et Mieris, dura longtemps, ainsi que sa renommée en Hollande. Au xviiD siècle, ses tableaux, dans les ventes hollandaises, atteignaient souvent 600 florins. La Laitière, vendue d’abord 175 florins en 1696, monte à 320 florins en 1701, à 560 en 1765, à 1550 en 1798, à 2125 (?) en 1813, pour M. de Winter, de qui la tient M. Six van Hillegom, le propriétaire actuel. Si elle passait dans une grande vente à Paris, telles que furent les ventes Pourtalès, van Brienen et de Morny, elle atteindrait certainement 20,000 fr., 30,000 fr., ou davantage. Et combien se vendraient les chefs-d’œuvre de la galerie Gzerniii et du musée de Brunswick?
Chose singulière! au xviiU" siècle, Pieter de Hooch n’était pas autant estimé que Vermeer, puisque, dans le catalogue Walraven, Amsterdam, 1765, un tableau de Pieter de Hooch est vanté comme « approchant du fameux Delftsche van der Meer. » Ailleurs, on trouve le Delftsche sur le
même rang que Dov, Metsu et Eglon van der Neer, alors très-recherché. Comment est-il donc arrivé que les œuvres et le nom d’un artiste longtemps « fameux » soient tombés dans l’oubli, du moins hors de la Hollande, et qu’il ait été absorbé par de Hooch ?
Après 1663, nous n’avons plus guère d’indications biographiques, si ce n’est la note de van Bleijswijck constatant que Vermeer vivait toujours dans sa ville natale en 1668, lorsque parut \?l Description de Delft. Entre ces deux dates nous trouvons seulement une date de tableau, 1665, sur le Géographe à la sphère, de la galerie Pereire ; encore ces chiffres sont-ils peu distincts, et la peinture elle-même n’est pas de la haute qualité.
Il paraît aussi que le Géographe gravé dans Lebrun, et qui a passé en vente publique chez Christie, Londres, 1863, porte, après la signature entière, une date en chiffres romains, MDCLXYIII. Je n’ai pas vu ce tableau; mais, d’après la gravure, et d’après la description que m’a donnée M. Mündler, il diffère du Géographe de la galerie Pereire, lequel a la main gauche posée sur une sphère, au lieu que le Géographe de Lebrun pose sa main droite. Dans celui-ci, la lumière d’une fenêtre éclaire le personnage et les accessoires, tandis que, dans l’autre, la pièce, sans ouverture , est assez sombre , ce qui est rare chez Vermeer. Le modèle paraît être le même dans les deux tableaux; mais son ample robe de chambre est bleue dans l’un — et grise dans l’autre. On sait d’ailleurs que Vermeer a peint deux paires û! astrologues ou de mathématiciens, comme les appellent plusieurs catalogues de ventes anciennes. Voici déjà les deux de la galerie Pereire et celui de Lebrun. Reste à trouver le quatrième, qui pourrait être le tableau appartenant à M. Neven, de Cologne, bien qu’il nous semble une répétition, ou même une ancienne copie, du Géographe au coynpas.
C’est dans cette période, — de 1660 à 1670, — que van der Meer dut produire la plupart de ses œuvres excellentes, aussi fortes et peutêtre plus fines que celles de son époque rembranesque. Mais combien peu de ses peintures sont datées! Néanmoins, à défaut de dates inscrites sur ses tableaux, divers signes peuvent aider à leur classement chronologique : l’identité de certains modèles, certaines analogies dans les
sujets ou dans l’exécution, le costume et les modes, qui changèrent vers le dernier tiers du xvii® siècle, etc.
Puisqu’il s’est représenté lui-même dans son atelier (galerie Czernin), et que nous savons la date de sa naissance, nous pouvons, d’après l’âge apparent du personnage, conjecturer la date approximative de cette peinture. 11 y a cependant une petite difficulté : cet original s’est représenté de dos, et il ne montre absolument rien de son visage. Croyezvous qu’on puisse deviner l’âge de quelqu’un qu’on voit par derrière? Pourquoi pas? — à peu près? Je me risque à deviner qu’il a une trentaine d’années, et que la peinture doit être d’environ 1665. Voici, du reste, la description de ce chef-d’œuvre, qui marquerait, au Louvre et dans tous les musées, en première ligne de l’école hollandaise :
L’artiste est assis sur un tabouret de bois, devant son chevalet et une toile presque vierge. Sa longue chevelure ébouriffée, couleur châtain, tombe sur ses larges épaules. Quel gaillard! Il a quelque chose du Rembrandt aux cheveux touffus et à la forte encolure. 11 porte une toque noire, un corsage noir, à crevés laissant passer des touffes de chemise blanche ; haut-de-chausses en velours noir, bas rouges et, par-dessus, des bas blancs qui se renversent et flottent sur des souliers noirs, de forme « Molière. » La main gauche tient un appui en bois noir, terminé en haut par une boule rouge. De l’autre main, il peint la couronne en feuilles de laurier, qui orne la tête de son modèle : jeune fille debout, le corps de profil à gauche, la tête retournée de face, les yeux baissés; expression naïve et fière. C’est la même charmante Femme qui rit dans le tableau de Brunswick, et qui joue du clavecin dans le tableau de Pommersfelden. Ici, elle pose une Renommée, car elle tient de la main droite une longue trompette en cuivre; ou peut-être une Victoire, comme l’indiquerait sa couronne de laurier. De la main gauche, elle presse contre son sein un livre à reliure jaune, — le Livre de mémoire? Elle est drapée de bleu tendre, sur un jupon gris, bordé de noir. En avant, de ce côté gauche, une table, sur laquelle un cahier de dessins, une tête en plâtre, et des étoffes d’une belle couleur ; un grand rideau en épaisse tapisserie tombe du haut en bas; tout à fait au premier plan, une chaise en velours et à clous dorés. Du côté droit, en arrière du chevalet, une chaise en velours grenat est appuyée contre le mur pâle, auquel est appendue une grande carte géographique, illustrée de vingt Vues de villes à l’entour, et portant au sommet, en lettres romaines, l’inscription : NOVA ET ACCURATA XVII PROVINCIÂRLM DESCRIPTIO, etc. En lustre trèsriche, accroché au plafond, bigarre le haut de la carte. Le parquet est en dalles blanches et bleues. La toile, haute de A pieds h pouces.
a 3 pieds 8 pouces de large ; la figure principale, environ 2 pieds de proportion. Voici la signature authentique, inscrite au bas de la carte :
La conservation de ce tableau est extraordinaire. L’ampleur de l’exécution dans le rideau et dans la grande chaise en velours grenat rappelle encore Rembrandt. Cette chaise est la même que celle de la Jeune femme qui se pare (voir la gravure d’après le dessin de M. Bocourt). La pâleur du lambris est aussi du même ton que les fonds de cette peinture et de la Jeune femme au clavecin (voir l’eau-forte de M. Valentin). Le torse de la jeune fille en Renommée se modèle sur le coin de la carte géographique ; autre manie, qui étonne dans la Guitariste de la collection Gremer, dans la Liseuse du musée van der IIoop, dans la Jeune femme au clavecin, dont les têtes ressortent sur un angle de carte ou de tableau pendu au lambris. La qualité des noirs dans le costume de l’artiste est exquise; le bleu franc de la draperie du modèle est très-bardi. Aussi M. Waagen dit-il [Manuel, t. 111, p. 27) : « La belle harmonie, la largeur et le moelleux de la touche révèlent ici une des plus superbes œuvres de la maturité de van der Meer. »
Le tableau de la galerie Czernin permet donc déjà de classer vers la même date la Coquette du musée de Brunswick, que nous avons décrite dans le second volume de nos Musées de la Hollande, et la Pianiste de la galerie de Pommersfelden, puisqu’il semble que le même modèle de femme ait servi à ces trois compositions. Cette Pianiste de Pommersfelden a beaucoup d’analogie avec la Jeune femme au clavecin (collection W. Bürger). Mais, à Pommersfelden, la figure, tournée vers la gauche, est entière, au lieu d’être coupée à mi-jambes; la robe est bleu foncé, et le jupon jaune neutre; même espèce de capeline sur les épaules, mais bleu clair. Même fond gris perle, avec un grand tableau qu’on prendrait pour un Rembrandt; sur l’angle du cadre s’enlève aussi la tête de la jeune fille. Même fenêtre à gauche, avec un rideau. Le dessus du clavecin ouvert offre le même paysage dans le genre d’Everdingen. Au coin du bas, un violoncelle.
La Pianiste de Pommersfelden est encore sur sa toile et sur son châssis primitifs. Mêmes dimensions que la Jeune femme au clavecin, que la Jeune femme qui se pare, que le Soldat et la fdlette cpii rit, que la luiitière, que les Liseuses de Dresde et d’Amsterdam, et que la plupart
des tableaux de Vermeei- ; 5Zi centimètres sur ZiG. Elle est attribuée , dans le catalogue , à Jacob van der Meer. Belle signature :
Van der Meer a fait de lui-même un autre portrait que celui de la galerie Czernin; c’est le n® 3 de la vente de 1696 : « Portrait de Vermeer, dans une chambre, avec beaucoup d’accessoires; peint par lui-même, extraordinairement bien ; hb florins. » J’ai retrouvé, sauf deux ou trois, les vingt et un van der Meer de cette vente, mais jamais aucune trace de ce portrait précieux ; à moins que ce ne soit un tableau singulièrement ballotté depuis près d’un siècle ! En 1780, alors encore sous le nom de Vermeer, il passe à La Haye en vente publique, où il est payé ÙSÜ florins. En 1785, à la vente van Slingelandt, sous le nom de Pieler de Ilooch, il est payé 600 florins, et il est catalogué comme Pieter de Hooch, dans Smith, qui ajoute : « Ce tableau est peint dans la manière la plus lumineuse du maître. » En 1833, à la vente Goll van Franckenstein, il est catalogué Nicolas Coedijek, et il est vendu Zi50 florins. Dans ces trois ventes célèbres, et sous ces trois attributions dilférentes, c’est bien le même tableau, avec description identique, dimensions égales, et jusqu’à la constatation des provenances! Acheté il y a quelques années en Hollande par un Anglais de mes amis, il m’est revenu sous son ancien nom de van der Meer, et il se pourrait que ce fût le portrait égaré depuis 1696.
La description de Smith (n® 8 de son catalogue de Pieter de Hooch) est très-exacte : « Intérieur d’une chambre. Un gentleman, en robe du matin, et debout devant une fenêtre, paraît occupé à son pupitre {apparenlly engaged at his disk), placé, ainsi qu’un livre ouvert, sur une table couverte d’un tapis. Un sac de voyage, une bourse et une carte géographique sont accrochés contre le mur. Un fauteuil et d’autres accessoires occupent le premier plan. » La robe de chambre est rouge, et le . personnage, âgé d’environ trente ans, a de longs cheveux châtains, tombant sur ses larges épaules, comme dans le portrait de la galerie Czernin. Quel malheur qu’on ne puisse pas faire tourner la tête à l’artiste si occupé devant son chevalet, et le voir en face, pour s’assurer de sa ressemblance avec l’homme au pupitre !
Dans plusieurs tableaux, l’ajustement et la toilette des femmes indiquent aussi des dates approximatives. Les femmes coiffées en chaperons, la Courtisane, la Laitière, la Fillette qui rit avec le soldat, la Peseuse de
VA?^ DEli MEER DE DELFT.
perles (collection de M. Casimir Périer), sont de la première époque. Les femmes coilfées <à la chinoise, — cheveux relevés sur le front, — la Jeune femme qui se pare, la Guitariste (collection de M. Cremer), peuvent venir un peu après. Les femmes coiffées avec des boucles de cheveux, — à la Grignan, — mode qui prévalut vers l’époque des invasions françaises, 1(572, et qu’on retrouve jusqu’à la fin du siècle, sont postérieures : par exemple la dame vue de profil dans le tableau intitulé la T.ettre (collection Dufour, à Marseille), la Jeune femme au clavecin, etc.
Les événements qui troublèrent la Hollande autour de 1672 eurent sans doute une funeste induence sur les arts et les artistes. Rembrandt avait bien fait de mourir un peu auparavant, en 1669. Les peintres de Delft, comme de la plupart des autres villes, durent chômer un certain temps dans leurs ateliers. Que devint, en ces occurrences, van der Meer’/ quelles œuvres l’occupèrent plus tard, et jusqu’à sa mort? et quand mourut-il ? Ici encore, les documents positifs manquent, et je ne connais plus de tableaux avec des dates ou des signes qui puissent y suppléer.
• Yan Eynden, comme nous l’avons dit, s’autorise de la fameuse vente de 1696 pour rapporter à cette date la mort de van dér Meer. On suppose, en elfet, que ce fut la vente mortuaire, faite après le décès de l’artiste, parce que le catalogue commence par vingt et un tableaux de lui. Mais cependant Gérard lloet enregistre simplement cette vente comme faite à Amsterdam le 9 mai, et sans aucun nom, bien que, dans tout le cours de son ouvrage, il ait le soin de mentionner les noms des propriétaires et les titres des catalogues.
A Amsterdam?, pourquoi pas à Delft? Est-ce que Vermeer serait venu mourir à Amsterdam ?
Et comment expliquer que tous ces tableaux se retrouvent dans son héritage, quand Monconys constate, en 1663, que l’artiste n’avait dans son atelier aucune de ses œuvres? Et précisément la Laitière et plusieurs autres peintures qui doivent être de son commencement seraient encore là, en 1696?
Le catalogue contient \2>h numéros, .parmi lesquels Rembrandt, une Tête (vendue 7 florins 5 stuivers! ); Fabritius, la Décollation de saint Jean (vendue 20 florins ! ) ; serait-ce le grand tableau du musée d’Amsterdam, d’abord catalogué Rembrandt, puis Drost? Leonard Rramer, la Femmeadultère; Jan Livens le vieux, deux paysages; — ces peintures devaient
VAi\ DElt MKEli DE DELE'l.
convenir au sectateur de Fabritius et de Ueinbrandt. Mais voici qui est bien singulier : à côté de ces maîtres, à côté de Jan Steen, des van Ostade, de Terburg, d’Everditigen, de Jacob van Piuisdael, de Jan van Kessel, de Parcellis le mariniste, d’Adriaan van de Velde et de Philip Wouwerman, d’Emmanuel de Wit, des Ilondecoeter, de van Aelst, et des Flamands Jordaens, de Vos, Brvegel, Teniers, etc., le catalogue renferme toute une série d’Italiens, quatre Vues de Rome, par Gasparus Witel (Vitelli), et des paysages « dans le goût du Poussin et du Guaspre, » et des Hollandais italianisés, comme Roth, Rerchem, de Laar, Du Jardin, Pijnacker, Thomas Wijck, Moucheron, etc. Quoi! le naïf Uelftois avait des Rassano, Raima le vieux, Titien, Tintoret, Ribera, Dominiquin, Albane, Campidoglio, Mario de Fiori, et même Carlo Carlotti (Karel Lot?) !
Cette collection de tableaux italiens, ces Vues de Rome, et surtout ce Carlotti, ont fait soutenir longtemps à mon ami M. Cremer que la notice de Iloubraken, sauf quelques confusions, devait s’appliquer au van der Meer de Delft et non au van der Meer d’Utrecht, que c’était notre van der Meer qui avait demeuré à Rome, où il avait pour camarades ce Carlotti précisément, et aussi Drost, l’élève de Rembrandt. J’avoue que j’ai été ébranlé un instant, et que mon van der Meer, tel que j’avais cru le voir, s’est trouvé alors couvert de ténèbres. Cependant, je me suis rassuré, en rapprochant deux dates authentiques, à savoir : que le van der Meer de Iloubraken était doyen de la guilde d’Etrecht en 16(3/i, et qu’au même temps mon van der Meer était doyen de la guilde de Delft. Jamais d’ailleurs je ne croirai que le van der Meer dont je connais la peinture ait habité l’Italie.
Nous nous plaisons, comme les chercheurs de bonne foi, à rassembler autour du sujet de notre étude toutes les difficultés et toutes les obscurités, pour les résoudre et les dissiper, si c’est possible, avec le concours des hommes qui s’intéressent à l’histoire de l’art. L’affaire de cette voite n’est pas claire, et il n’en ressort pas la pleine certitude que Vermeer soit mort en 1696, pas même que ces tableaux aient été délaissés par lui ; auquel cas, il serait encore assez inexplicable qu’un artiste si profondément original, et si pur sang hollandais, eût afièctionné des Albane et des Guaspre. Je sais bien que, dans sa collection, Rembrandt avait des sculptures grecques et romaines, des dessins de Raphaël et de Michel- Ange, l’œuvre de Marc-Antoine, et des cartons pleins de gravures italiennes, — mais je ne m’imagine pas le peintre réaliste de la Laitière et de la Vue de Delft tourmenté par le Dominiquin, et je ne suis pas absolument sûr que cette collection, vendue en 1696, ait été la sienne.
Il faut donc que nos amis les archivistes et enrieur de la llollamh'
nous débrouillent, par la découverte de pièces authentiques, cette date de mort du Delftois. Jusque-là, admettons seulement comme hypothèse que van der Meer de Delft serait mort en 1696, et par conséquent qu’il aurait vécu une soixantaine d’années, comme Rembrandt.
S’il était possible de réunir dans une exposition publique tous ses tableaux, van der Meer de Delft monterait vite au premier rang de l’école hollandaise.
Cette «petite » école hollandaise, qui ne dure qu’un siècle, de Mierevelt à van Iluijsum, qui commence par le portrait du Taciturne et qui finit par un bouquet de fleurs, a le privilège de compter une foule de maîtres égaux entre eux, — parce qu’ils sont différents.
Dans les autres écoles, il y a une hiérarchie. L’école hollandaise est une panarcldc, si l’on veut permettre de dire ainsi que, en Hollande, chaque peintre est maître, quel que soit le genre dans lequel il accuse sa singularité: Brouwer et les Ostade, Roth, Berchem et Du Jardin, Paulus Potter, Gérard Dov, Albert Guijp et van der Neer, van Goien et Wijnants, de Heem et Hondecoeter, van der Ileijden, Wouwerman, les van de Velde, Ruisdael et Hobbema, Terburg et Metsu, Pieter de Hooch, Jan Steen, et combien d’autres, sont parfaitement maîtres, chacun selon son essence, tout comme Rembrandt et Frans Hais. Lion, aigle, papillon, chêne, violette, rubis, émeraude, ont titre égal dans la création.
H faut, s’il vous plaît, que nous acceptions van der Meer de Delft dans cette pléiade des « petits maîtres » hollandais, et comme leur égal. Comme eux, il est naturellement original, et ce qu’il a fait est parfait.
De quoi se compose son œuvre? D’abord, de scènes familières, représentant les mœurs de son époque et de son pays; ensuite, de vues prises dans l’intérieur des villes, simples fragments de rues, parfois un simple portrait de maison ; enfin, de paysages où Pair et la lumière circulent comme dans la nature.
De ses tableaux à figures, nous en connaissons maintenant une vingtaine, qui se classent à côté des tableaux de Metsu, de Terburg, de Pieter de Hooch et de Jan Steen. Mais van der Meer a plus d’accent que Metsu, plus de physionomie que Terburg, plus de distinction que Jan Steen, plus d’étrangeté que Pieter de Hooch. Ayant peint d’abord quelques figures de grandeur naturelle, comme dans la Courtisane du musée
de Dresde, les figurines de ses petits tableaux ont toujours conservé une certaine tournure délibérée dans leur ingénuité. Le soldat du tableau de M. Double, ainsi qu’on peut le voir dans la superbe eau-forte de M. Jacquemart, a l’air d’un personnage peint par un maître vénitien, ou par Rembrandt. J’ai possédé un moment la Décidemc, qui est retournée en Angleterre, d’où elle était venue. On eût dit un Rembrandt pâle, ou un chef-d’œuvre de Nicolas Maes dans sa grande manière. La Laitii’re, bien que dans la proportion des figurines habituelles à Terburg, est peinte aussi amplement qu’une grande figure de Rembrandt.
Van der Meer affectionnait surtout les figures seules ; la Laitière, la Dèvidciise, la Jeune femme au claveeiu et la Jeune femme qui .se pare, l’autre Pianiste de la galerie de Pommersfelden, la Liseuse du musée de Dresde et la Liseuse du musée van der lloop, la Guitariste de la collection Grenier, la Dentellière de la collection Rlokhuyzen, les deux Géographes de la galerie Pereire, la Peseuse de perles de la collection Casimir Périer, \vi Serrante qui dort de la collection Iludtwalcker à Hambourg; ce tableau, assez particulier dans l’œuvre de Vermeer, je l’ai maintenant, depuis la mort de M. Nicolaus Iludtwalcker père : la figure de femme est entière, assise sur une chaise, au milieu de la cuisine, non loin du foyer. Par extraordinaire, l’intérieur est assez sombre, une faible lumière glissant d’une lucarne haute, beaucoup d’accessoires, qui rappellent un peu Kalf. La servante elle-même, en caraco rouge, tablier blanc et jupon bleu, rappelle presque Rrekelinkam. Je ne sais à quelle date rapporter cette peinture, signée sur un tonneau, du monogramme
Mais que cette femme dort bien ! C’est là une des merveilleuses qualités de Vermeer : justesse de pose et d’expression. Ses personnages sont tout entiers à ce qu’ils font. Gomme ses Liseuses sont attentives à leur lecture ! comme sa Dentellière est adroite avec ses petits écheveaux de fil ! comme sa Guitariste joue et chante ! Et regardez la Fillette qui noue son collier devant un miroir; la gentille mine qu’elle fait, avec son petit nez retroussé et sa bouche mi-ouverte ! Et la Fillette qui rit avec son soldat, et la Coquette de Brunswick qui rit avec son galant ! C’est la vie même. On devine tout de suite le petit drame qu’expriment ces physionomies. La Liseuse du musée van der IIoop est contrariée d’une mauvaise nouvelle : est-ce que son amant lui écrit qu’il part pour les Grandes-Indes?
Dans le tableau de la collection Dufoui', il semble entendre la dame dire h sa servante en lui remettant la lettre : — Vous savez... c’est pour ce jeune homme... le blond... Ne vous trompez pas d’adresse.
Souvent, dans Vermeer, comme dans Jan Steen, les accessoires, et particulièrement les tableaux accrochés au mur, sont très-significatifs. Dans une Jeune malade de Jan Steen, on voit, au-dessus du lit, YEnlèverhent des Sabines : — Heureuses Sabines, d’étre enlevées par ces forts Romains! pense sans doute la belle malade d’amour. Dans la Pesense de perles de Vermeer, le tableau du fond représente le Jugement dernier : — Ah ! tu pèses des bijoux? tu seras pesée et jugée à ton tour! Dans ma Jeune femme au clavecin, la tête se modèle sur un tableau représentant Cupidon qui accourt avec une lettre à la main. — L’amour lui trotte dans la tête. — Bien sûr, il est en route pour lui apporter quelque billet doux. Naïvement inquiète, elle espère, elle prélude sur son piano, — en attendant l’amour qui vient.
Tout cela, sans aucune prétention emblématique. Gare cependant là Gérard de Lairesse et à ses mythologiades qui ne sont pas loin ! Cet Amour tout nu, avec son arc en guise de bâton, pourrait bien être de Lairesse. Heureusement, chez Vermeer, on ne découvre ces petites finesses allégoriques qu’après avoir tout compris par l’expression même des personnages. N’est-il pas tout simple qu’il y ait de fiers portraits d’homme dans le boudoir où la Coquette de Brunswick, élégamment costumée en soie à brocheries d’or, boit avec ses riches amoureux ?
La manie des cartes géographiques, je ne sais à quoi l’attribuer. Peut-être Vermeer trouvait-il, tout simplement, que ces grandes pancartes bigarrées faisaient bien contre les murs blêmes frappés de soleil. Les cartes sont d’ailleurs très-communes dans les maisons hollandaises, la Hollande ayant une existence pour ainsi dire cosmique. H n’y a guère de Hollandais, d’une classe quelconque, qui n’ait voyagé dans scs colonies et qui ne soit 'familier avec la géographie de l’univers. Sur la carte du tableau de la galerie Double, qui porte aussi son inscription nova et
ACCUllATA TOTIUS llOELANDIÆ WESTFRISIÆQ. TOPOGRAPIHA, SOllt indiqués,
comme sur la carte du tableau de la galerie Gzernin, les noms des mers, grand chemin de l’Inde. Peut-être que van der Meer eut souvent le désir d’aller voir la couleur du temps au Japon et à Java! Peut-êti’e qu’il pensait à ces pays ensoleillés, lorsqu’il peignait ses Géographes, la main sur le globe, ou mesurant la distance avec un compas!
VAN DEIi MEEH DE DEL ET.
La qualité la plus prodigieuse de Vermeer, avant môme son instinct pliysiognomonique, c’est la qualité de la lumière.
Les effets de vive lumière par contraste à de fortes ombres ne sont pas très-difficiles. Pour ma part, je ne suis pas fou des antithèses de liibera et de Garavaggio, de ces combats entre blanc et noir, qui caractérisent la manière des towbrosi, admirés en Italie au xviP siècle. Les deux grands maîtres de la lumière sont, à mon avis, et pour des raisons différentes, Velâzquez et Rembrandt : celui-ci, qui ménage la dégradation du clair jusqu’à l’obscur et qui illumine même les ténèbres; l’autre, qui épand la pleine lumière sans opposition d’ombres ; tous deux incompables, Rembrandt surtout pour les intérieurs, Velâzquez surtout pour le plein air; tous deux, — ces naturalistes! — poétisant néanmoins les effets lumineux avec un arbitraire fort éloigné de l’effet naturel.
Prenons Rembrandt et un de ses chefs-d’œuvre, le Ménage du menuisier [yf àlO, au Louvre). Par la grande fenêtre cintrée, la lumière inonde toute la partie gauche de l’atelier et frappe d’un rayon d’or le sein de la mère nourrice. Comment expliquer qu’il ne fasse pas clair à droite, et qu’on y distingue à peine la haute cheminée avec sa crémaillère et son chaudron? Ouvrez votre fenêtre par un grand soleil et retournez-vous pour voir s’il ne fait pas jour dans le fond de votre chambre. La lumière n’est-elle pas expansive et incompressible? Qu’estce qui arrête le rayon sur la femme assise? La volonté seule de Rembrandt. Sa manière d’éclairer est un artifice, un caprice de son génie. 11 lui plaît de maîtriser la lumière, de la concentrer toute vive en un point significatif et de l’éteindre où il suffit qu’on devine les accessoires. Ah ! que c’est bien dit : « les jeux de la lumière ! » Rembrandt joue avec le soleil. Serait-ce là une critique de Rembrandt, que j’aime par-dessus tous les peintres, justement à cause de ses fantasqueries? Mais non ; je cherche seulement à spécifier la faculté particulière à Vermeer pour éclairer sa peinture autrement que Rembrandt et les maîtres les plus affolés du soleil.
Chez Vermeer, la lumière n’est point du tout artificielle : elle est précise et normale comme dans la nature, et telle qu’un physicien scrupuleux peut la désirer. Le rayon qui entre à un bord du cadre transperce l’espace jusqu’à l’autre bord. La lumière semble venir de la peinture même, et les spectateurs naïfs s’imagineraient volontiers que le jour glisse entre
la toile et la bordure. Quelqu’un, entrant chez M. Double, où le Soldat et la Fillette qui rit était exposé sur un chevalet, alla regarder derrière le tableau pour voir d’où venait ce merveilleux rayonnement à la fenêtre ouverte. Aussi les cadres noirs vont-ils très-bien aux tableaux de Vermeer.
Rembrandt est couleur d’or dans les chairs et couleur de marron dans les ombres. Yermeer est dans les lumières couleur d’argent, et dans les ombres couleur de perle.
Dans Yermeer, point de noir. Ni barbouillage, ni escamotage. 11 fait clair partout, au revers d’un fauteuil, d’une table ou d’un clavecin, comme auprès de la fenêtre. Seulement, chaque objet ajuste sa pénombre et mêle ses reflets aux rayons ambiants. C’est à cette exactitude de la lumière que Yermeer doit encore l’harmonie de son coloris. Dans ses tableaux comme dans la nature, les couleurs antipathiques, par exemple le jaune et le bleu, qu’il affectionne surtout, ne discordent plus. 11 fait aller ensemble des tons extrêmement éloignés, passant du mineur le plus tendre jusqu’à la puissance la plus exaltée. L’éclat, l’énergie, la finesse, la variété, l’imprévu, la bizarrerie, je ne sais quoi de rare et d’attrayant, il a tous ces dons des coloristes hardis, pour qui la lumière est une magicienne inépuisable.
Comme peintre de scènes familières, Yermeer a des égaux. Comme peintre de vues de villes, il est unique. On ne saurait à qui le comparer. Il ne ressemble point à van der Ileijden, même lorsqu’il mêle du paysage à l’architecture, par exemple dans la Vue de Delft et dans le Cottage de la galerie Suermondt. Yan der Ileijden, d’ailleurs, n’a jamais eu l’audace de faire un petit morceau de rue vulgaire : il lui faut des quais, des arbres et quelque monument, église ou hôtel de ville. Yermeer se contente d’une ruelle, avec une petite percée de ciel entre deux toits. Ce n’est rien , mais c’est exquis. Les artistes ont été bien étonnés devant ma petite Ruelle à l’Exposition rétrospective. A gauche, une boutique de boulanger, avec des petits pains sous l’auvent; à droite, un atelier de maréchal ferrant; puis quelques maisonnettes, avec une enseigne de barbier ; au carrefour, trois figurines debout; deux hommes et une femme qui porte un coq; des poules picotent sur le pavé en avant. Quelle idée de peindre cela! Ce n’est pas un tableau, — mais c’est de la peinture.
L’œuvre la plus extraordinaire en ce genre est la Façade de maison (galerie Six) : une maison d’ouvriers à Delft, vue de face, le toit coupé par la bordure ; à peine une petite échappée sur le ciel, au-dessus d’une cour; pour premier plan, les dalles d’une espèce de trottoir devant la
/il
porte, où l’on voit une femme assise. Rien qu’un mur, et quelques ouvertures sans la moindre ornementation. Mais quelle couleur!
C’est ce tableau de la galerie Six qui nous sert à authentiquer toutes les Ruelles de Vermeer, non -seulement par les analogies du ton et de la touche, mais à cause de sa signature :
l.AAl ttr-
qui diffère un peu de la signature la plus habituelle sur les tableaux d’intérieur, sur la Coquette de Brunswick, sur les Liseuses, sur les Pianistes, sur la Tête de la galerie d’Arenberg, sur le Géographe au coaipas, sur la Jeune femme qui se pare, etc., et qui est
ou i\ee/r
La Ruelle de la collection Hudtwalcker à Hambourg est signée :
Même signature, un peu fruste, sur ma Ruelle exposée aux Champs- É lysées.
V Intérieur de béguinage, petite femme coiffée d’un béguin blanc et appuyée sur une demi-porte (voir la gravure en tête de ce travail), est signé :
ec r
De ces Ruelles, j’en ai rencontré presque une douzaine. Il y en a une chez M. Ruhl, amateur, à Cologne; une chez M. de Gruyter, marchand, à Amsterdam. Il y en avait une dernièrement chez M. Smith, de Bond Street, le fds de John Smith, etc. Toutes sont très-originales, très-délicates et très-harmonieuses. Van der Ileijden n’est pas plus minutieux que Vermeer, pas plus attentif au détail; mais il est plus mince et plus sec. Si Vermeer, comme van der Heijden, pique dans un mur toutes les petites pierres, dans un toit toutes les petites tuiles, et çà et là tous les détails microscopiques, la finesse de l’exécution disparaît dans l’ensemble, et chaque objet se perd dans la masse. La lumière, partout épandue, enveloppe les menus accessoires. L’harmonie est telle, que la couleur, infiniment variée, semble revenir à la monochromie.
On sait, par son Inventaire de 1G56, que Rembrandt avait peint aussi
« quelques uuiisons. » Je voudrais bien retrouver cette peinture de Rembrandt pour la comparer aux Ruelles de van der Meer.
Pour la série des paysages, nous n’avons plus, jusqu’au bout, la même certitude d’authenticité que pour les Scènes d’intérieur et pour les Ruelles. Xous sommes obligé de consulter les analogies entre les œuvres certaines et les œuvres probables, de procéder du connu à l’inconnu.
Heureusement, nous avons d’abord comme point de comparaison un paysage incontestable: la Vue de Delft, du musée de La Haye. Ce tableau, outre sa tradition, qui l’a toujours affirmé van der Meer de Delft, porte le monogramme :
Al
Le V à la base du premier jambage de l’M, comme dans la belle signature entière de la Couriisune de Dresde :
/ ôj é
Un autre paysage incontestable de Vermeer de Delft est le Cottage q- 1) de la galerie Suermondt, bien qu’il ait été attribué successivement à Hobbema, à Ruisdael et à Philip Koninck. Sa signature, presque illisible aujourd’hui, laisse deviner seulement des lettres faisant à peu près
Vvx-?7/L.
Mais le devant de la maisonnette précédée d’un trottoir dallé, la petite femme à la porte et les autres figurines ont un rapport évident avec la peinture de la galerie Six : Façade d’une maison hollandaise.
Le second tableau de la galerie Suermondt, les si vivement
admiré, ainsi que le Cottage., à l’Exposition rétrospective, offre une signature assez différente :
Le J portant une barre, qui a été omise dans le fae-siniile. Cette signa-
VAN DKlï MEER DE DELFT.
ture se rapproche d’ailleurs de celle qui est lisiblement écrite sur le dessin de la Vue de Dclft, conservé au musée de Francfort, et gravé à l’eauforte par M. Lalanne. Le dessin du musée de Francfort étant, sans contestation possible, l’étude de van der Meer de Delft pour son tableau du musée de La Haye, les Dunes de la galerie Suermondt sont donc aussi du Delftois. On s’en assure encore par l’analogie des figurines avec celles du Cottage^ par la qualité du ton, par la valeur des lumières et par divers signes qu’on peut expliquer seulement devant le tableau.
Si ces Dunes sont du Delftois, nous ne sommes plus embarrassé pour une douzaine de paysages, qui sont très-certainement du même peintre. M. Suermondt possède encore un autre paysage. Entrée de forêt, provenant, ainsi que les Dunes, de l’ancienne galerie Weyer, de Cologne, et signé des initiales J V M, de môme forme à peu près que dans la signature des Dunes.
Moi aussi j’en ai eu trois, dont l’un a passé de l’Exposition rétrospective dans la galerie de la grande-duchesse Marie de Russie ; petits paysages panoramiques qui rappellent beaucoup Philip Koninck, assez Rembrandt, et parfois Ruisdael, quand il a peint de ces sites planes avec des horizons lointains.
Dans la galerie du comte Czernin à Vienne, autre petit paysage délicieux, avec la signature :
assez analogue aux autographes de Vermeer sur le registre de la guilde
de Delft.
Dans la galerie de ,Schleissheim , près Munich, et catalogué comme Ineonnu, autre petit paysage sablonneux, avec une entrée de forêt et un petit cavalier qui ressemble à celui des Dunes. La signature :
diffère encore des précédentes, bien que toutes ces peintures soient assurément du même artiste.
Au musée de Bàle, et sous le nom de Jacob van Ihiisdacl, autre paysage sablonneux, avec entrée de forêt et deux petits cavaliers. Au musée de Brunswick, sous le nom de Jacob van der Meer, et avec la signature I. r. Meer, encore des dunes, un pays plat et quelques arbres.
A Francfort-sur-Mein , chez M. Brentano, l’heureux possesseur des miniatures de Fouquet, se trouve un paysage qui intrigue tous les connaisseurs, un chef-d’œuvre, présenté dans la collection comme Philip Koninck, après avoir été attribué à Rembrandt par M. Passavant. C’est encore un van der Meer de Delft, toujours si les Dunes sont du Delftois. On en trouvera bien d’autres indiqués au catalogue avec un point d’interrogation.
Tous ces paysages sont étonnants comme ell'et de lumière, trèssimples et à la fois extrêmement originaux, très-fins de couleur et d’une harmonie charmante. 11 faut bien qu’ils aient de rares qualités, puisqu’on les attribue tantôt à Rembrandt ou à Philip Koninck, tantôt à Ilobbema ou à Jacob van Ruisdael.
M. Suermondt et M. Waagen ne doutent point qu’ils soient de notre cher Delftois. M. Gremer hésite et pense au vieux Vermeer de Ilaarlem. Moi, qui ai le malheur de joindre le scepticisme à la passion, je les crois du même peintre que les Ruelles et que les Scènes d’intérieur, — mais je n’en suis pas absolument sûr. 11 ne faut pas d’ailleurs s’effrayer des disparités apparentes dans l’œuvre d’un maître. Qui reconnaîtrait le Rembrandt des Syndics dans le Rembrandt de certains portraits sobres et presque secs, peints vers 1630? Qui reconnaîtrait le' Nicolas Maes de 1655 dans le Maes des portraits amollis et violacés peints vers 1680? Si, par chance, les tableaux de Yermeer étaient tous datés, comme le sont en général ceux de Rembrandt et de Maes, on s’expliquerait sans doute la dilTérence des sujets qu’il peut avoir all'ectionnés à des époques différentes, et aussi la différence de son exécution sous des inlluences diverses. 11 est certain d’abord que les deux tableaux de la galerie Six, une Lai/ière versant du lait et une Façade de nmison , et le tableau du musée de La Haye, Vue de Delft , trois sujets si différents, sont du Delftois. Il est certain que la Courtisane de Dresde, cette peinture fougueuse et empâtée, et la Jeune femme au elareein, cette peinture sobre et presque froide, sont encore de ce « Protée, » de ce « sphinx. » Sur ces tableaux, garantis par leur tradition et leur signature, le moindre doute est impossible. Seulement, la Vue de Delft a peut-être été faite chez Fabritius, et la Laitiire sous l’œil de Rembrandt; la Courtisane est de 1656, et la Pianiste a probablement été peinte vers 167*2. Il n’y a pas tant de divergence entre le Cottage et les Dunes de la galerie Suermondt
qu’entre la Coquette de Brunswick et une petite Ruelle. Rattachons donc, — jusqu’à nouvelle découverte, — tous les fins paysages signés J. Vermeer au Delftois, sauf à le dédoubler plus tard, si quelque document imprévu prouvait qu’ils doivent être restitués au van der Meer de Ilaarlem. La nomenclature de l’école hollandaise s’enrichirait alors de deux grands artistes ressuscités, au lieu d’un.
Les dessins de van der Meer de Delft sont très-rares, et je n’en connais que deux :
Le dessin de la Vue de Delft pour le tableau de La Haye. Vendu 92 florins à la vente de Vos, Amsterdam, 1833, il est présentement au musée de Francfort. On peut juger de son mérite dans l’eau-forte de M. Lalanne.
Le dessin, d’après nature, d’une jeune fille assise, vue de profil et les bras croisés, en buste, à la sanguine. Vendu 60 florins à la vente Goll van Franckenstein, Amsterdam, 1833, puis 130 florins à la vente Verstolk van Soelen, La Haye, 181i7, il vient d’être acheté par M. Suermondt à la vente Leembruggen, Amsterdam, 1866. Cette belle étude, d’après le modèle qui a servi à Vermeer pour la soubrette dans le tableau de la collection Dufour à Marseille, est dessinée grassement, par larges plans. Elle rappelle à la fois Rembrandt, Nicolas Maes et Metsu. Les mains, croisées l’une sur l’autre, sont merveilleuses de modelé et de raccourci.
Vermeer a travaillé aussi pour les célèbres faïenciers de sa ville natale, car nous connaissons trois plaques à sujets bleus, exécutées d’après ses peintures ou d’après ses dessins : deux à Paris , chez M. Demmin, qui lésa rapportées de Hollande; scènes familières en plein air, avec de petits personnages jouant aux cartes et buvant, auprès d’une maison; la troisième, à La Haye, chez M. Weckerlin, secrétaire de la reine de Hollande; cette plaque ovale, représentant ï Aumône, vaut un prix assez élevé; je crois que M. Weckerlin en a refusé 800 fr. M, Demmin, dans son Truité, p. 271, suppose que Vermeer aurait fait lui-même directement, sur les plaques préparées pour le feu, ces peintures si fines et si spirituelles. Cependant les personnages sont à l’inverse ; ils tiennent de la main gauche le cruchon, la pipe, tandis qu’ils tiennent leurs cartes dans la main droite; ce qui indique sans doute une reproduction par contre-épreuve.
Nous ne savons rien de la famille de Vei ineer, ni s’il s’est marié, ni
VAiN DER MEEH DE DELFT.
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s’il eut des enfants. Qu’est-ce qu’une Catrina van der Meer, qui a peint dans le genre de Netscher, et dont le catalogue Bergeon, Amsterdam, 1783, enregistre un tableau : « Dans une niche, un garçon, tenant une cage, donne à boire à un oiseau? »
Des imitateurs, il en eut probablement, sans parler d’Oclitervelt, qui tient de lui et de Metsu; ni de Goedyk, qui tient de lui et de Pieter de Hooch,
L’Ochtervelt de la galerie d’Arenberg, — Intérieur de cuisine, avec une femme debout, préparant des poissons, et un petit garçon qui la regarde en riant, — on le prendrait pour un van der Meer, à cause du mur pâle sur lequel s’enlèvent les personnages et de la justesse de la lumière. Le tableau attribué à Ochtervelt dans la galerie de lord Wellington à Londres, — une femme, en robe jaune, vue de dos, tenant un papier et chantant, près d’un homme qui l’accompagne sur la guitare, — je le crois même un van der Meer authentique.
Les Goedijk que nous connaissons ressemblent aussi de très-près aux van der Meer; par exemple, le tableau de la galerie van Loon à Amsterdam, et même la Boutique de barbier, ou le Pansement, qu’on a vu passer dans la vente Demidoff, Paris, 1863, et qui fit partie du célèbre cabinet Lormier. — Dans la riche galerie Braancamp, il y avait deux Goedijk, dont l’un fut vendu Zi, 300 florins!
M. van Westrheene, qui a déjà publié une monographie sur Jan Steen , et qui prépare maintenant un travail sur Paulus Potter, vient de découvrir que Jan Steen avait positivement été brasseur à Delft. Van der Meer et Jan Steen étaient presque du même âge, Jan Steen étant né vers 1626. Ils ont dû se fréquenter à Delft et s’estimer, car ils ont bien des analogies. Qui des deux a influencé l’autre? Lord Ilertford, dans sa collection de Manchester-IIouse à Londres, possède un curieux et superbe Jan Steen (?), qui pourrait être un van der Meer, d’autant plus que la signature J. Steen, en lettres romaines, est fausse : c’est une Leçon de musique, sujet particulièrement sympathique à Yermeer. Une jeune fille, assise devant son piano et vue de pi’ofil à droite, se détache sur une muraille pâle; elle a une belle jupe citron. En face d’elle, le vieux musicien qui donne la leçon se penche sur le pian-o, avec un geste animé, pour reprendre quehiue faute. La fillette joue mal..., elle pense à l’amour, — aux Amours qui folâtrent au-dessus de sa tête dans un tableau accroché au mur et mi-voilé par un rideau... Tout cela encore ressemble bien à Vermeer!
Pour les Ruelles nous n’avons jamais rien rencontré qui se rattachât à Vermeer; une fois seulement, à la vente Gustav Fincke, à Bamberg,
près Nürnberg, il y avait derrière un meuble, dans l’ombre d’une alcôve, un tableau catalogué « Gerhard Berckheiden ; Vue d’une rue dans une ville hollandaise. » On vendait les objets en place, et j’ai acheté le tableau sans l’avoir vu au grand jour, supposant que je tenais encore une liuelle de Vermeer. C’est Vermeer, à s’y méprendre, même de près; plus faible et plus froid cependant. En étudiant la peinture, j’y ai trouvé une signature très-correcte : I. vrel. Ce nom n’est guère hollandais, ni d’aucune langue. Est-ce une abréviation, une contraction? je ne sais. Toujours la peinture est-elle d’un ancien sectateur de Vermeer, et qui l’imite avec une exactitude scrupuleuse. Sauf ce I. vrel, et sauf le Daniel Vosmaer, dont nous avons cité les Vues de Delft lors de l’explosion de la poudrière en 165Û, aucune autre trace d’artistes qui puissent procéder de van der Meer comme peintres de rues et de maisons.
Mais van der Meer a été copié assez souvent par les Hollandais. J’ai vu à Haarlem, chez M. Quarle, et ensuite à Paris, chez M. Mefire, une belle copie du tableau de La Haye, faite, il y a environ cinquante ans, par un peintre nommé Hendricks. Ce Hendricks et un autre artiste nommé Vinkeles ont laissé diverses copies très-habiles de notre maître. A la vente de Vos, Amsterdam, 1833, un dessin de Vinkeles, d’après une peinture de Vermeer : « Jeune femme près d’une table, avee des mets, » atteignit 150 florins! Le savant expert d’Amsterdam, feu Brondgeest, aimait aussi à copier van der Meer, et M. de Gruyter, à Amsterdam, possède encore deux beaux dessins de Brondgeest d’après des Ruelles de Vermeer, qui doivent être maintenant en Angleterre. On peut voir aussi chez un des directeurs du musée d’Amsterdam, amateur passionné de son école hollandaise, mon digne ami, M. Praetorius, une superbe copie qu’il a faite lui-même, il y a bien longtemps, de la Façade de maison, avant quelle fût chez M. Six van Hillegom.
H resterait à chercher les relations que van der Meer peut avoir eues avec plusieurs paysagistes à qui il ressemble ; par exemple , avec Philip Koninck, dont le grand chef-d’œuvre de la galerie du marquis de Westminster, Grosvenor Square, est daté 1655; par exemple, avec Jacob van Ruisdael, dont on voit dans la même galerie un paysage panoramique daté 16?i7, et qui pourrait bien avoir influencé Vermeer; par exemple, avec Hobbema, dont le premier tableau daté est de 165A. Van der Meer les a sans doute connus à Amsterdam autour de 1655, et il peut les avoir revus plus tard dans les environs de Haarlem, qui était alors, pour les paysagistes hollandais, la contrée d’affection, comme est aujourd’hui , pour les paysagistes français, la forêt de Fontainebleau.
Hélas! il reste surtout à poursuivre les recherches sur la biographie
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de van der Meer, et à retrouver un certain nombre de ses tableaux qui m’ont échappé jusqu’ici, bien que j’en aie des indications traditionnelles. J’ai fait ce que j’ai pu, als ich kan, selon la devise de Jan van Eyck. A présent, j’espère que les chercheurs de tableaux en tous pays auront la chance de découvrir quelques nouvelles peintures de van der Meer, et je leur serai bien reconnaissant s’ils veulent me communiquer leurs découvertes. J’espère surtout que nos amis les Hollandais, chercheurs de vieux papiers, archivistes, critiques, historiens, artistes, amateurs, découvriront de nouveaux documents authentiques qui jettent enfin la lumière sur les francs artistes de leur pays.
Le premier document curieux que j’aie découvert, en cherchant trace des œuvres de van der Meer, c’est le Catalogue de peintures vendues le 16 mai 1696, à Amsterdam (Gérard Hoet, t. P’’, p. 3Zi), sans autre indication de provenance , ni de nom de propriétaire. Je dois le reproduire d’abord comme nomenclature de tableaux absolument authentiques du Delftois. ^ '' »
1. Une Jeune femme qui pèse de l’or dans un petit bassin {kasje) par J. van der Meer
de Delfl; peint avec un art et une puissance extraordinaires. . . 155 florins.
2. Une Servante qui verse du lait; excellemment bon; du môme. . . . 175 —
3. Portrait de Vermeer dans une chambre, avec divers accessoires: d’une
beaute rare; peint par lui-môme 45 —
4. Une Jeune femme jouant de la guitare; tout à fait bien; du même. . 70 /W
5. Où un Seigneur [sic] se lave les mains dans une chambre qu’on voit
à un second plap [doorsiende) ; avec d’autres figures; adroit et rare 95 —
6. Une Jeune femme jouant sur le clavecin, dans une chambre, avec un
Monsieur (sic) qui l’écoute; par le même 80 —
7. Une Jeune femme qui fait porter une lettre par une servante; du môme. 70
