LA CRITIQUE D'ART

Vous connaissez tous l'histoire d'Ingres et de son violon. Ce grand peintre, ce très grand peintre, — à qui je ne pense pas que personne de nos jours osât disputer ou marchander sa juste gloire, — avait la manie de jouer du violon, et la vanité de croire qu'il en jouait admirablement. Et c'était peut-être vrai. Oui, peut-être en jouait-il admirablement ! Mais le préjugé français, qui n'admet pas volontiers que l'on soit à la fois deux grands hommes ou deux hommes de talent, a décidé, qu'étant le peintre de Y Apothéose d'Homère et de la Stratonice, Ingres devrait s'en

1. Conférence faite à la Rochelle, le 29 septembre 1903, au profit la souscription pour le monument Fromentin, sous la présidence de M. W. Bouguereau, membre de l'Institut, et de M. d'Orbigny, maire de la Rochelle.

contenter, et que le rival d'Eugène Delacroix ne serait jamais reconnu pour l'émule de Paganini.

Eugène Fromentin, votre illustre compatriote, a été plus heureux. Peintre et littérateur, les littérateurs ne l'ont point considéré comme un peintre égaré parmi eux; les peintres ne l'ont point traité comme un littérateur fourvoyé dans leur compagnie; et la postérité ne l'a pas, si je puis ainsi parler, divisé. Il occupe un rang distingué, plus que distingué, dans l'histoire de notre École française de peinture; et je ne connais pas d'écrivain qui ne fût fier, et à bon droit, d'avoir écrit les Maîtres d'autrefois. Sa peinture n'a pas nui à sa « littérature », et, ce qui est plus rare, sa « littérature » n'a pas nui à sa peinture. Dominique est un joli roman, la Chasse au Faucon est une jolie toile... Et, sans doute, et avant tout, c'est ce qui fait l'originalité d'Eugène Fromentin, mais aussi c'est ce qui fait la difficulté d'en parler.

Vous m'excuserez donc si je n'ai retenu, pour vous en entretenir aujourd'hui, qu'une partie de son œuvre; et, d'abord, si j'ai l'air de négliger le peintre. Je l'aime et je l'admire, mais, de ses tableaux, dispersés dans toutes les collections de l'Europe, et même de l'Amérique, je n'en connais guère qu'une douzaine, ce qui n'est pas assez; et puis, j'en connaîtrais davan-

tage, que la présence de M. Bouguereau suffirait, ce soir, à m'avertir de ne parler de peinture qu'avec prudence, discrétion, — et timidité.

Je ne vous parlerai pas non plus très longuement de l'auteur de Dominique ou d'Une Année dans le Sahel et d'Un Été dans le Sahara. Il y a d'admirables descriptions dans ces deux récits de voyages : il y en a de colorées, d'animées, de spirituelles. Il y a aussi de Yhiwiour, et il y a de la poésie. Mais nous ne manquons pas de jolies pages descriptives dans notre littérature contemporaine, et, si j'en voulais citer de Fromentin, j'avoue que ce n'est pas à son Sahel ou à son Sahara que je les emprunterais, mais à son Dominique. Quelques descriptions de Dominique ont cet avantage, à mes yeux, et l'auraient peut-être surtout aux vôtres, je ne dirai pas, de ne pas être exotiques, mais pourtant de vous rendre les paysages et l'atmosphère de votre pays d'Aunis. Je ne vous en remettrai sous les yeux qu'une seule, dont l'exactitude et la ressemblance avec le modèle vous feront excuser la longueur :

« Je me souviens qu'un jour Madeleine et M. de Psièvres voulurent monter au sommet du phare. Il faisait du vent. Le bruit de l'air, que l'on n'entendait point en bas, grandissait à mesure que nous nous élevions, grondait comme un tonnerre dans l'escalier en spirale, et faisait frémir au-dessus de nous les parois de cristal de la lanterne. Quand nous

débouchâmes à cent pieds du sol, ce fut comme un ouragan qui nous fouetta le visage, et de tout l'horizon s'éleva je ne sais quel murmure irrité dont rien ne peut donner l'idée quand on n'a pas écouté la mer de très haut. Le ciel était couvert. La marée basse laissait apercevoir entre la lisière écumeuse des flots et le dernier échelon de la falaise le morne lit de l'Océan pavé de roches et tapissé de végétations noirâtres. Des flaques d'eau miroitaient au loin parmi les varechs, et deux ou trois chercheurs de crabes, si petits qu'on les aurait pris pour des oiseaux pêcheurs, se promenaient au bord des vases, imperceptibles dans la prodigieuse étendue des lagunes. Au delà commençait la grande mer, frémissante et grise, dont l'extrémité se perdait dans les brumes. Il fallait y regarder attentivement pour comprendre où se terminait la mer, où le ciel commençait, tant la limite était douteuse, tant l'un et l'autre avaient la même pâleur incertaine, la même palpitation orageuse, et le même infini. Je ne puis vous dire à quel point ce spectacle de l'immensité répétée deux fois, et par conséquent double d'étendue, aussi haute qu'elle était profonde, devenait extraordinaire, vu de la plate-forme du phare, et de quelle émotion profonde il nous saisit. Chacun de nous en fut frappé diversement sans doute; mais je me souviens qu'il eut pour effet de suspendre aussitôt tout entretien, et que le même vertige physique nous fit subitement pâlir et nous rendit sérieux. Une sorte de cri

d'angoisse s'échappa des lèvres de Madeleine, et, sans prononcer une parole, tous accoudés sur la légère balustrade qui seule nous séparait de l'abîme, sentant très distinctement l'énorme tour osciller sous nos pieds à chaque impulsion du vent, attirés par l'immense danger, et comme sollicités d'en bas par les clameurs de la marée montante, nous restâmes longtemps dans la plus grande stupeur, semblables à des gens qui, le pied posé sur la vie fragile, par miracle, auraient un jour l'aventure inouïe de regarder et de voir au delà. »

La page est certainement plus que ressemblante; elle est belle; et je ne sais si le trait final, la dernière touche, ne lui donne pas un air de grandeur que l'on serait embarrassé de retrouver dans les toiles de Fromentin. A quoi j'ajoute que Dominique a, comme roman, d'autres mérites encore. George Sand, à qui le livre est dédié, et Sainte-Beuve, dans un article de ses Nouveaux Lundis, s'empressèrent de les reconnaître. Gomme Indiana et comme Volupté, c'était en effet une confession que Dominique, ou du moins, le récit en avait la forme et l'accent de sincérité. La notation psychologique, extrêmement précise, et parfois un peu sèche, y atteignait souvent la profondeur. La passion même n'y faisait pas défaut. Et pour toutes ces raisons, qu'il serait facile de développer, Dominique, dont la première apparition date de 1862, est encore, après quarante ans écoulés,

du petit nombre des romans que l'on réédite. Mais un autre Fromentin est bien plus original encore : c'est l'auteur des Maîtres d'autrefois, et, ce soir, c'est de lui que je voudrais uniquement vous parler.

J'en ai d'ailleurs une raison presque personnelle. J'ai peu connu Fromentin, et de son vivant, ou, pour parler plus exactement, dans la dernière année de sa vie, je ne l'ai approché que... de loin. Je l'ai plus d'une fois entendu causer; je ne lui ai jamais parlé. Mais, en revanche, les Maîtres d'autrefois sont l'un des livres qu'au temps de ma jeunesse j'ai le plus lus et relus, le plus assidûment; où j'ai appris le plus de choses, de choses neuves, dont j'ai le plus souvent depuis lors éprouvé la justesse; un de ces livres que l'on appelle des « livres de chevet », qu'on ne rouvre jamais sans plaisir, et moins encore sans profit; et un de ces livres enfin dont on ne saurait parler aussi bien qu'on le voudrait, mais dont on se flatte pourtant que, quoi que l'on en dise, on ne saurait en parler absolument mal, puisqu'on en parle avec reconnaissance.

C'est de ce livre, mesdames et messieurs, que je voudrais vous parler ce soir, ou plutôt, c'est ce livre que je voudrais feuilleter rapidement avec vous. Je voudrais vous en montrer l'originalité, la nouveauté toujours subsistante, après trente ans bientôt écoulés. Je voudrais vous dire l'espèce de « révolution » qu'il a opérée dans la critique d'art, et, quand on sait le lire, dans la critique générale. Je voudrais essayer d'en

extraire ou d'en résumer ce que j'y trouve de rare, d'excellent, d'unique; et je voudrais enfin, par tous ces motifs, vous amener à conclure que, n'eût-il écrit que les Maîtres d'autrefois, Eugène Fromentin serait digne du souvenir que vous gardez de lui, et de la consécration que vous en voulez faire sur une de vos places publiques.

Si je disais qu'avant Eugène Fromentin la critique d'art n'existait pas en France, j'exagérerais, et je ferais tort, à Taine et à Diderot, — pour ne citer que ces deux noms — d'une partie de leur gloire. Je ne compare, vous l'entendez bien, en les nommant à côté l'un de l'autre, ni les deux hommes, ni les deux œuvres, et, quelque cas que l'on soit convenu de faire des Salons de Diderot, que j'en fasse moi-même au besoin, la Philosophie de Vart est un autre livre, et d'une autre portée. Mais, d'abord, la Philosophie de Vart est à peine de la critique d'art, et, j'ai tâché moi-même de le montrer en plus d'une occasion, l'auteur s'y est montré surtout préoccupé d'esthétique et de psychologie. Dans le dessein de Taine, en général, et sauf quelques cas où la vivacité de son émotion l'emporte sur la précision de son analyse, les œuvres d'art ne sont, à vrai dire, que des « documents », et ce n'est pas elles qu'il cherche en elles,

quoique parfois il les y trouve, mais l'expression des mœurs ou des idées de leur temps, du génie des races, et de la nature des civilisations.

Diderot, lui, n'y a cherché qu'un prétexte à littérature. Je ne veux pas mêler ce soir d'autres citations à celles que je devrai vous faire de Fromentin, mais reportez- vous aux Salons de Diderot, et notamment aux descriptions qu'on y trouve des toiles sentimentales de Greuze : V Accordée de village ou la Malédiction paternelle. On n'analyserait pas autrement une « nouvelle », un « conte moral » de Marmontel, ou un mélodrame. Lui aussi, ce sont des « expressions » qu'il cherche, mais ce sont des « expressions » psychologiques ou littéraires, à moins que ce ne soient des « impressions » morales. A peine se douterait-on qu'il parle de « choses peintes »; et s'il lui arrive de dire deux mots, en passant, du dessin ou de la couleur, c'est surtout et toujours au « sujet » qu'il s'intéresse, et le « sujet » dans un tableau, vous le savez sans doute, c'est ce qui peut faire la matière d'un récit intéressant.

C'est aussi ce qui permet de bavarder ou de philosopher. Et, à ce propos, il faut bien convenir que, de cette manière d'entendre la critique d'art. Diderot n'est pas seul coupable ou responsable. Beaucoup de nos peintres, à commencer par les plus grands, et sans en excepter Poussin, ont mis trop d' « intentions », trop d'esprit, trop de philosophie, dans leur peinture; ils ont attaché trop d'importance au « sujet »;

ils l'ont conçu, disposé et traité d'une manière trop « littéraire ». Un tableau de Poussin se raconte, et on en peut même faire l'analyse logique. Tout y a sa raison d'être, dont le peintre aurait pu rendre compte, et cette raison est rarement pittoresque. A cet égard Diderot n'a donc rien innové. Mais, précisément, c'est ce que je regrette pour lui qu'il n'ait pas fait, et c'est pourquoi ses Salons sont à peine de la critique d'art; ils sont de la critique littéraire à propos des œuvres d'art; ils sont un recueil d'anecdotes, parmi lesquelles, s'il y en a de vivement contées, il y en a aussi de plus lourdes et même de parfaitement obscènes. Ils sont du « bavardage », ils sont de la philosophie, ils sont tout ce que l'on voudra; et ils ont été, si l'on y tient, à leur heure et pour leur temps, de la critique d'art, mais ils n'en sont plus; et il importe qu'ils n'en soient plus depuis que Fromentin a écrit ses Maîtres d'autrefois.

Qu'est-ce qu'en effet Fromentin se demande en présence d'un tableau? Le voici, dans la cathédrale d'Anvers, face à face avec la Descente de croix. Que va-t-il nous en dire? Ëcoutons-le parler luimême :

« La composition n'est plus à décrire; vous n'en citerez pas de plus populaire comme œuvre d'art et comme page de style religieux. Il n'est personne qui n'ait présents à l'esprit l'ordonnance et l'effet du tableau, sa grande lumière centrale, plaquée sur des

fonds obscurs, ses taches grandioses, ses compartiments distincts et massifs. » (Édition in-18, pp. 79, 80.)

Voilà pour la composition; et voici maintenant pour le dessin.

« Le Christ est une des plus élégantes figures que Rubens ait imaginées pour peindre un Dien. Il a je ne sais quelle grâce allongée, pliante, presque effilée, qui lui donne toutes les délicatesses de la nature et toute la distinction d'une belle étude académique... Vous n'avez pas oublié l'effet de ce grand corps un peu déhanché, dont la petite tête maigre et fine est tombée de côté, si livide et si parfaitement limpide en sa pâleur, ni crispé, ni grimaçant, d'où toute douleur a disparu, et qui descend avec tant de béatitude, pour s'y reposer un moment, dans les étranges beautés de la mort des justes. Rappelez-vous comme il pèse, et comme il est précieux à soutenir, dans quelle attitude exténuée il glisse le long du suaire, avec quelle affectueuse angoisse il est reçu par des bras tendus et des mains de femmes. » (Ibid., pp. 80-81.)

Et voici enfin pour la couleur :

« La toile est sombre, malgré ses clartés et l'extraordinaire blancheur du linceul. Malgré son relief, la peinture est plate. (Ici, c'est Fromentin luimême qui souligne.) Le coloris n'est pas très riche; il

est plein, soutenu, nettement calculé pour agir de loin... Il se compose dun vert presque noir, d'un noir absolu, d'un rouge un peu lourd et d'un blanc. Ces quatre tons sont posés bord à bord aussi franchement que peuvent Vêtre quatre notes de cette violence. Le contact est brusque et ne les fait pas souffrir. Dans le grand blanc, le cadavre du Christ est dessiné par un linéament mince et souple, et modelé par ses propres reliefs, sans nul écart de nuances, grâce à des écarts de valeurs imperceptibles. » (Ibid., pp. 83-8-4.)

J'arrête ici la citation : il faudrait tout lire! et je ne prends la peine de vous faire observer, pour le moment, ni ce qu'il y a de nouveauté dans ce style, ni ce qu'il s'insinue de sentiment et d'intelligence littéraire du « sujet », dans ces explications que l'on croirait d'abord purement techniques. Mais, au contraire, je veux insister sur ce qu'elles ont précisément de technique, et vous en montrer l'intérêt.

La peinture est un « métier », sans doute; mais elle est aussi, et avant d'être « un métier », une langue, dont les termes sont les formes et les couleurs. Il faut connaître ces termes pour entendre celte langue, et on ne l'entend, et, à plus forte raison, nous n'en jouissons, comme de toute langue, le français ou l'italien, qu'autant que nous les connaissons. Il ne s'agit donc pas d'en traduire ou d'en transposer les signes en une autre langue, et c'est ce qu'ont fait Taine ou Diderot, avec leur critique d'art

philosophique ou littéraire, mais de déterminer la valeur, le juste emploi, le rapport entre eux, la portée de ces signes, et c'est ce qu'a fait Fromentin. Il est venu poser ce principe : qu'une œuvre « peinte », — eût-elle par ailleurs cent belles qualités, — devait d'abord être « bien peinte », et qu'on ne nous en avait rien dit, de quelque éloquence en en parlant que l'on eût fait preuve, si l'on ne nous avait montré comment, en quoi, par où, pourquoi, une toile « bien peinte » différait d'une autre toile « bien peinte ». Car, les grands peintres, Rubens, dont il était question tout à l'heure, ou Rembrandt, dont il va nous parler, peignent-ils également bien? C'est un problème à examiner! Mais ils peignent « diversement ». Ils ont une manière de voir qui, de l'un à l'autre, n'est pas la même ; et en conséquence, ils ont donc une manière « inimitable » ou unique, de s'exprimer et de rendre ce qu'ils voient. A des lignes et à des couleurs que l'on croirait les mêmes, ils font dire des choses différentes; et ces choses différentes sont indépendantes du « sujet » qu'ils traitent; et dans la mesure où elles en sont indépendantes, c'est en cette mesure qu'ils sont peintres et grands peintres.

Un exemple achèvera d'illustrer ce que je veux dire, et que je crois tout à fait conforme à la pensée de Fromentin.

Rappelez-vous donc un de ces thèmes qu'ont traité presque tous les grands peintres, et remettons-nous ensemble sous les yeux une Assomption de Raphaël,

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une Assomption de Titien, une Assomption de Rubens, une Assomption de Murillo. Le sujet étant consacré, la composition est la même; et, qu'elle s'élève au ciel par ses propres forces, ou qu'elle y soit comme attirée et o tirée » d'en haut, c'est toujours une Vierge dans sa gloire que le tableau représente, avec, au-dessous d'elle, dans la nuée, des anges qui montent ou qui remontent au ciel avec elle, et quelquefois, en bas, si vous voulez, des saints qui la regardent monter. Les couleurs sont les mêmes : une tunique rouge, un manteau bleu, à moins que, comme dans Y Assomption de Murillo, — qui d"ailleurs est plutôt une Immaculée Conception, — la tunique ne soit quelquefois blanche. Le dessin, indépendamment de ce qu'il a d'analogue par la seule imitation de la forme féminine idéalisée, vise au même objet, trahit les mêmes intentions, qui sont, pour ainsi dire, dalléger l'âme humaine de son corps, et, sans faire évanouir l'un, de « sublimiser » l'autre. Voulez-vous encore quelque chose de plus? Il n'y a donc pas jusqu'à l'expression qui ne doive être cherchée dans les mêmes données psychologiques, je veux dire où le peintre ne se soit efforcé de mêler ensemble, et de fondre, avec le triomphe de la pureté, l'extase de la joie prochaine.

Et cependant, quoique tout ce qui peut ici se définir « littérairement » soit le même, est-il un seul de nous qui confonde, fût-ce à distance, une Vierge de Raphaël avec une Vierge de Titien, ou Y Assomption de Rubens

avec celle de Murillo? Preuve évidente, matérielle et tangible, pour ainsi parler, que ce qui fait qu'ils sont l'un, Rubens, et l'autre, Raphaël, c'est ce qu'il y a dans leurs chefs-d'œuvre de moins « littéraire » et de plus « technique » ; et on nous dira donc plus tard, si l'on le veut, comment ils ont « senti » ou ce qu'ils ont « pensé », mais, avant tout, il faut que l'on nous dise comment ils ont « dessiné » et comment ils ont « peint ».

C'est ce que Fromentin a voulu faire, et là d'abord est l'originalité de ses Maîtres d'autrefois. Avant d'être autre chose, la peinture est la joie de la vue, la volupté des yeux, comme la musique est la volupté de l'oreille. Elle est autre chose! et à Dieu ne plaise que je prétende la matérialiser dans cette formule; mais elle est, et il faut qu'elle soit cela d'abord. On ne peut donc toujours la définir, la caractériser, l'apprécier, la juger, qu'en fonction du plaisir des yeux. Défions-nous des métaphores! Quelque parenté, très certaine et très étroite en un sens, qu'il y ait entre les diverses formes de l'art, on ne « pense » pas plus en couleurs, que l'on ne « peint » avec des mots. On nous procure seulement des sensations qui nous acheminent quelquefois vers des idées. On nous en procure plus souvent qui ne nous y acheminent point, et qui n'en sont pas pour cela moins vives, ni d'une qualité moins rare ou moins précieuse. Il n'y a pas d' « idées » dans une toile d'Albert Cuyp ou même de Frans Hais, lesquels n'en sont pas moins Frans Hais

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ou Albert Cuyp, de « beaux peintres », qui ont rempli la notion de leur art, et de vrais maîtres. Et voilà pourquoi c'est de ces sensations qu'il faut que la critique d'art, avant tout, nous rende compte; et, par hasard, si l'on craignait qu'en se spécialisant de la sorte, elle ne se diminuât, c'est encore, nous Talions voir, l'exemple de Fromentin qui nous convaincrait du contraire.

La critique d'art, telle qu'il l'a comprise, est seule capable de différencier utilement les écoles, les styles et les époques.

Qu'est-ce, en effet, qu'une « école », en peinture et en littérature? Car je ne pense pas qu'avec nos indépendants, vous n'y vouliez voir qu'une contrainte et une discipline dont l'objet ne serait que de gêner l'essor de l'originalité. Une « école », c'est une manière de voir, de concevoir et d'interpréter la nature. C'est donc une manière de l'exprimer ou de la rendre. Si nous nous proposons, comme Corneille, dans son Ciel ou dans son Horace, de faire « plus grand que nature », notre vocabulaire ne sera pas le même que celui de Racine, qui ne s'est proposé, dans son Andromaque ou dans son Bajazet,q\ie d'imiter la nature. Nous ne traiterons pas les mêmes sujets de la même manière. Si nous voulons obtenir des effets différents, nous n'userons pas de moyens analogues.

Il en est de même en peinture. A un idéal différent, et quel que soit cet idéal, répondront, non seulement des moyens, mais des « procédés » différents. « Tel point de vue, tel style; et tel style, telle méthode! » C'est donc, à notre tour, cette méthode qu'il nous faut définir, et c'est ce que personne, il me semble, n'a mieux fait que Fromentin, dans les pages célèbres où il s'est efforcé de caractériser la peinture hollandaise.

« Toute peinture hollandaise est concave; je veux dire qu'elle se compose de courbes décrites autour d'un point déterminé par l'inscrit, d*ombres circulaires autour d'une lumière dominante. Cela se dessine, se colore, s'éclaire en orbe avec une base forte, un plafond fuyant et des coins arrondis, convergeant au centre; d'où il suit qu'elle est profonde, et qu'il y a loin de l'œil aux objets qui y sont reproduits. Nulle peinture ne mène avec plus de certitude du premier plan au dernier, du cadre aux horizons. On l'habite, on y circule, on y regarde au fond, on est tenté de relever la tête pour mesurer le ciel. Tout concourt à cette illusion : la rigueur des perspectives aériennes, le parfait rapport de la couleur et des valeurs avec l'objet que le plan occupe. Toute peinture étrangère à cette école du plafonnement, de l'enveloppe aérienne, de l'effet lointain, est une image qui paraît plate et posée à fleur de toile. » (Édition in-18, pp. 183, 184.)

Il continue et il insiste :

« Pour être complet, il faudrait examiner l'un après l'autre chacun des éléments de cet art si simple et si complexe. Il faudrait étudier la palette hollandaise, en examiner la base, les ressources, l'étendue, l'emploi, savoir et dire pourquoi elle est réduite, presque monochrome, et cependant si riche en ses résultats... Il serait intéressant de déterminer combien cette peinture de toute conscience contient d'art, de combinaisons, départis pris nécessaires, presque toujours d'ingénieux systèmes... Viendraient enfin le travail de la main, l'adresse de l'outil, le soin, l'extraordinaire soin, l'usage des surfaces lisses, la minceur des pâtes, leur qualité rayonnante, leur miroitement de métal et de pierres précieuses. » (Ibid., pp. 184, 185.)

Vous le voyez, c'est bien ce que je vous disais. Ce qui caractérise l'école et ce qui la différencie d'une autre, c'est une manière de « peindre » ou de s'exprimer en leur langage, commune à tous ceux qui l'ont illustrée. Chacun d'eux est lui-même, et, tous ensemble, ils ont une manière de traduire leurs impressions qui n'est ni celle des Italiens, ni même celle des Flamands, celle de Breughel ou de Téniers : Fromentin n'oublie pas d'en faire expressément la remarque. Et, sans doute, on nous dira , comme on l'a dit longtemps : « C'est qu'ils sont tous Hollandais! » Mais l'explication n'en est pas une. Il

restait à dire ce que c'est que d'être « Hollandais »en peinture, et Fromentin, si je ne me trompe, est le premier qui nous l'ait dit.

Il a fait plus encore; et, telle est, en critique, la portée d'une idée juste, ou la fécondité d'une méthode vraie, qu'en passant de la différenciation des « écoles » à la différenciation des « styles » ce peintre a éclairci soudainement, pour ainsi dire, et sans presque avoir l'air d'y toucher, l'une des questions les plus obscures, je ne dis pas seulement de l'histoire de la peinture ou de l'histoire de la littérature, à la hauteur où elles se rejoignent, mais de l'histoire même de la'civilisation. Messieurs, vous avez tous entendu parler de « l'humanisme », et vous savez tous la diversité des définitions que l'on en a données, comme du « classicisme », qui peut-être n'en est qu'un autre nom, et comme du « romantisme », qui peut-être n'en est que le contraire. L' « humanisme », pour les uns, c'est ce qu'ils ont appelé, d'un nom quelque peu pédantesque, la « latinisation de la culture »; et pour les autres, dont Michelet, c'est ce qu'ils ont appelé « la découverte de l'homme » par les érudits de la Renaissance. Je le veux bien! et, en effet, il y a de cela dans 1' « humanisme ». Il y a aussi quelque superstition ou quelque idolâtrie de l'antiquité. Mais toutes ces définitions sont vagues, et elles sont surtout discutables. Ce serait toute une affaire que de démêler ce qu'elles contiennent ensemble d'erreur et de vérité. Le moyen âge n'a pas « ignoré l'homme »; et, dans l'Europe entière,

vous savez quelle peine ont eue les « langues vulgaires » à triompher du latin. Cependant, et tandis que tous, tant que nous sommes, nous nous appliquions à chercher une définition de 1' « humanisme », c'est Fromentin qui la trouvait, et, je l'ai dit, sans presque v songer :

« 11 existait une habitude de penser hautement, grandement, un art qui consistait à faire choix des choses, à les embellir, à les rectifier, qui vivait dans l'absolu plutôt que dans le relatif, apercevait la nature comme elle est, mais se plaisait à la montrer comme elle n'est pas. Tout se rapportait jjlus ou moins à la personne humaine, en dépendait, s'y subordonnait et se calquait sur elle, parce qu'en effet, certaines lois de proportions et certains attributs comme la grâce, la force, la noblesse, la beauté, savamment étudiés chez l'homme et réduits en corps de doctrines, s'appliquaient aussi à ce qui n'était pas l'homme. // en résultait une sorte d'universelle humanité ou d'univers humanisé, dont le corps humain, dans ses proportions idéales, était le prototype. Histoire, visions, croyances, la forme humaine presque seule exprimait tout ce qui peut être exprimé par elle. La nature existait vaguement autour de ce personnage absorbant. A peine la considérait-on comme un cadre qui devait diminuer et disparaître de lui-même, dès que l'homme y prenait place. Tout était élimination et synthèse. Comme il fallait que chaque objet empruntât sa forme plas-

tique au même idéal, rien ne dérogeait. Or, en vertu de ces lois du style historique, il est convenu que les plans se réduisent, les horizons s'abrègent, les astres se résument, que le ciel doit être moins changeant, l'atmosphère plus limpide et V homme plus semblable à luimême, plus souvent nu qu habillé, plus habituellement accompli de stature, beau de visage, afin d'être plus souverain dans le rôle quon lui fait jouer. » (Édition in- 18, pp. 174-175.)

Est-ce un peintre qui parle, et un écrivain d'art? ou si c'est un historien de la littérature et des idées? Car jamais on n'a donné du vers célèbre de Boileau,

Minerve est la prudence et Vénus la beauté,

un commentaire plus précis, plus ingénieux, ou plus profond! On n'a jamais mieux défini le « classicisme» ou 1' « humanisme ». L' « humanisme », c'est la nature entière exprimée, pour ainsi dire, en fonction et par le moyen de la forme humaine. C'est l'homme absorbant la nature, et s'en rendant maître au lieu de se soumettre à elle, et de s'y absorber, ou de se répandre en elle. C'est donc par suite, et nécessairement, l'élimination de ce qui se rencontre en chacun de nous d'accidentel ou de particulier, de l'exception et de la singularité, de la laideur ou de la difformité. C'est ce qui fait, en dépit de tant de différences, la parenté de Raphaël et de Racine. C'est aussi ce qui met un abîme entre l'art italien et l'art hollandais. Un

Ruysdaël ou un Rembrandt sont le contraire d'un « humaniste ». Et tout cela, que personne avant Fromentin, si quelques-uns l'avaient soupçonné, n'avait vu, du moins avec cette lucidité, ni dit avec cette précision de termes, Fromentin ne l'a vu qu'en approfondissant ce qu'il y a de plus « spécial » dans la technique des écoles. C'est la connaissance intime des procédés qui l'a conduit tout naturellement à la distinction des principes des styles. Et c'est elle encore, comme je vous le disais, qui devait le conduire à caractériser mieux que personne, après les différences des « écoles » et des « styles », la différence des « époques ».

Rien de plus trompeur, en effet, et surtout de plus hasardeux, en peinture comme en littérature, que de rapporter les différences des « époques » aux différences des temps; et, ainsi de mettre la succession des « écoles » dans la dépendance de l'histoire générale des mœurs. Assurément, s'il existe dans l'histoire de la peinture une grande école d'art, dont on puisse dire que les œuvres respirent la paix, la joie calme de vivre, les vertus domestiques, le charme de l'intimité, c'est l'école hollandaise. Et cependant, comme le fait observer Fromentin, reportons-nous aux années écoulées de 1620 à 1700, et nous pourrons dire avec lui « que tous les peintres de cette grande école ont vécu littéralement et sont morts sans avoir cessé presque un seul jour d'entendre le canon ».

« Pas un trouble, — nous dit-il encore, — pas une inquiétude dans ce monde extraordinairement abrité, qu'on prendrait pour l'âge d'or de la Hollande, si l'histoire ne nous avertissait du contraire.

« Les bois sont tranquilles, les routes sûres; les bateaux vont et viennent au cours des canaux; les fêtes champêtres n'ont pas cessé. On fume au seuil des cabarets, on danse au dedans; on chasse, on pêche et Ton se promène. De petites fumées silencieuses sortent du toit des métairies, où rien ne sent le danger. Les enfants vont à l'école et, dans l'intérieur des habitations, c'est l'ordre, la paix, l'imperturbable sérénité toujours bénis. Les saisons se renouvellent, on patine sur les eaux où l'on naviguait, il y a du feu dans les âtres, les portes sont closes, les rideaux tirés : les duretés viennent du climat et non pas des hommes. C'est toujours le cours régulier des choses que rien ne dérange et le fond permanent des petits faits journaliers avec lesquels on a tant de plaisir à composer de bons tableaux. » (Édition in-18, pp. 196-197)

Mais, alors, si l'évolution des écoles et la succession des époques n'est pas en relation avec l'histoire générale du temps; si ce calme ou plutôt ce flegme — et on serait tenté de dire cette indifférence — offrent un si surprenant contraste avec les agitations qui troublent, et trop souvent même ensanglantent le pays; si c'est, dans ce pays dont on ne saurait dire lequel des

aspects donne la plus profonde sensation de tranquillité, un intérieur de Gérard Dow ou un moulin d'Hobbema, l'indépendance même du pays et l'existence nationale qui se jouent sur les champs de bataille, que reste-t-il? et qu'en faut-il conclure? sinon que les causes de l'évolution des époques et de la succession des écoles ne sauraient être cherchées que dans l'histoire de l'art même? Et, en effet, messieurs, ce ne sont pas les événements de l'histoire générale ni les transformations des mœurs qui agissent le plus intérieurement et le plus efficacement sur les oeuvres de la littérature et de l'art? Ce sont les œuvres ellesmêmes. Sophocle a voulu faire autrement qu'Eschyle, et Racine a voulu faire autrement que Corneille. Pareillement, les Hollandais, en peinture, ont voulu faire autrement qu'avant eux les Flamands, lesquels, Rubens en tête, avaient voulu faire autrement que les Italiens.

« La peinture hollandaise, on s'en aperçut bien vite, — notons ces quatre petits mots, — ne fut et ne pouvait être que le portrait de la Hollande, son image extérieure, fidèle, exacte, complète, ressemblante, sans nul embellissement. Le portrait des hommes et des lieux, des mœurs bourgeoises, du fracas, des rues, des campagnes, de la mer et du ciel, tel devait être, réduit à ses éléments primitifs, le programme suivi par l'école hollandaise, et tel il fut depuis le premier jour jusqu'à son déclin.

« La peinture italienne, en ses plus beaux moments, la peinture flamande, en ses plus beaux efforts, ne sont pas lettre close, et on les goûtera encore, mais elles sont lettre morte parce qu'on ne les consultera plus. » (Édition in-18, pp. 173.)

Voilà le mot qu'il fallait dire : « On ne les consultera plus! » Et pourquoi ne les consultera-t-on plus? Parce qu'elles n'auront plus rien à nous apprendre; et que, de savoir comment on peint une Antiope ou une Galathée, cela ne nous enseigne rien sur la manière de peindre « un terrain avec ses fuites, un nuage avec son mouvement, un visage avec sa physionomie, une main dans son geste ou un habit dans ses habitudes». Une « technique » nouvelle a succédé à l'ancienne, d'autres moyens et d'autres procédés, d'autres « partis pris ». Ce n'est plus aux mêmes lignes, ni aux mêmes couleurs que l'on demandera de dire des choses différentes. Une « époque » s'achève, est désormais révolue; c'en est une autre qui commence. Mais vous voyez bien qu'elle est née, si je puis ainsi dire, dans les ateliers. Il a fallu qu'avant tout, et même pour se faire apprécier ou comprendre, une manière nouvelle de concevoir et de voir trouvât l'instrument de son expression; qu'elle se constituât son vocabulaire, sa grammaire, sa syntaxe, qu'elle débutât, comme les autres, par des exercices de style; et tout cela c'est de la « technique ». Seule capable de nous renseigner sur

la différence des « slyles », une critique technique, à la manière de Fromentin, était seule capable de déterminer les différences des écoles et la distinction des époques.

Nous ne nous étonnerons pas, après cela, qu'elle soit incomparable, ou unique, pour caractériser les individus, ce qui, sans doute, est un des objets de la critique, et peut-être celui qu'avant Fromentin elle avait en art le plus rarement atteint. Vous remarquerez qu'il y en avait, je ne dirai pas une bonne raison, mais une raison péremptoire. Telle que l'avaient conçue Taine ou Diderot, — puisque c'est eux que j'ai déjà nommés, — la critique d'art, en transposant ses impressions ou ses jugements dans l'ordre littéraire, ne tenait compte, et forcément ne pouvait tenir compte au peintre que de ses qualités les plus générales ou les moins pittoresques. Elle vantait « la fougue » de Rubens, et elle célébrait « le mystère » de Rembrandt. On parlait de l'un comme d'un « orateur » et de l'autre comme d'un « poète ». La critique de Fromentin a renversé les termes du problème, et il est venu nous dire : « Possible qu'en effet Rembrandt soit un poète, et Rubens un orateur. Nous verrons cela plus tard! Mais, en attendant, et d'abord, étudions leurs qualités de peintre ». Et puisque vous l'avez vu le faire pour Rubens, je

voudrais maintenant vous le montrer aux prises avec Rembrandt, et faisant pour la Bonde de Nuit, ce que nous l'avons vu faire pour la Descente de Croix.

« La donnée conçue par Rembrandt est des plus ordinaires, et j'oserai dire que la plupart de ses contemporains l'auraient jugée pauvre en ressources, les uns, parce que la ligne absolument abstraite existe incertaine, étriquée, symétrique, maigre et singulièrement décousue; les autres, les coloristes, parce que cette composition pleine de trous, d'espaces mal occupés, ne se prêtait pas à ce large et généreux emploi des couleurs, qui est l'exercice ordinaire des palettes savantes. Rembrandt était seul à savoir comment, avec des visées particulières, on pourrait se tirer de ce mauvais pas; et la composition bonne ou mauvaise, devait convenablement suffire à son dessein, car son dessein était de ne ressembler en rien, ni à Frans Hais, ni à Grebber, ni à Ravestein, ni à Van der Helst, ni à personne. » (Édition, in-18, pp. 332.)

C'est un premier trait de la physionomie de Rembrandt : il accepte de s'engager « dans un mauvais pas », dont il sait qu'il ne se tirera qu'en imposant à son sujet, qui d'ailleurs est des plus ordinaires, « des visées particulières ». En voici un second, qui regarde le coloriste :

« Sauf une ou deux couleurs franches, deux rouges et un violet foncé, excepté une ou deux étincelles de

bleu, vous n'apercevez rien dans cette toile incolore et violente qui rappelle la palette et la méthode ordinaire d'aucun des coloristes connus. Les têtes ont plutôt les apparences que le coloris propre à la vie. Elles sont rouges, vineuses ou pâles, sans avoir pour cela la pâleur vraie que Velasquez donne à ses visages, ou ces nuances sanguines, jaunâtres, grisâtres ou pourprées que Frans Hais oppose avec tant de finesse lorsqu'il veut spécifier les tempéraments de ses personnages... Quand un rouge apparaît, c'est un rouge assez peu délicat par sa nature, et qui exprime indistinctement la soie, le drap, le satin. Le garde qui charge son mousquet est habillé de rouge de la tête aux pieds. Vous apercevez-vous que les particularités physionomiques de ce rouge, sa nature, sa substance, ce qu'un coloriste vrai neât pas manqué de saisir aient un seul moment occupé Rembrandt ? On dit que ce rouge est admirablement conséquent dans son ombre et dans sa lumière : en vérité, je ne crois pas qu'un homme habitué à manier un ton puisse être de cet avis, et je ne suppose pas que ni Velasquez, ni Veronèse, ni Titien, ni Giorgione, pour écarter Rubens, en eussent admis la composition première et l'emploi. » (Ibid., pp. 343-344.)

Et voici enfin la conclusion de cette longue analyse, que je ne saurais trop vous inviter à relire tout entière dans les Maîtres d'autrefois.

« Si Ton vous dit que la palette de Rembrandt a la vertu propre aux opulentes palettes flamandes, espagnoles et italiennes, je vous ai fait connaître les raisons pour lesquelles il vous est permis d'en douter. Si l'on vous dit qu'il a la main preste, adroite, prompte à dire nettement les choses, qu'elle est naturelle en son jeu, brillante et libre dans sa dextérité, je vous demanderai de n'en rien croire, au moins devant la Bonde de nuit. Enfin, si l'on vous parle de son clair-obscur comme d'une enveloppe discrète et légère, destinée seulement à voiler des idées très simples, ou des couleurs très positives, ou des formes très nettes, examinez s'il n'y a pas là une nouvelle erreur, et si, sur ce point comme sur les autres, Rembrandt n'a pas dérangé le système entier des habitudes de peindre. Si, au contraire, vous entendez dire que, désespérant de le classer, faute de nom dans le vocabulaire, on l'appelle luminariste, demandez-vous ce que signifie ce mot barbare, et vous vous apercevrez que ce terme d'exception exprime quelque chose de fort étrange et de très juste. Un luminariste serait, si je ne me trompe, un homme qui concevrait la lumière en dehors des lois suivies, y attacherait un sens extraordinaire, et lui ferait de grands sacrifices. Si tel est le sens du néologisme, Rembrandt est àla fois défini et jugé. Car, sous sa forme déplaisante, le mot exprime une idée difficile à rendre, une idée vraie, un rare éloge et une critique. » (Ibid., pp. 358, 359.)

Sur ce jugement, je ne prends parti, quant à moi, ni pour ni contre Fromentin, et encore moins pour ou contre Rembrandt! Ce jugement de Fromentin sur Rembrandt, ou plutôt sur la Ronde de nuit, a été très vivement discuté, je le sais; et je le crois volontiers discutable. Mais je n'examine pas pour aujourd'hui ce point, et quelle que soit la conclusion qu'en ait tirée Fromentin, c'est la méthode qui m'intéresse uniquement ce soir. Vous en voyez pleinement, je pense, le caractère de précision, et comment, quand il s'agit de caractériser les « individus » ou les « individualités », toute autre méthode, en comparaison d'elle, est insuffisante en son principe et vague dans ses résultats.

Mais quoi! me direz-vous, et en supposant que cette méthode ait toutes les vertus que vous prétendez nous faire admirer ou reconnaître en elle, un peintre seul sera capable de l'appliquer, et nous, critiques d'art ou public, nous ne sommes pas des peintres! Je réponds en distinguant, et je dis : » Vous, public, je le veux bien, c'est votre droit, mais, vous, critiques d'art, vous avez tort; et si vous n'êtes pas peintres, apprenez donc à le devenir! » Ou plutôt, et tous ensemble, si cette ambition d'être peintres est au-dessus de nos forces, apprenons au moins cette langue de la peinture, si nous voulons l'entendre; et n'en confondons pas l'accent propre et particulier, la saveur originale ou unique, avec l'insignifiance des traductions qu'on en donne quand on

en fait de la « littérature ». Je ne vous demande pas d'être Rubens ou Rembrandt, mais de vous rendre compte en quoi, par quelles qualités, ils sont Rembrandt ou Rubens, et de me faire clairement entendre que ce sont des qualités de peintres. Entrons donc dans les ateliers, et, sans essayer d'y surprendre le secret des maîtres, ce qui serait d'ailleurs une entreprise aussi vaine que puérile, interrogeons-les sur les procédés ou sur les moyens de leur art. Demandonsleur les raisons « techniques » des effets, le pourquoi du pouvoir d'un mot, je veux dire d'un trait, d'une touche, d'un accent, d'une lumière, d'un ton « mis en leur place ». Pénétrons avec eux dans les profondeurs d'un art dont les critiques jusqu'à Fromentin n'ont guère saisi que les surfaces, quand ils ne se sont pas contentés de les effleurer. L'acquisition de ces connaissances — que je serais tenté d'appeler « élémentaires » — n'a sans doute rien qui dépasse la capacité d'un critique de culture moyenne, mais de conscience délicate. Et, quand il les possédera, je me tiens d'ailleurs pour assuré qu'il n'écrira pas les Maîtres d'autrefois; et il ne les écrira pas, parce que ce qui faisait la difficulté de les écrire, je consens que ce fût chez les prédécesseurs de Fromentin l'insuffisance ou le manque de ces connaissances, mais c'était bien plus encore, c'était surtout qu'ils n'avaient pas son talent d'écrivain.

Vous avez pu vous en apercevoir au cours de cette conférence : ce qu'il y a, sinon de plus neuf dans les descriptions, les analyses ou les jugements de Fromentin, mais d'absolument original et exquis, c'est la qualité de la langue et du style. Pour exprimer, comme il le dit lui-même quelque part, « des vérités d'atelier, terribles à énoncer en français », il a trouvé des mots, et des tours, et des moyens qui font de la langue des Maîtres d'autrefois ce qu'on appelle, en termes consacrés, une « création perpétuelle ». Nul pédantisme et nulle emphase! Aucune rhétorique! Nulle préoccupation de paraître ingénieux ou profond, rare ou savant, éloquent ou spirituel! Mais une « soumission absolue à l'objet »! Mais un constant effort, presque toujours heureux, vers la clarté, vers la lucidité, vers la simplicité. Oui, beaucoup des choses qu'il disait étaient, selon son mot, « terribles à énoncer en français », par la bonne raison qu'il était le premier qui se fût avisé de les dire. Il est toujours plus difficile de défricher un terrain que de le retourner! Fromentin y a réussi. Ce n'est pas seulement avec intérêt, c'est vraiment avec passion qu'on lit les Maîtres d'autrefois. On est pris et charmé, avant d'avoir toujours compris, ce qui est l'un des effets et aussi des dangers du style. Le style nous entraine où il veut. Mais on les relit alors, et

on découvre que, si l'agrément de celte lecture a son explication dans le bonheur de l'expression, l'agilité du tour, la liberté de la phrase, l'explication n'est pas complète, et il y faut ajouter la nouveauté des aperçus, l'abondance des renseignements, l'originalité des opinions. Les Maîtres d'autrefois^ qui sont une date, et une date considérable dans l'histoire de la critique d'art, sont un chef-d'œuvre de l'art d'écrire, où un rare écrivain, dont je ne sais plus s'il était un peintre ou un littérateur, a formulé quelques-unes des lois de l'art de peindre.

Je n'en dégagerai qu'une, en terminant, qui est aussi une loi de l'art d'écrire, et ainsi qui nous montre cette critique de Fromentin, qu'on eût pu croire si spéciale, aboutissant aux conclusions les plus générales de l'esthétique.

Vous vous le rappelez en présence de Rembrandt et de la Ronde de nuit. Pour se former une idée de cette toile célèbre qui le déconcertait, qui l'obsédait, qui l'irritait, comment s'y est-il pris? Je ne sais si vous l'avez remarqué dans les passages que j'ai mis sous vos yeux, mais, par une série de comparaisons savantes et d'éliminations successives, il l'a réduite, si je puis ainsi dire, aux intentions de Rembrandt. Qu'est-ce que Rembrandt a voulu dire? comment l'a-t-il dit? et, dans les données de son sujet et de son art, avait-il le droit de le dire? Voilà peut-être, messieurs, le fondement de toute critique. Écrivain ou peintre, poète ou musicien, l'artiste, en tant que

tel, a le droit de n'être jugé que par rapport à ses intentions. Quels que soient les moyens particuliers de son ait, il est artiste, et se classe lui-même, dans la mesure, et pour ainsi parler, à la hauteur où il a réussi; et il a « réussi », dans la mesure où, voulant dire quelque chose, il l'a dit, cela d'abord, ou cela seulement, et rien de moins, ni de plus, ni d'autre. Ai-je besoin, sur cela, de ramener moi-même ce discours à son point de départ, et de vous faire observer que si « bien peindre » et « bien écrire » ne sont, en un certain sens, qu'une même chose, c'est à la condition qu'on ne demande compte, à l'écrivain, que de l'emploi qu'il a fait des ressources de son art, et pareillement, au peintre, que de l'usage qu'il a fait des moyens propres et spéciaux du sien?

J'ai tâché de vous dire quelles qualités j'aimais et j'admirais dans la critique de Fromentin. Elles sont de l'ordre le plus rare, et telles qu'elles assurent aux Maîtres d'autrefois une réputation qui ne saurait s'éteindre qu'avec notre langue elle-même. Un homme qui ne parle que de ce qu'il connaît, qui n'en dit que ce qu'il en veut dire, qui le dit comme il l'a voulu dire, et qui le dit supérieurement, avec autant de grâce impérieuse que de convaincante autorité, s'il n'y a rien de plus rare, Fromentin a été cet homme; et j'ai l'entière confiance que ce qu'il fut et ce qu'il est pour nous, il le sera pour ceux qui nous suivront.

C'est pourquoi je serais heureux, et un peu fier,

d'avoir contribué, pour ma modeste part, au monument que vous avez formé le projet de lui élever. Je remercie M. Bouguereau de m'en avoir procuré l'occasion. Je serais plus heureux encore si ma voix pouvait franchir les remparts de cette vieille cité de la Rochelle, — ce qui subsiste encore de ses remparts ! — et intéresser à ce monument tout ce qu'il y a d'amis ou d'admirateurs de votre illustre compatriote. Il doit y en avoir; il faut qu'il y en ait beaucoup. Et, en effet, n'est-ce pas la vraie manière d'entendre le patriotisme local : donner à la patrie commune des enfants qui lui fassent honneur; — dont l'illustration rejaillisse comme en une gerbe de gloire sur leur province natale; — et dont le monument, dressé sur une place de la ville qui les a vus naître, atteste, et en l'attestant, fortifie cette solidarité qui de tous les Français ne devrait faire qu'un seul corps, et, — ce qui est plus difficile, — une seule âme!

Monsieur,

La véritable ingéniosité s'ignore, et le plus sûr moyen d'avoir de l'esprit est souvent de n'y pas prétendre. Vous paraissez croire qu'en vous appelant à remplacer M. Gaston Paris, l'Académie française aurait voulu donner pour successeur, à l'historien de Charlemagne, l'historien de Napoléon. Il se pourrait! et le rapprochement serait assez piquant pour que l'Académie fût tentée de s'en faire honneur. Je doute pourtant qu'elle y ait songé. Vos titres sont de ceux qui valent par eux-mêmes. Aucun empereur d'Occident n'est intervenu dans votre élection. Et c'est même ce qui la distingue de quelques-unes de celles que l'on faisait du temps de Napoléon et peut-être de Charlemagne, — ces deux grands hommes, à ce

1. Discours prononce dans la séance du 28 janvier 1904, pour la réception de M. Frédéric Masson.

que l'on conte, aimant assez intervenir, et, si je l'ose dire, quelque peu « tracasser » en tout.

Vous venez, monsieur, de faire un éloquent éloge de votre illustre prédécesseur. Vous ne l'avez point placé trop haut. Le nom de Gaston Paris, inséparable du domaine où quarante ans durant notre savant confrère déploya son activité, ne l'est pas moins du mouvement des idées de son siècle; et, à cet égard, je dirais volontiers qu'il n'eût dépendu que de ce philologue, s'il l'eût voulu, d'être, à son heure, le glorieux émule des Taine et des Renan. L'étendue de son érudition et surtout de sa curiosité, qui n'était vraiment indifférente à rien d'humain; la variété de ses connaissances; l'aisance mondaine avec laquelle il en portait le poids; le goût très vif qu'il avait pour les idées générales, — et qu'en vrai stoïcien de la philologie, il se retranchait quand il écrivait, mais auquel il s'abandonnait dans la conversation; — une facilité et une netteté de langage peu communes, toutes ces qualités, s'il l'eût voulu, eussent fait de lui l'un des guides ou plutôt l'un des maîtres des esprits de son temps. Et, s'il l'eût voulu, il n'eût dépendu que de lui de nous donner, — sous le titre des Origines romanes, par exemple, — une œuvre dont la réalisation, enveloppant dans son plan l'histoire de trois ou quatre grandes littératures, eût sans doute pu soutenir la comparaison des Origines du Christianisme, ou des Origines de la France contemporaine.

A défaut d'une telle œuvre, la méthode rigoureuse

dont il fut l'initiateur en France n'a peut-être pas exercé une moindre influence, et ce ne sont pas seulement les études romanes qu'elle a renouvelées, mais l'histoire littéraire elle-même. Comme vous avez eu raison, monsieur, de faire, à ce propos, ressortir l'importance de sa Revue critique dans la carrière de Gaston Paris! A toute une génération de philologues et d'érudits, de critiques et d'historiens, dont vous êtes, et dont vous seriez encore, même si vous ne le vouliez pas, Gaston Paris a inspiré cet amour de l'exactitude et cette horreur de l'à-peu-près, qui ne sont que d'autres noms de la probité scientifique. Dans un ordre d'études, où le sentiment et le goût, les choses du monde les plus personnelles, régnaient en autorités capricieuses, il a introduit le respect de la vérité, la soumission au fait, la subordination du « Moi » de l'écrivain à la réalité. Si la plus grande erreur, la plus fréquente surtout parmi les hommes, est de croire, comme on l'a dit, que « les choses sont parce qu'on veut qu'elles soient », nul ne l'a plus impitoyablement que lui dénoncée, poursuivie, démasquée sous tous les déguisements qu'elle excelle à revêtir. Ce n'est pas encore assez dire : d'une question de méthode, il en a fait véritablement une question de morale; et la conception de la critique s'en est trouvée transformée. On n'a plus osé parler d'un écrivain sans l'avoir lu; produire un texte, ou citer une date, sans les avoir vérifiés; juger un homme ou une époque sans les avoir étudiés;

exprimer une opinion sans avoir épuisé les moyens d'en contrôler la justesse. Nous plaindrons-nous, après cela, qu'à l'établissement ou à la démonstration de ces principes, Gaston Paris ait sacrifié l'éclat d'une réputation qu'il eût pu se faire aisément plus brillante? Et, plutôt, avec la postérité qui a déjà commencé pour lui, n'admirerons-nous pas en lui cette forme, presque héroïque, de dévouement à la science? Il a fait d'ailleurs trois grandes choses, qui le maintiendront dans l'avenir au premier rang de ceux qu'on n'oublie pas : il a constitué le domaine de la philologie romane; il a jeté les fondements de cette science, — ou, pour mieux dire, peut-être, et ne pas inutilement prodiguer ce grand mot de science, — il a donc jeté les fondements de cette discipline, encore si nouvelle, qu'on ne sait de quel nom la nommer : « littérature européenne » ou « littérature comparée » ; et enfin il a dégagé, de l'ombre où elles s'enveloppaient, les plus lointaines origines de notre littérature nationale. Vous connaissez, monsieur, son Manuel d'ancien français. C'est là, dans les deux cent cinquante pages où il a résumé l'histoire de la littérature française du moyen âge, c'est là, que l'on peut voir et mesurer ce qu'il faut d'érudition, et d'art même, pour écrire un livre élémentaire; là, qu'on peut voir de quel amour Gaston Paris a aimé la langue de son pays, jusque dans ses balbutiements, comme Montaigne aimait Paris « jusque dans ses verrues »; et là, se rendre compte enfin du service qu'il nous

a rendu, en propageant, par le seul rayonnement de son autorité, la culture et le culte, à la fois, de cette langue et de cette littérature, en France, en Europe, et dans le monde entier. Car, il faut en convenir! c'est par la littérature du moyen âge et par la philologie romane, que la France a été ramenée au sentiment de ses traditions longtemps méconnues, et l'étranger, — l'Anglais et l'Allemand, le Suédois et le Roumain, l'Italien et le Russe, — à une curiosité des choses de France dont nos romantiques les avaient déshabitués.

Il y a, monsieur, dans votre œuvre, — avec un peu plus de grandiloquence, et un peu moins de précision, — quelque chose de cette rigueur et de cette sévérité de méthode qui caractérisent la manière de Gaston Paris. Mais, du reste, entre vous et lui, je n'essaierai pas de signaler d'autres analogies, et, au contraire! quoique tous les deux Parisiens de naissance et de première éducation, tous les deux issus de la même bourgeoisie, tous les deux élevés et formés par la même Université, je dirai franchechement qu'il ne serait pas facile d'imaginer deux natures d'esprit plus différentes. Vous avez seulement, comme lui, toujours et beaucoup travaillé; vous avez aimé, comme lui, les papiers et les livres, vous les avez pratiqués et maniés, compulsés, collationnés, classés, catalogués, en votre qualité de bibliothécaire du ministère des Affaires étrangères; et vous avez beaucoup produit. Un volume sur la Révolte de

Toulon en Prairial an 111 \ un volume sur le Département des Affaires étrangères pendant la Révolution; un volume sur les Diplomates de la Révolution; une introduction magistrale aux Mémoires du cardinal de Bernis et une autre au Journal de Torcy; un gros livre sur le Cardinal de Bernis et un petit sur le Marquis de Griynan, seize volumes sur Napoléon : telle est votre œuvre. Elle est considérable? et, en vérité, si je ne comptais sur la connaissance que notre auditoire en a déjà, ce serait à désespérer d'en donner une idée en une heure d'horloge.

Certes, on trouverait plaisir et profit' à retracer après vous, et d'après vous, monsieur, dans l'austérité de son cadre janséniste, la belle et intelligente figure du marquis de Torcy. La forte race, bien française, que celle de ces Colbert, et, dans la paix comme dans la guerre, dans la défaite comme dans la victoire, quels serviteurs de leur pays! On sarrèterait moins longtemps à la physionomie du marquis de Grignan, qui semble n'avoir eu pour principal mérite que d'être le petit-fils de sa grand'mère. C'est quelque chose, je ne le nie pas! quand la grand'mère s'appelait madame de Sévigné. On aimerait, en revanche, considérer à loisir, et comme caresser d'un œil plus curieux, le visage poupin, tout souriant et tout rose, de ce galant abbé, tout musqué, notre confrère, dont la faveur ou le caprice de madame de Pompadour firent successivement un ambassadeur, une façon de premier ministre, un prince de l'Église...

Et, chose à peine croyable! quand on eut ainsi fait, de celui que Voltaire appelait « Babet la bouquetière », un ambassadeur de Sa Majesté Très Chrétienne auprès du Saint-Siège, nul peut-être ne représenta jamais mieux la France dans la Rome d'autrefois, avec plus d'éclat ni de dignité, plus largement ni plus noblement, que François-Joachim de Pierre, cardinal de Bernis! Est-ce que par hasard, ainsi que le croit l'illustre romancier de l'Étape, des grâces d'état seraient comme attachées à la naissance? Je dirais plutôt que, si les situations en général sont ce que les hommes qui les occupent les font, il y en a quelques-unes aussi qui font les hommes; des fonctions qui créent leur organe ; et qu'on s'élève aisément à la hauteur de son personnage, quand on a la conscience de représenter la France, et tout ce qu'était encore en Europe, et dans le monde, la France même de 1780.

Mais, dans la galerie de votre œuvre, une autre figure m'appelle, dont l'irrésistible attrait ne me permet pas de m'attarder davantage aux moindres : les empereurs, pas plus que les rois, n'aiment attendre! Aussi bien, et tandis que vous traciez à larges coups de pinceau les portraits de Bernis ou de Torcy, vous prépariez-vous, dès lors, à devenir l'historien de Napoléon. Vous ne pouviez, dès lors, vous accommoder ni du Napoléon de la légende, ni du Napoléon de l'histoire officielle, ni du Napoléon des pamphlets soi-disant libéraux. Vous admiriez,

comme nous tous, dans le Napoléon d'Hugo, l'imagination grossissante et démesurée du grand poète; vous n'admiriez pas moins dans le Napoléon d'un Lanfrey. mais d'une autre manière ! ce qu'une fausse conception du libéralisme peut inspirer de sottises à un homme d'esprit. Et vous ne saviez pas encore pourquoi, mais vous eussiez cependant juré que tous ces portraits manquaient de ressemblance et de fidélité.

Vous vous appliquiez donc diligemment, passionnément, à les contrôler, à les vérifier, à les rectifier les uns par le moyen des autres ; vous consultiez tous ces documents que l'histoire a si longtemps dédaignés, ceux qui nous livrent l'intimité de l'homme, en le ramenant à la mesure de l'humaine condition; vous le soumettiez, dois-je le dire? aux mensurations de 1' « anthropométrie » ; vous le suiviez, non seulement sur les' champs de bataille ou dans ses courses à travers l'Europe, aux soirées de la Malmaison ou aux réceptions solennelles des Tuileries, mais « chez lui », dans ses appartements privés, dans sa chambre à coucher, dans son cabinet de toilette... Vous comptiez son linge : 3G gilets de flanelle, 9 douzaines de chemises de toile, demi-hollande, à -48 francs la chemise, — et 60 francs, quand elles étaient, si j'ose m'exprimer ainsi, de hollande tout entières; — 12 douzaines de mouchoirs de poche, 19 douzaines de serviettes de toilette, 3 douzaines de « serviettes à enveloppe » sur lesquelles vous regrettiez de

« GRANDE » ET « PETITE » HISTOIRE. 28o

« n'avoir rencontré aucun renseignement »; 3 douzaines de « chaussons de mérinos », qui peut-être étaient des « chaussettes ». Vous vous informiez de ses goûts en cuisine : s'il préférait le « poulet à la provençale », sans ail, « car l'ail lui faisait mal », ou, décidément s'il aimait mieux le « macaroni à l'italienne », avec du parmesan; et quelques-uns de ces détails, à mesure que vous nous les révéliez, nous paraissaient étranges, tant ils sont communs, je veux dire ordinaires; mais, monsieur, de la façon que vous en usiez, on s'apercevait bien vite que vous aviez l'art d'en faire de la vie; et insensiblement, de votre enquête, une biographie se dégageait, une « monographie », à laquelle vous n'avez pas encore mis la dernière main, et cependant dont on peut déjà dire qu'elle sera la plus complète, la plus abondante, la plus intéressante, la plus diverse, la plus animée, la plus entraînante que l'admiration d'un homme de talent ait jamais consacrée à la gloire d'un grand homme.

Ce grand homme, — le plus extraordinaire peutêtre que notre espèce ait connu depuis César, — vous ne vous attendez pas, monsieur, ni personne dans cet auditoire, que j'essaie d'en esquisser le portrait. Je viens de m'en interdire le droit. Ce que l'énormité de la tâche ne vous a pas permis d'achever en quinze ou seize volumes, comment aurais-je la prétention de l'ébaucher en une heure? « Je n'ai donné, — nous dites-vous dans Y Avant-propos du treizième de ces

seize volumes, — je n'ai donné de Celui qui demeure le plus étonnant exemplaire d'humanité et qui est vraiment l'homme prodige, qu'une suite de croquis qui ne vont pas au portrait entier. » Ce serait de ma part une très ridicule ambition que de vouloir, en quatre coups de brosse, faire mieux, ou plus que vous. La grande joie de mettre un jour la dernière touche au tableau vous sera-t-elle accordée? Je le souhaite de tout mon cœur! En tout cas, et que ce soit pour vous ou pour un autre, vous en aurez solidement établi les « dessous ». Quand ils seront tous établis, nous connaîtrons alors Napoléon; nous commencerons à le connaître. Il n'y aura plus en ce temps-là qu'un Napoléon, qui ne sera plus le mien, ni peut-être le vôtre, mais le vrai! Et c'est pourquoi j'ai pensé, monsieur, que la meilleure manière de vous accueillir dans cette Compagnie, je veux dire la plus courtoise, ne serait pas de substituer mon Napoléon au vôtre, mais de me restreindre à caractériser l'effort que vous avez fait, et la méthode que vous avez suivie, pour atteindre, de toutes les vérités, la plus changeante et la plus incertaine qu'il y ait : c'est la vérité historique.

On ne s'instruit pas en s'amusant, quoi qu'en dise une certaine école de pédagogie, et ce n'est pas non plus en se jouant que l'on trouve la vérité. Mais ce qui rend la vérité plus difficile à rencontrer, et à fixer, en histoire qu'ailleurs, c'est que les moyens mêmes qui sembleraient devoir nous y aider, la faus-

sent ou la dénaturent. « Ce qu'on trouve dans les archives d'État — nous dites-vous, monsieur, vous qui les connaissez si bien, pour les avoir gardées, — mis à part les papiers individuels, les rapports de police et quelques pièces échappées par hasard aux destructions systématiques, c'est l'histoire préparée à l'usage des contemporains ou de la postérité, la matière pour les livres bleus, blancs ou jaunes, le thème pour les dissertations officielles des historiographes patentés. » Ces paroles sont vives : ne seraient-elles pas excessives, et ne voudrez-vous pas distinguer entre les documents d'archives? Pour Gaston Paris, par exemple, c'était un document d'archives que l'inventaire de la garde-robe de Napoléon, et c'en était un autre que l'état des dettes de l'impératrice Joséphine. On pourrait dire qu'un document d'archives, pour nos archivistes, c'est celui qui n'en était pas un avant que d'entrer aux archives, un contrat de vente ou de bail, une facture de fournisseur, une note d'hôtel ou de restaurant. C'est encore, et pour tout le monde, un ordre écrit de Napoléon à son chef d'état-major, ou une lettre à son ministre de la police. Croirons-nous qu'il songeât à tromper la postérité, quand il arrêtait les dernières dispositions de la bataille d'Austerlitz, ou quand il griffonnait l'ordre de mettre en lieu sûr quelqu'un de ses sujets? Mais si vous n'avez voulu parler que des archives diplomatiques, je crains, monsieur, que vous n'ayez raison. « Dans des archives telles que

celles de nos Affaires étrangères, nous dites-vous encore, on ne rencontre rien que de politique et de conventionnel, rien que de formaliste et de protocolaire. » Et voilà déjà qui est inquiétant! Mais pensezvous peut-être avec moi qu'on ne rencontre aussi rien que d'apprêté dans les Mémoires, et dans la plupart des Correspondances? On n'écrit guère ses Mémoires, ses Confessions ou son Journal, que pour s'y justifier, ou s'y glorifier aux dépens de ses contemporains. On y déguise, on y farde, et, passez-moi l'expression, on y « maquille » la vérité d'avance, pour la grande peur que l'on a. Et si, enfin, les plus savants, les plus désintéressés, les plus impartiaux des historiens s'empêchent rarement, — oh! sans le vouloir et sans le savoir, — d'incliner même les faits dans le sens de leurs opinions ou de leurs passions, que nous restera- t-il donc pour écrire l'histoire?

Il nous restera, monsieur, ce que vous avez appelé du nom de « divination »; ce qu'on appelait jadis des noms d' « inspiration » ou d' « art » ; et ce que nous appellerons ensemble, si je vous ai bien compris, le « sens de la réalité » ou de la « vie ». N'ayons pas peur ici des mots, ni des clameurs qu'ils soulèveront! L'histoire telle que vous l'avez conçue, — « quelque chose qui donne l'idée de la vie même, où l'on sente de la chair et des os, où Ton entende des cris d'amour et des hurlements de douleur, où les passions jouent leur rôle, » — c'est l'histoire traitée, renouvelée, vivifiée par les moyens qui sont ceux du roman ; et votre vrai

maître, celui dont on sent l'influence qui circule à travers votre œuvre, si vous tenez à ce que ce soit Michelet ou les frères de Goncourt, je le veux donc aussi, mais, bien plus qu'eux et avant eux, c'est Honoré de Balzac!

Vous avez écrit tout un volume sur Joséphine de Beauharnais : est-ce que la page que voici n'y pourrait pas servir d' « Introduction » ? « La créole est une nature à part, qui tient à l'Europe par l'intelligence, aux tropiques par la violence illogique de ses passions, à l'Inde par l'apathique insouciance avec laquelle elle fait ou souffre également le bien et le mal. Nature gracieuse, d'ailleurs, mais dangereuse comme l'est un enfant qui n'est pas surveillé. Comme l'enfant, cette femme veut tout avoir immédiatement; comme l'enfant, elle mettrait le feu à la maison pour cuire un œuf. Dans sa vie molle, elle ne songe à rien : elle songe à tout quand elle est passionnée. Elle a quelque chose de la perfidie des nègres qui l'ont entourée dès le berceau; mais elle est aussi naïve qu'ils sont naïfs; elle sait toujours vouloir la même chose avec une croissante intensité de désir et couver son idée pour la faire éclore. » C'est une page du Contrat de mariage. Combien d'autres en pourrais-je aisément citer, d'une autre nature, que j'emprunterais à ces romans classiques entre tous : une Ténébreuse Affaire, ou un Ménage de garçon; et qui, toutes, respireraient le même sentiment de l'histoire, et précisément de cette sorte d'histoire où vous demandez que l'on entende « des

cris d'amour et des hurlements de douleur », et d'où vous voulez que s'élèvent, — ce sont vos propres expressions, — « des faces d'hommes que nous reconnaissions pour nos frères ».

Une telle histoire ne s'écrit pas plus avec des « documents », qu'un roman ne se composerait avec des « statistiques » et des coupures de journaux. Elle n'est pas plus œuvre d'enregistrement, que le roman n'est œuvre de reportage; et, à cet égard, l'erreur de nos romanciers naturalistes pourrait bien avoir été celle de quelques-uns de nos historiens. Il ne faut pas mépriser les documents, et on ne peut rien faire sans eux, mais l'histoire a pour objet, ou pour tâche, non, je pense, de les collectionner, mais de les critiquer, de les juger, de les interpréter. Quels qu'ils soient, diplomatiques ou autres, il en est d'eux comme des oracles, qui ne disent pas toujours, ni même à l'ordinaire, « tout ce qu'ils semblent dire ». Mais surtout, — et ici, monsieur, je ne crois pas trahir votre pensée, — de cet amas de documents, qui se contrarient, qui se contredisent les uns les autres, ou qui se détruisent, bien plus souvent qu'ils ne se corroborent, la mission de l'historien est de dégager ce qu'ils contiennent encore de vie; et, pour y réussir, il n'en a pas d'autre moyen que de chercher la vie où elle est, c'est-à-dire dans « les passions et dans les vices de l'humanité ». Vous l'y avez cherchée, monsieur, sans vous soucier ni de ceux qui vous reprochaient de « ne pas indiquer vos sources », ni de ceux qui vous accu-

saient de rabaisser la majesté de l'histoire, ni même de ceux qui s'indignaient que votre admiration pour « l'homme prodige » ne vous eût pas tout à fait aveuglé sur ses « passions » ou sur ses « vices » ; vous l'y avez loyalement cherchée; — et, j'ose le dire, vous l'y avez trouvée.

Grâce à vous, nous savons maintenant comment Napoléon s'est formé. Vous nous avez montré d'abord en lui la profondeur de l'empreinte native, et vous en avez mis en lumière le trait original, distinctif et persistant. Qu'on ne nous parle plus désormais de Sigismond Malalesta, ni de Castruccio Castracani! Le fils des Bonaparte et des Ramolino, l'élève d'Autun et de Brienne, est Corse; il est « d'une société pour qui l'idée de famille est supérieure à toute autre conception sociale et gouvernementale, qui en est empreinte au point qu'elle y trouve toutes ses lois, qu'elle en fait la base de toutes ses entreprises, et la justification de toutes ses aventures »; et, de cette société, il en est, lui, Napoléon, plus qu'aucun de ses frères ni sœurs. Vous insistez à bon droit, et vous nous dites encore : « Souveraineté du chef de la famille, solidarité entière des membres de la famille; toute idée de justice, toute notion de bien général subordonnés à l'intérêt ou à l'avancement de la famille, » c'est le fond premier, c'est la base presque physique, c'est l'assise originelle de ce caractère d'enfant. D'autres traits viendront s'y ajouter plus tard, et la recouvriront plutôt qu'ils ne la modifieront. L'expérience de

la vie, l'étude, la réflexion personnelle produiront leur habituel effet, qui est d'adapter la jeunesse au « milieu », de la plier aux circonstances, de l'obliger à l'emploi des moyens qu'elle croit être ceux de « réussir ». Créature du jeune Robespierre, son orgueil n'empêchera pas le vainqueur de Toulon de faire sa cour à Barras, à Fréron. Il sera, puisqu'il le faut, « le général Vendémiaire ». Ses préoccupations se détourneront des affaires de son île. Dans ses « papiers », ceux que vous avez publiés, monsieur, sous le titre de Napoléon Inconnu, et qui témoignent de son prodigieux labeur, — ils appartiennent à l'Italie! — nous verrons son esprit s'ouvrir à des idées nouvelles, et déjà son génie s'annoncer. Mais, toujours et partout, nous le verrons aussi, non pas même et seulement « traîner », mais, j'oserai me servir de cette expression plus familière encore, « tirer » sa famille après lui.

Quels sentiments éprouve-t-il pour les siens, pour sa mère, tel de ses frères, ou telle de ses sœurs? On ne sait, et c'est à peine s'il les envisage individuellement; mais, tous ensemble, ils sont « la famille ». « J'ai envoyé à la famille cinquante ou soixante mille francs, assignats, argent, chiffons... Elle ne manque de rien», écrit-il au lendemain de Vendémiaire; et, quelques jours plus tard, « il sera peut-être possible, dit-il, qu'il fasse venir la famille à Paris »... Et, en attendant l'arrivée de la famille, c'est Joseph, qu'il recommande à Barras pour en faire un consul, c'est Lucien,

qu'il fait nommer commissaire des guerres, c'est Louis, qu'il appelle auprès de lui comme aide de camp, c'est Jérôme, qu'il met au collège de Juilly. Plus tard, bientôt, on mariera les sœurs. Il case aussi, quand il le faut, les beaux-frères de ses frères. C'est son devoir, tel qu'il le conçoit, si déjà ce n'est pas toujours son plaisir, car ce n'est pas pour lui, mais pour les siens, qu'un Bonaparte réussit. L'intérêt de la famille, la fortune de la famille, l'avancementde la famille, c'est ce qu'il est d'abord tenu de procurer! Il ne l'est pas moins de respecter leurs préjugés, leurs préventions ou leurs antipathies, et, sans doute, voilà pourquoi, le 19 ventôse an IV, ni mère, ni sœurs, ni frères, personne de « la famille » n'est présent à Paris. C'est qu'en effet, ce jour-là, le général en chef de l'armée de l'Intérieur, désigné pour le commandement de l'armée d'Italie, s'il n'a certes pas voulu rompre l'union des Bonaparte, a cependant bravé le reproche de la diviser, en épousant Marie-Josèphe-Bose de Tascher de la Pagerie, vicomtesse de Beauharnais.

Pourquoi ne fait-on pas aux femmes, dans l'histoire, la place qu'elles ont tenue dans la réalité? Un de nos confrères faisait dire, tout récemment, à l'un des personnages de son Maître de la Mer : « Sur cent hommes qui tiennent les grands rôles de la Comédie humaine, il y en a quatre-vingt-quinze qui ne jouent le leur que pour une femme. » Quatre-vingt-quinze, c'est beaucoup! Napoléon fut-il un des cinq autres? Si l'on veut répondre à celte question, ce ne sera

désormais qu'en recourant à vos études sur : Joséphine de BeauharnaiSi Joséphine Impératrice et Heine, et Joséphine répudiée. On y verra de quelle passion fougueuse, exigeante et avide, le jeune général de l'armée d'Italie, entre deux victoires au nom sonore et retentissant, a aimé la créole indolente, que cela fatiguait bien un peu d'être aimée de la sorte, et qui le laissait voir, mais auprès de laquelle, et en même temps qu'à toutes les séductions de la femme, il lui semblait s'initier à toutes les élégances de l'ancien régime. On y verra le citoyen Premier Consul, dans les réunions officielles du Luxembourg, ou dans l'intimité de la Malmaison, associant à sa fortune, à ses honneurs, à sa gloire, à ses desseins de réconciliation de la nouvelle et de l'ancienne France, celle qui n'est encore que la générale Bonaparte, mais que, demain, l'Empereur environnera d'un luxe, d'un apparat, d'une splendeur, — et d'une complaisance, — où les prescriptions de l'étiquette laisseront passer et se mêler quelques traces de l'ancien amour. Et, de cet amour même, quand le maître de l'Europe et du monde croira qu'il ne subsiste plus en lui que le souvenir ou l'habitude, quand il commencera de songer au divorce, quand il cherchera déjà l'héritière dont l'alliance affermirait son trône, en l'inféodant au système des vieilles monarchies, c'est vous encore, monsieur, qui nous aurez dit « les combats que se livrèrent ensemble sa politique et sa passion, et combien celle-ci est puissante, puisque, trois ans durant, elle

aura tenu celle-là en échec ». Ceux qui savent tout, — et c'est en histoire, particulièrement, qu'il y a des gens qui savent toujours tout, — prétendront-ils à ce sujet que vous ne leur aurez rien appris? Ils se tromperont! Vous leur aurez appris que Napoléon fut un homme, et qu'avant de s'immobiliser dans la rigidité du bronze ou la froideur du marbre, cet homme fut de chair. C'est ce qu'on ne nous conte point, généralement, dans les histoires; et on a beau dire qu'on le sait bien, à quoi sert-il de le savoir, si l'on se fait une méthode et comme une loi de l'ignorer?

C'est encore ce jeu de l'amour et de la fortune, de la politique et des passions, — ce drame vivant et agissant, où les destinées du monde s'enchevêtrent et s'enchaînent aux caprices des individus, — que vous vous êtes plu à nous représenter dans les six volumes intitulés : Napoléon et sa famille.

Le mariage du général n'avait sans doute pas rompu les liens qui l'attachaient à sa famille; il les avait cependant relâchés; mais surtout, il en avait noué d'autres, et la famille se demandait lesquels seraient les plus puissants. L'époux de Joséphine allait-il rester l'homme des Bonaparte, ou deviendrait-il celui des Beauharnais? Qui des deux l'emporterait, de sa famille naturelle ou de sa famille adoptive? serait admise au partage de sa fortune grandissante? hériterait un jour de lui, puisque sans doute il n'aurait pas d'enfants de sa créole? Et luimême, qui sentait, à mesure qu'il s'élevait, toute la

fragilité, toute l'instabilité, toute la précarité d'un régime dont sa personne était l'unique fondement et Tunique support, de quel côté se tournerait-il; où prendrait-il son point d'appui, — car la victoire et la guerre n'ont qu"un temps; — et quels moyens son génie inventerait-il de consolider enterre de France, et comme d'y enraciner, ce trône où il était monté? Vous avez essayé, monsieur, de nous le dire dans ces six volumes, dont il n'y a pas un épisode, un chapitre, une page qui ne se rapporte à cette question de l'héritage ou de l'hérédité. C'est pour assurer la durée de son œuvre par la propagation du pouvoir dans sa famille, que Napoléon a étendu sur l'Europe, à mesure qu'il la conquérait, ce réseau de royautés feudataires, — Joseph en Espagne, Eugène en Italie, Murât à Naples, Louis et Hortense en Hollande, Jérôme en Westphalie, — confondant ainsi, dans la réalisation de ses desseins politiques, comme il les unissait encore dans son affection, les Bonaparte et les Beauharnais. Eux, cependant, et ceux d'entre eux surtout, qui, dans leurs veines, avec le sang du vainqueur d'Austerlitz et d'Iéna, croyaient sentir couler l'abondance de son génie, ne s'imaginaient-ils pas avoir des droits héréditaires, et comme un titre antérieur, sur ces royaumes que leur avait conquis et taillés l'épée de Napoléon? Leur fortune ne les étonnait pas, puisqu'ils étaient ses frères! Elle ne les satisfaisait point, puisque leur puissance n'était qu'une délégation ou une imitation de la sienne. Ils

n'osaient pas le lui témoigner! Mais ils le lui faisaient entendre, tantôt en agissant au rebours de ses instructions, tantôt en lui offrant leur « démission » de rois, tantôt encore en prenant contre lui, contre les intérêts de l'Empire, contre les exigences de la politique française, ce qu'ils appelaient les « intérêts de leurs peuples ». Cette prétention le transportait d'abord de colère et d'indignation, et, de Saint-Cloud, des Tuileries ou d'ailleurs, des lettres fulminantes partaient pour Madrid ou pour Naples, pour Amsterdam ou pour Cassel. Elles offensaient et elles blessaient. La solidarité de famille ne se brisait pourtant pas encore. Dans l'Europe de 1809, Napoléon avait encore besoin de ses frères, et ses frères — s'ils envisageaient avec sérénité l'hypothèse de sa mort sur un champ de bataille — avaient encore besoin de lui.

Le divorce avec Joséphine, la disgrâce momentanée d'Eugène, la quasi-répudiation d'Hortense par Louis resserraient même un moment les liens des Bonaparte entre eux. Mais déjà, dans l'esprit de l'Empereur, le système familial était remplacé par un autre. Le mariage avec Marie-Louise, la grossesse de la nouvelle Impératrice, achevaient de changer le cours que, depuis quinze ans, ses idées avaient suivi. Ni frère, désormais, ni beau-frère, mais père! « Ses yeux se sont fermés, nous dites-vous, sur la race dont il sort, pour s'ouvrir sur la race qui doit sortir de lui. » Rien ou presque rien ne survit plus en lui du Corse, de l'homme de son clan, de son passé

d'hier; l'idée « dynastique » succède à l'idée « familiale »; et la voici qui prend corps, le 20 mars 1811, en la personne du Roi de Rome, son fils. C'est à ce moment et dans celte attitude que l'a fixé le poète :

Et lui, l'orgueil gonflait sa puissante narine, Ses deux bras, jusqu'alors croisés sur sa poitrine,

S'étaient enfin ouverts!

Et l'enfant, soutenu dans sa main paternelle, Inondé des éclairs de sa fauve prunelle,

Rayonnait au travers...

Et c'est ici, aussi, monsieur, que votre récit, pour le moment, s'arrête...

A la vérité, dans les deux volumes que vous avez consacrés, l'un à V Impératrice Marie-Louise, et l'autre, à Napoléon et son Fils, vous l'avez prolongé plus avant, jusqu'en 1821, et jusqu'en 1832... La France n'a jamais adopté dans son cœur ni le Roi de Rome, ni Marie-Louise, et je me rappelle qu'au temps de ma jeunesse, l'opinion populaire, qui s'est toujours formée chez nous du mariage une idée religieuse, datait du divorce avec Joséphine le déclin de la fortune de Napoléon. Vous nous avez donné, dans ces deux derniers volumes, les raisons historiques, les raisons intimes, l'explication et la démonstration de ce jugement ou de ce sentiment. La légende a toujours besoin d'être confirmée par l'histoire, mais l'histoire aurait tort de mépriser la légende. « 11 est des courants, avez-vous dit, que nulle force humaine ne remonte; il est des alliages que nulle flamme ne consolide, les éléments disparates n'en sauraient se

mêler et se confondre; ils luttent constamment pour leur libération; ils s'annulent et se détruisent l'un l'autre. Le jour où, méconnaissant son point de départ et sa mission, Napoléon s'est cru légitime, le jour où il a renié la Révolution, la légitimité l'a dévoré, lui, son Empire, sa dynastie et son héritier. » J'irais encore plus loin, monsieur, je remonterais plus haut encore que vous, et je dirais volontiers que, si le jour de son divorce a publiquement manifesté la rupture de Napoléon avec la Révolution, la rupture existait, elle était déjà faite, elle datait du jour où, se méconnaissant en quelque sorte lui-même, il avait semblé croire que son génie n'était pas le sien, mais celui de sa race; que l'admiration, que la confiance qu'il inspirait alors à des millions de Français, pourraient s'étendre à sa famille; et, qu'à défaut de lui, la durée de son œuvre et la continuation de ses desseins ne pouvaient être assurées que par un homme de son sang. C'était se méprendre et se tromper deux fois : d'abord, sur la valeur ou la capacité des siens; et puis, sur le caractère des démocraties, qui ne sont nullement ennemies de l'accumulation des biens et des honneurs sur une seule tête, mais uniquement et précisément de l'hérédité.

Ces conclusions seront-elles un jour celles de l'histoire? ou peut-être le sont-elles déjà? Il serait hasardeux et difficile de le dire. On ne fixe pas l'histoire, et, comme l'humanité même, elle est toujours en mouvement. « Avant vingt ans, — c'est vous qui le

dites, — des témoignages sans nombre se seront ajoutés aux témoignages; d'autres sources seront révélées; des rapports apparaîtront que je n'ai pu établir »; et avant vingt ans, pouviez-vous ajouter, des événements se seront produits qui éclaireront le passé d'une lumière nouvelle. Lequel de nous pense aujourd'hui, de la Révolution, ce qu'en pensait naguère la génération des Thiers ou des Michelet? et pourquoi ne le pensons-nous plus? C'est nous qui ne sommes plus les mêmes hommes ; c'est que cinquante ou soixante ans se sont écoulés depuis lors ; c'est que les mêmes faits ne nous apparaissent plus sous le même aspect, et ils n'ont pas changé pour cela de nature, non, sans doute! et ils sont aujourd'hui tout ce qu'ils étaient alors! et nous n'en avons pas appris de nouveaux, ou si peu! mais c'est nous qui avons vécu. Aucune méthode plus que la vôtre n'a tenu compte, monsieur, de cette évolution qui renouvelle incessamment l'histoire. Votre Napoléon ne vit pas seulement de sa vie, mais de celle qu'il continue de vivre ou de développer dans la conscience de tout un peuple et dans la mémoire des hommes. Et, — j'y reviens avant de terminer, — si c'est l'éloge qu'en eût fait Balzac, je ne vois pas ce que j'y pourrais ajouter.

Mais ne vous a-t-on pas reproché, monsieur, qu'en pénétrant, et en nous faisant ainsi pénétrer avec vous, dans la plus secrète intimité du grand homme, vous le rabaissiez? Je ne puis, pour ma part, m'associer à ce reproche ou à cette critique. Un grand

homme n'est pas celui qui s'excepte ou qui sort du reste de l'humanité. Eh! comment donc! vous écriezvous quelque part, « l'histoire, qui rend compte de l'humanité, ne pourrait qu'avec des périphrases heureuses et moyennant des omissions complaisantes, insinuer en termes nobles que cette humanité a eu des passions, des amours et des vices! » Oui, monsieur, vous avez raison, ce sont ces passions, ces amours, et, au besoin, ces vices que l'histoire doit mettre en lumière. Suétone complète, achève et explique Tacite. Mais pourquoi dites -vous, à quelques lignes de distance : « Un temps viendra, s'il n'est déjà venu, où cette histoire qu'on a appelée la grande histoire, l'histoire des prétextes, qu'accompagne le récit dilué à l'infini de l'extérieur des événements, sera mise en oubli »? C'est ici, monsieur, que je me sépare de vous; et, à ce propos, vous me pardonnerez de vous demander si nous ne confondrions pas deux choses qu'on ne saurait trop soigneusement distinguer?

Il ne faut abuser de rien, pas même de la « grande histoire », mais il ne faut pas non plus la nier. Elle a sa raison d'être, qui est, en faisant rentrer les histoires particulières, et même nationales, dans le plan de l'histoire universelle, de nous ramener au sentiment des destinées communes de l'humanité. Marathon, Actium, Poitiers, Lépante, Waterloo ne sont pas seulement des noms de batailles, ce sont aussi des faits de l'histoire du monde. C'est à ce point de vue que

« l'histoire appelée la grande histoire » se place pour les étudier; et ce point de vue n'est-il pas légitime? Si don Juan d'Autriche eût été vaincu dans les eaux de Lépante, que serait-il advenu de la chrétienté? C'est une question! Et, permettez-moi de vous le demander, qu'a-t-elle de commun avec la question de savoir qui était don Juan d'Autriche, quel homme, de quelle origine, s'il tenait davantage de son père que de sa mère, quels goûts furent les siens, comment il a vécu, quelles femmes il a aimées, et combien il avait, à son chapeau, de plumes, ou dans sa garde-robe, de hauts-de-chausseset de pourpoints? Non pas que les détails de ce genre, amusants ou instructifs par eux-mêmes, n'aient ou ne puissent avoir quelquefois un intérêt historique réel. Il y en a même de plus secrets, ou de moins « nobles » encore, dont l'histoire n'a que trop négligé de s'enquérir; et ce sont les détails ou les renseignements de l'ordre médical ou physiologique. Vous avez écrit, monsieur, tout un volume sur Napoléon et les femmes, et, en effet, si Napoléon n'a pris la résolution de répudier Joséphine, que du jour où il s'est cru certain de pouvoir être père, le détail, — si c'en est un, — a bien son importance.

Mais, qu'au lieu d'être Corse, il eût été Breton, comme le vainqueur de Hohenlinden ; et qu'au lieu d'avoir d'abord servi dans l'artillerie, il eût, comme Lazare Hoche, débuté dans les gardes françaises, que pensez-vous, monsieur, qu'il y eût de changé dans la

journée de Marengo ou dans les stipulations du traité de Luné vi lie 1 Trouverons-nous pas aussi quelque chose de commun entre l'institution de la Banque de France et les « amours » de Napoléon? ou quelque chose entre 1' « idée familiale » et les combinaisons qui ont assuré le gain de la bataille de Wagram? Et n'est-ce pas ici que 1' « histoire appelée la grande histoire » reprend ses droits? « D'actes politiques, qui n'aient que des causes politiques, nous dites-vous, il y en a, mais peu. » Je n'oserais l'affirmer avec cette assurance! Et, il est bien vrai que je n'oserais non plus soutenir le contraire, à savoir qu'un « acte politique » n'a toujours que des « causes politiques ». Mais ce que je crois encore moins, c'est qu'il s'explique ordinairement par des raisons « biographiques », ou physiologiques, tirées du tempérament ou de la conformation des personnages. « Le nez de Cléopàtre... s'il eût été plus court, toute la face du monde aurait changé ! » Oui, sans doute! et pareillement si Bonaparte s'était appelé Joseph ou Lucien au lieu de Napoléon. Mais, en fait, le nez de Cléopàtre n'a pas été plus court qu'il ne fallait pour son objet, et 1' « homme prédestiné » ne s'est appelé ni Lucien, ni Joseph, mais Napoléon. La grande histoire n'en demande pas davantage; et, quand les causes des événements sont en quelque manière publiques, elle n'éprouve pas le besoin de les résoudre, ou de les dissoudre, si je puis ainsi dire, en anecdotes et en particularités.

Heureusement que sur ce point vous suffisez vousmême à vous répondre; — et ces paroles, monsieur, sont bien de vous : « Valois et Bourbons, la Révolution et l'Empire, le gouvernement d'hier et celui de demain ont rencontré et rencontreront toujours les mêmes ennemis, dès qu'ils seront la France et qu'ils auront souci de sa mission, de ses intérêts et de sa gloire. Les coalitions qu'on forme contre la France ne tiennent point au régime intérieur qu'elle adopte ; elles tiennent à la configuration même de l'Europe, et à ce fait que toujours la France sera uniquement jalousée parce qu'elle est la France. » On ne saurait mieux dire, et ne serais-je pas naïf, après cela, de plaider plus longuement auprès de vous la cause de la grande histoire?

Quel genre de services vos Etudes napoléoniennes nous auront-elles donc rendus? et, dès à présent, quelle place occupent-elles dans la littérature du siècle qui vient de finir? Elles ont donné d'abord l'exemple, et un modèle, d'une manière plus libre et moins compassée d'écrire l'histoire, plus familière et plus vivante, plus pénétrante, plus persuasive aussi, dont les héros ne sont plus l'abstraction ou l'idée platonicienne d'eux-mêmes, mais des hommes, que l'on voit et qu'on touche, dans l'intimité desquels on est admis, que l'on se sent tenté, comme fait au théâtre un spectateur ingénu, d'interpeller par leur nom, d'encourager de la voix dans leurs entreprises, de prévenir de l'approche et de la menace du danger.

< Sire... défiez-vous de ce traître!... » C'est, monsieur, l'illusion de la réalité même. Vos Études napoléoniennes nous l'ont plus d'une fois procurée.

Nous leur devons encore d'avoir pu nous former une idée plus complète et plus juste, je veux dire plus équitable, de Napoléon. Grâce à vous, nous le connaissons mieux, et le connaissant mieux, non seulement il n'y a rien perdu, mais, de cette enquête, à laquelle vous avez soumis jusqu'aux actes de sa vie privée, ou plutôt de cette instruction, il sort plus grand. — Je n'en dirai pas autant de son entourage, et ce grand homme a eu des frères bien exigeants. On voit clairement, dans son histoire, que nous ne nous donnons nos frères ni nos sœurs! — Mais luimême, à l'observer qui s'embarrasse, et qui se débat dans les liens de la famille, ne l'en trouvons-nous pas plus humain ou plus proche de nous?

Il s'en rapproche d'une autre manière quand nous le voyons, dans vos Etudes, à mesure qu'il « monte en grade », et que son front s'auréole d'une gloire plus éclatante, se détacher de ses origines et de ses préjugés; confondre plus intimement sa fortune avec celle de la France; aimer plus profondément cette patrie dans laquelle il s'en est fallu de si peu d'années ou de mois qu'il ne naquît étranger; en devenir à jamais l'incarnation victorieuse; et lui donner d'elle-même, de sa puissance, de ses ressources, et de son génie une telle idée, qu'aucun peuple, depuis les Romains du temps de César, n'en avait

assurément conçu de plus haute ou d'égale. Oui, vous nous avez montré, monsieur, dans le Napoléon de l'histoire, le Napoléon de la légende. Grâce à vous, nous avons compris, nous avons vu qu'ils ne faisaient qu'un. Nous avons pu constater, vous nous avez prouvé, que le vrai Napoléon, s'il n'était tout à fait ni celui du poète, ni celui du chansonnier, ni le Napoléon d'Hugo, ni le Napoléon de Béranger, leur ressemblait cependant bien plus qu'à celui d'un Jung ou d'un Lanfrey, — lesquels ont failli passer pour des historiens! Vous avez ainsi consolé, vengé, relevé l'orgueil national. Dans un temps où les peuples s'endorment sur l'oreiller de la paix et n'y rêvent que d'échanger, avec un gros profit, des denrées coloniales, vous avez eu le courage, puisqu'il en faut aujourd'hui pour cela, de célébrer la gloire des armes. Vous n'avez pas craint d'admirer en Napoléon le génie de l'autorité, de l'ordre et de la règle, dont on dira ce que l'on voudra, mais qui n'en seront pas moins, et toujours, les premiers biens des hommes ou des sociétés. Et, poussant enfin l'admiration jusqu'à l'apothéose, vous avez osé dire que « pour une nation qui n'avait plus guère de foi aux Dieux anciens, c'était Napoléon qui devenait le Dieu ». Permettez-moi, monsieur, de réserver « la foi aux Dieux anciens»; disons un demi-dieu; et nous serons d'accord.

Enfin, vos Etudes nous offrent encore un autre et suprême intérêt, qui est d"avoir approfondi la psy-

chologie de l'un de ces hommes en qui l'humanité tout entière se plaît à chercher la mesure d'ellemême, de sa grandeur et de ses faiblesses.

C'est un être, en vérité, bien misérable que l'homme, et, pour nous mépriser ou nous prendre uous-mêmes en pitié, nous n'avons besoin que de nous connaître! Que pouvons-nous? et que savonsnous? Laquelle des deux, en s'exerçant, de notre intelligence, ou de notre volonté, rencontre le plus tôt sa borne? Il arrive aussi qu'elles se fassent défaut Tune à l'autre, ou même qu'elles se tiennent l'une l'autre en échec : la volonté ne tire souvent sa force que de son étroitesse; la largeur de l'intelligence nuit à la fermeté de la décision. Mais, dans quelques hommes rares, la facilité d'exécuter s'égale à la capacité de concevoir et c'est à juste titre que leur exemple devient alors aux autres hommes un éternel objet de méditation. Pourquoi les Américains ne sont-ils pas moins curieux que nous-mêmes de tout ce qui touche Napoléon, et, si nous n'y prenons garde, finiront-ils pas l'accaparer? La raison, sans aucun doute, en est qu'il leur a donné l'exemple de la fortune... je veux dire un exemplaire de toutes les qualités, qui, de l'origine la plus humble ou la plus modeste, élèvent un homme aux sommets de l'histoire. Les citoyens de New- York ou de Chicago admirent, et tâchent d'imiter, en Napoléon le plus illustre des parvenus. C'est, monsieur, la formation, c'est la composition successive, c'est l'évolution de ce

glorieux parvenu que vos Études ont mise en pleine lumière. Votre méthode s'est insinuée, si je l'ose dire, dans les replis les plus obscurs de cette âme extraordinaire. Vous en avez anatomisé, comme on parlait jadis, les libres les plus ténues et les plus délicates. Le voilà devant nous! et, pour saisir le mécanisme de ces facultés ou le jeu de ces passions dont nous avons tous en nous les commencements, nous n'avons désormais qu'à suivre le mouvement de votre démonstration.

Comment donc la sûreté dans l'exécution s'allie à la grandeur épique et gigantesque de la conception; ou comment, à l'ampleur des dessins, le souci méticuleux du détail; ce que l'on peut déployer d'imagination dans le calcul, ou, jusque dans le rêve, observer de méthode; ce que Ton peut opposer de fertilité de ressources aux surprises du sort, et ce qu'on peut mêler de souplesse dans l'obstination; — quelles complications s'engendrent du conflit de l'amour et de l'ambition, de l'égoïsme et de la générosité, des affections de famille et du sentiment paternel, des suggestions de l'orgueil et des conseils de la prudence, de l'ivresse de la victoire et de la peur d'en abuser, de l'insensibilité professionnelle du tueur d'hommes, et de la sentimentalité personnelle; — comment encore on s'adapte aux circonstances, comment on s'en rend maître, et comment au besoin on les crée; comment on s'égale à toutes les situations; et comment enfin, de l'une et l'autre extrémité de la

fortune humaine, on trouve en soi de quoi remplir tout l'entre-deux, c'est tout cela, monsieur, que l'on voit dans vos Études napoléoniennes. C'est ainsi qu'elles joignent à l'attrait de l'histoire celui du drame ou de la tragédie de la vie. Le psychologue n'en tire pas moins de profil que le lecteur y prend de plaisir, ou plutôt, il n'est pas de lecteur qui ne devienne psychologue à vous lire, s'il n'en est pas un, qui ne s'intéresse, en vous lisant, presque autant à lui-même et à son espèce qu'à Napoléon. Et puisqu'on n'écrit rien de durable qu'à cette condition, qui d'ailleurs est celle de la « grande histoire », vous avez donc fait, monsieur, en dépit de vous, de la « grande histoire »; — je serais tenté de dire de la « très grande histoire »; — et, croyez-m'en, ne le regrettez point, puisque c'est ce qui assure la durée de votre œuvre. C'est aussi ce qui "vous a valu les suffrages de l'Académie; — car ne vous flattez pas, monsieur, qu'en vous appelant à elle pour succéder à Gaston Paris, l'Académie française ait dû faire violence à aucun de ses scrupules, ni sacrifier aucune de ses doctrines. Les académiciens ont certainement des doctrines, et je pense même qu'ils en ont autant, ou presque autant, qu'ils sont d'académiciens : l'Académie française n'en a pas; elle s'honore de n'en pas avoir; et si la tolérance, qui n'est que le respect des « doctrines » des autres, était bannie du reste de la terre, nous mettrions ici notre orgueil à en demeurer l'asile. Il serait plus hardi de dire que l'Académie

française n'a pas non plus de scrupules; et la proposition en paraîtrait scandaleuse ! Mais, quels que soient ces scrupules., il en est un qui domine tous les autres, et c'est celui de faire, en toute occasion, le meilleur et le plus juste choix. L'Académie a cru, monsieur, y obéir en vous appelant à elle, et moi, puisque j'ai l'honneur de parler en son nom, c'est ce qui me permettrait, si j'éprouvais quelque scrupule, ou si je ne partageais pas toutes vos doctrines, d'attendre une autre occasion de vous le dire, et, en l'attendant, de ne vous souhaiter ni moins loyalement, ni moins cordialement votre bienvenue. parmi nous.