SA VIE ET SON ŒUVRE

L'art espagnol, comme la monarchie qui l'a vu naître, a connu le plus rapide essor et une décadence encore plus prompte. Mais nos voisins n'eurent pas le bon- 'heur de notre dix-septième siècle français: dans leur éblouissante et éphémère fortune, apogée militaire et apogée artistique ne coïncident pas; le Greco, Ribeira et Vélasquez, qui fut à l'Espagne ce que Rubens est à la Flandre, apparurent, comme pour la consoler, dans un royaume déjà ruiné et humilié, celui des pâles successeurs de Philippe II.

A l'heure brève, mais à jamais fameuse où, les Maures à peine chassés d'Espagne, l'Amérique est découverte et conquise, où Rome est prise d'assaut par les bandes de lansquenets, où l'Allemagne salue Charles-Quint comme empereur, où la France est vaincue à Pavie, l'art espagnol n'existe pas. Il semble que tous les sujets de Charles- Quint soient prêtres ou soldats. L'auteur de Don Quichotte lui-même commence par porter la lance et courir les mers. Le nouveau Charlemagne, sur les Etats duquel le soleil ne se couche jamais, a cependant quelque intelligence des choses de l'art. Mais, élevé en Flandre, il s'entoure d'artistes flamands. Dès le début du XVIe siècle, l'Italie à son tour rayonne dans la péninsule voisine, où le divin Raphaël fait oublier Rubens. C'est ainsi que la Renaissance italienne allume en Espagne trois foyers qui ne sont d'abord que le reflet de Venise ou de Rome: Valence, la Castille et l'Andalousie.

C'est dans cette dernière région, c'est dans l'opulente Séville que, parmi tous les peintres italiens ou italianisants de la péninsule, le génie indigène fait entendre ses premiers vagissements. D'ailleurs, jamais cité ne fut plus digne de servir de berceau à un grand art: dans ce port, dès le XVe siècle, affluaient les richesses de l'Europe, et la découverte de l'Amérique en fit pendant un demi-siècle le carrefour du monde. Or, toutes les villes d'art ont d'abord été, témoin Athènes, la plus glorieuse de toutes, des cités commerçantes. Mais si la prospérité crée le loisir et les riches amateurs d'art, elle ne fait pas naître le génie. Carthage a péri tout entière. Par bonheur, la métropole andalouse était aussi une ville de beauté: ses femmes, en particulier, semblent, encore aujourd'hui, refléter dans l'éclat de leurs yeux et de leur teint la splendeur d'un climat que les Maures ont longtemps pleuré comme le Paradis perdu.

Mais l'Espagne est le pays des violents contrastes : à la magnificence de ses palais, à la beauté de ses jeunes filles, Séville opposait, souvent dans le même cadre de rues et de maisons, la misère, les infirmités les plus repoussantes, toutes ces laideurs et toutes ces hideurs qu'un grand peintre sait transformer en chefs-d'œuvre. Si l'un des

traits essentiels de l'art espagnol, de celui de Vélasquez en particulier, est le charme et la fraîcheur du coloris, un autre caractère non moins constant de cette peinture est le réalisme le plus franc et parfois le plus cru. Même dans les tableaux de dévotion farouche et mystique d'un Greco ou d'un Ribeira, on devine une vie publique débordante, débridée, débraillée, dont les Buveurs de Vélasquez sont l'immortelle expression. A la fin du XVI1' siècle, à l'heure même où l'on voit naître le peintre souverain, l'art espagnol en est à ses premiers tâtonnements. Il a oublié ses maîtres flamands, il se lasse de copier les Italiens; il regarde autour de lui, et commence à peindre ingénument ou crûment ce qu'il voit. Deux peintres entre tous, Herrera et Pacheco, ouvrent la voie à ce génie indigène: ils réunissent dans leur école la plupart de ceux qui deviendront à leur tour des maîtres et les surpasseront: Ribeira, Zurbaran, Alonso Cano; enfin Vélasquez.

Juan Rodriguez de Silva y Vélasquez naquit à Séville, le 6 Juin 1599, de Juan Rodriquez de Silva, dont le père était portugais d'origine, et de Geronima Vélasquez. C'est donc le nom de sa mère, pieusement ajouté au nom patronymique, que le peintre devait illustrer.

Jamais jeunesse d'homme de génie ne fut plus droite et plus unie que la sienne; non seulement on la devine à l'abri des orages de la passion, mais on ne la voit guère aux prises avec les difficultés de la vie. Il n'a pas eu à résister à la volonté de parents qui ne comprennent pas la vocation de leur fils; il n'a pas eu à lutter contre la misère; on ne surprend point chez lui les hésitations d'un talent qui s'ignore et risque de faire fausse route. Tout, dès les premiers pas, paraît s'aplanir devant lui; d'emblée, il semble avoir eu conscience de ce qu'il pouvait et devait faire, et de ce qui était hors de sa portée. Et toute sa vie sera marquée de la même conscience infaillible, à l'abri des ambitions folles de tant de génies aventureux, comme aussi des tragiques infortunes qui frappèrent sans les briser un Rembrandt ou un Beethoven.

Il a dû recevoir une éducation soignée, débutant par le latin et la philosophie et continuant par les sciences. Le jeune homme, aux séductions de Virgile et d'OviDE, préférait, dit-on, les joies austères des mathématiques et l'observation de la nature. Il convient de noter ce premier trait. Vélasquez est, de tous les grands peintres, celui dont l'œuvre est la moins «littéraire», en ce sens qu'il n'a presque jamais donné dans le poncif sentimental ou mytho/ogique. Même quand, très rarement, il peint des tableaux religieux, même quand il illustre telle ou telle fable de l'antiquité païenne, il prend ses types dans la vie courante et transforme des motifs classiques en scènes réalistes, en «tranches de vie», comme on dit. Dans ses toiles, à l'inverse de tant d'autres qui versent dans le banal ou le déclamatoire, c'est le «sujet», qui importe le moins.

Mais quels que fussent les manuels scolaires dont le jeune Vélasquez se servait, poètes, géomètres ou savants, il les barbouillait de dessins qui devaient être déjà pleins de vérité et de finesse d'observation. Cette vocation qui s'annonçait surprit ses parents sans les contrarier; quand il fut bien constaté que l'enfant avait un goût irrésistible pour la peinture, on chercha, dès sa treizième année, dans quel atelier on l'enverrait.

Comme nous l'avons dit, deux chefs d'école à ce moment-là, se partageaient à Séville les jeunes rapins qui rêvaient de les égaler: un grand artiste, mais d'humeur détestable, Herrera le Vieux, et un peintre médiocre, mais un homme excellent, Pacheco. Le jeune homme commença par frapper à la mauvaise porte: il entra chez Herri i \.

Il ne pouvait plus mal tomber, et ce fut peut-être la seule erreur de sa vie. Herrera était un maître dur, d'un caractère despotique qui rebutait jusqu'à ses propres enfants. Certes, il avait du talent; mais son art était fait surtout de verve et de fantaisie: au lieu d'étudier patiemment la nature, il esquivait les difficultés du modèle avec une prodigieuse désinvolture. Rien ne pouvait répugner davantage à un élève qui, comme Vélasquez, observait plus qu'il n'imaginait, ou plutôt mettait son imagination au service de la vérité plastique la plus scrupuleuse; bref, nous voyons dès les premiers pas de Vélasquez dans sa vie d'artiste, un classique de génie qui s'est fourvoyé chez le plus fougueux des romantiques !

Au bout de quelques mois, il n'y put tenir: ses parents durent le retirer d'un atelier où tout contrariait ses goûts intimes, et ils l'envoyèrent au bon Pacheco.

Herrera n'a pas fait de disciples, s'il a laissé un nom dans l'histoire de l'art; Pacheco, lui, n'a rien créé en art qui soit digne de mention.

Son œuvre, son œuvre excellente, ce sont ses élèves.

Et ses élèves, par un juste retour, ont immortalisé son nom.

Et d'abord, l'atelier de Pacheco était le rendez-vous de tout ce que Séville renfermait alors de distingué:

poètes , artistes , hommes d'esprit, riches amateurs d'art.

Cervantes y était venu ; Gongora, d'autres moins illustres, le fréquentaient encore. A défaut de talent, le maître avait une intelligence ouverte, un

grand cœur, un caractère aimable et bon. Il se piquait de littérature, excellait à tourner élégamment le vers latin, et il a laissé un Livre descriptif de portraits véridiqucs d'illustres et mémorables personnages. Pâle raphaélite, il avait du moins le mérite de bien connaître son divin modèle et tous les grands peintres de Flandre et d'Italie, dont il avait étudié l'œuvre dans ses voyages en Europe.

On devine tout ce qu'un esprit sérieux, studieux comme Vélasquez a pu gagner dans cette atmosphère de sympathie et d'enthousiasme artistique; tout ce que sa culture générale a dû acquérir à entendre les entretiens, les récits, les conseils du maître et de ses amis.

Mais Pacheco avait, comme chef d'école, un don encore plus précieux: s'il était

Berlin, Cabinet Royal des Estampes Dessin

Don Gaspar de Guzman Comte d'Olivarès et Duc de San Lucar

incapable de prêcher d'exemple à ses disciples, il excellait à deviner les vocations et

respectait scrupuleusement le génie propre, la personnalité de chacun. Le fade idéalisme

de ce peintre italianisant, pas plus que la verve brutale et prestigieuse de Herrera,

n'a laissé de trace dans l'œuvre de Vélasquez, même à ses débuts; mais la vie de

ce dernier, dans la maison hospitalière d'un maître aimable et intelligent s'en trouva

transformée.

Ce qui frappa tout de suite Pacheco dans la manière de celui qui devait devenir le plus grand peintre de l'Espagne, c'est l'absolue sincérité, la conscience avec laquelle un élève qui avait à peine atteint sa quinzième année, étudiait la nature. Chose curieuse: tandis que presque tous les artistes à leurs débuts se laissent éblouir par ce que la mythologie, l'histoire, l'Eglise ou la vie mondaine ont de plus pompeux, le jeune Vélasquez n'avait d'yeux que pour la réalité la plus courante ; où le vulgaire ne voit que des choses médiocres ou plates, le nouveau venu devinait tout un monde de subtiles harmonies et de beautés cachées. Ses premiers essais furent ce qu'on appelle dédaigneusement en Espagne des bodegones, natures mortes, scènes de cuisine, où la figure humaine peut jouer un rôle, mais un rôle secondaire et sous les traits peu relevés d'un valet, d'un marmiton, d'une laveuse de vaisselle. Voici ce que Pacheco dit de ceux de son élève dans l'ouvrage que nous venons de citer:

v Les bodegones ont droit à une très haute estime, car c'est à eux et aux portraits que Vélasquez doit d'avoir trouvé la vraie manière d'imiter la nature. »

Et le maître raconte que le débutant avait engagé à son service un petit paysan qui lui servait de modèle dans diverses poses, tantôt riant, tantôt pleurant, sans que jamais le jeune peintre se lassât d'exprimer tout cela le plus fidèlement possible, et sans qu'il cherchât à éluder aucune difficulté. Il multiplia ainsi les études au fusain rehaussé de blanc sur papier bleu, «ce qui, ajoute Pacheco, lui permit de s'élever à la vérité dans l'art du portrait. »

De ces études, rien ne nous est parvenu. Mais bientôt l'élève se mit à composer des groupes de figures, à chercher des sujets qui, bien que tirés de la fable ou de l'histoire, étaient toujours interprétés dans le sens le plus réaliste. Le premier en date de ces essais est peut-être celui qui représente deux personnages vus à mi-corps, assis derrière une table sur laquelle sont posées une cruche et de la vaisselle. Ce tableau (p. 8) se trouve aujourd'hui à Londres, à Apsley House, chez le duc de Wellington. Toile encore défectueuse si l'on considère le groupement des personnages, mais où l'on remarque la fidélité avec laquelle sont rendus les accessoires.

Ces défauts dans l'ensemble, cette vérité dans les détails, sont la caractéristique de tous les premiers tableaux de Vélasquez. Justi parle — entre autres ouvrages qui sont d'une authenticité douteuse — du portrait d'un jeune homme qui, l'air souriant, tient une grappe de raisin dans sa main droite, et qui est intitulé le Vendangeur (p. 3) : ce raisin est rendu à la perfection, et annonce déjà le maître. Mais de toutes ces œuvres de jeunesse, les plus importantes sont la Vieille Femme faisant frire des (i'.ufs (p. 9) et le Vendeur d'Eau de Séville (p. 17), tous deux conservés en Angleterre chez de riches particuliers.

Nulle part le réalisme du débutant, si remarquable dans les détails, n'apparaît mieux que dans les sujets de pure imagination. Il s'essaie, par exemple, à illustrer des romans picaresques, alors si en vogue en Espagne, en particulier ceux de Cervantes, l'illustre compatriote qu'il devait égaler plus tard. Il paie également tribut à la peinture religieuse, moins sans doute par gôut que pour répondre aux premières commandes qu'il reçoit: un Christ chez Marthe (p. 10) recueilli par la National Gallery; une Immaculée Conception (p. 11); une Adoration des Mages (p. 14). Ces tableaux n'offrent

vin

pas, quant aux figures, de différences avec les bodegones et scènes de la rue ou de l'office dont nous avons parlé. Ainsi, dans le Christ chez Marthe, on voit une jeune fille pilant des amandes dans un mortier posé sur une table , à côté de plats remplis d'œufs et de poissons! Une vieille femme, Marthe sans doute, pose la main sur l'épaule de la cuisinière, et l'on reconnaît dans ce type le même modèle que celui de la Vieille Femme faisant frire des Œufs . . .

Assurément, ce réalisme minutieux, plein de franchise et de relief, ne suffirait pas à distinguer Vélasquez de ses grands contemporains, un Greco, un Ribeira, dont le charme ou la puissance proviennent précisément de leur vigoureux esprit d'observation. Mais voici par où le peintre du Vendangeur, même dans ces premiers essais, se sépare de ses émules. Ceux-ci, dans la réalité, recherchent l'horrible ou le truculent; ce ne sont que Christs aux flancs labourés de plaies, à la face blême d'agonie; têtes de forbans et de goujats, charniers et maisons louches. L'honnêteté native de Vélasquez répugne à hanter les bouges, les fumiers, même celui de Job. Il ne recule certes pas devant les types et les scènes les plus vulgaires; mais il évite ce qui est répugnant, et il sait rehausser par le pittoresque des détails, sinon encore par le charme du coloris, ce que son modèle peut avoir de trivial.

A cette fidélité dans l'étude de la nature, à la parfaite aisance et à la liberté avec laquelle il l'interprétera plus tard, se joint chez Vélasquez un second trait caractéristique : la remarquable sûreté avec laquelle l'artiste, dès le début, suit son chemin à lui, bien à lui, sans se laisser éblouir par le prestige d'un Raphaël, ou plus tard d'un Rubens.

Nous ne connaissons pasd'exemple plus frappant de Le Pape innocent x

grand peintre qui Buste de Bronze par le Bernini

Rome, Palais Dorla

Vélasquez H

ait eu ainsi, dès la jeunesse, une aussi claire conscience de ce qu'il pouvait tenter et de ce qui était hors de sa portée. Vélasquez avait peu d'imagination, si l'on entend par là la faculté de créer, hors du réel et du possible, des scènes, des types pleins de fantaisie. Il est gêné dans la mythologie et dans la peinture religieuse, à moins de les traduire en images familières, puisées dans la vie immédiate et prochaine, bien qu'épurée par le grand art. Mais il avait le sens du vrai, sinon du réalisme; c'est par lui qu'il se guida.

Outre le talent, l'âme douce et bienveillante du jeune peintre devait rendre sa société pleine de charme, ce qui explique les succès dont sa carrière fut semée. La première en date de ces bonnes fortunes et peut-être la plus précieuse fut son mariage avec la fille même de Pacheco, cette Juana, qui fut pour le peintre, pendant toute sa vie, la compagne intelligente et fidèle, l'associée, comme on dit aujourd'hui. Voici comment Pacheco parle de cette union, dans son Art de la peinture, dont les pages les plus intéressantes sont consacrées à son ancien élève:

Après cinq ans d'éducation et d'enseignement, je lui donnai la main de ma fille, incité par ses vertus, sa retenue, ses belles qualités, et par les espérances que me faisaient concevoir son bon naturel et son grand talent. »

Le mariage eut lieu en 1618; Vélasquez avait dix-neuf ans. Pour lui va commencer une vie de famille qui paraît avoir été unie et heureuse, bien que les ennuis et les épreuves ne lui fussent pas ménagés au dehors ... Du reste, de cette vie familiale, nous ne savons rien de très précis, sinon que le peintre eut deux filles, Francisca et Ignacia, nées dès les premières années de son mariage, c'est-à-dire en 1620 et 1621. Mais déjà nous touchons au terme des années d'apprentissage. Le peintre va quitter Séville pour Madrid, et l'atelier de son beau-père pour la cour. C'est qu'avec toutes ses belles qualités morales, Vélasquez avait un trait de caractère qui lui fit beaucoup d'envieux, sans lui donner autre chose qu'un bonheur assez illusoire: il était ambitieux, et non seulement comme artiste; il voulait se pousser jusqu'auprès du roi.

En 1621 , montait sur le trône d'Espagne un prince qui se promettait de rendre à la monarchie le prestige de celle de Charles-Quint: Philippe IV, dont la petite tête pâle, les grands traits, les lèvres épaisses et rouges, ont été immortalisés par une vingtaine de portraits de Vélasquez. Gloire éclatante certes, mais la seule qu'ait obtenue ce roi flegmatique et rêveur. Lui qui avait espéré cumuler la gloire du conquérant et celle du Mécène, ne sut jouer que ce dernier rôle, et encore fort mal. Lassé, au bout de quelques mois, de porter le fardeau de deux mondes, il laissait au duc d'OLivARÈs (le «Comte-Duc») le soin de gérer sa politique extérieure, tandis que le mélancolique héritier de Charles-Quint errait tout le jour sans but dans son immense palais, à moins qu'il ne se livrât aux plaisirs de la chasse, ou ne s'amusât avec ses bouffons. Car il ne lui restait que ces deux passions: courir le cerf ou le sanglier, et réunir dans son Escorial tous les monstres: crétins, lunatiques et contrefaits de sa monarchie, pour s'en faire des jouets !

Tel était le monarque dont Vélasquez rêvait de devenir le peintre, lorsqu'il se rendit à Madrid, en 1622, dans l'année qui suivit l'avènement de Philippe IV.

Il ne réussit pas tout de suite à percer jusqu'au roi; celui-ci était trop occupé, comme tous les oisifs, distrait, dédaigneux, d'ailleurs entouré déjà d'une foule d'artistes italiens. Le débutant, découragé, rentra pour quelques mois à Séville, tenté sans doute de donner raison à son ami Zurbaran, qui, tout à sa peinture religieuse, passait

Vélasquez sa vie dans les couvents, occupé à peindre des Christs et des moines, et qui regardait du haut de sa dévotion et de son génie austère, la cour, ses pompes et ses œuvres. Vélasquez aussi était bon catholique, mais il voulait être homme de cour.

Une seconde tentative, en 1623, réussit mieux: Olivarès le prit sous sa protection, et un portrait équestre de Philippe IV, peint par le jeune Sévillan, enthousiasma à ce point le pâle monarque qu'il déclara ne plus vouloir d'autre portraitiste ! Voilà Vélasquez installé au palais même, dans un atelier où Philippe venait souvent lui faire visite, et chargé, outre la royale effigie, de faire le portrait de tous les grands d'Espagne, l'infant, les ducs, les favoris, sans oublier les fous, les crétins et les monstres dont le monarque distinguait à peine son peintre officiel! Tous devaient le distraire au même titre.

Mal payé, frô-

lant parfois gêne , dans

la ce

cadre illustre d'un empire humilié et d'une cour besogneuse, Vélasquez, peintre du roi, ne tarda pas néanmoins à exciter la jalousie des rivaux qu'il avait évincés. A le voir peindre tant d'effigies hautaines ou ennuyées, les envieux murmurèrent: «Il ne sait faire que des portraits.» Ce propos arriva jusqu'à Vélasquez. Piqué au jeu , et peutêtre heureux de mettre pour quelque temps à la

porte 'tant de modèles peu récréatifs, il demanda au roi la permission de peindre un grand tableau à la gloire de l'Espagne. Le monarque lui indiqua comme sujet Y Expulsion des Maures à Valence en 1609. Peut-être un artiste jaloux l'avaitil soufflé à l'oreille du monarque , dans l'espoir d'y voir échouer un portraitiste qu'on croyait ne pouvoir se passer de travailler d'après le modèle. Or, presque tous les acteurs de l'événement étaient morts dans les dix-huit années qui s'étaient écoulées depuis lors. D'ailleurs, c'était moins une faveur qu'un concours, où tous les peintres purent prendre part. Vélasquez en sortit victorieux, de l'avis de tous les juges, quoiqu'il eut comme concurrents les plus habiles peintres italiens accourus à Madrid.

Ce tableau, achevé en 1627, a disparu: tout ce que nous savons, c'est que le roi d'Espagne, au centre de la toile, montrait de son bâton de maréchal une foule im-

Madrid, Palais Royal

Fragment d'un Portrait d'Ecclésiastique 1649—1650

mense de Maures fugitifs pressée à l'arrière-plan. Dans le fond s'étendait la mer. A droite, au premier plan, une figure allégorique, la seule que Vélasquez ait jamais peinte, devait symboliser l'Espagne. A ce détail, on devine, malgré le succès de l'œuvre, qu'une pareille conception ne répondait peut-être pas exactement à l'instinct artistique du jeune maître, si épris de la réalité, de la seule réalité, et nous pouvons nous consoler de la perte de cette toile, puisque nous est parvenu un autre tableau historique, bien postérieur, il est vrai, le chef-d'œuvre de Vélasquez : La Reddition de Breda.

C'est au moment où le peintre était ainsi aux prises avec des envieux et aussi avec de pressants besoins d'argent qu'apparut à Madrid, en 1628, le plus célèbre artiste d'Europe, l'ami des princes,; leur confident, leur ambassadeur, prince lui-même par le génie et par la magnificence de ses équipages: Pierre Paul Rubens.

Le grand homme des Pays-Bas était alors âgé de 52 ans; Vélasquez n'en avait que 29, et n'atteignait guère à la célébrité de son aîné. Néanmoins, entre ces deux peintres de génie, l'intimité se fit très vite: il n'y eut pas trace de morgue d'un côté, de jalousie de l'autre. Vélasquez installa le maître dans son propre atelier, et lui fit lui-même les honneurs des collections royales, où nombre de chefs-d'œuvre des écoles italiennes étaient recueillis.

Des conversations de ces deux hommes, presque rien ne nous est revenu. Nous savons seulement en quelle haute estime le flamand tenait son jeune confrère, puisqu'il le proclamait le « premier peintre de l'Europe ». A-t-il exercé sur lui une influence appréciable? Sur sa technique, non. Tout au plus lui a-t-il peut-être suggéré l'idée de quelques tableaux comme celui des Buveurs (Los Borrachos, p. 53) peint en 1629, et aujourd'hui conservé au Musée du Prado. Mais précisément, dans cette toile, et dans celle de la Forge de Vulcain (p. 58), un peu postérieure, plus le sujet semblait inviter Vélasquez à copier la manière du grand Flamand, plus son génie propre fait éclater son indépendance. Et cela sans parti pris, sans ostentation, en restant simplement lui. Où Rubens aurait étalé tout le débraillé et la lourde ivrognerie de sa Kermesse, Vélasquez, moins imaginatif, moins fougueux, mais moins trivial, sait transformer deux scènes mythologiques en jolis aspects de la vie espagnole, où les dieux de la fable revêtent des traits populaires pleins d'un étonnant relief. Voyez, dans le groupe des Buveurs qui éclatent d'une gaîté vive et légère, et dont l'ivresse même est pleine d'esprit, les deux figures à demi-nues de Bacchus et de Silène couronnés de lierre: on n'y trouve rien de la banalité abstraite des peintres italianisants, et dont un Rubens lui-même n'est pas exempt (voir, par exemple, son Olympe au Louvre). Dans la toile de Vélasquez, le corps robuste des deux surhumains n'est certes pas dénué de beauté, mais c'est une beauté pleine de vie et de naturel, à la fois antique et moderne, parce qu'elle est éternellement humaine. Aussi, loin de détonner dans l'ensemble de cette scène réaliste, les deux immortels y semblent-ils à leur place, tout en la rehaussant d'un reflet de l'idéal antique: le rire des buveurs n'est-il pas en effet lui-même plein de l'âme du dieu descendu au milieu d'eux pour les couronner?

On voit à quel point le maître espagnol diffère de celui dont le prestige a asservi tant de talents moins originaux, moins sûrs d'eux-mêmes que le peintre de Philippe IV. Quand on est sorti avec sa personnalité intacte de cette redoutable épreuve, on mérite certes le nom de peintre souverain que Rubens se plaisait â donner à son jeune émule.

En revanche, si le génie de Vélasquez ne s'est pas laissé entamer, Rubens a exercé sur la vie de son ami une influence considérable, en lui disant ces simples mots:

— Allez à Rome!

Rome! C'est là en effet qu'étaient les maîtres, les grands chefs-d'œuvre, le plus éblouissant foyer d'art et de beauté. En outre, l'Italie promettait d'affranchir pour un

temps l'artiste, à la fois protégé et asservi par un monarque mal, sinon peu éclairé, qui venait presque tous les jours faire visite au peintre, mais ne le payait guère et lui imposait ce sempiternel modèle : Philippe, et Philippe, et encore Philippe, à moins que ce fût l'idiot de Coria ou le bouffon Pablillo!

Ne soyons pas trop sévères : la plus éloquente preuve de goût artistique que Philippe IV ait donné de sa vie, s'est de consentir à se séparer ainsi, pendant dixhuit mois, du peintre dont il se faisait une distraction. Vélasquez s'embarqua à Barcelone en Août 1629. Son but immédiat était, non pas Rome, mais Venise, où son instinct artistique pressentait une révélation. Les Tintoret, les Titien surtout (« Titien, le plus grand des peintres!») lui révèlent en effet deux choses, dont il a à peine jusqu'ici pressenti l'importance en art: l'atmosphère et la couleur! . . . Avec quelle volupté il étudie ces deux dieux de la peinture, copiant, achetant leurs toiles! . . , Quel culte! En faut-il une preuve, la plus éloquente de toutes? A Rome, Michel-Ange, Raphaël lui même, tout en l'émerveillant, lui parlent moins . . .

Dans ce séjour en Italie, à la fois si court et si plein de choses, Vélasquez se mettait modestement à l'école des maîtres, mais sans s'asservir à leur manière: Tintoret lui-même, le peintre dont il a peut-être le plus profité, n'exerça sur lui qu'une influence toute superficielle. Et, tout en copiant, il travaillait à ses propres œuvres: on a de ce séjour à Rome deux jolis paysages de la Villa Médias (p. 172 et 173), les premiers qu'il ait peints pour eux-mêmes, et, du premier coup, magistralement; et la Forge de Vulcain dont nous avons déjà parlé, où la figure d'Apollon est la seule concession qu'il ait faite à la tradition mythologique. Par contre, le dieu forgeron, apprenant les infidélités de sa femme, est un des plus savoureux morceaux de peinture qu'on connaisse, et si criant de vérité, qu'on a la sensation immédiate de la vie . . .

Une fièvre contractée sur les hauteurs du Pincio l'arrête à peine dans son ardeur créatrice: on dirait qu'il a hâte de mettre en œuvre les principes nouveaux, l'Evangile pictural qu'il vient de s'assimiler à Venise. La Tunique de Joseph (p. 56) est, avec le Vulcain, la plus remarquable des toiles qui inaugurent ce qu'on a appelé sa seconde manière. Même naturel, même dose d'observation dans ces figures qui portent des noms antiques, mais que le peintre a transformées en types modernes. Par malheur, l'œuvre a souffert du temps et de retouches maladroites.

Philippe ne pouvait longtemps se passer de son peintre; et Vélasquez, à regret, rentrait à Madrid dans les premiers mois de l'année 1631. Mais il y rentrait avec une palette renouvelée et un œil infiniment plus clairvoyant.

Les dix-huit annés qui suivirent, de 1631 à 1649, et qui sont celles que Vélasquez a passées à Madrid entre ses deux voyages en Italie, furent les plus fécondes et peutêtre les plus heureuses de sa vie.

Heureuses: nous ne parlons pas de la faveur du roi, qui, en apparence, lui demeura constante; nous ne parlons pas des titres et des charges dont bénéficia l'artiste, et dont le monarque était plus prodigue que de ses écus. Nommé huissier de la chambre en 1627; pourvu du paso de vara d'algua:iK bénéfice vénal, en 1633; honoré du titre d'officier de la garde-robe du roi, en 1634, de celui de valet de chambre en 1643, le grand peintre semblait ainsi grandir encore aux yeux des courtisans jaloux; mais, de

ces «honneurs> il ne sentait que les charges, perdant son temps à des cérémonies, démarches, occupations futiles, et il ne pouvait obtenir de rentrer dans des arrérages se montant à 4000 francs! Poussé par une «cruelle nécessité», il prenait la liberté grande de s'en plaindre au roi; oh! si doucement! Le roi ordonnait au Trésor de payer; mais le Trésor ne s'exécutait point. Il avait une excuse: il était vide! . . .

Le plus grand peintre de l'Espagne impayé auprès d'un roi dans la gêne et humilié par ses ennemis: est-elle assez lamentable la fin d'un empire comme le monde n'en avait encore jamais vu!

Quand nous parlons d'années heureuses et fécondes, il ne s'agit que de la puissance de production du Maître. D'ailleurs la déchéance de la fortune politique de son pays ne fait que rehausser magnifiquement la gloire de tout l'art espagnol à son apogée: Ribeira, à Naples, le Greco à Tolède, Zurbaran à Séville, Vélasquez à Madrid, voilà l'éclatante revanche des désastres militaires et diplomatiques essuyés par la monarchie espagnole sur terre et sur mer. Vélasquez doit s'endetter pour acheter toiles et couleurs; mais, sur ces toiles impayées, il fait une cinquantaine de chefs-d'œuvre, que les grands musées d'Europe ou d'Amérique et les amateurs d'aujourd'hui couvriraient d'or pour les acquérir.

C'est d'abord la longue série de ses portraits: Philippe, et encore Philippe, dont l'effigie multipliée serait fastidieuse, si le peintre ne l'avait fixée avec cette vérité scrupuleuse qui avive la curiosité par la notation du détail et l'intérêt des comparaisons: pas trace de flatterie dans ces images successives du roi à la lèvre tombante, à l'air morne et à l'œil sans flamme, que les effets de l'âge, cruellement accusés par le pinceau, empâtent de plus en plus. Voir ces portraits, au Prado, à la National Gallery, à Vienne et ailleurs, c'est assister à la décadence progressive de l'Espagne, dont les puissances rivales guetteront bientôt l'héritage. Ce n'est pas un homme que ce roi, c'est une dynastie, c'est un empire qui se meurt et que l'artiste peint.

Et ce sont les membres de la famille royale, les infants, les princesses que Philippe épouse successivement: le Louvre possède un de ces portraits, celui de F infante Marguerite (p. 93) en cheveux blond cendré: petit et merveilleux comme une perle ... Et c'est le portrait d'OIivarès (p. 86), armé d'un bâton de maréchal, montant un cheval fougueux qui se cabre devant les fumées d'un champ de bataille imaginaire ! . . . Or, Olivarès, médiocre comme diplomate, était nul comme stratège . . . Satire ou flatterie? La tête du « Comte-Duc » dessinée avec une extrême vérité, suggère l'idée d'un parvenu qui joue au maréchal; mais cette vérité est celle d'un grand peintre, et non pas celle d'un caricaturiste à la Hogarth; et la disgrâce d'ÛLivARÈs, survenue bientôt après, allait fournir à l'artiste qui lui devait la faveur du roi l'occasion de montrer à son bienfaiteur déchu une fidélité qu'il aurait pu chèrement payer . . .

Portraits d'hommes de cour et de grandes dames figées dans leurs amples chevelures postiches et leurs énormes robes d'apparat, portraits de soldats, d'ecclésiastiques, d'amiraux, portraits de fous, toute la cour de Madrid défile dans l'œuvre de Vélasquez, comme celle de Versailles dans les lettres de Mme de Sévioné. Et cette liste, que nous abrégeons, semblerait fastidieuse à qui ne connaît pas les merveilles d'art, de vie et de vérité que le Maître sait tirer des modèles les plus insignifiants en apparence: au relief, à la franchise du dessin qui marquaient déjà ses premières œuvres, il joint maintenant le charme de la couleur, la subtile séduction de l'atmosphère dont il a ravi le secret aux Vénitiens.

Si les portraits forment la majeure partie de l'œuvre de Vélasquez, le roi lui a permis cependant de déployer son génie dans le cadre plus large de quelques œuvres plus complexes.

Ce sont d'abord les tableaux de chasse. En dehors des infirmes et des monstres qu'il racolait, Philippe n'avait guère qu'une passion: la chasse. Et naturellement son peintre favori aurait dû fixer sur la toile les exploits de son maître, quand bien même le génie de Vélasquez n'aurait pas trouvé dans de pareils motifs tout ce qu'il fallait pour faire des chefsd'œuvre.

On voit de lui, entre autres, au Prado, une Chasse au Cerf (p. 130) et une Chasse au Sanglier (p. 126) qui sont des peintures étonnantes de verve.

C'est un inimaginable grouillement de bêtes rabattues à l'aide d'un filet, de chasseurs à cheval caracolant dans cette enceinte flottante qui va se rétrécissant , de valets , de veneurs, de chiens, de princesses en carrosse, de paysans, de mendiants qui assistent à la scène.

Vélasquez a peint aussi quelques tableaux religieux: un Christ à la Colonne (p. 52»

acquis par la National Gallery, un Christ en Croix (p. 113) au

Prado: ici encore, le réalisme du Maître a trouvé moyen de renouveler des sujets mille fois traités et de donner une saisissante originalité à la figure du Christ. Dans le premier de ces tableaux, l'enfant, derrière lequel se tient un ange dont les traits sont ceux de Juana, la femme du peintre, et le Christ lui-même, devant lequel l'enfant s'agenouille, ont une attitude et une expression d'une inoubliable originalité. D'autre part, la naïve compassion exprimée par l'enfant, les cheveux épars du Rédempteur, qui semblent retomber comme un voile sur le crime de l'humanité tuant son dieu, répondent victorieusement à la critique de certains esthètes, qui parlent de la «froide objectivité) du grand peintre.

Mais le chef-d'œuvre de Vélasquez dans cette longue étape de sa vie est le tableau d'histoire représentant la Reddition de Bréda (p. 103) ou, comme l'appellent les Espagnols, Las Lanzas (Les Lances). Ce tableau, qui est le joyau du Musée du Prado, est le seul qui nous reste de lui dans ce genre; mais il vaut peut-être à lui seul tous les autres tableaux d'histoire répandus dans nos musées; on pourrait même l'appeler le tableau historique par excellence: les vaincus, à gauche, les vainqueurs, à droite, encadrent de leurs deux groupes pittoresquement variés les deux généraux, le vain-

Londres, British Muséum

Chevaux (Dessin)

queur posant chevaleresquement la main sur l'épaule de son adversaire malheureux. Au second plan, une rangée de lances, qui ont donné leur nom au tableau; au fond, la perspective fuyante de la ville assiégée et d'un paysage, c'est-à-dire de la nature éternelle, où les plus considérables événements historiques passent et s'effacent comme un orage d'une heure.

On pourrait louer l'exactitude et la précision avec lesquelles le peintre a dessiné armes et costumes, et tous les détails historiques de sa toile, et ce mérite encore supérieur, d'avoir incarné les deux races: flamande, espagnole, avec une vérité pleine de finesse, dans les vaincus lourdement bâtis, accoutrés et bottés, et dans les vainqueurs élégants, fins, mais d'une fierté pleine de courtoisie. Ces qualités, d'ailleurs éminentes, suffiraient à faire de ce tableau un des plus remarquables du genre; mais ce n'est là pour le Maître qu'un moyen propre à rehausser son motif jusqu'à l'idée, jusqu'au type: ce n'est plus un épisode d'une guerre particulière: c'est la guerre avec ses horreurs, mais avec la vaillance et la courtoisie qu'y déploient des adversaires rendus cléments par leur bravoure même; et c'est le Nord contre !e Midi . . .

L'exécution de cette grande toile, qui remplit les années 1635 et 1636 de la vie du peintre, interrompit à peine l'incessante production de portraits qu'on lui commandait de toutes parts à la cour, ou que lui imposait le caprice du souverain. D'autres occupations, qui n'avaient rien d'artistique, celles-là, et qui lui prenaient parfois toutes ses journées, venaient d'ailleurs rappeler au peintre du roi qu'il n'était même pas le premier parmi ses créatures: Vélasquez, à partir de 1643, cumulait les fonctions de valet de chambre avec celles de surintendant des travaux de l'Alcazar; en 1647, il fut nommé inspecteur des bâtiments royaux: c'est à cuber des blocs de pierre, à reconnaître la qualité des matériaux employés par les maçons, à discuter des mémoires avec des fournisseurs âpres au gain et qui volaient le roi, que le créateur des Lanzas employait ses mains et profanait son génie.

Aussi est-ce avec bonheur que nous saluons son second voyage en Italie, en l'année 1650. Il n'y allait certes pas pour son seul plaisir, ni pour son œuvre de peintre: Philippe désirait créer à Madrid une Académie des Beaux Arts, qu'il fallait orner de tableaux et de statues antiques ou du moins de moulages pris sur l'original. Il avait donc ouvert à Vélasquez des crédits pour faire en Italie l'acquisition de chefs-d'œuvre.

L'artiste aussitôt débarqué à Gênes, court à sa chère Venise, où il revoit ses Titiens et ses Tintorets, dont il peut acquérir quelques-uns ; puis il se rend à Rome par Florence. Le séjour de quelques mois qu'il fit dans la Ville Eternelle fut marqué par des rencontres mémorables et par deux portraits qu'il y fit, et qui sont au nombre des œuvres les plus admirées.

Le Pape Innocent X (p. 166) avait demandé de poser devant son chevalet. Pour se faire la main, l'artiste fit d'abord le portrait de son domestique Pareja, un mulâtre qui allait bientôt devenir son élève. Portrait enlevé de verve, et en même temps si fouillé, qu'il vaut les meilleurs de ceux qu'il a faits des personnages officiels et même du roi, qui ne pouvaient ou ne daignaient pas poser longuement, et mettaient le peintre à la gêne par leurs caprices parfois stupides.

Mais, bien que ce morceau soit une œuvre définitive, il n'égale pas en importance le portrait du chef de la chrétienté, pour l'exécution duquel le Maitre fit peut-être le plus grand effort créateur qu'il ait jamais donné dans ce genre de peinture. Cela voudrait dire, si l'on parlait d'un peintre ordinaire, que l'artiste s'est efforcé de plaire

au modèle. Non, Vélasquez peignait d'abord pour lui, pour satisfaire sa conscience d'artiste, et rendait avec une vérité parfois cruelle les laideurs, les tares des puissants de ce monde. È troppo vero, «ce portrait est trop vrai >, dit Innocent X en regardant son image. Il ne croyait pas si bien dire: le peintre a rendu avec une sincérité absolue la physionomie dure, quasi antipathique, le regard inquisiteur de celui qui était assis sur le siège de Saint Pierre. C'est le palais Doria à Rome, qui aujourd'hui a le bonheur de posséder ce portrait que le critique Jakob Burckhardt appelle le « meilleur du siècle ».

Les relations amicales que l'artiste a contractées à Rome nous intéressent, nous autres Français, presque autant que cette grande œuvre. Chose très rare: l'âme et le caractère, chez Vélasquez, étaient à la hauteur de son génie — sauf peut-être une ambition un peu trop déférente pour la royauté et un peu entichée de vains titres ; mais il en a été bien puni! — En tout cas, il n'eut jamais d'ennemis que ses envieux. Tous ses grands émules ont été ses amis: Zurbaran à Séville, Rubens à Madrid, Ribeira à Naples . . . C'est Vélasquez qui, à Madrid, en 1643, accueillit, encouragea, dirigea le jeune Murillo. Or donc, à Rome, il eut l'occasion de rencontrer Poussin et Claude Lorrain, qui le passionnèrent vivement par leurs propres œuvres, et lui inspirèrent le désir de passer par la France en rentrant dans son pays. Le Paris de 1650 lui eût sans doute fait fête, et eût peut-être empêché que, pendant cent cinquante ans, l'œuvre presque entier du plus grand peintre espagnol , enfoui dans les palais royaux de Madrid, restât inconnu ou méconnu du reste de l'Europe. Et qui sait de quels chefsd'œuvre un peintre qui avait tant de nos qualités françaises: amour du vrai, pondération, aurait enrichi nos grandes collections d'art? Un portrait de Descartes, de Pascal, de Mazarin, de Louis XIV de la main du peintre qui fouillait dans les âmes grâce à la seule sincérité de son pinceau, quel rêve! . . .

Un ordre brusque du roi coupa court à ses projets: car cet homme de génie avait un maître, il convient de ne pas l'oublier! Une parole de Philippe, que nous citons, montrera quel était ce maître, et comment il comprenait le génie de celui qu'il appelait: «Mon» peintre.

«Je fais dire à Vélasquez qu'il ne prenne pas la voie de terre, ce qui retarderait son arrivée, étant donné sou caractère . . . Puisque vous connaissez son flegme, prenez soin qu'il n'en profite pas pour prolonger son séjour là-bas.» Son flegme! Voilà comment Philippe appelait le génie pénétrant et réfléchi de celui qui seul a jeté sur son pauvre règne un rayon de soleil! . . .

Le roi ne pouvait se passer du peintre, et il était incapable de comprendre peutêtre, en tout cas d'apprécier son génie! . . . Tout au plus, d'ailleurs, ne voyait-il en lui que le portraitiste. Philippe venait précisément d'épouser en secondes noces Marie Anne d'Autriche, dont Vélasquez a fait plusieurs portraits. L'un d'entre eux est au Louvre, l'autre à Vienne. On voit ce qui l'attendait à son retour à Madrid! . . . Mais, le plus souvent, a partir de 1651, année de son retour, il n'eut même pas toujours le temps de faire des portraits, du reste admirables ; des charges nouvelles allaient peser sur lui.

Ce fut peut-être un peu de sa faute aussi: il commit l'imprudence, probablement pour améliorer sa position matérielle, de solliciter la charge d'aposentador, c'est-àdire de maréchal des logis du palais. Cela allait l'obliger à inspecter les appartements royaux; à organiser les voyages du roi, que l'étiquette espagnole, les mauvais chemins et les mauvais véhicules du temps rendaient infiniment compliqués, longs et difficiles;

à surveiller dans leurs moindres détails tout ce qui se rapportait à ces déplacements: services, équipages, approvisionnements, repas, relais, étapes ... où trouver, avec cela, le temps de peindre?

Et pourtant Vélasquez a dépassé sa soixantième année: nous sommes en 1651, où s'est déjà manifestée tant de fois la maturité de son génie. Quelques rares chefsd'œuvre, si beaux — et c'est tout dire — que tous les précédents ne sembleront que la préparation de ces suprêmes miracles de son art, ne feront qu'augmenter le regret que nous éprouvons à voir ce grand homme ravalé à des occupations de valet et d'intendant . . .

Et, comme si ces tracas ne suffisaient pas, voici que le roi, décidément mal inspiré, lui suggère de briguer la croix rouge de l'ordre de Santiago! Il pensait honorer ainsi son peintre! On ne pourrait que hausser les épaules, si l'on ne se révoltait surtout en apprenant qu'il fallut à Vélasquez toute une année de démarches sans fin pour obtenir ce hochet!

Rien n'était en effet plus difficile que d'entrer dans cet ordre, mi-religieux, mimondain. Il fallait prouver que ses ancêtres étaient de vieille et authentique noblesse espagnole, que l'artiste n'avait jamais vécu de son métier, etc., etc. Il dut aller jusqu'en Portugal pour y recueillir des témoignages et des papiers de famille; il dut écrire mémoires sur mémoires, comparaître devant de multiples commissions d'enquête, subir mille interrogatoires ... Et encore , le résultat de toute cette campagne allait-il être négatif, quand le roi, tranchant la difficulté, arracha de haute lutte à la commission suprême une nomination qui créait, le 30 Novembre 1659, Diego Rodriguez de Silva Vélasquez chevalier de l'ordre de Saint Jacques! . . .

Laissons ces misères... Son second voyage en Italie, quarante -cinq années de production continuelle, ont rendu Vélasquez absolument maître de son art. Il ne lui manque que le temps de l'exercer . . . Les dix années qui s'étendent entre son second retour de Rome et sa mort sont illustrées par cinq tableaux mythologiques, dont la Vénus et Cupidon (p. 132), la seule figure nue de tout l'œuvre de Vélasquez, par ses plus merveilleux portraits (en particulier des nains et des fous de la cour) et par cinq ou six suprêmes chefs-d'œuvre, gloire du Prado, que nous allons énumérer successivement.

Le Couronnement de la Vierge (p. 136), où l'on remarque surtout l'attitude et la figure pleine de dignité de la Vierge que couronnent le Père et le Fils, planant à sa droite et à sa gauche ;

Esope et Ménippe (p. 48 et 50). Ce ne sont en définitive que des portraits de bouffons; mais, aux autres qualités qui distinguent les œuvres de ce genre créées par Vélasquez, ils joignent cette beauté suprême d'images élevées à la dignité de types éternellement vrais. La preuve en est dans ces deux noms qui les ont popularisés, et qui caractérisent fort bien, dans l'une de ces figures, le pédagogue besoigneux, méprisé, souffreteux, et dans l'autre le joyeux bohème qui nargue jusqu'à sa misère. Et pourtant, quel accent individuel! Ils représentent deux classes sociales qui ne disparaîtront jamais tant qu'il y aura une civilisation; et, avec cela, ils sont eux, ils sont vivants et personnels, de leur tête mal peignée, à leurs souliers éculés.

Les Menines (p. 197). Tout le monde connaît la ravissante tête d'infante de II Salle Lacaze, au Louvre. Mettez, à droite et à gauche de cette fillette aux yeux noirs et aux cheveux blonds deux dames d'honneur en robe à paniers; à gauche de ce groupe, sur la même place, représentez-vous le peintre lui-même, dans un demijour discret, en train de peindre le couple royal, dont on n'aperçoit que l'image reflétée dans une glace du fond; et, au premier plan, deux figures grotesques et un gros dogue endormi, la plus merveilleusement peinte de toutes les formes animales

qu'il a pourtant si souvent et si bien représentées ... Et vous aurez le motif de la toile, mais vous n'aurez aucune idée du charme, du relief, de la perspective si bien creusée, qu'elle donne l'illusion d'une scène de vie intime prise sur le fait . . .

Les Fileuses (p. 208) sont peut-être moins parfaites comme ensemble ; mais deux des figures de femmes du premier plan comptent sans doute parmi les plus beaux morceaux de peinture qu'ait exécutés le Maître. A ce premier plan, où ces figures populaires ressortent en clair dans le demi-jour, s'oppose un fond éclairé où, sous une voûte en plein cintre, quelques nobles dames en pleine lumière examinent des tapisseries de haute lisse . . .

Les Ermites (p. 90) sont le dernier, un des plus parfaits et le plus touchant tableau de Vélasquez. Un corbeau vient apporter son pain quotidien à Saint Paul Ermite:

Londres, British .Muséum

Cavaliers (Dessin)

le pieux centenaire, vêtu d'une pauvre robe de bure, joint les mains, tandis que Saint Antoine lève les siennes dans une attitude d'étonnement. Le paysage est fin, léger, harmonieux, et annonce les élégantes grisailles de Corot. Mais le regard du spectateur revient de toutes les séductions de ce tableau à la figure centrale, à ce cénobite, si émouvant dans son expression de foi et d'humilité.

Cette scène d'un pauvre vieillard nourri par Dieu lui-même n'a-t-elle pas fait faire à l'artiste un douloureux retour sur sa propre position, si précaire, malgré tous les titres plus ou moins pompeux dont, à défaut d'argent, le gratifiait le souverain? Accablé de basses besognes qui lui prenaient ses jours et ses nuits, le Maître, dans les derniers mois de sa vie, ne put toucher une seule fois à ses pinceaux. Il avait été chargé de décorer le pavillon où, dans l'Ile des Faisans, sur la Bidassoa, allaient se rencontrer Philippe IV et Louis XIV. C'est l'artiste, érigé à la dignité de maître des cérémonies, qui devait organiser le voyage du roi et veiller au succès des fêtes don-

nées à cette occasion. Les fatigues et les ennuis que lui causa cette dernière et lourde charge lui firent contracter une fièvre chaude dont il mourut, le 6 Août 1660, dans la soixante et unième année de sa vie.

Il est difficile d'apprécier l'art de Vélasquez. Sa technique si fluide et si diaphane paraît s'être si bien fondue avec la nature même, qu'une si parfaite simplicité déconcerte le profane. C'est le comble de l'art. La manière de Vélasquez, comme la prose de Voltaire, semble si facile que chacun croit pouvoir l'imiter.

Les grands contemporains du peintre ont des procédés qu'il est relativement aisé de prendre sur le fait, une manière, une recherche d'effets voulus et déterminés: chez Ribeira, c'est la savante distribution des ombres et des lumières; c'est, chez Rembrandt, le fameux clair-obscur; ce sont les effets de muscles et les attitudes plastiques chez Rubens. Et je ne parle pas de l'Ecole de Bologne . . . Vélasquez, lui, surtout le Vélasquez de la pleine maturité, défie toute analyse, comme il décourage toute imitation. On peut dire de sa peinture ce qu'un critique a dit du style de Renan: On ne sait pas comment c'est fait.

Pour essayer de pénétrer un peu avant dans un art qui se cache avec un soin si jaloux, il faudrait d'abord classer les soixante-dix ou quatre-vingts tableaux qui font la gloire du peintre de Séville. Mais comment les classer? La division par genres serait assez artificielle; à part un tableau historique, quelques paysages, quelques scènes populaires ou mythologiques, quelques tableaux religieux, tout l'œuvre du peintre de Philippe IV consiste en portraits. Ce n'est pas assez dire; même dans les ouvrages plus complexes: tableaux de genre, tableaux «à sujets», presque toutes les figures sont autant de portraits pris sur le vif et criants de vérité. On définirait donc assez bien Vélasquez comme suit: l'un des trois ou quatre plus grands portraitistes et presque le seul grand peintre uniquement portraitiste que le monde ait connu.

Mais l'art ne semble toucher à la perfection qu'à la condition de se limiter. On peut dire de Vélasquez ce qu'on a dit de Virgile ou de Racine: son seul défaut est de manquer de défauts. Tel des illustres artistes que nous venons de nommer a déployé plus d'imagination inventive, plus de verve, plus de fantaisie, ou a montré peut-être plus de profondeur de pensée : vous ne trouverez rien chez Vélasquez qui corresponde aux Disciples d'Emmaus de Rembrandt, au sombre pathétique, à la puissance dramatique d'un Greco ou d'un Ribeira. Et je ne parle pas de Michel-Ange! . . . Mais ces qualités extraordinaires qui lui furent refusées, ou qu'il ne posséda pas au plus haut degré, sont d'ordre littéraire autant ou plus que d'ordre plastique; en tout cas, elles renferment, au point de vue pictural, un germe de décadence que les disciples déclamateurs de Michel-Ange, par exemple, n'ont fait que développer. Si l'on ne tient compte que des qualités purement pittoresques d'équilibre, de grâce, d'élégance, de parfait naturel, Vélasquez nous semble constituer, avec Raphaël et Titien, la trinité des dieux de la peinture.

Mais, si le prince des peintres espagnols n'a guère cultivé qu'un genre, celui du portrait, il montre une telle variété dans ces limites étroites, il a si constamment progressé, qu'on peut distinguer dans sa carrière d'artiste trois grandes étapes, qu'on appelle improprement ses trois «manières», un pareil progrès consistant surtout à se délivrer de tout ce qui ressemble à une manière» pour tendre vers la plus parfaite simplicité. Ces trois étapes sont séparées les unes des autres par les deux voyages que le peintre sévillan a faits en Italie, en 1630 et en 1650.

La première de ces périodes comprend toutes ses œuvres de jeunesse, jusqu'en 1630: scènes populaires peintes à Séville (le Vendeur d'Eau; la Vieille Femme faisant frire des Œufs; Marthe et Marie, etc.); premiers portraits de Philippe IV; d'Olivarès; le Géographe du Musée de Rouen ; portrait de l'Infant Don Carlos en pied et à moitié ganté; enfin, les Buveurs.

Mais, dans cette première série de toiles, que de distinctions il y aurait encore à faire ; quel progrès constant s'y révèle déjà de l'une à l'autre ! Dès le début, la conscience artistique, le respect presque religieux devant la nature et la vérité s'annoncent dans le relief avec lequel sont peints les accessoires; puis, la figure humaine, d'abord rigide et un peu pétrifiée, semble s'animer dans les tableaux de l'élève émancipé de Pacheco, et surtout dans les portraits de la cour. Progrès tout relatif, sans doute: c'est d'abord la trogne des types populaires, plus facile à attraper par l'exagération des traits; puis, c'est la physionomie plus nuancée des grands d'Espagne qui, peu à peu, s'éclairent sous un pinceau de plus en plus créateur de vie.

Mais tous ces accessoires et même ces visages ne sont encore que des « morceaux » ; ils ne constituent pas des œuvres. Modelés en pleine pâte, isolés par des ombres d'un noir d'encre, leur relief est durement accusé et cerné, parce que le tableau manque d'atmosphère, parce que chaque figure, chaque objet n'existe que pour lui-même, sans que le peintre sache encore lier des groupes et subordonner les vérités de détail aux vérités d'ensemble. Enfin, la distribution des ombres et des tons clairs est pauvre et maigre. On a expliqué ce défaut par la lumière défectueuse de l'atelier de Vélasquez, qui ne recevait le jour que d'en haut, par une baie étroite; en réalité, ce défaut n'est pas accidentel, il est essentiel: Vélasquez ne se doute pas encore du rôle immense que jouent l'air et la lumière dans les chefs-d'œuvre des Vénitiens.

Mais, voici la révélation qui se fait: Venise et l'Italie s'offrent toutes grandes et lumineuses au jeune Espagnol, échappé de son obscur atelier! Il ouvre les yeux à cette vérité capitale, que, dans la nature, il n'y a pas d'objets séparés les uns des autres et n'existant que pour eux-mêmes; une âme fluide et insaisissable les relie l'un à l'autre, les fait tous conspirer à la grande activité du monde, les fond doucement en un ensemble qui n'est pas un entassement, mais une harmonie, un universel et vivant organisme. Ce fluide subtil, c'est, pour le peintre, l'atmosphère et ses mille jeux de lumière, dont les dégradations insensibles noient les objets, adoucissent, effacent, font vibrer les lignes, en transforment l'aspect et la perspective.

Le charme opère bien vite: dès les premières œuvres qu'il peignit à Rome, en 1630, l'air immense, l'air limpide et lumineux semble envahir peu à peu avec tous ses mirages les cadres et les toiles, pénétrant jusqu'aux plus intimes replis des œuvres qu'il vivifie, depuis la Forge de Vulcain, depuis la Tunique de Joseph, jusqu'à la Reddition de Breda et à la Conversation. On peut, d'un tableau à l'autre, remarquer la disparition progressive de cette sécheresse dans le rendu, de cette maigreur dans l'exécution, de cette dureté de lignes qui sont encore sensibles dans les premiers tableaux de la seconde manière.

La palette de Vélasquez s'enrichit sinon de nouvelles couleurs, du moins de mille nuances à base argentée. Jusqu'à son voyage en Italie, le peintre avait été fidèle à la doctrine de son maître Pacheco, qui recommandait l'emploi presque exclusif des trois couleurs fondamentales: bleu, jaune, rouge, estimant que leurs combinaisons infinies suffisaient pour exprimer la vie. Mais ces combinaisons, dans les tableaux de la première manière de son disciple, sont pauvres, dures, monotones. A partir de 1630, il les atténue de plus en plus, comme s'il les enveloppait d'air. C'est alors

la gamme des gris, puis des blancs d'argent et de nacre, des noirs profonds, quel-

ques verts, quelques rouges, des roses qui s'éteignent comme s'éteint le jour. Avec deux ou trois teintes ou toutes celles qu'il emploie, ce sont des harmonies insaisissables, mais d'une telle sûreté qu'elles donnent absolument l'impression du définitif. Les gris infiniment nuancés dont il va désormais se servir deviennent pour ainsi dire l'accompagnement harmonique, le chant sourd, grave et soutenu d'un invisible orchestre où va courir la mélodie légère des louges et des verts, des roses et des noirs. »(')

C'est aussi dans la longue série des portraits faits à Rome et à Madrid, entre 1630 et 1650, que l'artiste révèle enfin sa maîtrise: portrait de Y Infante Marie, Reine de Hongrie ; portrait équestre û'Olivarès; portrait du Prince Baltasar Carlos à la chasse, à cheval, cuirassé, répartis entre le Prado et la National Gallery; portraits de bouffons et d'anormaux, où le prestige de l'art nous sauve de l'horreur et du dégoût par le charme du coloris et l'effrayant pathétique du dessin (voyez en particulier celui de Pablillos et celui de Sébastien de Morra); portraits de dames et de courtisans; enfin, tous les Philippe, qui s'échelonnent le long de ces vingt années: Philippe en habit de gala, Philippe peint jusqu'aux genoux, en pied, à cheval, en costume de chasse etc. etc.

Tandis que les portraits de la première manière ont un fond neutre et insignifiant, dans ceux que nous venons d'énumérer, le fond s'ouvre, laisse entrer la lumière, permet d'entrevoir le paysage, l'éternelle nature, où la palette du peintre se joue de toutes les difficultés. Et ce sont des hardiesses, d'étonnantes trouvailles qui anticipent, deux siècles et demi d'avance, sur les plus glorieuses conquêtes de l'Ecole de Barbizon. Aussi, rien d'étonnant si cette grande école française a salué dans Vélasquez son maître et un de ses dieux. Plus d'une fois, en contemplant les Jardins de la Villa Médicis ou le portrait équestre û'Olivarès, ou encore la plupart des Philippe, et le prince Baltasar Carlos, on est tenté de s'écrier, à la vue des élégantes grisailles du paysage fin et léger qui enveloppe les figures: «Mais c'est du Corot!»

Parfois, à l'aide des seuls moyens plastiques, Vélasquez devient éloquent comme Bossuet: contemplez ce profil d'un roi mélancolique et sombre, mais qui garde un si grand air dans sa déchéance, se dessinant sur une perspective de plateaux dégradés, nus comme la main, secs et arides comme une planète morte qui dormirait sous la cendre de ses volcans éteints: l'Espagne et son souverain, toute la destinée d'un vaste empire condensée dans le cadre étroit d'un portrait! . . .

Pour nous résumer, les œuvres de la première période sont de la peinture, celles de la deuxième sont de la vie.

Le second séjour que le Maître fait en Italie, en 1650, achève cette évolution. Dans les chefs-d'œuvre trop rares, hélas! qui jalonnent sa troisième et suprême étape, l'artiste ne procède plus que par tons juxtaposés, par taches chaotiques en apparence qui annoncent les plus extraordinaires procédés de nos modernes impressionnistes. Mais éloignez-vous un peu, mettez-vous au point: ces taches, peu à peu, se fondent, se modèlent, moulent comme d'un voile diaphane et souple les volumes sculpturaux. Les visages surgissent, les yeux s'animent, les lèvres frémissent, les étoffes ondulent, les perspectives se creusent; c'est la vie, toute la vie, ondoyante et diverse, étrangement complexe et harmonieuse à la fois, qui semble prise sur le fait.

« Où donc est le tableau ? » s'écriait Théophile Gautier, dans son Voyage en Espagne, en contemplant les Ménines. Et c'est vrai : cette toile, et les Filai ses, et le Ménippe, et le Philippe IV vieilli, et les Ermites, semblent si bien faire corps avec

(') Elie Faurc (Vélasquez).

Vélasquez la vie universelle, qu'on n'a plus l'impression de la surface peinte, du dessin, de l'effort artistique, ni de rien de pareil. On ne songe même pas à appeler ces œuvres belles, parfaites, extraordinaires: elles sont plus que belles, car elles sont!

Où donc est le peintre ? se sont demandé à leur tour, avec une nuance de blâme, des critiques malavisés. Comme si un aussi parfait artiste était par hasard impersonnel et froidement objectif! Il ne copie pas la réalité; il la recrée. Il dissocie d'abord les éléments qu'il a tirés de son champ d'observations, il les choisit, les épure, leur donne toute leur signification plastique, puis il les reconstitue en des ensembles harmonieux d'où ont disparu tout le flou, le flottement, les lacunes, les à peu près de la réalité et qui semblent plus vivants que la vie vulgaire, précisément parce que le Maître en a éliminé la vulgarité.

Mais si l'on demandait davantage, si l'on désirait deviner l'homme dans l'artiste, tout l'œuvre de Vélasquez, malgré la discrétion et le bel équilibre de sa plastique, est là pour témoigner de son âme douce et aimante, et fière aussi, et grave, et pensive jusqu'à en être éloquente: nous avons parlé de ses portraits de Philippe IV; mais le geste de courtoisie de Spinola, dans la Reddition de Breda, l'attitude de naïve compassion de l'Enfant, dans le Christ à la Colonne, le geste plein de foi et de gratitude de Saint Paul Ermite, et tant d'autres beautés d'ensemble ou de détail témoignent d'une émotion discrète, contenue, sans doute, mais d'autant plus profonde peutêtre. A qui sait voir, tout l'œuvre de Vélasquez n'est pas seulement plein d'art, il est plein d'âme.

Al Pintor de la Verdad: Au peintre de la vérité, lit-on sur le socle de la statue de Vélasquez, à Séville. Un Maître dont le génie avait fini par se confondre avec le plus parfait naturel est par définition inimitable. Aussi, ne peut-on s'étonner qu'il n'ait laissé aucun disciple digne de lui.

Juan Bautista del Mazo, qui épousa sa fille, put bien le remplacer dans sa charge de peintre de la cour et de valet de chambre du roi; mais c'est tout. Cependant Mazo s'escrima si bien qu'il parvint à s'assimiler quelques-unes des qualités extérieures de son beau-père, à ce point qu'on a attribué à Vélasquez plusieurs des toiles de son gendre. Cette confusion a une excuse: Mazo a pu exécuter des projets ou achever des ébauches du Maître, de sorte qu'il n'est pas toujours facile de démêler ce qui revient à l'un et à l'autre dans la facture. Mais ce peintre satellite a payé cher l'honneur équivoque de vivre à l'ombre d'un grand homme au point de se confondre avec lui: aujourd'hui on est tenté de lui dénier toute originalité propre, en quoi on serait injuste, cet artiste de second ordre ayant des qualités à lui.

Le domestique de Vélasquez, Juan de Pareja, a essayé aussi de prendre à son maître sa palette et ses pinceaux. Il était moins heureusement doué que Mazo; mais dans quelques-uns de ses portraits, on retrouve quelque chose, un très pâle reflet de certaines qualités d'un plus grand que lui. Par bonheur pour ce mulâtre, il a été immortalisé, non certes par son œuvre propre, mais par le portrait qu'a fait de lui Vélasquez à Rome, en 1650.

Don Juan Carreîïo de Miranda, malgré les insuffisances de son dessin, semble le talent le plus vigoureux de la suite du Maître. Il a d'ailleurs échappé en partie à une influence qui aurait pu le réduire à l'état d'ombre vague de Vélasquez en s'inspirant aussi de Van Dyck.

D'autres artistes, sans avoir été à proprement parler les disciples du grand Sévillan, ont subi, eux aussi, plus ou moins profondément son influence. Ainsi, Juan de Alfaro,

dont nous estimons moins l'œuvre propre que les renseignements biographiques qu'il nous a communiqués sur le peintre des Lamas. Ainsi, les frères Rizi, dont certains portraits ont été attribués à Mazo. Il y a en effet entre eux des analogies, tout simplement parce que les uns et les autres se sont ingéniés à copier Vélasquez ! . . . Ainsi, Claudio Coello, peintre religieux, dont une grande toile, la Sainte Forme, semble un reflet des tableaux religieux du peintre de Séville.

Claudio Coello ferme la série et le groupe de ces imitateurs: en 1692, l'arrivée en Espagne de l'Italien Luca Giordano introduisait dans la péninsule le style maniéré de l'Ecole de Bologne, dont l'esthétique est aux antipodes de celle de Vélasquez. Avec cet habile pasticheur, qui devint la coqueluche de la belle société madrilène, l'influence italienne rentra victorieusement dans un pays d'où trois ou quatre grands peintres profondément nationaux l'avaient chassée. L'art indigène était bien mort: il ne devait renaître qu'au XIXe siècle . . .

Nous avons à dessein écarté de cette série de noms subalternes ceux des illustres contemporains du peintre de Philippe IV. Mais, malgré leur originalité, ceux-ci ont été parfois influencés par lui, au point que tel de leurs tableaux a été attribué à Vélasquez, comme les Rois assis sur leurs Trônes, d'ALONSo Cano (Musée du Prado). Zurbaran, également, bien que plus âgé que son émule, n'a point passé impunément près de lui: plusieurs de ses toiles offrent une singulière ressemblance avec Marthe et Marie, avec l'Adoration des Mages et autres tableaux de la première manière du Maître Sévillan.

Nous avons gardé pour la fin le nom de Murillo, qui fut l'obligé de son glorieux aîné, beaucoup plus que son élève. Vélasquez l'accueillit à la cour, l'encouragea, lui donna des conseils dont on peut voir les heureuses conséquences dans la série de tableaux constituant la Vie de San Diego de Alcala, si différents des premiers essais du jeune peintre. Mais Murillo finit par se tourner vers les Flamands, dont le coloris l'enchantait, et par se créer une originalité un peu factice, un peu composite, en neutralisant les unes par les autres les influences diverses qu'il recevait ainsi tour à tour d'un art étranger et du Pintor de la Verdad, du peintre le plus noblement réaliste, le plus absolument dégagé de la rhétorique et de la convention qui ait jamais existé.