ÉCLAIRCISSEMENTS

Dans la partie illustrée, les astérisques placés devant les noms de lieux renvoient aux présents Eclaircissements. — Les citations signées simplement Justi et Beruete se rapportent à deux ouvrages de ces critiques d'art : Diego Vélasquez et son siècle, par Carl Justi. 2 volumes. 2-- édition revue, Bonn 1903. — A. de Beruete, Vélasqaez. Edition allemande, Berlin. (Première édition, en français, Paris 1898. Seconde édition, en anglais, Londres 1906.)

P. 1. Cette peinture a été achetée en 1906 à un marchand de tableaux établi en Angleterre. Beruete en a reconnu l'authenticité. Le jeune paysan (aldeanillo) qui, d'après le témoignage de Pacheco, a servi souvent de modèle à Vélasquez dans la jeunesse de celui-ci, et qu'il a représenté « tantôt pleurant et tantôt riant », peut aujourd'hui nous servir de repère pour nous prononcer sur l'authenticité de certaines toiles, qui, sans cela, pourraient être contestées. Nous reconnaissons ce jeune et déjà assez grand garçon, non seulement dans des œuvres incontestablement de Vélasquez comme L'Adoration des Mages et Le Vendeur d'Eau de Séville, mais encore dans celles que reproduisent nos pages 2, 3, 4, 5, 6 et 9.

Dans ces œuvres de jeunesse se trouvent aussi une jeune servante (p. 7, 8 et 10) et la tête d'une vieille femme (p. 2, 9 et 10) que Pacheco de son côté a peinte à côté d'un cavalier (n° 107 du Musée de Séville). Comme cet homme a, quant au front, au nez, à la bouche, au menton, une certaine analogie avec le portrait de Vélasquez peint par lui-même, au Musée de Valenciennes, on pourrait peut-être reconnaître dans cet homme et cette femme les parents de l'artiste.

Dans les tableaux de jeunesse dont nous parlons, ce ne sont pas seulement ces deux figures que nous rencontrons fréquemment ; ce sont plusieurs objets tels qu'un mortier avec son pilon (p. 7, 8, 9, 10), une bouillotte en cuivre et des poteries entassées les unes sur les autres et d'une manière originale (p. 7, 8).

P. 2. Découvert en Italie par l'antiquaire de la cour de Bavière, Julius Bœhler, en l'année 1912.

P. 3. Ce tableau figura, par les soins de Don Luis Alvear, à l'Exposition historique de Madrid en 1892 et a, depuis, changé souvent de propriétaire.

P. 4. Cette peinture ne se trouve au Musée de l'Ermitage que depuis 1895. Jusque là, elle avait été recueillie dans les dépôts des œuvres d'art provenant du Palais de Tauride. Wilhelm Bode est le premier qui l'ait déclarée comme une œuvre authentique.

P. 5. Bien que cette tête ait figuré dans la Collection Cœsvelt comme étant de Vélasquez, le tableau entier était attribué à Zurbaran. C'est évidemment une étude pour Le Bodegone de Budapest (p. 7). On ne le cite pas encore dans la liste des œuvres de

P. 8. Cité par Ponz en 1772.

P. 9. Palo.mimo en a eu connaissance. Sir Charles J. Robinson l'a acquis pour la célèbre

collection de Sir Frederick Cook, à Richmond. P. 10. Le peintre a utilisé, pour représenter cette vieille femme, le même modèle que dans les peintures des pages 2 et 9. La jeune servante nous est également connue: Voir pp. 6 et 7. Grâce à Sir William A. Gregory, l'œuvre passa en 1892 à la National Gallery. P. 11 et 12. Cean Bermudez a vu ces deux tableaux dans la salle capitulaire des Carmen calzado, à Séville: « Ils appartiennent, dit-il, à la jeunesse de Vélasquez.» En 1809, M. Hookham Frère les a achetés au chanoine Lopez Cepero.

Eclaircissements

P. 14. Porte la date de 1619, tracée au pinceau.

P. 17. Figura jadis au Château Royal, à Madrid. Après la bataille de Vittoria, en 1814, on trouva le tableau dans les bagages du roi Joseph, et Ferdinand VII en fit cadeau à Wellington, qui avait gagné cette bataille.

P. 18. Les Disciples d'Emmaiis, comme Le Saint Pierre (p. 13) proviennent de la Collection Canaveral, à Séville. Le vendeur d'eau a servi de modèle au disciple de l'arrière-plan. Beruete a été le premier a attribuer l'un et l'autre tableaux à Vélasquez. On y voit mieux que partout ailleurs l'influence de Zurbaran.

P. 19. Ce portrait, dont le monogramme ne peut se rapporter qu'au nom de Vélasquez et qui porte la date de 1620, n'est sorti de sa demi-obscurité qu'en 1910, en figurant à l'Exposition des portraits, à Séville. Les critiques d'art hésitent encore sur son authenticité.

P. 21. Les figures de la Madone et des anges ont été i abominablement repeintes > (Beruete). Pour l'ange à l'extrême droite Vélasquez a certainement fait poser sa femme Juana Pacheco.

P. 22. Peint à la demande de son beau-père Francisco Pacheco, lors du premier séjour de l'artiste à Madrid. On connaît plusieurs répliques de ce tableau.

P. 23. On pourrait peut-être dans le portrait de cet ecclésiastique deviner les traits du premier protecteur de Vélasquez, Juan de Fonseca y Figueroa, à qui le jeune artiste dut ses succès à la cour.

P. 24 et 26. On a conservé la quittance, datée du 4 Décembre 1624, de ces deux tableaux et d'un troisième, qui n'est autre que le portrait du premier époux de Dona Antonia de Impenarrieta, le chevalier Don Garcia Perez de Aracil, à Santiago. On pourrait peut-être avancer de quelques mois la date qu'indique le portrait comme étant celle où il fut achevé. Ces peintures proviennent du Palacio Villahermosa, à Madrid.

P. 25. Jadis propriété de Don Luis de Navas, à Madrid. C'est l'Exposition Christophe Colomb en 1892, qui l'a fait connaître au grand public.

P. 27. Ce buste est peut-être une étude pour le portrait suivant, en pied, celui-là. Le harnais et l'écharpe ont été dans la suite repeints par l'artiste lui-même.

P. 28. Le papier que le roi tient dans sa main droite, a fait donner à l'ouvrage le titre de: Portrait avec une Pétition. Mrs. Gardner, à Boston, en possède une réplique.

P. 29. Libre copie du précédent. Vélasquez a à peine mis la main à ce tableau.

P. 30. Ce personnage pourrait bien être l'infant Philippe, et non pas son frère Carlos, de deux ans plus jeune que lui, et qui mourut en 1632, dans sa 25e année. Voyez l'article de Narciso Sentenach dans le Boletin de la Societad Espatïola de Excursiones , 1912.

P. 32. Retouché par Vélasquez. Provient de la Collection Valentin Carderevas. L'Infante Marie Thérèse est née le 20 Septembre 1638. Ce portrait a fait partie de la collection du Duc de Morny, puis de celle de Mrs. Lyne Stevens.

P. 33. Ce portrait de l'Alcade Ronquillo, appelé aussi Portero Ochoa, a évidemment pour pendant celui de Don Juan d'Autriche, qui est fort postérieur. Goya a gratté l'original, dont nous n'avons plus que cette copie.

P. 34. Une mention de cette peinture figure dans l'inventaire dressé à la mort de Charles II. Ponz lui donne le nom de Calabacillas ou Calabaças : Il tient, dit-il, un portrait d'une main et un papier de l'autre. > Ce personnage est sans doute le même que celui qui, au Musée du Prado, est connu sous le nom de bobo de Coria i et nous apparaît comme le fou du roi. Provient de la Collection du Duc de Persigny.

P. 35. Justi (II, p. 39) range parmi les « œuvres apocryphes de Vélasquez • , et considère comme indigne de son génie, ce portrait, peint d'une manière si dure et si fruste, d'un jeune homme au teint basané et à l'air sensuel. Beruete le considère comme la copie d'un original disparu.

P. 37. Provient de la Collection Altamira, puis passa dans celle de Dorchester-House.

P. 39. Don Diego del Corral y Arellano était un haut fonctionnaire à la cour de Philippe III et de Philippe IV, et un juriste éminent, qui a rendu à l'État des services de toute nature. Il est mort le 20 Mai 1632. La Duchesse de Villahermosa en fit présent, en 1906, au Musée du Prado, ainsi que du tableau que reproduit notre page 41.

Eclaircissements

P. 41. Dona Antonia avait épousé en 1624, en secondes noces, Don Diego del Corral, ayant perdu son premier époux , Don Garcia Perez de Aracil. Elle mourut en 1634. L'enfant qui est à ses côtés est son fils, Don Luis, il a été peut-être portraituré postérieurement, ainsi aux côtés de sa mère.

P. 42. Un dessin de l'Albertina, à Vienne, rend vraisemblable l'hypothèse que ce portrait est celui de la Duchesse d'OLiVARÈs. On a pu en suivre la trace jusqu'à son entrée dans la collection de Sébastian Martinez, à Cadix. En 1867, il fut acheté pour 98.000 frs. à la galerie de Salamanque par Lord Word (Comte de Dudley), qui le repassa en 1887 au Musée de Berlin. D'après Beruete (The Sdiool of Madrid, p. 62) ce serait l'œuvre de Mazo, qui est entré dans l'atelier de Vélasquez avant l'année 1634. A en juger d'après le costume, le portrait serait antérieur à cette année-là ; en tout cas, il est antérieur au portrait de la reine Isabelle, conservé à Vienne.

P. 43. Le peintre a pris ici pour modèle sa femme , Dona Juana Pacheco. Beruete (p. 40) recule la date du tableau jusqu'en 1632.

P. 44. Francisco Go.mez de Quevedo y Villegas (né en 1580) s'est fait connaître par ses poésies satiriques. Il vivait à la cour de Philippe IV. Comme le personnage portraituré compte quelque quarante ans, le portrait a dû être exécuté vers 1620. Il a été acheté pour 2625 frs. à Londres, par le Duc de Wellington. Beruete (p. 62) le regarde comme une « bonne copie d'un original perdu >.

P. 45. Ce portrait est sans doute celui d'un des fous du roi PhiLiPPE IV, Pablillos de Valladolid. Anciennement, on l'appelait « Colomb > et on l'attribuait à Ribéra. La tête semble avoir été retouchée postérieurement par l'artiste.

P. 46. Vélasquez a également représenté en « géographe > ce comédien, qui sans aucun doute appartenait au corps des truhanes » de Philippe IV.

P. 48 — 51. Ces deux peintures se trouvaient dans la Torre de la Parada, rendez-vous de chasse de Philippe IV, et ont été peut-être, comme Justi le suppose, inspirées à l'artiste par Le Démocrite et L'Heraclite de Rubens, que ce dernier a apportées d'Italie dans ce même château , en 1603. La maigreur de la composition , la sécheresse et la lourdeur avec lesquelles sont traités les costumes ont fait naître l'hypothèse que ces œuvres datent du temps des Borradios , mais que les têtes ont été retouchées postérieurement.

P. 52. D'après Justi (I, p. 366), il s'agirait ici d'un tableau votif, commandé par des parents < qui auraient voué leur petit enfant au Jésus des Douleurs >. L'ange a reçu certainement les traits de la femme de Vélasquez, Juana Pacheco. Ce tableau a été peut-être exécuté en souvenir de la seconde fille du peintre, morte prématurément. A la fin de 1840, l'œuvre a passé de Madrid en Angleterre. En 1883, Sir John Savile Lu.mley en a fait cadeau à la National Gallery, à Londres. Stevenson (Vélasquez, édition allemande, p. 107) lui assigne la date de 1639, Beruete (p. 43) celle de 1632. L'influence de Zurbaran s'y fait fortement sentir. La fermeté avec laquelle sont traitées les chairs, la timidité de la composition et la sécheresse de la couleur permettent de dater l'œuvre de l'époque des Borradios ou à peu près.

P. 53. « Pour le service du Roi >, ce qui veut dire : Commandé par le roi. Vélasquez, le 22 Juillet 1629, toucha pour cet ouvrage cent ducats d'argent.

P. 55. Provient de la collection de Lord Heytesbury.

P. 56— 59. Peint à Rome. Ces deux peintures se font pendant. Justi les intitule excellemment : « La Ruse démasquée et la Ruse qui réussit, i L'artiste a choisi le moment où, dans la forge de Vulcain, Apollon révèle à l'époux trompé l'infidélité de Vénus.

P. 60. Maria Anna, infante d'Espagne, était la sœur de Philippe IV. A l'époque où Vélasquez fit son portrait sur l'ordre du roi, elle se mettait en route pour l'Allemagne où, en 1631, elle épousa le roi de Hongrie, élu plus tard empereur sous le nom de Ferdinand III. Mais c'est à Naples qu'elle demeurait au moment où ce portrait fut exécuté. Le portrait de Berlin (p. 61) provient du Palais Royal de Madrid, et est entré à titre de cadeau, en 1820, dans la collection du Ministre-résident prussien, le colonel

Eclaircissements

VON Schepeler. En 1851, Suermon'DT l'acheta; puis, avec la collection de ce dernier, l'œuvre a passé en 1874 au Musée de Berlin.

P. 64. Sur le papier que le roi tient dans sa main droite, on lit : Sr Diego Velazquez Pintor de V. Mgd. D'après Justi, on lit encore dans ces mots le millésime de 1636 ; mais il est seul à l'avoir déchiffré. Le roi est ici plus jeune que dans le portrait de Vienne. Armstrono attribue cette oeuvre à Mazo.

P. 65. Provient de la collection du Comte de Carlisle. La date du portrait est déterminée par l'âge du prince (né le 17 Octobre 1629).

P. 67 et 68. On ne peut pas admettre que ces deux portraits, peints pour la cour de Vienne, soient de simples travaux d'atelier, car Vélasquez en a surveillé lui-même, en l'année 1632, l'emballement et l'envoi.

P. 71. Un ouvrage en espagnol sur L'Origine et la Dignité de la Chasse, publié en 1634, porte sur la page de son titre un portrait en médaillon, gravé. Justi (II, p. 342) s'appuie sur ce fait pour identifier le personnage portraituré avec l'intendant général des chasses royales, Juan Mateos.

P. 72. L'Infant Ferdinand d'Autriche, frère puîné de Philippe IV, fut, en 1623, choisi comme gouverneur des Pays-Bas. Mais il ne s'y rendit qu'après la mort de l'Archiduchesse Isabelle, en 1633, et s'y fixa sans jamais rentrer en Espagne. Certes, le prince paraît bien jeune pour l'époque où, à en juger d'après le style, ce portrait a été exécuté. Mais nous n'avons pas besoin de supposer avec Justi (I, p. 337 — 339) que la tête, dans ce portrait, est antérieure, et aurait été dessinée vers 1628; car l'infant, qui est né en 1609, fait l'effet d'un jeune homme de 19 ans. Or, dans un portrait de Rubens, datant de 1628, ce blondin fils de roi paraît également beaucoup plus jeune que son âge, et son corps est peu développé.

P. 76. Beruete nous avertit que dans l'original de Madrid (p. 74) le roi tenait primitivement son chapeau dans sa main droite. Ainsi, la copie date d'une époque où l'original n'avait pas encore été modifié.

P. 77. Copie flamande.

P. 79. Dans l'angle, à gauche, on lit: aetatis suae VI.

P. 83. Le prince semble ici un peu plus jeune que dans la célèbre peinture que reproduit le n° 79. Le Duc d'ABERCORN en possède une réplique où les deux chiens de chasse sont représentés comme dans le n° 79.

P. 84 et 85. Ces peintures ont été exécutées pour la Salle des Royaumes, au Buenretiro, dans les années 1632 à 1637. D. Elias Tormo, dans le Boletin de la Sociedad Espaflola de Excursiones (1911) a réfuté l'opinion courante, qui regardait ces peintures comme antérieures au Maître et émanant d'un peintre de cour tel que Bartolomé Gonzalez, mort en 1628. Vélasquez, d'après cette version, n'aurait fait que les retouches pour les mettre en harmonie avec leur nouvelle destination. Mais D. Elias Tormo a prouve victorieusement que ces figures de chevaliers, d'une vie extraordinaire, ont des profils tout à fait appropriés à leur cadre, et ne peuvent être que l'ouvrage du grand artiste lui-même, au moins dans la conception ; car il a dû en abandonner l'exécution à son élève Mazo — à part la figure de Philippe, qu'il peignit lui-même en entier. Beruete a fait la part, avec une minutieuse précision, de ce qui est dû dans chaque figure à chacun des collaborateurs : maître et disciple.

P. 86. Comme José Leonardo a profité de ce portrait pour peintre l'attitude du Duc de Feria à la prise de Breisach, le dit portrait doit être antérieur à l'année 1634. Confrontez Elias Tormo, Boletin de la Sociedad Espaflola de Excursiones, 1911, p. 302.

P. 88. Mazo.

P. 90. Avant de passer au palais, par les soins de Charles III, puis au Musée du Prado, ce tableau a orné le maître-autel de l'ermitage de Saint Antoine, à l'extrémité ouest du parc de Buenretiro, à partir de l'année 1659. Il se trouvait alors dans un superbe cadre. Cette date de 1659, comme aussi l'exécution fluide et lisse ont fait croire â tort aux plus récents biographes de Vélasquez que c'était là la dernière oeuvre du Maître

Eclaircissements

Mais cette hypothèse est inadmissible pour qui a seulement remarqué la grande ressemblance que ce délicieux paysage offre avec les fonds des trois portraits de chevaliers, en particulier avec le portrait du Duc d'OLiVARÈs. En outre, la fraîcheur de coloris de cette peinture n'a rien de commun avec les toiles quasiment monochromes des dernières années de l'artiste. Le poème de Manuel Gallegos, imprimé en 1637, parle déjà d'ailleurs de « L'Eremita de San Antonio >.

P. 91. Le Prince devait avoir alors quelques mois de plus que ne l'indique ce portrait de chasseur, qui a orné longtemps un dessus de porte, entre deux portraits du couple royal, dans la Salle des Royaumes à Buenretiro. C'est sous le règne de Charles III qu'il en a été tiré, ainsi que quatre autres grands tableaux de Vélasquez, pour venir orner le Palais Neuf dès l'inauguration de celui-ci. P. 94 et 95. La pose du cheval est la même que dans le portrait équestre de Philippe III. Tandis que Justi, tout en donnant la palme au tableau de la Collection Wallace, les regarde cependant l'un et l'autre comme des œuvres authentiques de Vélasquez iII, p. 48—50), Beruete les attribue à Juan Bautista Martinez del Mazo. Sur le tableau de Grosvenor-House on voit à l'arrière-plan, sur un balcon, le roi Philippe et son épouse Isabelle, avec la petite Infante, née en 1638. Dans la cour, à droite, se tient Olivarès. P. 99. Comme dans la contexture d'un métal on voit briller de petits cristaux, ainsi, dans l'air limpide qui s'étend sur la mer, brille un corps éclatant comme de l'argent. » (Justi.) Le poète Manuel Gallegos, en 1637, a célébré dans ses vers ce tableau, qui ornait la Salle des Royaumes, à Buenretiro. (V. p. 91.) Les larges éraflures de la toile ont été faites au XVIIIe siècle} lorsque les tableaux ont été transportés au Château Neuf.

P. 101. Cet ouvrage a été composé sans doute pour le sculpteur Pietro Tacca à Florence, afin de lui fournir un modèle pour une statue équestre du roi.

P. 103. Après un siège d'une année, les Espagnols, sous les ordres du Marquis de Spinola, avaient obligé la forteresse de Breda, le boulevard des Flandres, à capituler, le 2 Juin 1625. Capitulation honorable s'il en fut, la garnison se retirant avec toutes ses armes, ses drapeaux flottant, ses tambours battant, ses trompettes sonnant aux champs. Le 5 Juin 1625, le gouverneur Justin de Nassau remit solennellement les clefs de la ville. C'est ce moment que Vélasquez a fixé sur son tableau. Le peintre avait, dans son premier voyage en Italie, reçu mainte gracieuseté du célèbre capitaine. Son tableau, à cause des lances dont se hérisse l'escorte de Spinola (29 lances bien comptées sur la toile), a reçu en Espagne le nom de Las Lanzas. Il a été peint pour la Salle des Royaumes à Buenretiro. En 1637, il n'était pas encore achevé, et Manuel Gallegos, l'admirateur enthousiaste du Maître, n'en fait pas encore mention.

P. 108. François II d'Esté, Duc de Modène, avait visité Madrid à la fin de Septembre. C'est là que Vélasquez fit son portrait, qui valut à l'artiste une superbe chaîne d'or. Un autre portrait de ce prince, costumé en chevalier, a été ébauché alors, mais on en a perdu la trace.

P. 109. Justi et Beruete le regardent comme authentique. Hermann Paneels l'a gravé en 1638.

P. 111. La peinture achetée comme une œuvre originale à la galerie du Duc de Modène, n'est qu'un travail d'atelier.

P. 113. Jusqu'en 1808, le tableau de la Crucifixion a orné la sacristie du couvent des bénédictins de San Placido à Madrid, pour lequel Vélasquez l'avait peint. Ce couvent avait été fondé par Dona Teresa de Silva, qui était très en faveur à la cour, ce qui valut au monastère maintes visites royales. En l'année 1633, la passion que le roi conçut pour une belle religieuse du couvent fut l'occasion d'un gros scandale. La supérieure fut condamnée à un bannissement de quatre ans. Mais, au bout de cinq ans, Olivarès réussit à provoquer une révision du procès, qui cassa le premier jugement et amena la réinstallation de la condamnée dans son ancienne dignité. Justi (I, p. 361) présume que c Vélasquez, à cette occasion, fut chargé de peindre ce tableau pour le couvent ». D'après Beruete, l'œuvre aurait été exécutée en 1638 ou 1639. La présence

Eclaircissements

de Zurbaran à Madrid à ce moment-là peut n'avoir pas été sans influence sur le style de cette peinture.

P. 114. «En l'année 1639, écrit Palomino, Vélasquez fit le portrait de Don Adrian Pulido Pareja, grandeur nature, et c'est un de ses plus fameux ouvrages. Il usa de pinceaux à très long manche, afin que, peignant de plus loin, sa main eût plus de liberté ; en travaillant de près, on risque de s'égarer ; tandis que, vue de loin, la peinture ressort merveilleusement. C'est signé : Didacus Velazquez fecit Philip. IV a cubiculo ejusque Pictor ann 1639. On assure que le roi, entrant dans l'atelier plongé dans une demi-obscurité, adressa la parole au portrait, le prenant pour l'amiral portraituré ; et ce n'est qu'en voyant cette figure rester immobile, au lieu de faire la révérence attendue, que le souverain s'aperçut de son erreur. » Palomino a vu l'original dans la maison du Duc de Arcos. Le portrait de Londres est en Angleterre depuis 1828. C'est en 1890 qu'il passa de la Collection du Comte de Radnor (à Longford Castle) dans la National Gallery. Beruete l'attribue à Mazo. Comparez le faire floconneux qui caractérise la peinture de la tête avec celui du portrait de Don Tiburcio Redin au Musée du Prado.

P. 115. C'est peut-être Alonso Cano. Voyez Sentenach, entre autres.

P. 122. Le 31 Décembre 1639, l'ambassadeur toscan Serrano écrivit à sa famille: < On a fait le portrait du prince, couvert de son armure et magnifiquement paré, et ce portrait a été envoyé en Angleterre, comme si l'on était à la veille d'un mariage de Son Altesse avec une princesse anglaise. » Un portrait répondant à cette définition a été retrouvé dernièrement dans le château de Windsor. C'était une toile roulée ! On l'a encadrée et suspendue dans une salle du palais de Buckingham. Justi (II, p. 54) porte ce jugement sur l'oeuvre : < Ce portrait a noirci depuis longtemps, ce qui rend toute appréciation malaisée ; mais aujourd'hui encore, où l'œuvre est nettoyée, l'exécution défectueuse peut nous faire douter de nous trouver en présence d'un ouvrage du Maître, i Une réplique qui se trouve à La Haye (p. 123), et qui provient de la Collection du roi Guillaume II de Hollande, ne saurait non plus être rangée parmi les toiles authentiques de l'artiste. Beruete regarde ses deux portraits comme des copies d'un original perdu. Celui de La Haye serait < sans aucun doute » une copie faite par Mazo, et l'autre rappellerait le faire de Carreno.

P. 124. C'est peut-être la fille de Vélasquez. Le costume doit paraître étrange pour l'époque. Provient des galeries Lucien Bonaparte et Aguado.

P. 125. Il doit déjà, d'après Curtis, être fait mention de cette copie dans un catalogue de Chiswick-House de la première moitié du XVIIIe siècle.

P. 126. Comme le Duc et Comte se trouve au milieu du groupe des chasseurs, on devrait croire que le tableau date de 1660 environ. Le roi Ferdinand VII fit présent de la < Tela real » à Sir Henry Wellesley, devenu plus tard Lord Cowley, qui la donna à l'État en 1846.

P. 130. Porte dans l'Inventaire des Châteaux de Madrid le titre de: i Caceria ciel Tabladillo . Le roi Joseph le vendit à M. Barino ; plus tard, le tableau passa à Lord Ashburton.

P. 132. Peint peut-être pour le Duc. Provient de la Collection de Don Gaspar Mendez de Haro, fils de son héritier, qui fut ministre de Philippe IV. L'inventaire des tableaux de Don Gaspar en fait mention. Puis, l'œuvre passa dans la famille d'ALBE avant d'être acquise par Don Manuel Godoy, prince de la Paix, ministre de Charles IV, en 1802 après la mort de l'illustre Duchesse, amie de Goya. A une vente aux enchères de 1808, M. Wallis, agent du marchand de tableaux Buchanan, acheta la Vénus et Cupidon, qui passa ensuite, pour le prix de 500 livres sterling, en la possession de M. Morritt, sur le conseil de Sir Thomas Lawrence. A la fin de 1905, le tableau fut exposé à Londres par Aonew & Son, et la National Gallery l'acheta pour 45.000 livres. Les biographes placent l'œuvre dans la dernière décade de la vie du Maître ; mais le faire et la technique semblent antérieurs.

P. 133. Si l'on compare la manière dont les chairs sont traitées et le genre de peinture de ce tableau avec celui de Mercure et Argos, on reconnaîtra que le Mars est antérieur.

Eclaircissements

P. 134. Portrait du Comte de Bénévent Don Juan Francisco Pimentel, dixième du nom (mort en 1652). Vélasquez semble avoir étudié à cette époque, à Tolède, le célèbre mausolée du Comte d'ORGAZ, dû au Greco.

P. 136. Peint par Vélasquez ; pour l'oratoire de la Reine . Dans la supposition qu'il s'agit ici de Marie Anne, seconde épouse de Philippe, Madrazo, Justi et Beruete ont placé l'œuvre dans les dix dernières années d'activité du Maître. Mais la magnificence du coloris infirme cette hypothèse. La fille de Henri IV, roi de France, morte en 1644, adressait déjà ses dévotions à la Reine du Ciel ; aussi Palomino et Cean Bermudez sont plus près de la vérité en mettant, quant à la date, ce tableau dans le voisinage des < Lanzas » et avant le second voyage en Italie. La composition a subi l'influence d'un bois de Durer.

P. 139. Il est fait mention depuis 1643, dans les inventaires du Château, d'un nain : Sébastian de Morra. On a accolé son nom, sans motif valable, à ce portrait, auquel Beruete assigne la date de 1641. Seulement, l'analogie de cette figure avec celles, plus petites, de la perspective de Saragosse permet de supposer une date postérieure.

P. 141. Le nain appelé ■ El Primo » portait en définitive le nom de Don Luis de Aedo ou Hacedo. Il a tiré son surnom d'un mot du roi, qui l'appelait < Cousin » (el primo). Vélasquez l'a portraituré à cette époque-là, comme son maître (p. 66) en fraga.

P. 143. Voyez Art in America, 1, 1913, p. 94.

P. 144. Provient de la succession du Duc de Parme. Comme Justi (II, p. 19 ss.) le prouve victorieusement, Vélasquez a peint le roi (habit de gala, de couleur rouge pourpre) en ce mois de Juin 1644 où le monarque s'était transporté dans le voisinage de la forteresse de Lerida, occupée par les Français. La ville fut rendue à l'Espagne le 31 Juillet et, le 7 Août, Philippe y fit son entrée dans son costume pourpre.

P. 145. Réplique d'atelier due à Mazo. Une troisième réplique (p. 146) fit partie anciennement de la Collection Lyne Stephens.

P. 147. Portrait de Gaspar Borja y Velazco, né le 13 Avril 1582, mort le 28 Décembre 1645, archevêque de Séville et de Tolède, primat d'Espagne et qui représenta longtemps la couronne d'Espagne auprès de la curie, à Rome. Cette œuvre, qui fut exécutée peu avant la mort du prince de l'Église, fut achetée en 1867 par l'Institut Stàdel, pour 27.100 frs., lors de la première vente aux enchères de la galerie de Salamanque. Elle doit provenir du palais Borja à Gandia, où Palamino croit que se trouvait l'original. Tandis que Justi (II, p. 81) y voit un original de Vélasquez, Beruete (p. 62) la regarde comme une • copie faite avec soin », d'après un original aujourd'hui perdu. — Une réplique se trouve dans la Sacristie de la cathédrale de Tolède, et un troisième numéro, qui offre des différences de costume, chez Walter Ralph Bankes, à Kingston Lacy.

P. 148. Une vieille tradition désigne ce portrait comme celui du neveu d'iNNOCENT X, dont Vélasquez a en effet fixé les traits sur la toile, au dire de Palomino. Venturi l'a popularisé dans L'Arte (IIe année). Puis, le portrait fut exposé à Paris en 1902, et étudié en détail par Nicolle, en Juin 1904, dans la Revue de l'Art. Pamphili fut cardinal de 1644 à 1647, mais renonça à la pourpre pour se marier. Ce portrait doit avoir été peint entre 1644 et 1647, à un moment où Pamphili se trouvait à la cour de Madrid.

P. 150. Beruete, qui a le premier étudié l'œuvre en détail, à l'occasion de l'Exposition de Guildhall, dans la Gazette des Beaux Arts (Septembre 1901), regarde le modèle qui l'a inspirée comme le même que celui de la fille aînée, dans la Famille de Vélasquez, mais plus jeune alors d'environ dix ans.

P. 151. Beruete regarde l'un et l'autre comme peints par Mazo. Justi, par contre (II, p. 56) dit ceci : « Vélasquez peut avoir pris peu de part à l'exécution ; mais je n'y trouve pas trace de la manière de Mazo. > Le prince succomba, le 9 Octobre 1646, à une fièvre qu'il avait contractée en prenant froid à un jeu de pelote basque à Saragosse.

P. 152. Commandé par le roi à Juan Bautista del Mazo en souvenir du séjour du prince

Eclaircissements

héritier à Saragosse, où ce dernier lors de la réunion des États avait confirmé, par un serment solennel, les privilèges d'Aragon. Le prince héritier lui-même doit aussi avoir indiqué au peintre le point où celui-ci devait se placer pour peindre les groupes. Ce point se trouve sur la rive gauche de l'Ebre, au-dessous du pont de pierre, dans le faubourg d'Altabâs. Le roi Jacques le Conquérant y avait fait une fondation pieuse dans le couvent des Mercenaires Saint Lazare, bâtiment superbe et bien bâti à cette époque. Mais le couvent a été démoli lors de la guerre de l'Indépendance. (Justi, II, p. 116s.) Le tableau porte cette inscription: Jussu Philippi Max. Hisp. Régis Joannes Baptista Mazo Urbi Caesar. Aug. Ultimum Penicillum Imp. . . Anno MDCXLVH. Les figures, de l'avis de Beruete, ont été peintes par Vélasquez, qui probablement a retouché aussi l'ensemble.

P. 156. Horrible image de la bêtise et de son rire vide de sens, > dit Justi. On a donné au tableau, dans un ancien inventaire, le nom de i Cabacillas >, à cause des calebasses qui se trouvent aux côtés du personnage que Vélasquez avait déjà peint une fois, mais longtemps auparavant (p. 34). La date de ces ouvrages est placée à l'ordinaire dans les dernières années du Maître, bien qu'il fût alors très absorbé par ses fonctions à la cour.

P. 158. Portrait d'un crétin qui, d'après une inscription sous une gravure de 1792, « était né à Vallecas avec des dents d'une longueur et un corps d'une grosseur extraordinaires . Vallecas est une localité au sud de Madrid. (Justi, II, p. 286) Sur les êtres monstrueux qui appartenaient à la cour de Philippe IV voir l'Introduction.

P. 160. Dans le Catalogue du Musée du Prado, on désigne cette princesse sous le nom d'Infante Marie Thérèse, plus tard reine de France. Mais Justi et Beruete y voient le portrait de sa sœur cadette, la princesse Marguerite, née en 1651. Si l'on compare ce portrait à celui de l'Infante à peu près du même âge, conservé au Musée Royal de Vienne, portrait qui est certainement celui de Marguerite, on verra que l'hypothèse de Justi et de Beruete n'est guère soutenable. En outre, la splendeur du coloris s'accorde mal avec la monochromie presque absolue des dernières œuvres de Vélasquez, tandis qu'elle rappelle les tableaux hauts en couleur du second voyage en Italie. Cfr. l'Annuaire des Musées Impériaux (Jahrbudi der Kunstsamtnlungen des Allerhôdisten Kaiserhaases, 1909).

P. 164. Vélasquez ayant reçu à Rome la commande du portrait du pape Innocent X, peignit au préalable, « pour se faire la main », son propre esclave maure et broyeur de couleurs Juan de Pareja. Le portrait fut exposé à Rome dans une salle publique avec un succès tel, au dire du peintre Andréas Schmidt qui le raconta ensuite à Madrid, que « au jugement de tous les artistes de toutes les nations, ce portrait semblait vrai comme la vie même, tandis que tous les autres n'étaient que de la peinture ». Ce portrait valut à Vélasquez l'honneur d'être nommé membre de l'Académie de San Luca.

P. 166. Sur la lettre que le pape tient dans sa main gauche, on lit:

Alla Santtà di Nro Sig™ Innocencio X°

Per

Diego de Silva

Velazquez de la Ca

mera di S. Mtà Catt™.

P. 168. D'après Beruete, c'est une • étude préparatoire > prise sur le vif.

P. 171. Prétendue copie de Goya; on a peine à croire qu'il l'ait peinte d'après l'original lors de son séjour à Rome.

P. 172 et 173. On a l'habitude de dater du premier séjour de Vélasquez à Rome ces Esquisses tant admirées. Mais en les comparant aux œuvres qu'il exécuta à cette époque-là, on verra que l'artiste n'avait pas encore une telle liberté de pinceau et une pareille science des raccourcis.

P. 174. Beruete croit que cette première esquisse d'une reine de quatorze ans a été peinte par Vélasquez d'après un portrait fait par Mazo (p. 68).

Eclaircissements

P. 175. La grande analogie qu'on remarque non seulement dans la structure de ce crâne de dolichocéphale, dans la courbe des orbites, dans la largeur et la rondeur du nez, mais encore dans la lèvre inférieure, qui s'avance en pointe, dans les joues flasques et pendantes et dans les cheveux rebelles, tout fait supposer que nous sommes ici en face d'un second portrait du Comte de Bénévent, mort en 1652. Le premier portrait serait antérieur de 5 ou 6 ans. Ce second portrait n'est pas encore mentionné dans la liste des œuvres de Vélasquez.

P. 176 et 177. Justi a mis en doute que ces portraits soient ceux de Marie-Thérèse, comme l'affirment les catalogues de Paris et de Vienne. Beruete, de son côté, appelle cette identification une « incompréhensible erreur >. Mais Heinrich Zim.mer.wann, dans le Jahrbudi der Kunsthistonsdien Sammlungen des Allerhôdisten Kaiserhauses (1905, p. 185 ss.), a publié des documents qui donnent raison aux catalogues cités plus haut.

P. 178. La peinture prêtée en 1897, à Paris, par la Collection Ledieu à l'Exposition des Portraits de Femmes, a été vendue en Amérique en 1899. Beruete (p. 103) la considère comme le fragment d'un tableau plus considérable.

P. 180. Justi (II, p. 247) est d'accord avec le catalogue de Vienne pour contester à Vélasquez la paternité de ce tableau, qui « s'écarte absolument des conceptions et du coloris du Maître .

P. 181 et 182. Ce sont des travaux d'atelier provenant de l'Escorial.

P. 183. « Cette merveilleuse tête qu'on ne peut plus oublier quand on l'a vu une fois ►, a été reproduite par de nombreuses répliques et copies.

P. 185. On doute qu'il soit de Vélasquez.

P. 187. Heinrich Zimmermann (Jahrbudi der Kunsthistorisdien Sammlungen des Allerhôdisten Kaiserhauses, Vienne 1905, p. 197) annonce que cest lui qui a découvert cette peinture, qu'il appelle une « réplique d'atelier excellente, faite sous l'œil et probablement avec la collaboration du Maître >.

P. 192. La princesse Marguerite est née le 12 Juin 1651. Cette date détermine celle de ce portrait et des suivants.

P. 194 et 195. Bien que le portrait de Francfort (p. 107) ne se distingue de celui de Vienne que par une autre distribution des détails du fond, il n'a pas l'air d'être une copie, mais semble une réplique faite de la propre main de Vélasquez et presque aussi belle que l'autre portrait.

P. 197. Le nom: Las Meninas, sous lequel est connue cette peinture en Espagne, désigne les deux dames de la cour ou nobles demoiselles qui sont occupées autour de la petite princesse.

P. 203. Cette peinture a été, en 1904, achetée à la vente aux enchères de la galerie Bourgeois, à Cologne, par le marchand de tableaux F. Kleinberger, à Paris. Elle se trouvait auparavant en la possession du chanoine Mateo Orlando, à Burgos. Elle est probablement de Eugenio Lucas.

P. 204. La reine apparaît ici dans le même costume et avec la même coiffure que dans le tableau des Meninas.

P. 208. Depuis 1622 existait à Madrid, dans Santa Isabel, une fabrique de tentures qui probablement a fourni le fond du tableau.

P. 212. Dans le Catalogue du Musée du Prado ce nain est connu sous le nom de < Don Antonio el Ingles ». On sait qu'un certain Thomas Pinto avait été attaché à sa personne en qualité de tuteur.

P. 215. Don Juan de Austria : tel était le sobriquet qu'on avait donné à ce fou du roi, en empruntant le nom glorieux au vainqueur de Lépante, oncle du Monarque. C'est pour continuer la plaisanterie que Vélasquez a semé sur le sol, autour du bouffon portraituré, des armes et des cuirasses, et a esquissé dans le fond, à grands traits, une bataille navale.

P. 218. Cette peinture, exécutée avec une liberté de main extraordinaire, appartient aux dernières années du Maître. Ce portrait a peut-être été exécuté au moment où son vieil ami

Eclaircissements

s'est exprimé si élogieusement sur l'artiste, lors de l'enquête ouverte au sujet de l'anoblissement de celui-ci. (Voyez Sentenach dans le Boletin de la Sociedad Espaflola de Excursiones.) Lefort, qu'ont suivi Justi, Beruete et Barcia, a cru reconnaître dans le personnage portraituré le célèbre sculpteur sévillan Juan Martinez Montanez, qui avait été appelé à la cour en 1636, pour exécuter une statue équestre du roi, d'après le modèle fourni par une peinture de Vélasquez, ainsi qu'un portrait en bas-relief de ce même monarque. Mais le portrait de Montanez sur lequel ces critiques d'art ont fondé leur opinion, montre, en dépit d'une certaine ressemblance avec celui de la page 216, un tout autre personnage. Les portraits de Cano au Musée du Prado, qu'on a rapprochés également de celui du sculpteur, lui ressemblent déjà beaucoup plus. Ce sculpteur n'a pas pu être déjà portraituré avant 1636. D'ailleurs, le buste auquel il est représenté travaillant ne saurait convenir à la tête de la statue en bronze du roi.

P. 219. D'après le témoignage de Palmino-Alfaro, cette peinture aurait été envoyé à la cour de Rome avec le portrait de Philippe Prosper. Beruete (The School of Madrid, p. 122) la regarde comme une copie de Mazo d'après un original de Vélasquez.

P. 220. L'Infant Philippe Prosper était le second fils que Philippe IV eut de Marie Anne d'Autriche. Né le 28 Décembre 1657, il mourut le 1er Novembre 1661. D'après le portrait, il devait avoir à ce moment-là environ deux ans.