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On me saura gré de faire connaître l'opinion du public parisien lorsqu'en 1821 Le Barbier et YOtello firent leur entrée triomphale dans notre opéra. Voici le jugement de Boiëldieu : c'est une trouvaille :

« Otello continue à attirer une foule enthousiaste. La querelle qui s'est élevée entre les admirateurs de Mozart et les partisans de Rossini vient uniquement de ce que, de part et d'autre, les mots sont mal définis. J'ai dit que l'auteur & Otello et du Barbier était plus dramatique qu'aucun de ses prédécesseurs et de ses rivaux.

Le mérite dramatique est indépendant du style. En admettant, ce qui n'est pas, que le style du célèbre compositeur ne soit pas d'une pureté académique, il n'en restera pas moins acquis que les partitions de Rossini sont plus parlantes, plus expressives, plus dramatiques que celles

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des maîtres les plus renommés. Que m'importe que Mozart soit plus harmonieux, s'il est moins vrai ! Voyez son Figaro ; ce n'est qu'un excellent musicien ; celui de Rossini est un comique qu'on ne pourra jamais égaler. Comparez Don Juan et Otello ; il y a, dans la musique de Rossini, je ne sais quoi de vivant, d'actuel qui se mêle plus intimement avec nos goûts et nos impressions. Dans Don Juan Mozart est plus magnifique ; dans Otello Rossini est plus dramatique. »

Après le musicien Boiëldieu, écoutons les deux grands poètes Musset et Lamartine, et appuyée sur ces trois colonnes de porphyre, la petite chapelle que je dédie à YOtello du divin Maître sera solide.

« On ne saurait trop louer YOtello de Rossini ; je ne sais pas s'il passera de mode, car la mode en musique est ef-

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frayante. Mais pour nous qui sommes de notre temps, l'opéra d'Otello est un chefd'œuvre.

» Dans la tragédie anglaise la passion conduit tout. Dans l'opéra une fatalité terrible, inexorable, domine. Depuis le moment où l'action commence jusqu'à celui où elle s'achève, la victime est dévouée. La musique respire constamment la plus sombre mélancolie ; en dépit des roulades et des concetti chantés qui s'y trouvent, tous les motifs sont tristement frères; tous s'appellent, s'enchaînent, de plus en plus sombres jusqu'au dernier ; celui qui annonce l'arrivée de la mort dans la chambre nuptiale et qui semble le chœur invisible des démons qui poussent à la mort. »

Après Musset, Lamartine :

— « En Italie j'ai entendu YOtello de

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Rossini, cet homme sans parallèle parmi les hommes vivants, qui a plus de poésie, de vibrations, de littérature inarticulée dans une de ses notes que son siècle entier dans toutes ses œuvres. »

Je devrais m'arrêter. Quelle valeur peut avoir mon jugement après celui de nos deux grands poètes, après celui de l'auteur de La Dame blanche, écrivant dans Le Moniteur ? Je continuerai cependant la tâche que je me suis imposée.

Pour bien saisir VOtello de Rossini en particulier et l'œuvre de ce grand homme en général, il faut apprendre, si on ne le sait pas, et se souvenir, si on Ta su, que, en musique comme dans tous les arts, le vrai mérite est de se rapprocher de la nature. Or, examinons l'homme, l'animal et le monde insensible et voyons ce qu'il s'y passe, au sujet des sons. Le rire et les

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pleurs de l'homme se traduisent en vraies roulades, en vocalises. Les duos, les trios, les morceaux d'ensemble y sont en permanence. Dans les conversations animées, dans les discussions, il n'y a absolument que les gens bien élevés qui ne parlent pas tous à la fois et encore !. . .

toute personne un peu gaie a un penchant à fredonner. Aux heures de tristesse peu de personnes échappent au besoin de se rappeler une romance triste.

Passons aux animaux. Le chant des oiseaux est une vocalise éternelle : les rugissements des bêtes fauves ne sont pas des vocalises, mais elles ne ressemblent en rien à un récitatif. Si vous prêtez l'oreille aux voix de la nature insensible, partout, zéphirs, vents, tempêtes, roulements du tonnerre, tout est une roulade et une vocalise sans fin. Et c'est en étu-

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diant ces concerts naturels que Ton a créé la musique symphonique où le récitatif n'existe réellement pas, où les instruments vocalisent tout le temps.

Si, après cette démonstration basée sur la nature et le bon sens le plus élémentaire, on veut reprocher à Rossini des roulades absolument obligatoires et qui donnent une vie singulière à sa musique, il n'y a plus qu'à jeter une pelletée de terre sur les cendres de l'intelligence musicale en Tan du Seigneur 1894.

Pénétrons dans le chef-d'œuvre. Je ne partage pas l'admiration de Stendhal pour l'ouverture. C'est une page symphonique traitée de main de maître. Mais elle ne me prépare pas assez au drame terrible qui va se dérouler. C'est la seule restriction que Ton peut apporter à l'éloge d'Otello.

Ouvrons l'écrin et énumérons les joyaux

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qui frappent le plus. Le récitatif d'Otello est superbe. Il est entremêlé de teintes de tristesse dans l'accompagnement. Au moment où le chant d'Otello parle du triomphe l'orchestre dit : Tu mourras! La cantilène Ah! in voi gia sento résonne plus haut qu'une fanfare de victoire. Pourquoi Tamagno ne le chante-t-il pas ? Il ferait courir l'univers. Le finale Cuor d'un padre amante est un des chefs-d'œuvre de Rossini. « On peut dire, dit Cherubini, qu'aucun des rivaux de ce grand maître n'a pu s'élever à un morceau semblable. » Le terzetto est très beau. Mais la nouvelle entrée d'Otello est incomparable. La lutte des deux ténors est au-dessus de toute louange. « Dans la cantilène de ces trois mots : Virtù, costan\a, amore, Rossini, dit Stendhal, a été l'égal de Mozart dans le genre où il a le plus approché de la per-

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fection. Il est impossible de rien écrire de plus beau en musique et en même temps de plus vrai, de plus fidèle et de plus éminemment dramatique, c'est le véritable accent de la passion. » Tout le monde connaît : Empia ii maledico. C'est l'effet le plus fort que la musique puisse produire. L'admirable duo entre Otello et Iago, le trio fameux Ah vient, neltuo sangiie; le passage célèbre : Se il padre m'abbandona nous conduisent au dénouement, à la page immortelle où Rossini est l'égal de Dante et de Shakespeare. Là, que Rossini fût ou non d'une nature amoureuse, il a atteint dans la peinture de l'amour de plus hautes cimes. Le jeune compositeur s'est montré même plus profond que Dante.

La barcarole du gondolier est la preuve de ce que j'avance. Dante a écrit ceci,

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qui est un blasphème philosophique :

Nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria.

Alfred de Musset a protesté dans des vers superbes contre cette assertion du vieux gibelin. A toute âme bien née le souvenir d'une mère ou d'une amante est trois fois saint, trois fois béni aux jours de l'affliction :

Dante, pourquoi dis-tu qu'il n'est pire misère Qu'un souvenir heureux dans des jours de douleur ? Quel chagrin t'a dicté cette parole amère, Cette offense au malheur ?

Et c'est à ta Françoise, à ton ange de gloire Que tu pouvais donner ces mots à prononcer ; Elle qui s'interrompt, pour conter son histoire, D'un éternel baiser.

Le grand homme qui, en six semaines, a écrit Le Barbier et Otello a répondu à Dante, en le traduisant. Il commence sa

mW jPïïr:

cantilène dans le sens de Dante. La phrase musicale a l'ampleur comme la tristesse amère du chant de L'Enfer :

Nessun maggior dolore.

Mais à la reprise un souvenir de tendresse passionnée fait place à la douleur.

C'est des hauteurs de l'enthousiasme que Rossini fait retomber le chant dans les profondeurs du malheur.

Je m'arrête : car il faudrait citer note par note tout le troisième acte, la romance du Saule, écrite par Rossini avec des spasmes et des sanglots, la prière, le duo avec l'air de la calomnie du Barbier qui serpente dans l'orchestre : le temps et la place me manquent.

La Malibran était sublime dans le rôle de Desdemona. « Elle chante la romance du Saule, dit Ernest Legouvé. A la ving-

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tième mesure le public était conquis, à la fin de la première strophe il était enivré, à la fin du morceau il était fou. La romance du Saule est la poésie même. C'est l'inspiration la plus élevée d'un des plus grands maîtres qui aient existé. On ne rend pas plus ou moins bien de pareils airs, on les rend tout à fait ou pas du tout. La Malibran chantait Le Saule; les autres l'ont solfié. »

C'était bien là la Maria-Felicia de Musset, la cantatrice incomparable dont le cœur était aussi grand que le génie. Un soir, elle jouait Desdemona avec cette passion incandescente, cette fougue indomptable dont les chroniqueurs nous ont légué le souvenir. Otello s'approche du lit de Desdemona pour la poignarder.

Tout le public se lève haletant, frémissant et deux mille voix poussent le cri :

t Grâce! » Née hors de France, Maria- Felicia a été naturalisée française après sa mort. Elle se dresse vivante dans les strophes d'Alfred de Musset, dans cette ode plus blanche que le marbre du Paros, plus solide que l'or et le diamant. Le poète nous a fait entendre les cris insensés qui sortaient de son âme, quand elle versait de vrais pleurs, quand tout son être palpitait, quand une fièvre de génie la dévorait.

Donizetti aimait Maria-Felicia quand il écrivit La Favorite.

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VOTELLO DE VERDI

L'opéra de Verdi diffère par tous ses éléments essentiels — du type wagnérien. Il est aussi humain et concret que l'autre est abstrait et surnaturel. Le leit motiv, le noyau de la Mecque du wagnérisme, y fait défaut. Une seule fois le maître se répète : entre deux baisers il a écrit son drame musical. Ce n'est pas ici un motif ramené pour la centième fois,

d'innombrables redites qui accusent, à chaque instant, l'insigne pauvreté mélodique du compositeur. L'orchestre de Verdi n'est pas non plus un tyran comme celui de Wagner. Il ne détrône pas les voix, il partage avec elles l'honneur de captiver et d'enchanter l'auditoire. On ne trouvera donc pas dans YOtello de Verdi la mélopée infinie chère à Wagner, ni ce fluide étrange qui captive parfois dans les œuvres du maître .de Bayreuth, mais cependant quelque chose d'insolite, d'hésitant, une sorte de protestation, inavouée par Verdi, contre ses procédés ordinaires.

On a tellement répété autour de Verdi qu'il ne faut plus ni airs, ni duos, ni trios, ni morceaux dont le thème se développe régulièrement; qu'au lieu des modulations naturelles, il faut se borner à la déclamation appuyée sur les dissonnances

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les plus monstrueuses, que le maître de Busseto lui-même a eu la faiblesse de prêter l'oreille à ces glapissements d'impuissants. Heureusement, il n'a pas tenu un compte absolu des exigences de cette école absurde ; mais il en a été impressionné et dans son Otello il n'a pas cette aisance du génie qu'on admire dans Aida.

Je sais bien que le chef-d'œuvre de Rossini se dressait devant lui et qu'à chaque instant, il devait se demander si ce n'était pas imprudent que de vouloir se mesurer avec le grand Italien dans son œuvre, assurément la plus pathétique et la plus passionnée. Ces deux sentiments à la fois ont ébranlé la foi de Verdi. Son Otello est une œuvre de mérite. Elle ne diminue pas sa gloire : elle n'y ajoute rien.

Ayant fait mes réserves, il ne m'en coûte

pas d'avouer que la partition de Verdi

renferme de belles pages. Le double chœur qui forme Y introduction a une réelle grandeur. On y trouve la vie intense, le mouvement tumultueux qu'on admire dans Lohengrin à l'arrivée du Cygne, au premier acte; mais avec plus de coloris encore.

Le duo où Otello et Desdemona se racontent comment l'amour est né dans leurs âmes n'est qu'une mélopée : on ne peut nier qu'elle soit dramatique. Il y a là aussi dès réminiscences de Lohengrin , non pas dans la mélodie (elle est discrète chez Verdi), mais dans le poème. Lohengrin et Eisa se font les mêmes aveux.

Les vers de Boïto sont beaux ; voici la traduction de quelques-uns :

Desdemona.

Tu me contais les gloires de ta vie Et ton exil et tes jours de douleur,