CHAPITRE VI

a La fièvre prend toutes les tètes », écrit Victor Hugo à Lamartine, dans une lettre datée de juillet 1830, « il n'y a pas moyen de se murer contre les impressions du dehors.... On fait de la politique comme on respire. » Victor Hugo, semble-t-il, avait pourtant échappé à la contagion générale : enfermé dans sa maison de la rue Jean-Goujon, en pleins Champs-Elysées, entre sa femme et ses quatre enfants, Léopoldine, Charles, Victor et Adèle, il avait défendu sa vie intime contre les passions et les troubles de la rue. Aussi n'y eut-il guère d'heures plus laborieuses, au moins en apparence, dans la vie du poète, qui, dans la même année 1831, fait jouer Marion Delorme, publie Notre-Dame de Paris et les Feuilles d'Automne : un drame, un roman, un recueil de vers, on dirait toutes les cordes de la lyre qui vibrent à l'unisson comme pour dominer le bruit de l'émeute.

Et cependant, dans cette même lettre que nous rappelions tout à l'heure, V'ictor Hugo proclame avec solennité que la voix des événements doit couvrir celle du poète : « Plus d'art, plus de théâtre, plus de poésie en un pareil moment! » Ily a là une contradiction singulière :

on se l'expliquera si l'on songe que, des œuvres publiées en 1831, l'une, Notre-Dame de Paris, n'a été écrite que parce C|u'un traité de 1829 contraignait expressément Victor Hugo de la livrer à lediteur Gosselin; l'autre, Marion Delorme, a été reçue au Théâtre-Français en juillet 1829; la dernière, les Feuilles d'Automne, est formée de pièces qui toutes, de l'aveu même de l'auteur, ont été écrites avant les journées de Juillet. Victor Hugo a été pris, lui aussi, par la fièvre générale : il a subi très profondément le contre-coup des événements de son temps. Ses idées ne sont plus seulement littéraires : elles deviennent politiques, humanitaires et sociales.: Aussi, des trois genres que nous l'avons vu essayer dans la même année, le théâtre, la poésie et le roman, choisit-il sans hésiter celui qui lui permettra d'exprimer, d'expliquer et de faire valoir ses idées nouvelles, de façon plus directe et plus autoritaire. Il s'est acquitté de Notre-Dame de Paris comme d'une corvée, et il ne reviendra plus au roman qu'en 1862. Les recueils lyri ques, qui se suivaient avec tant de régularité pendant les années antérieures à 1830, s'espacent désormais de 1831 à 1835, de 1835 à 1837, de 1837 à 1840. Il en résulte que c'est le théâtre qui devient, et qui reste pendant douze ans, sa forme favorite et presque sa seule forme d'expression. Toute la poétique de Victor Hugo à cette époque est dans cette phrase qu'il inscrit comme un manifeste en tête de Lucrèce Borgia (1833) : « Le théâtre est une tribune, le théâtre est une chaire. Le drame, sans sortir des limites impartiales de l'art, a une mission nationale, une mission sociale, une mission humaine ». Telle sera sa pensée jusqu'au dernier jour; et il la formulera encore dix ans après, dans la préface des Burgraves (1843) : « Le théâtre doit faire de la pensée le pain de la foule. » Dès lors, étudier la vie et l'œuvre

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de Victor Hugo, entre les années 1830 et 1843, c'est suivre une évolution qui, du poète, va faire une sorte de pasteur des peuples.

Par suite d'un nouveau traité conclu en juillet 1830 avec réditeur Gosselin, Victor Hugo devait lui remettre, au mois de décembre de la même année, le manuscrit de Notre-Dame de Paris qu'il s'était primitivement engagé à livrer en avril 1829 : la perte de certains documents indispensables retarde l'auteur et fait reporter la date au !<='' février 1831 ; néanmoins le roman est terminé dès le 14 janvier. Victor Hugo a travaillé à cette œuvre avec un acharnement maussade, s'enfermant chez lui plusieurs mois de suite, pour ne pas être distrait par les événements du dehors, pour ne pas abandonner la besogne ingrate à laquelle une importune convention le contraignait. Il écrit pour écrire, pour remplir les pages blanches qui composeront le volume promis, sans goût, presque sans intention, sans direction précise. Une lettre à Victor Pavie (septembre 1830) nous le montre « plongé jusqu'au cou dans Notre-Dame. J'empile page sur page et la matière s'étend et se prolonge tellement devant moi que je ne sais si je n'en écrirai pas la hauteur des tours. » L'œuvre qui sortit de ce fiévreux labeur, eut un très grand succès, malgré l'heure inquiète et troublée qui la vit naître : trois mille cent exemplaires se vendirent en dix-huit mois, ce qui est un gros chiffre pour l'époque.

Ce roman, tout d'imagination et de fantaisie, fait sur

un mot grec gravé en caractères gothiques au mur

d'une vieille tour, jetait une note originale dans une

année qui voit paraître en même temps le Rouge et le

Noir et Indiana : si Stendhal ne s'interdit rien tant précisément que les rêveries poétiques, pour s'attacher uniquement au fait précis et documentaire, représentatif des caractères et des tempéraments, s'il n'y a rien de moins romanesque que les romans de George Sand, à ne considérer que les aventures de ses personnages, non leurs sentiments, il n'y a rien qui ressemble plus au Quentin Durward de Walter Scott que cette reconstruction historique faite par un poète, cette vision d'un rêveur, cherchant à deviner, à retrouver « l'âme en peine qui n'avait pas voulu quitter ce monde sans laisser un stigmate de crime ou de malheur au front de la vieille église ».

L'année suivante, Victor Hugo, qui s'est posé en moralisateur de la foule dans ses drames, Marion Delorme et le Roi s amuse, éprouve le besoin de rattacher son roman à quelqu'une de ces idées sociales qu'il se croit appelé à répandre : il veut qu'on cherche « le système de l'historien et le but de l'artiste sous la création telle quelle du poète ». Et qui l'aurait cru? le système, c'est la croyance raisonnée à la déchéance irrémédiable de l'architecture; le but, c'est de conserver les monuments historiques de la France menacés par le vandalisme des autorités locales. C'est la « guerre aux démolisseurs », la campagne que mène courageusement le poète de 1825 à 1832, dans des articles plus développés et plus répandus qu'il devait réunir par la suite au volume intitulé LiUérature et Philosophie mêlées. Prenons bonne note de cet aveu : en 1832, Victor Hugo s'aperçoit que Notre-Dame de Paris, œuvre de pure fantaisie, jure un peu au milieu de ses autres œuvres déjà militantes. Un ouvrage qui n'est pas un manifeste, qui ne présente pas à la foule le mot d'ordre qu'elle est habituée à chercher maintenant dans les livres : cela

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n'est pas digne du poète du Roi s'amuse. Et Victor Hugo veut atténuer cette dissonance en ajoutant une note explicative à la seconde édition du roman.

Cette dissonance était plutôt aggravée par la publication des Feuilles d'Automne, qui paraissent le 24 novembre 1831. Rien de plus étranger que ces vers « de la famille, du foyer domestique, de la vie privée », aux passions du dehors, aux aspirations nouvelles de la foule que Victor Hugo bientôt n'appellera plus public, mais peuple, et le frontispice de Tony Johannot est symbolique, qui nous montre deux jeunes hommes enveloppés de longs manteaux et traversant un cimetière au soleil couchant. Cette poésie intime est tout à fait dans la note des Confessions de Joseph Delorme qui sont de 1829 et des Consolations, qui paraissent en 1831 ; cela s'explique en quelque façon si l'on songe que personne peut-être, dans ces années qui précèdent les heures troublées de la révolution, n'a exercé plus d'influence sur Victor Hugo que le poète des Confessions et des Consolations, Sainte-Beuve, qui est à ce moment le confident, l'ami en titre, le plus ardent défenseur de la cause commune, jusqu'au jour où une passion fatale le poussera à une irrémédiable trahison et produira la rupture définitive. C'est de Sainte-Beuve que s'inspire alors la grande révolution romantique dirigée par Victor Hugo : c'est, en ciuelciue sorte, à travers son Tableau de la poésie française au XV I^ siècle, que le romantisme se rattache à la Pléiade et à Ronsard; c'est au poète des Consolations, que le poète des Feuilles d'Automne emprunte ce lyrisme essentiellement personnel, expressif du moi.

Mais si les Feuilles dWutomne ne renferment pas l'écho des événements extérieurs, ce n'est pas du tout que le poète ait eu soin, comme il le dira plus tard

cran autre poèto, Dovallo, un jeune homme de vingt ans, de « conserver rayonnant et pur son petit monde de fleurs, de rosée et de soleil, dans cette atmosphère flamboyante et sombre qui rougit Thorizon longtemps encore après une révolution » ; c'est uniquement parce que les pièces des Feuilles d'Automne ont toutes été écrites avant les journées de Juillet. D'ailleurs Victor Hugo nous annonce, dans la préface, qu'il a composé sous la dictée des événements quelques poésies politiques qu'il tient en réserve pour des recueils suivants où elles seront mieux à leur place. Et même dans les Feuilles d'Automne, on sent déjà quelque peu ce souci de l'actualité qui va devenir la préoccupation dominante du poète comme du ciramaturge : il y a, par exemple, dans la pièce intitulée Rêverie d'un passant à propos d'un roi, un pronostic curieux, fait en juin, de la révolution de Juillet. Enfin, dans les derniers vers du recueil, Victor Hugo nous annonce, au spectacle de la France et de l'Europe en feu, qu'il oublie l'amour, la famille, l'enfance

Et les molles chansons, et le loisir serein,

et qu'il va

Ajouter à sa lyre une corde d'airain.

Avec Manon Delorme, Victor Hugo inaugure la série de ces pièces de théâtre qui vont lui permettre d'exprimer et de vulgariser ses idées nouvelles, ses idées sociales. Du haut de la scène, il moralise, il })réche, il veut être entendu, il veut que sa voix traduise ce que le peuple sent confusément, il veut faire jaillir de ces pensées obscures une formule accessible à tous.

Sans doute, Marion Delorme a été écrite en 1829, alors que rien ne faisait i)révoir ce brusque changement dans

VICTOR HUGO DE 1830 A I8i3. 149

les idées du poète, elle a été écrite comme une œuvre d"art. non comme une anivre de comliat. Mais les circonstances ont admirablement servi Victor Hugo : sa pièce, interdite par deux ministres successifs de la monarchie absolue, Martignac et Polignac, interdite même par la volonté formelle de Charles X, aura, quand elle sera reprise au lendemain de la Révolution, surtout un succès de réaction politique. Le poète se défend bien un peu d'avoir cherché ce succès : il a, en effet, retardé de plusieurs mois l'apparition de Marion Delormc. Mais est-il sincère quand il attribue ce retard à son esprit de modération, à son désir déviter, lui, le Vendéen dhier, une manifestation aussi déplacée? N'a-t-il pas voulu plutôt attendre que les passions politiques s'apaisassent, afin que sa voix fût mieux entendue, et chercher, pour la représentation de son drame, un théâtre moins compromis cfue la Comédie-Française, dont la Revue de Paris du 15 janvier 1831 annonce l'agonie et la ruine prochaine? Ce théâtre, c'est la Porte-Saint-Martin : Marion Delorme y fut jouée avec succès le 11 août 1831 par Mme Dorval et par Bocage. Malgré les émeutes, malgré les préoccupations politiques, la pièce fut représentée vingt et une fois en vingt-quatre jours, du 11 août au 4 septembre; elle eut même, deux fois au moins, les honneurs de la parodie. Victor Hugo demeura persuadé que le succès fait à son drame était surtout une manifestation en faveur du théâtre affranchi et proclamé libre : aussi déclare-t-il dans sa préface que fart dramaticjue émancipé peut enfin « ébranler les multitudes, et les remuer dans leurs dernières profondeurs ». La formule « tolérance et liberté », qui n'était qu'une devise littéraire en tète à'Hernani devient en même temps, à partir de i\/ar/o?i Delorme. une devise politicjue.

L'année suivante. Victor Hugo revient à la scène, cjui

dÎDÛ VICTOR HUGO.

avait vu paraître son premier drame : le Roi s'amuse est représenté au Théâtre-Français le 22 novembre 1832, et sifflé à outrance. Venu pour annoncer l'auteur, nous apprend le Courrier des théâtres, Ligier, qui tenait le rôle de Triboulet, eut grand peine à crier le nom de Victor Hugo « au milieu d'une horrible bourrasque ». Le lendemain, 23 novembre, la pièce était suspendue sous prétexte d'outrage aux bonnes mœurs, en réalité à cause des allusions politiques qu'on avait cru y voir. Il ne pouvait pas se présenter d'événement plus heureux pour Victor Hugo. Il le comprit; et plus tard il constata que le Roi s'amuse « marquait la plus grande date politique de sa vie ». Sans hésiter, il allait faire le procès du ministère qui le censurait, au mépris de la « chartevérité ». Le procès eut lieu devant le tribunal de commerce le 19 décembre 1832. L'avocat du ministre, Chaix d'Est-Ange, se retranchait derrière la loi du 24 août 1791 qui défend aux tribunaux de s'immiscer dans les actes d'administration. Le tribunal lui donna raison en se déclarant incompétent et en renvoyant les parties à se pourvoir devant qui de droit; — il donna tort à Victor Hugo, malgré les efforts de son avocat, Odilon Barrot, en le condamnant aux dépens. Victor Hugo n'en avait pas moins produit l'effet qu'il voulait produire. Cette fois, c'était bien une manifestation éclatante qu'il avait cherchée. La thèse était posée : le poète s'accordait le droit de juger les faits politiques de son temps; il constatait que la France se trouvait alors à un de ces instants de fatigue générale « où tous les actes despotiques sont possibles dans la société même la plus infiltrée d'idées d'émancipation et de liberté ». Le procès du Roi s^ amuse était une protestation au nom de ces idées et contre un de ces actes despotiques. Victor Hugo se rangeait résolument parmi ces « esprits généreux qui

ne se lassent pas et qui vont toujours », malgré les efforts des timides, des timorés « essouflés » qui veulent les retenir et « demandent à faire halte ».

La thèse est développée avec régularité dans les drames suivants de Victor Hugo. C'est dans la préface de Lucrèce Borgia qu'elle reçoit sa formule définitive : « Le théâtre est une tribune; le théâtre est une chaire.... » Si le Roi s'amuse avait été la plus grande date politique de la vie du poète, Lucrèce Borgia fut, de son propre aveu, sa plus grande date littéraire. Ce fut un gros succès, en effet, presque un triomphe, que ce drame, joué pour la première fois à la Porte-Saint-Martin le 2 février 1833, et où l'on entend à la fois Frederick Lemaître et Mlle Georges. Cette pièce llattait un goiit alors fort répandu dans le public, le goût de l'horrible, mis à la mode par les pièces d'Alexandre Dumas : la Tour de Nesle ne précède que d'un an Lucrèce Borgia, et Victor Hugo était encore fort lié avec Alexandre Dumas. Lucrèce Borgia mettait aussi en lumière l'une des idées essentielles du romantisme : la recherche de la couleur locale, qui était à la même époque une caractéristique du théâtre de Vigny {la Maréchale d'Ancre, 1831; Clintterton, 1835 ). Quoi qu'il en soit de ces nouveautés, Victor Hugo a surtout vu dans ce drame la manifestation politique qu'il lui permettait de faire : « Mettre au jour un nouveau drame après le drame proscrit, c'était encore une façon de dire son fait au présent gouvernement » ; il y a vu également un moyen d'affirmer une fois de plus sa grande intention sociale : « U ne faut pas que la multitude sorte du théâtre sans emporter avec elle quelque moralité austère et profonde. »

C'est aussi un drame social que Marie Tudor, représentée le 6 novembre 1833 à la Porte-Saint-Martin. La pièce échoue presque totalement, et Victor Hugo se

liroiiillo avec son directeur Harel : mais il n'en reste pas moins fidèle à sa conviction, on dirait presque à sa mission. Il tiendra tête à la cabale; car c'est le sort môme du peuple qui est en question : le théâtre ne doit-il pas « donner à la foule une philosophie, aux idées une formule, à chacun un conseil, à tous une loi »?

Irrémédiablement brouillé avec Harel, Victor Hugo abandonna pour toujours la Porte-Saint-Martin et revint au Théâtre-Français où il donne Angelo, le 28 avril 1835. Nous sommes un peu surpris d'apprendre que la pièce a pour but de « dénoncer l'absurdité d'un fait social » et que le poète veut démontrer à quelles épreuves doit résisîer la vertu d'une femme dans une société mal faite. Cette intention sociale eut sans doute peu de part dans le succès d'Angelo, dû surtout au talent des deux grandes actrices, Mlle Mars et Mme Dorval, qui attirèrent la foule pendant plus de trente représentations.

Après Angelo, la production* théâtrale de Victor Hugo se ralentit : les pièces sont plus rares, plus espacées. Les recueils lyriques recommencent à alterner avec les drames. H y a donc comme un temps d'arrêt dans la vie du poète; et si nous jetons un regard d'ensemble sur cette période de quatre années, si active, si remplie d'œuvres, nous verrons, semble-t-il, se dégager l'idée maîtresse de Victor Hugo, l'idée qui était l'inspiratrice de ses œuvres et aussi, d'occasion, faisait leur succès.

Nous la voyons exprimée, sous sa forme la plus complète, dans un recueil publié en 1834 par Victor Hugo, sous le titre de, Littérature et Philosopliie mêlées. Dans ce recueil nous trouvons, l'un à côté de l'autre, deux journaux que l'auteur appelle des journaux d'idées : le Journal d'un jeune jacohite de 1819 et le Journal des idées et des opinions d'un révolutionnaire de 1830.

VICTOR HUGO DE 1S30 A 18i3. 11)3

C'est à dessein que Victor Hugo a rapi)roché ces deux brochures si différentes : il est très fier de ses variations politiques; elles prouvent au moins qu'il a profité de l'expérience quotidienne, qu'il a réfléchi, que sa pensée s'est repliée sur les faits. Il écoute la voix des événements, après avoir entendu la voix de l'homme et la voix de la nature; il sent que c'est à lui qu'il appartient d'élever, quand ils le méritent, les événements politiques à la destinée d'événements historiques. Donc il regarde autour de lui. il juge les faits, il propose des solutions : dans l'État encore un peu trouble qui s'élabore, c^ui se dégage peu à peu de la Révolution, les C|uestions sociales l'intéressent plus que les questions politiques. Et, de ces questions sociales, une surtout lui tient à cœur, l'abolition de la peine de mort. Il y revient à deux reprises différentes, dans la période qui nous occupe : la préface du Dernier Jour d'un condamné, écrite en 4832, un nouveau roman, Claude Gueux, sorte de manifeste distribué en 1834 à tous les députés de France, ne sont c|ue des dissertations plus ou moins éloquentes sur cette thèse : la peine de mort est une iniquité sociale; pour diminuer la criminalité, il faut instruire le peuple; a cette tête pleine de germes utiles... moralisez-la,... vous n'aurez plus besoin de la couper ». — Instruire, moraliser la foule, n'est-ce pas toujours l'idée directrice de Victor Hugo, sa conviction, sa foi nouvelle?

Concevant la littérature, l'art en général, comme un instrument de civilisation et de moralisation, Victor Hugo devait être conduit à assimiler la révolution littéraire qu'il dirige depuis 1822 à la révolution politique issue des journées de 1830. Il le fait nettement dans l'étude consacrée au poète Dovalle, et voici la définition catégorique qu'il y donne : « Le romantisme, tant de

fois mal défini, n'est à tout prendre, et c'est là sa définition réelle, que le libéralisme en littérature. A peuple nouveau, art nouveau. »

Dans son rêve ambitieux d'apotre qui se croit destiné à préparer l'avenir, Victor Hugo conserve la superstition de ce qui n'est plus. Et après l'avoir vu prêchant la foule au théâtre, lui dictant les idées dont elle vivra demain, nous allons le voir maintenant recueillir pieusement tous les échos du passé. Son tempérament de poète ne peut pas se soustraire en quelque sorte à l'obsession du passé : et quel que soit son désir d'être avant tout l'homme de l'actualité, d'être celui qui se laisse porter par les événements, qui devine et qui suit toutes les variations de la foule inquiète, en attendant qu'il les dirige et qu'il jette dans chaque âme

Un mot révélateur propre à ce qu'elle sent.

il ne peut, comme poète, se priver de la grande source d'inspiration de tout poète, qui est le culte des choses disparues, des civilisations éteintes, des personnalités mortes, des grands efforts brisés. Victor Hugo le sent bien que ce passé, méprisé ou détesté par les hommes de son temps, est pour lui, poète, une source abondante d'images lyriques et dramatiques; parce qu'il l'a senti, il reste, dans une certaine mesure, le défenseur des Bourbons, et se fait presque celui des Bonapartes; et sa foi de Vendéen ou de Bonapartiste lui dicte les Chants du Crépuscule (1835), les Voix Intérieures (1837), les Rayons et les Ombres (1840), même son drame de Ruy Blas (1838).

Ce culte du passé est déjà très apparent dans les Chajits du Crépuscule. Le titre à lui seul est significatif : tout aujourd'hui, dans les idées comme dans les choses, dans la société comme dans l'individu, est à l'état de crépuscule. Et le poète, à cette heure triste et mélancolique du soir, éprouve une joie secrète à regarder en arrière, à revivre les heures lumineuses de la journée. Il revoit, en une vision soudaine qui hante son imagination, la gloire des années défuntes; tout ce qu'a de misérable, de douloureux, cette brusque éclipse d'un passé brillant, lui apparaît; il sent le besoin, il se croit le devoir de consoler le grand Empereur aujourd'hui oublié : il lui promet de belles funérailles, celles qu'il devait raconter plus tard, dans ses Choses vues, avec une si pénétrante émotion. Il ne peut détacher sa pensée de ce drame tragique qu'est la vie glorieuse et éphémère des puissants, cruellement interrompue par la brutalité du destin :

Ma poésio en deuil ira longtemps encore De Sainte-Hélène à Saint-Denis.

Ce qu'il y a de bonapartisme dans la pensée de Victor Hugo à ce moment-là, se précise et s'explique à la lecture de deux lettres que le poète adresse en 1831 et en 1833 au roi Joseph, frère de Napoléon : c'est parce qu'il est dévoué à la France, dévoué à la liberté, qu'il a foi en l'avenir de cette maison « à qui l'avenir ne peut pas manquer ». Il aime le duc de Reichstadt, il se ralliera à lui avec toute la jeunesse de France, — pourvu, il est vrai, qu'il donne toutes les garanties nécessaires aux idées d'émancipation, — « parce qu'il porte le plus grand des noms historiques ».

Ce rôle que joue Victor Hugo à cette époque, rôle de penseur isolé, indépendant au milieu de la foule tumul-

tueuse et passionnée, rappelle l'attitude que garde au même moment Alfred de Vigny, attitude un peu plus hautaine et méprisante. La même année 1835, en effet, voit paraître, avec les Chants du Crépuscule, Chatterton, qui proclame la souveraineté du poète, les droits de Fintelligence isolée parmi les hommes, et forte justement de son isolement et de son indépendance.

L'année suivante nous montre Victor Hugo fort occupé à la confection d'un opéra-comique, dont le livret est emprunté à Notre-Dame de Paris. La Esmeralda, tel est le titre de cet opéra, dont Mlle Berlin, fdle du directeur des Débats, faisait la musique. Plus intimement que jamais, Victor Hugo est lié avec les Bertin, chez qui il passe une partie de l'été, dans la petite propriété des Roches, tout près de Paris. Le livret a été entrepris par Victor Hugo dès 1831 ; il y travailla cinq ans, et les lettres à Mlle Bertin, dans la Correspondance, nous montrent combien la confection de ce court scénario fut laborieuse pour Fauteur de Marion Delorme ou de Marie Tudor, qui pouvait écrire cinq actes en deux mois. La Esmeralda fut jouée à rOpéra le 14 novembre 1836; la première représentation fut brillante; mais la pièce ne reparut que six fois à la scène. Et Victor Hugo qui n'osait accuser Mlle Bertin de cet échec en rendit responsable le directeur Duponchel, à qui il reprocha la mesquinerie de la décoration.

Le début de l'année 1837 fut assombri par un deuil. Victor Hugo perdit son frère Eugène, frappé de folie depuis 1822, et enfermé à l'Asile Saint-Maurice, à Charenton. Eugène n'était pas la seule victime que devait faire ce mal terrible dans la famille du poète. Quelques années plus tard, sa fille Adèle sera atteinte à son tour, et il n'est peut-être pas sans intérêt de constater cette sorte d'hérédité fatale qui pèse sur les êtres le plus inti-

mement rattachés par les liens du sang au grand penseur chez qui l'intelligence apparaît de plus en plus comme développée d'une façon presque morbide, et pour ainsi dire hypertrophiée. Victor Hugo ressentit très cruellement la perte de son frère, de celui qu'il appelle, dans les Voix Intérieures, le « doux et blond compagnon de toute son enfance », de celui qui, après avoir partagé ses leçons et ses jeux, avait eu « les mêmes aspirations que lui vers la poésie, le même instinct des besoins nouveaux ».

Plus encore que les Chants du Crépuscule, les Voix Intérieures, qui paraissent en 1837, sont pénétrées de cette idée que le poète a une mission « dans la mêlée d'hommes, de doctrines et d'intérêts qui se ruent si violemment tous les jours sur les œuvres du siècle ». Et cette mission consiste précisément à protéger les œuvres du siècle, menacées par la fureur aveugle de la foule. Grâce à son indépendance, que Victor Hugo, après Vigny, revendique de plus en plus, le poète a le droit de juger les événements du passé, de leur décerner l'admiration ou le respect qu'ils méritent, parce qu'il se maintient au-dessus du public, « inébranlable, austère, bienveillant ». Ces trois mots expriment toute la pensée de Victor Hugo à cette époque : inébranlable, il l'est dans son royalisme toujours persistant; austère, dans sa foi religieuse toujours ardente; bienveillant, dans sa sympathie éclairée et intelligente qui admet la révolution en en condamnant les excès, qui écoute la « Muse de la loi juste et du droit souverain », sans cesser d'entendre monter du lointain des âges les voix oubliées du passé. Car Victor Hugo est toujours royaliste, d'âme, sinon de cœur : il se concède le droit de « consoler les dynasties tombées, sans injure pour les dynasties présentes ». Le sentiment de respect que lui inspire la Vendée, nous

dit-il lui-même dans le Journal d'un révolutionnaire de 1830, n'est plus qu'une « affaire d'imagination et de vertu ». Son imagination lui impose la vision des « temps évanouis,... des splendeurs éclipsées,... des soleils descendus derrière l'horizon » ; et sa vertu lui fait un devoir, dans la pièce intitulée Sunt lacrymae rerum, d'accorder à Charles X, oublié et dédaigné par le peuple, « le lambeau de velours qui couvrira son cercueil ». De môme, Victor Hugo est toujours fidèle à sa foi catholique. 11 s'épouvante en secret parce que « l'écho de la voix de Jésus s'affaiblit ». Dans tout ce grand éclat d'un siècle éblouissant, il affirme que Dieu est toujours là, et il lance cet appel suppliant :

Priez, Priez pour les hommes qui cliantent.

Enfin dans son horreur pour les excès et pour le fanatisme, dans ce « grave respect du peuple qui s'allie au mépris de la foule », dans ce désir très net « d'être de tous les partis par leur côté généreux, de n'être d'aucun par leur côté mauvais », il y a quelque chose qui rappelle l'éloquence satirique et fougueuse d'un autre poète à la même époque : lorsque Barbier dans ses ïambes (1831) et dans ses Satires et Poèmes (1837) dénonce avec une verve puissante l'égoïsme brutal des vainqueurs de 1830, ne revendique-t-il pas avec Victor Hugo cette supériorité du poète, qui conserve au milieu de l'entraînement populaire, « dans la tourmente du siècle », assez d'imagination sympathique pour se souvenir du passé et lui prêter encore quelque souffle de vie?

L'inspiration dramatique de Victor Hugo procède alors, comme son inspiration lyrique, de son culte pour le passé ; d'ailleurs Victor Hugo lui-même le dira bientôt (Préface de les Rayons et les Ombres) : « 11 y a du

drame dans la poésie, et il y a de la poésie dans le drame. Le drame et la poésie se pénètrent comme toutes les facultés de l'homme, comme tous les rayonnements dans l'univers. » Dans ses pièces comme dans ses vers, c'est la même hantise qui sollicite son imagination, hantise des choses disparues, des brusques éclairs qui ont un instant illuminé le monde, sans presque laisser de trace. Et c'est d'une hallucination de cette esi)èce que provient Ruy Blas.

La pièce ne fut pas jouée au Théâtre-Français; Victor Hugo venait d'intenter à son directeur Vedel un procès qu'il avait gagné : convaincu de n'avoir pas exécuté les traités relatifs aux représentations d'Hernani, de Marion Delorme et d'Angelo, Vedel avait été condamné à payer six mille francs de dommages-intérêts et à remplir, sous une sanction pécuniaire, ses engagements antérieurs. Brouillé avec les directions de la Comédie-Française et de la Porte-Saint-Martin, Victor Hugo voulut avoir un théâtre à lui, non comme directeur, mais comme inspirateur, pour ainsi dire, et comme auteur en titre. Il chercha donc autour de lui, pour le mettre à la tête de son entreprise, un homme qui, lui devant sa fortune, lui serait tout dévoué, et il obtint du ministre Guizot un privilège pour Anténor Joly. Celui-ci fonda la Renaissance en juin 1838, et sur cette scène nouvelle, Ruy Blas fut joué le 8 novembre de la même année. Le soir de la première, le talent de Frederick Lemaître, plus encore que le drame lui-même, assura à Victor Hugo un beau succès, qui lui permit de vendre son manuscrit doux cent mille francs à Téditeur Delloye. La pièce eut une cinquantaine de représentations, mais son succès ne fut rien à côté de celui d'insignifiantes opérettes que la Renaissance s'était engagée à représenter concurremment avec le drame.

Sans doute, il y avait de l'actualité dans Ruy Blns : le sujet philosophique du drame, déclare l'auteur, « c'est le peuple aspirant aux régions élevées », ce peuple dont l'existence s'est révélée à lui en 1830, et dont il n'aurait peut-être jamais songé à rechercher dans l'histoire les origines, l'évolution, les efforts sans l'avertissement significatif des journées de Juillet. Mais surtout, dans ce drame espagnol, il y a une reconstruction d'une société disparue, et non seulement d'une société disparue, mais d'une dynastie déchue. Et si l'on peut dire que cela aussi est un souvenir de 1830, c'est plus encore une manifestation nouvelle de cette sympathie pour les grandes destinées malheureuses qui dictait à Victor Hugo les vers des Chcints du Crépuscule et des Voix Intérieures. La préface nous indique, pour ainsi dire, la note juste du drame : « Ces grandes apparitions de dynasties qui illuminent par moments l'histoire sont pour l'auteur un beau et mélancolique spectacle sur lequel ses yeux se fixent souvent. »

Aussi est-ce dans ces « apparitions » fugitives qu'il cherchera, cinq ans plus tard, le sujet des Durgraves; et c'est encore une rêverie historique qui lui fournit le thème d'une pièce inachevée que date l'année 1839, les Jumeaux : cette pièce, dont les trois premiers actes furent écrits en moins d'un mois, du 26 juillet au 23 août, interrompue par la maladie, devait rester inachevée. Sans doute le poète, quand il relut son drame, le trouva trop imparfait et renonça à le terminer. Il mettait en scène la reine Anne d'Autriche, Louis XIV et le cardinal Mazarin; il tirait adroitement parti de la légende qui attribuait à Louis XIV un frère jumeau, tenu dans une situation inférieure, emprisonné avec un masque d'acier sur le visage, tandis que le roi trônait à Versailles, au milieu de la cour la plus brillante du monde.

Cette antithèse fantaisiste était Jjien faite pour séduire le poète qui venait, dans une autre cour d'Europe, de prêter à un valet le langage et les sentiments d'un roi.

Un dernier recueil lyrique, les Rayons et les Ombres, paru en 1840, marque de la façon la plus décisive, l'état de ce que l'auteur lui-même appelle « la seconde période de sa pensée ». Le livre commence par une pièce intitulée : Fonctions du poète, et Victor Hugo s'y décerne le titre de « rêveur sacré ». Comme les Chants du Crépuscule et les Voix Intérieures, les Rayons et les Ombres sont pleins d'allusions, de souvenirs sympathiques, de regrets même accordés à l'épopée impériale. Par exemple, le poète écrit toute une pièce éloquente pour protester en faveur de la veuve du général Junot à qui le conseil municipal de Paris avait refusé une tombe au Père-Lachaise : et l'on y lit cette déclaration significative :

Je garde le trésor des gloires de l'Empire, Je n"ai jamais souffert qu'on osât y toucher.

D'ailleurs, si nous doutions du bonapartisme de Victor Hugo à cette époque, nous n'aurions qu'à parcourir pour nous éclairer sur ce point, à côté du récit enthousiaste que Victor Hugo a fait dans Choses vues (1''^ série) des funérailles de Napoléon, le recueil publié par lui, quelques jours après (23 décembre 1840), de toutes ses pièces relatives à l'Empereur, depuis la première Ode à la Colonne jusqu'à Napoléon IL

Ce bonapartisme, chez le poète, n'est encore que l'une des formes de sa pensée essentiellement complexe : la variété de son esprit est faite d'abord de toute la confusion de la société qu'il traverse à ce moment, et dont il essaye de refléter tous les aspects; mais elle est faite I. 11

surtout de son indépendance, de toute son indépendance d'homme isolé c^ui se retire, suivant ses propres expressions, « à l'abri de tout contact immédiat avec les gouvernements et les partis ». Ainsi il peut, en quelque sorte, mettre déjà les événements en perspective. Indépendamment des pensées qui lui viennent de son propre tempérament, il essaye de « contenir la somme des idées de son temps »; il essaye aussi, dans les conseils qu'il adresse à la foule, de présenter « quelques esquisses rêveuses de l'avenir »; mais avant tout, il se plonge dans la contemplation du passé, et voilà qu'à son imagination surexcitée, apparaissent « les panthéons, les tombeaux, les ruines, les souvenirs », et se font entendre les échos mourants des voix anciennes. Alors, sentant que c'est bien à lui qu'il appartient de renouer la chaîne des temps, prêtre qui conserve et transmet le dogme traditionnel, apôtre fervent qui, en des jours d'impiété, vient préparer des jours de bonheur,

Pierre à pierre, en songeant aux croyances éteintes, Sous la société qui tremble à tous les vents Le penseur reconstruit ces deux colonnes saintes : Le respect des vieillards et Tamour des enfants.

Ce penseur, Victor Hugo l'a été, et il a voulu l'être dans toutes les manifestations de sa vie d'artiste : car s'il écrit un jour, que le siècle présent se fera « par la combinaison d'un homme d'action et d'un poète », s'il ajoute que l'homme d'action c'est Napoléon, il espère bien que le poète, ce sera lui, et que la postérité unira bientôt son nom à celui de l'Empereur. Peut-être même que, dans cette espérance inavouée, nous découvririons le secret de son bonapartisme enthousiaste.

En 1841 Victor Hugo, qui jusque-là avait parlé à la foule comme poète et comme penseur, se croira appelé à la moraliser de par une délégation officielle : le titre d'académicien, qu'il acquiert alors, lui est comme un acheminement vers la pairie que Louis-Philippe lui octroiera quatre ans plus tard. Si elle n'est pas encore la situation publique qu'il désire secrètement, cette dignité lui permettra déjà d'exercer une action vraiment publique, reconnue et presque sanctionnée, non plus à la merci d'un succès de librairie ou de théâtre toujours douteux. A l'Académie, Victor Hugo se considère réellement comme un homme politique, investi d'un mandat; et quand il vient prendre possession de son fauteuil, ce lui est une occasion d'affirmer ses idées avec plus de netteté que jamais, avec l'intention déclarée de faire œuvre utile, dans un discours qui a toutes les allures d'un manifeste, d'un programme, ou, si l'on veut, d'une profession de foi.

Victor Hugo, a subi trois échecs à l'Académie avant d'être élu. Le 18 février 1836, il se présente au siège de Laîné; l'Académie lui préfère Dupaty; le 29 décembre de la même année, Mignet lui enlève le siège de Raynouard, auteur dramatique; en 1839, il s'agit de remplacer l'historien Michaud et M. de Quélen, archevêque de Paris; Victor Hugo échoue encore une fois : Flourens et Mole sont élus. Il se présente à nouveau quand meurt Népomucène Lemercier, et le 7 janvier 1841, il est enfin élu par dix-sept voix contre quinze accordées à Ancelot. Il prenait séance le 2 juin 1841, et son discours, le premier qu'il prononce devant un public

officiel, le premier qui aura une assez large publicité, est une véritable déclaration de principes.

De son prédécesseur Lemercier, poète d'une originalité médiocre et piètre styliste, il est fort peu question. Son caractère surtout est loué, cela dispense Victor Hugo de louer son talent qu"il déclare inférieur au caractère : bien vite, dans cet éloge des vertus morales de Lemercier, l'orateur aperçoit l'occasion cherchée, la transition qui l'amènera à exposer ses propres idées, à manifester ses opinions sur les événements, sur le passé et sur les destinées de son pays. « Monsieur Lemercier est un de ces hommes rares qui obligent l'esprit à se poser et aident la pensée à résoudre ce grave et beau problème : Quelle doit être l'attitude de la littérature vis-à-vis de la société, selon les époques, selon les peuples et selon les gouvernements? » Et cette attitude naturellement c'est celle que lui-même a observée pendant ces six années de laborieuse production, lui, le poète du Roi s'amuse et des Voix Inté7neures : c'est la solitude calme, assez retirée pour donner au penseur l'indépendance et l'impartialité, assez accueillante pourtant, assez ouverte, pour lui permettre l'intelligence et l'interprétation des événements. Mais la littérature n'a pas seulement à observer à l'égard de la société un devoir d'abstention, pour ainsi dire, elle n'a pas seulement une attitude à garder : elle a un rôle à jouer, une mission à remplir; le poète — et par le poète il faut entendre ici Victor Hugo — doit « dévouer sa pensée au développement continu de la sociabilité humaine » et « civiliser les hommes par le calme rayonnement de la pensée sur leur tête ». L'idée que nous avons vue dominer toute l'œuvre de Victo r Hugo entre les années 1835 et 1841, ce culte du passé qu'il professe, il en fait hautement la déclaration dans son discours : a La tradition historique importe à la France, dit-il,

elle ne peut pas plus briser avec le passé que rompre avec le sol. » Et cette France qui existe par la tradition, continue de vivre et de se développer par l'expansion : l'une lui est aussi nécessaire que l'autre parce qu'elle est aussi bien fille de Fépopée impériale que de la chaste liberté. L'expansion qui convient à la France, c'est, après la Révolution de 1789, sous la monarchie de Juillet comme sous l'empire, une expansion libérale; c'est d'elle que viendront toutes les palpitations généreuses des autres peuples; c'est la France qui donnera le signal de cette guerre des royautés contre les patries que l'orateur prédit à l'Europe.

Telles sont les doctrines sociales et politiques de Victor Hugo, doctrines qui, à ce moment, dominent chez lui et étouffent quelque peu les idées littéraires, doctrines auxquelles il donne, en ce jour solennel, leur formule définitive, après les avoir patiemment élaborées dans ses œuvres de dix années. Et quel public pour entendre ces déclarations ! Le tout Paris de la monarchie de juillet, personnalités politiques, littéraires ou mondaines, est là : au premier rang le duc et la duchesse d'Orléans, la duchesse de Nemours, la princesse Clémentine; des femmes de lettres, Mme de Girardin, Anaïs Ségalas, Louise Colet; Mlle Mars représente le monde des coulisses, Balzac les littérateurs, Charles Magnin les journalistes. L'effet produit fut médiocre, parce que le public était déçu, attendant un manifeste littéraire, d'entendre une harangue politique. Désormais ce n'est plus au théâtre que Victor Hugo cherchera une tribune; car cette tribune vient de lui être ouverte à l'Académie, en attendant qu'elle lui soit ouverte dansune autre assemblée plus officielle, ce qui ne tardera guère. Il s'en rend si bien compte, qu'après un dernier drame, il renoncera pour toujours aux luttes incertaines et dangereuses delà scène.

Cette préoccupation de faire œuvre utile, œuvre de propagande, qui est en ce moment la préoccupation maîtresse de Victor Hugo, est très apparente dans une œuvre de 1842, le Rhin. C'est le récit, par lettres, d'un voyage que l'auteur avait fait en 1838, sans autre but d'abord que « de voir des arbres et des fleurs », excursion d'un artiste qui cherche des images, promenade d'un rêveur qui se prête aux impressions du chemin. Au fond, rien ne ressemble plus que ce journal de route aux récits de voyage que publie Alexandre Dumas à la même époque. Une année à Florence (1840), par exemple, Nouvelles Impressions de voyage (1841), et surtout Excursions sur les bords du Rhin, qui paraissent la même année exactement que le livre de Hugo, en 1842. Mais quand il écrit le Rhin, Victor Hugo est un homme public, un homme officiel, investi d'un mandat ou d'une mission : du moins il se considère comme tel. Toutes ses œuvres, depuis 1830 jusqu'à ce jour, ont prétendu démontrer quelque chose, donner à la foule une religion, ou à défaut d'une religion une philosophie, ou plus modestement quelque formule, quelque « mot révélateur propre à ce qu'elle sentait ». Le Rhin, n'est-ce pas un sujet merveilleux pour un cours d'histoire et de philosophie à la fois, d'un intérêt tout actuel? Mais alors le Rhin ce n'est plus le fleuve antique, gardant dans le mystère de ses eaux les souvenirs du passé lointain et reflétant les ruines mélancoliques de l'histoire, le fleuve de la poésie et de la légende. Victor Hugo ne peut plus le voir en poète, comme il le voyait à Heidelberg, à Bingen, quand il écrivait à sa femme ou à sa fille Léopoldine, promettant à ses enfants de longs récits sur les cathédrales et les burgs, le soir à son coin du feu de la place Royale, leur envoyant de rapides croquis, aux ombres fantastiques, les vieilles maisons de Baden, les

faubourgs de Baie, la tour de Tîle Saint-Honorat, la cathédrale de Strasbourg. Assis devant sa table de travail, Victor Hugo sefforce de refaire son récit, en écartant le plus qu'il peut ses impressions d'artiste, et en accueillant au contraire, ou même en provoquant ses souvenirs historiques; il voit le Rhin sur l'atlas qu'il ouvre devant ses yeux, plus que sur les notes ou sur les croquis de son excursion. Aussi, des images qu'il a rapportées, des légendes qu'il a recueillies, fera-t-il les deux premières parties seulement de son livre : le voyage proprement dit, sous la forme de Lettres à un ami, et une sorte de conte bleu, imaginé à Bingen, le Beau Pécopin et la Belle Bauldour; — dans une troisième partie, il mettra toutes ses idées politiques, et cette partie, qu'il intitule Conclusion, est à ses yeux la partie essentielle du livre. Pour lui maintenant, ce fleuve est toute l'histoire, ou tout au moins une grande partie de l'histoire, et « ce sera peut-être un jour la question flagrante du continent », Dès lors, ce problème se pose invinciblement à Victor Hugo : quel est le passé, quel sera l'avenir du Rhin? Dans ce livre comme dans son discours à l'Académie, il se montre très préoccupé du destin de la France : le Rhin n'est-il pas un fleuve français, et, d'autre part, n'y a-t-il pas de l'autre côté de ses eaux vertes, une nation amie, rx\llemagne, « collaboratrice naturelle de la France », enfin ne peut-on maintenir le droit de la France sans blesser la nationalité de l'Allemagne, résoudre de façon pacifique un antagonisme redoutable dont le poète s'effraye? Telle est la question qui s'impose vraiment à l'auteur : il offre une parole conciliante à deux peuples, et s'il joue ce rôle de conciliateur, c'est parce qu'il a autant de sympathie pour l'un que pour l'autre, pour l'Allemagne, « noble et sainte patrie de tous les penseurs », que pour la France,

terre de liberté; — c'est surtout parce qu'il croit faire œuvre utile, rendre service à son pays, et non seulement à son pays, mais à Fhumanité : « lorsqu'une question qui intéresse l'Europe, c'est-à-dire l'humanité entière, est obscure, si peu de lumière qu'on ait, on doit l'apporter. » Cette question, c'est le problème de l'équilibre européen, auquel les récentes affaires d'Orient avaient donné un intérêt nouveau ; Victor Hugo ne vise à rien moins qu'à le résoudre d'une façon définitive.

Victor Hugo avait déjà tiré, de son excursion sur les bords du Rhin, un livre de voyage, un conte, un manifeste politique; il y trouva encore le sujet d'un drame : les Burgraves, écrits en 1842, furent lus au comité de la Comédie-Française le 23 novembre de la même année et joués le 7 mars de l'année suivante. Malgré le talent de Beauvallet, de Geffroy et de Ligier, la pièce ne réussit pas. Le registre du théâtre porte cette mention : succès contesté.

Comme Ruy Blas, les Burgraves étaient sortis d'une vision d'histoire : sa promenade « d'antiquaire et de rêveur » avait conduit Victor Hugo le long du Rhin, et, avant de chercher sur ses rives des souvenirs d'histoire, il s'était laissé prendre au charme poétique des ruines, églises, forteresses ou châteaux, dont les pierres grises se mirent dans le fleuve clair. Comme il avait ressuscité dans Ruy Blas la vie d'une monarchie chancelante et d'une cour en déroute, toute une vie fiévreuse « acharnée aux vanités et aux jouissances de l'orgueil », la fantaisie le prit un jour de « reconstruire par la pensée, dans toute son ampleur et dans toute sa puissance, un de ces châteaux où les burgraves, égaux aux princes, vivaient d'une vie presque royale ». Cette reconstruction, cette iiction ce sont les droits du poète, dont l'imagination travaille en quelque sorte malgré lui et impose ses

visions. Mais le penseur, le philosophe, le politique ne perdent pas, eux non plus, leurs droits; Victor Hugo nous rindique lui-même : sous cet « ouvrage de pure fantaisie », sous cet « élan capricieux de l'imagination », il faut chercher une idée, une idée philosophique et humanitaire, qui a guidé le poète dans le choix de ce sujet, et, ajoute-t-il, « dans le choix de tous les sujets qu'il a traités jusqu'à ce jour » : cette idée c'est celle qu'il a déjà indiquée et comme esquissée dans le Rhin. La sympathie pour l'Allemaque n'est pas seulement un sentiment d'artiste, elle est une forme de « ce rêve magnifique de l'intelligence » qu'il poursuit en secret : avoir pour patrie le monde et pour nation l'humanité. C'est encore une « parole conciliante », une parole de paix adressée aux peuples : unissez-vous dans l'effort commun, pour l'œuvre commune de la civilisation; malgré les antipathies momentanées et les jalousies de frontières, vous êtes tous liés « par une secrète et profonde unité » : car la civilisation vous a fait à tous les mêmes entrailles, le même esprit, le même but, le même avenir. Cette fois, Victor Hugo a conscience que sa voix est entendue, qu'on l'écoute, lui, le rêveur sacré d'hier, le révolté de demain, comme un apôtre et comme un prophète; il en a conscience et il en est fier, « fier de l'attention persistante et sérieuse dont le public veut bien entourer ses travaux, si insuffisants c|u'ils soient; il sent que cette attention est pour lui pleine de responsabilité ».

C'est bien le sentiment de sa responsabilité qui a inspiré à Victor Hugo, pendant douze ans de sa vie, tous ses actes et toutes ses paroles : et, s'il s'éloigne du théâtre après les Burgraves, parce qu'il ne lui plaît plus de livrer sa pensée aux insultes faciles et aux sifflets

anonymes, il n'avait pas attendu, comme il semble le dire, d'être pair de France, pour parler du haut d'une tribune, car il avait déjà transformé le théâtre en tribune. Poète de l'actualité, il reflète toutes les émotions, toutes les passions, toutes les aspirations de son temps; il dégage dans cette mêlée des opinions et des intérêts, la formule simple et accessible à tous, qu'il dicte à la foule; il se fait l'initiateur du peuple. Poète encore par son culte du passé, il est le gardien de la tradition, il recueille les souvenirs glorieux qui méritent de survivre. Enfin, par la puissance de son imagination, il devance son époque : il pénètre déjà dans l'avenir, il voudrait le faire à son gré, il bouleverse la carte de l'Europe avec un dédain superbe des réalités.

Sa nomination à la pairie va rendre sa voix plus autorisée et plus écoutée : ce sera l'aboutissement de tous ses efforts, la fin d'un rêve de jeunesse qu'il avouait un jour lorsque, à Soumet lui demandant si son intention était de suivre uniquement la carrière des lettres, il répondait qu'il espérait bien plus tard devenir pair de France.