DU TOME PREMIER
Pbéface par Henry Prunières ix
Avant-Propos bibliographique et critique.... lxi
Préface 3
Introduction. § 1®^. Cimarosa 7
§ II. Différence de la musique allemande et de la
musique d'Italie 9
Anecdote sur Torquato Tasso, en 1816. — La mémoire paralyse l'imagination. — Conditions p%siques du plaisir musical ; grandeur des salles ; position commode du corps : air pur et souvent renouvelé. — Le demi-jour nécessaire à l'effet de la musique.
§ III. Histoire de V interrègne après Cimarosa et avant Rossini, de 1800 à 1812 23
Coup d'œil sur les œuvres et le talent de Mayer. — Duetti d'Ariodant et de la Rosa Bianca, les chefs-d'œuvre de Mayer. — M. Paër et ses principaux ouvrages.
§ IV. Mozart en Italie 35
Un prince fait un pari sur Mozart, et le fait connaître en Italie. — Un mot sur le style de Mozart. — Différence des styles de Mozart, Cimarosa et Rossini.
Vie de Rossini. Chap. I^r. Ses premières années. . 53 La civilisation prend naissance sur les rives de la Méditerranée ; encore aujourd'hui on y aime mieux aimer et jouir que combattre ; de là les malheurs de l'Italie. — La France et l'Angleterre par rapport aux beaux-arts. — Les parents de Rossini sont musiciens.
Chap. IL Tancrède, premier opéra séria de Rossini. 65 Le premier chœur de Tancrède plus pastoral que guerrier. — La Malanote refuse un air que Rossini avait composé pour l'entrée de Tancrède ; il trouve l'air di tanti palpiti. — L'harmonie joue en musique le rôle de la description dans les romans de Walter Scott. — Duetto guerrier ; Ah ! se de' mali miei.
Chap. III. U Italiana in Algeri 89
Manière de se servir du libretto d'un opéra, à la première représentation. — Caractères de la musique de V. Italiana. — Singulière bonté du public de Louvois.
Chap. IV. La Pietra del Paragone 111
Air célèbre, Eco pietosa, supprimé à Paris par des gens qui espéraient dérober Rossini à la France. — La Pietra del Paragone finit par un grand air comme Vltaliana in Algeri et la Cenerentola.
Chap. V. La conscription et les envieux 124
M. Berton et le Miroir. — Rossini fait des fautes de syntaxe et manque de pureté dans le style ; ce qui est inexcusable, dit M. Berton.
Chap. VI. L'imprésario et son théâtre 137
Réponse de Rossini au monsignore pédant. — Comédie de Sografi sur les prétentions des chanteurs. — La prima sera (première représentation) .
Chap. VIL Guorre de l'harmonie contre la mélodie. 151 Les aliments d'un goût piquant font oublier le parfum de la pêche. — Epoques où ont brillé les principaux maîtres de l'école italienne.
Chap. VIII. Irruption des cœurs secs. — Idéologie de la musique 163
Négligences de Rossini marquées d'une f* — En compliquant les accompagnements, on diminue la liberté du chant. — Les accompagnements de Rossini pèchent plutôt par la quantité que par la qualité. — L'orchestre de Louvois. — Le piano est regardé comme un signe de faiblesse.
Chap. IX. UAureliano in Palmira 175
Duetio superbe, 5e tu m'ami^ o mia regina. — Demetrio e Polibio, premier opéra composé par Rossini, au printemps de 1809. — Ouverture du théâtre de Como.
Chap. X. Il Turco in Italia 187
Chap. XL Rossini va à Naples 197
Scrittura contractée par Rossini avec M. Barbaja.
— Influence de la voix de la prima donna de
Naples sur le talent de Rossini.
Chap. XII. VElisabetta 203
Chap. XIII. Suite de VElisabetta 211
Ode italienne sur la mort de Napoléon, à comparer à l'ode anglaise de lord Byron, et à la Méditation de M. de Lamartine sur le même sujet. — Critique du style de Rossini par les vieux amateurs de Naples, contemporains de Cimarosa et de Paesiello.
Chap. XIV. Rossini compose dix opéras à Naples . . 121
Chap. XV. Tormldo e Dorliska 227
Chap. XVI. Analyse musicale du Barbier de Sé-
ville 231
Cimarosa n'a pas fait usage de dissonances dans le Matrimonio segreto ; il venait cependant de voir applaudir tous les chefs-d'œuvre de Mozart. — Aventures de Rossini à Rome.
Chap. XVII. Du public relativement aux beauxarts ; solitude et chant à l'église, sources du goût
pour l'opéra *. . . . 263
De la province relativement aux beaux-arts.
Chap. XVIII. Analyse musicale d'Otello 275
Quelle est la jalousie qui peut être touchante au théâtre. — Singulière observation de M. l'abbé
Girard sur l'usage qui, en 1746, permet la galanterie aux femmes mariées et leur défend l'amour-passion. — L'auteur du libretto d'Otello n'a pas donné les situations qui appartiennent à ce beau sujet. — M. Kean, le premier acteur tragique de l'époque, n'a jamais été vanté à l'Europe par un écrivain à la mode comme madame de Staël.
Chap. XIX. Suite d'Otello 287
Quel est le plus beau morceau de cet opéra. — La musique du vers : Impia, ti maledico, devrait être sur ces paroles d'Otello : Va, je ne t'aime plus. — Romance du saule. — Pantomime de la mort de Desdemona dans les théâtres d'Italie. — Histoire de la mort de Stradella.
Chap. XX. La Cenerentola 311
La musique est incapable de parler vite. — La mélodie ne peut pas peindre à demi. — Charmant duetto entre le prince et son valet de chambre. — Mœurs de Rome comparées à celles de Paris. — Le bouffe Paccini. — Le rire banni de France. — Le beau idéal en musique varie comme les climats. — Trois opéras de Rossini terminés par un grand air de la prima donna.
Chap. XXI. Velluti 335
Comparaison de Martin et de Velluti.
Notes et éclaicissements du tome premier. 341
