Il avait vingt-deux ans

VIE DE ROSSINl

A la première répétition avec l'orchestre, Velluti * chante et Rossini est frappé d'admiration ; à la seconde répétition, Velluti commence à broder (fiorire), Rossini trouve des effets justes et admirables, il approuve ; à la troisième répétition, la richesse de la broderie ne laisse presque plusapercevoir le fond de la cantilène. Arrive enfin le grand jour de la première représentation : la cavatine et tout le rôle de Velluti font fureur ; mais à peine si Rossini peut reconnaître ce que chante Velluti, il n'entend plus la musique qu'il a composée; toutefois, le chant de Velluti est rempli de beautés et réussit merveilleusement auprès du public V qui, après tout, n'a pas tort d'applaudir ce qui lui fait tant de plaisir.

L'amour-propre du jeune compositeur fut profondément blessé; son opéra tombait et le soprano seul avait du succès. L'esprit vif de Rossini aperçut en un instant toutes les considérations qu'un tel événement pouvait lui suggérer.

« C'est par un hasard heureux, se dit-il à lui-même, « que Velluti se trouve avoir de l'esprit et du goût ; « mais qui m'assure que, dans le premier théâtre « pour lequel je composerai, je ne rencontrerai

1. L'opéra lui-même n'eut pas de succès. Velluti avait eu une dispute avec le célèbre Alessandro Rolla, chef de l'orchestre de la Scala, et il bouda comme un enfant tout le temps des représentations de VAureliano ; il a, dans le fait, tout le caractère d'un enfant, et est entièrement mené par un valet de chambre.

« pas un autre chanteur qui, avec un gosier flexible « et une égale manie pour les fioriture, ne me gâtera « pas ma musique de manière à la rendre non seule- « ment méconnaissable pour moi, mais encore « ennuyeuse pour le public, ou tout au plus remar- « quable par quelques détails de l'exécution ? « Le danger de ma pauvre musique est d'autant « plus imminent qu'il n'y a plus d'écoles de chant « en Italie. Les théâtres se remplissent de gens qui « ont appris la musique de quelque mauvais maître « de campagne. Cette manière de chanter des « concertos de violon, des variations sans fin, va « détruire non seulement le talent du chanteur, « mais encore vicier le goût du public. Tous les « chanteurs vont imiter Velluti, chacun suivant « la portée de sa voix. Nous ne verrons plus de can- « tilènes simples ; elles sembleraient pauvres et « froides. Tout va changer, jusqu'à la nature des « voix ; accoutumées une fois à broder et à toujours « charger une cantilène de grands ornements « fort travaillés et étouffant l'œuvre du composi- « teur, elles se trouveront bientôt avoir perdu « l'habitude d'arrêter la voix et de filer des sons, « et hors d'état par conséquent d'exécuter le chant « spianato et sostenuto ; il faut donc me hâter de « changer le système que j'ai suivi jusqu'ici.

« Je sais chanter ; tout le monde m'accorde ce « talent ; mes fioriture seront de bon goût ; d'ailleurs « je découvrirai sur-le-champ le fort et le faible

« de mes chanteurs, et je n'écrirai pour eux que « ce qu'ils pourront exécuter. Le parti en est pris, « je ne veux pas leur laisser de place pour ajouter « la moindre appoggiatura ^. Les fioriture, les agré- « ments feront partie intégrante du chant, et seront « tous écrits dans la partition.

« Et quant à MM. les impresari qui prétendent « me payer en me promettant pour seize à dix-huit « morceaux, tous destinés aux premiers rôles, « ce qu'on donnait jadis à mes prédécesseurs « pour quatre ou six morceaux tout au plus, je « trouve un moyen parfait de répondre à leur mau- « vaise plaisanterie ; dans chaque opéra trois ou « quatre grands morceaux n'auront de nouveau « que les ç^ariazioni que j'écrirai moi-même. Au « lieu d'être inventées par un mauvais chanteur, « sans esprit, elles seront écrites avec goût et « science ; l'avantage sera encore tout entier pour « ces coquins d'impresari. »

On sent bien qu'en ma qualité d'historien, je viens d'imiter Tite-Live. J'ai mis dans la bouche de mon héros un discours dont assurément il ne m'a jamais fait la confidence ; mais il est impossible

1. Autant il est agréable d'essayer en français l'analyse des mouvements du cœur ou des opérations de l'esprit, autant l'on trouve de difficultés à écrire sur l'art du chant. Puisque je ne trouve pas de mots français pour traduire avec exactitude et clarté les noms des diverses espèces de roulades ou d'ornements, je demande la permission de me servir quelquefois des mots italiens. Je suis obligé de sacrifier à la précision et à la clarté.

qu'à une époque quelconque des premières années de sa carrière, Rossini n'ait pas eu ce monologue avec lui-même ; ses partitions le prouvent.

Plus tard, à Naples, mademoiselle Colbran n'ayant plus qu'une voix fatiguée à offrir à tous ses chefs-d'œuvre \ il fut obligé de fuir encore davantage le chant spianato, et de se jeter avec encore plus de fureur dans les gorgheggi, seule partie du chant dont mademoiselle Colbran pût se tirer avec honneur. Un examen attentif des partitions écrites à Naples par Rossini prouve jusqu'où allait sa passion pour la prima donna ; on n'y trouve plus un seul cantabile spianato, ni pour elle, ni à plus forte raison pour les autres rôles qui avant tout ne devaient pas éclipser le sien. Rossini ne pensait guère à la gloire ; il est peut-être de tous les artistes celui qui y a jamais le moins songé. Une conséquence fatale de ses complaisances pour mademoiselle Colbran, c'est que ces neuf opéras, composés à Naples, perdent infiniment à être chantés ailleurs. De tout temps d'ailleurs, Rossini avait eu l'habitude de résumer ses pensées, et d'en faire des cabalette.

Si mademoiselle Colbran ne s'était trouvé qu'une portée de voix extraordinaire, on aurait eu la ressource, dans les théâtres où elle n'était pas, de trans-

1. Rossini a écrit pour Naples neuf de ses principaux opéras : Elisahettay Otello, Armida, Mosè, Ricciardo e Zoraïde, Ermione, la Donna del Lago, Maometto seconda, et Zelmira; 1815 à 1822.

poser les rôles (puntare), et l'on aurait fait disparaître, par ce procédé simple, quelques notes appartenant au diapason singulier pour lequel le maestro aurait écrit. Au moyen de la transposition, deux bonnes cantatrices, quoique avec des voix différentes, peuvent souvent produire un grand effet dans le même rôle ^.

Malheureusement il n'en est pas ainsi de la musique que Rossini a écrite à Naples. On n'a pas seulement à lutter avec Vétendue de la voix, mais encore avec la qualité et la nature des ornementSy et cet obstacle est terrible et presque toujours insurmontable. J'en appelle à tout amateur qui aura lu un rôle (una parte) de Davide ou de la Colbran.

Ainsi Velluti à Milan, dans VAureliano in Palmira, fit naître chez Rossini l'idée de la révolution qu'il devait exécuter plus tard, et mademoiselle Colbran à Naples le força à donner à cette révolution une extension que je crois fatale à sa gloire. Tous les opéras écrits à Naples forment la seconde manière de Rossini.

1. L'air di tanti palpiti a été chanté avec succès, sous nos yeux *, en trois tons différents.