PIERRE LIÈVRE

Il arrive parfois, souvent même, à des intervalles que l'on ne saurait qua^ lifier de réguliers car on ne peut mesurer ni leur fréquence ni la durée des temps qui les séparent, que des écrivains, isolés ou formant groupe, croient sentir que le langage littéraire usuel ne leur fournit pas des ressources suffisantes pour rendre ce qu'ils éprouvent, ni ce qu'ils veulent exprimer.

Cet étrange sentiment provoque une suite de phénomènes qui se succèdent avec constance. C'est d'abord une fureur néologique qui ne se contient pas. A ces gens que le lexique ordinaire ne peut plus contenter pour traduire leur émotion ou leur pensée il faut des mots nouveaux, et ils en inventent, à moins qu'ils n'en choisiissent d'anciens qu'ils remettent en lumière ou dont ils modifient l'acception.

Il ne leur suffit pas de changer ainsi les éléments du langage, ils veulent encore en renouveler les formes, en tirer de nouvelles sonorités, une musique inédite, une vibration inconnue. Rien de ce qu'employèrent leurs prédécesseurs immédiats ne saurait les satisfaire quand ils veulent traduire ce qui les agite ou se laisser aller aux impulsions de leur génie, car, nous disons génie, puisqu'en effet c'est parfois d'authentiques génies qui se jugent bornés de la sorte par ce qui leur paraît les limites du langage, et appelés à les reculer ou à les rompre.

Peu à peu, cependant cette effervescence se refroidit et cette fièvre se calme. Ce qui fut arbitrairement introduit dans le langage s'élimine. La bizarrerie se régularise et la crise se trouvant sensiblement résolue, aux façons outrées par lesquelles se manifestaient ses débuts en succèdent de plus régulières. Un retour se fait à ce qui avait précédé. Les révolutionnaires d'hier font montre d'un style dont le visage est parent proche de celui contre lequel ils s'étaient insurgés.

Ils usent à présent du langage traditionnel lui-même que leur ancienne sédition n'a fait qu'enrichir de quelques éléments.

Laissons encore un peu de temps passer, personne ne prendra plus garde à cette émeute littéraire oubliée. En lisant Racine ou La Bruyère, songe-t-on qu'ils ont profité de ces dégoûts bizarres dont les Précieux firent preuve ? En lisant Flaubert et Renan, semblent-ils les héritiers de la révolution romantique } En lisant tel de nos contemporains, peut-on croire qu'il a reçu sa part de l'héritage des Concourt et des symbolistes ?

Car, ce qu'il y a de merveilleux dans l'histoire du style c'est que, quelle que soit la singularité des apports que lui font les esprits créateurs les plus originaux, il revient toujours à sa ligne traditionnelle, enrichi par ce qui parut devoir le dénaturer, et toujours lui-même ; en sorte que l'on peut toujours reprendre, en modifiant les termes de la comparaison, la remarque faite par La Bruyère à propos de Ronsard et de Marot, et comme il disait : Marot par son tour et par son style semble avoir écrit depuis Ronsard, nous pouvons dire : Diderot par son tour et par son style semble avoir écrit depuis les Concourt, Renan semble avoir écrit depuis M. Claudel.

A ces considérations qui sont bien abstraites, nous allons chercher une illustration dans les faits littéraires qu'embrasse le plan de cet ouvrage.

D'autres pourraient tout aussi bien étudier le même phénomène en partant de l'aventure de Ronsard et de ses disciples puis en voyant ses suites, ou bien en considérant au xvii^ siècle le mouvement précieux, au xviii^ siècle Marivaux (^), ou bien encore, à l'aube du xix® siècle dans les temps qui précédèrent le romantisme, quand le charmant Mercier, du Tableau de Paris, animé de l'éternelle fureur néologique qui accompagne à peu près toutes les crises littéraires, publiait son dictionnaire des mots nouveaux, sa Néologie parue la même année qu' Atala.

Dans notre période, le phénomène se manifeste par ses symptômes habituels. La langue se corrompt à un moment donné, et l'on peut assurer que les fauteurs de cette corruption sont les Concourt.

Ceci n'est point dit pour amoindrir les mérites qu'ils ont d'autre part. Quel rang leur doit être assigné en tant que romanciers, historiens des mœurs ou critiques d'art n'est pas ce que nous avons à déterminer ici. Et nous n'irons pas même soutenir qu'il ne se trouve d'aventure une sorte d'agrément pervers

(0 Voltaire considérait Marivaux comme un Néologue.

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en leur langage. L'écriture artiste a parfois des minutes heureuses : nous lui devons trop pour le contester.

Ce qu'il faut signaler avec insistance, c'est l'intensité du sentiment qu'ils éprouvaient d'avoir à dire des choses non encore dites, et cela particulièrement dans l'ordre des sensations : ils avaient l'impression nette d'être modernes.

La notion de modernité est aussi de celles qui se manifestent périodiquement, et l'on peut dire qu'à des intervalles indéfinis l'on voit des gens s'ébahir de leur propre modernité, comme si chaque génération à son tour n'avait point sa minute de modernité.

Quand les Concourt connurent qu'ils étaient modernes, ils crurent le monde métamorphosé par rapport à leur modernité. Ils entreprirent d'en révéler les aspects renouvelés. Méconnaissant la saine doctrine qui veut que l'on fasse des vers antiques sur des pensers nouveaux, ils tombèrent dans l'orgueilleuse erreur de croire qu'il fallait un langage nouveau pour traduire les découvertes inédites de leur sensibilité. Ils avaient pourtant le goût fin et ne pouvaient passer ni pour imbéciles, ni pour illettrés, un peu trop, peut-être pour autodidactes.

Ils commirent cette faute de méconnaître l'aptitude de la langue française qu'ils héritaient à traduire les nuances les plus ténues de ce qu'ils pouvaient apercevoir. Ils ne comprirent pas que l'on ne peut modifier le sublime moyen d'expression qu'elle représente qu'en le faussant ou le mutilant. Ils eurent la faiblesse de croire que cet outil si poli pouvait rencontrer un point qu'il ne sait outrepasser mais qu'il doit heurter. Peut-être avouaient-ils là, ingénuement qu'ils ignoraient la bonne façon de s'en servir. Toujours est-il que rien ne flattait plus doucement Edmond de Concourt que de s'entendre dire qu'il avait usé sa vie d'artiste à tenter l'expresTion de l'inexprimable, à rendre ce qui ne saurait être rendu, et qu'il appelait dans son jargon : Virrendahle. On peut en juger par la complaisance avec laquelle il portait de pareilles inscriptions dans son journal. Lundi 24 janvier 1876 chez Alphonse Daudet : « Rendre Virrendahle » c'est ce que vous avezfait^ me dit ce soir Alphonse, ça doit être Veffort actuel, mais le point oii il faut s'arrêter : voilà le difficile, sous peine de tomber dans le amphigourisme . Jusqu'à quel point Concourt s'est-il retenu de tomber dans le amphigourisme, c'est ce que l'on ne saurait au juste déterminer.

Ne nous hâtons pas toutefois de le blâmer. Il y a quelque chose de pathétique dans ce tourment. Il nous rend perceptible en son entier le drame du langage qui consiste dans l'effort que fait tout être pensant pour incorporer sa pensée dans les mots. On ne prend généralement pas garde à ce passage. On use des mots comme d'objets qui recèleraient des pensées, oubliant que c'est les pensées qui deviennent en eux concrètes et presque palpables. Seuls, les

créateurs du style connaissent le dur travail qu'il faut pour enfanter à la fois des idées neuves et leur forme verbale.

Mais nous pénétrons ici dans le domaine de la métaphysique du langage. Nous ne le voulons point. Il nous suffira que l'on sente un certain mystère dans le travail auquel se livrait Edmond de Concourt, quand il tentait de rendre Virrendable.

Anticipant à présent sur la suite de notre étude, indiquons dès maintenant qu'au terme de notre période, aux alentours de 1920, se reproduit le phénomène qui s'est manifesté aux environs de 1895. Par la contrainte qu'ils imposent à la langue française certains de nos contemporains les plus récents, M. Giraudoux par exemple et M. Morand semblent bien, eux aussi, des gens à qui ne suffit pas l'instrument dont ils disposent, qui tentent, au risque de le détruire, de le plier à de nouveaux besoins, et qui d'ailleurs, viennent à la suite d'un autre groupe qui a rompu le langage au point de le rendre impropre à l'expression des idées. Car, dans notre époque, où la vie s'organise suivant un rythme extrêmement précipité, les novateurs, n'apparaissent plus une fois par siècle, ni même par demi siècle, par séries de lustres ou par lustre : c'est à peu près chaque année que l'on tente de renverser tous les principes de l'esthétique et de les reconstruire. Du fait de leur nombre ces tentatives voient d'ailleurs leur importance singulièrement diminuer et l'on peut faire de ce trait un des points qui empêcheront l'avenir d'installer MM. Ciraudoux et Morand dans une place équivalente à celle qu'occupent les Concourt,

Il en est d'autres. Les Concourt laissèrent des œuvres qu'on ne veut point traiter d'éternelles, mais qui sont évidemment durables. En outre, point prin^ cipal, ils ont eu conscience très nette de leur nouveauté. Ils eurent une doctrine, ils vécurent batailleusement pour l'affirmer, la défendre et la faire triompher. Enfin, chose aussi essentielle qu'accidentelle, ils jouirent, en la personne d'Edmond de Concourt du privilège de longévité. Leur autorité s'en accrut. On leur vit des disciples parce qu'ils avaient un prestige personnel, et une école, ou du moins ce que l'on peut appeler une école, parce qu'ils faisaient preuve d'une rare conséquence dans leurs idées. Qui dirait, ce qu'à cet égard l'avenir réserve à nos contemporains ? Personne. On peut supposer cependant, que vers 1955 ou i960, M. Paul Morand, et M. Jean Ciraudoux, s'ils écrivent encore le feront d'autre façon qu'aujourd'hui, que leur manière se sera simplifiée et épurée.

Nous ne voulons pas analyser ici le style des Concourt. Il nous faut cepen-

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dant le définir succinctement afin de pouvoir distinguer dans quelle mesure en procède celui d'écrivains plus récents.

D'une façon fort abrégée on peut dire qu'il se caractérise essentiellement par une syntaxe fort pauvre et par un vocabulaire extrêmement riche. Il y a quelque chose de constant dans le rapport du vocabulaire à la syntaxe, et l'on peut avancer d'une façon presque certaine que, lorsque la syntaxe est riche et variée le vocabulaire peut se resserrer. C'est en effet par les tours, ou bien par les mots que l'on nuance, que l'on raffine l'expression des idées. Quand la syntaxe fait défaut on supplée à ses ressources par celles que l'on tire du lexique.

L'abondance de leur vocabulaire, sa profusion servent aux Concourt à analyser les sensations dans ce qu'elles ont de plus ténu. Ni les idées, ni les pensées ne forment le sujet de leurs études. Ces réalistes voient le dehors des choses et s'efl^orcent à transcrire l'impression qu'ils en reçoivent. Ce sont, à vrai dire, au sens le plus strict de ce mot, des impressionnistes.

Avec eux, l'impressionisme s'empare de la littérature, et certains commentateurs s'en vont même jusqu'à dire qu'ils sont à tel point les initiateurs de tout impressionnisme, que c'est eux encore en qui l'on doit voir les premiers maîtres de l'école de peinture qui s'est illustrée sous ce nom.

L'impressionnisme est un art que caractérisent essentiellement son objectivité et ce que l'on remarque en lui de soumission à la nature. Aussi peu intellectuel que possible, son effort tend à représenter des aspects et, dans l'ordre littéraire, à traduire l'effet qu'exercent les choses sur les sens.

L'effort des Concourt fut de faire servir à l'analyse des sensations et à leur restitution verbale un instrument, la langue française, qu'un usage immémorial avait façonné pour qu'il fût propre à la traduction des idées. Avec eux on descend de l'intelligence aux sens. Il s'ensuit quant au vocabulaire une extrême abondance de mots qui expriment les couleurs, les nuances et leurs manières d'être, de ceux aussi qui décrivent les formes et les gestes.

Quant à la forme, c'est par une accumulation de petits traits et, nous ne disons point de phrases brèves, mais de brèves notations, qu'ils atteignent le but qu'ils se sont assigné. Ils écrivent à touches menues et multiples qui font songer à ces touches, si petites elles aussi qu'elles se réduisent à n'être que des points, dont se servent pour peindre les plus fameux peintres impressionnistes.

Dans leur poursuite acharnée de la sensation ils ne prennent garde ni aux barbarismes qu'ils accueillent, ni aux faux-sens qu'ils admettent, ni aux horreurs

grammaticales qu'ils favorisent, se laissant aller à recueillir dans leur journal des notations telles que celles-ci (peut-être eussent-ils dit à notationner de pareils traits) Hugo ce soir est surexcité dans son révolutionnarisme par des choses qu'il ne dit pas... sa parole a quelque chose de l'impitoyabilité féroce de la parole d'un ouvrier manuel (6 août 1873). Si l'on fait aujourd'hui un usage intolérablement abusif du participe présent peut-être n'est-ce pas moins eux que l'influence anglaise qu'il faut accuser, et peut-être est-ce encore parce qu'ils ont habitué leur entourage à des mots comme inspectionner ou s'expansionner (le duc d'Aumale a pétitionné la présidence), que l'on nous assassine de néologismes de la famille d'ovationner ou de solutionner, qu'il faut peut-être finir par admettre puisque Barrés l'appuie de son autorité (^).

Pourquoi un groupe d'artistes se trouve-t-il déterminé à adopter les façons d'écrire dont use un maître qui les précède ? Est-ce parce qu'ils l'admirent, parce qu'ils l'approuvent ou parce qu'ils reconnaissent comme bonne la solution qu'il donne des problèmes qui les préoccupent tous ? Est-ce parce que leurs tendances ont le même sens que la sienne ? On ne le saurait dire au juste. L'idée d'influence n'est pas une idée claire (^). Toujours est-il que les plus éminents des écrivains qui vinrent après les Concourt usèrent d'un style où l'on retrouve l'essentiel de leur manière.

Il est vrai que tout ce qui compte dans les lettres pendant les dernières années du xix® siècle fréquenta Edmond de Concourt : Huysmans, Mirbeau, Rodenbach, Montesquiou, Jean Lorrain, pour ne citer d'abord que les morts, sans oublier Mallarmé, le plus grand d'entre eux, Loti, Abel Hermant, Barrés, Descaves, Henri de Régnier, Hennique, Ajalbert portent ou ont porté dans leurs écrits la trace du style des Concourt.

Certains de ces auteurs s'affranchirent de cette influence tandis que d'autres ne le purent jamais faire.

Loti, véritable disciple des Concourt, familier du Crenier où sa candidature à l'Académie française fût d'abord envisagée et d'où elle fût lancée comme une sorte de plaisanterie contre la littérature officielle, Loti demeura attaché à cette esthétique et se montra toujours le type achevé du littérateur impressionniste. Ses ouvrages, rarement composés de façon rigoureuse (trois ou quatre seulement font réellement figure de romans) mais au contraire lâches et déliés, ne sont que recueils d'esquisses ou carnets de croquis, prestigieuses esquisses à vrai dire et croquis merveilleux dont la couleur est intense et vibre. Il n'ont pas seulement la couleur, ils ont en outre ce qu'il faut pour agir sur les autres

(0 Le problème qui fut solutionné par moi, ce soir-là, Amori et Dolori sacrum, p. 240. {") A. Thibaudet. Mallarmé, p. 356.

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sens que la vue : le parfum, la saveur, la rumeur vague et berçante, et ils détiennent tout cela on ne sait comment et le réverbèrent par le moyen d'une prose qui n'est pas extrêmement raffinée si on la considère en grammairien, où l'incorrection même abonde, mais qui exerce cependant une profonde séduction, une fascination.

Il a appartenu à Loti de faire en quelque sorte ce que Monet a fait en peinture, de belles œuvres qui relèvent d'une pauvre esthétique et d'une technique de peu de prix.

D'autres écrivains subirent aussi toute leur carrière durant, l'influence des Concourt, et par exemple un Jean Lorrain, auteur il est vrai fort éloigné du premier ordre, ne fut jamais qu'un imitateur, conscient ou non des Concourt ; peut-être pourrait-on dire qu'il ne fut que leur pasticheur.

Le style de Huysmans aussi ressemble autant qu'il est possible à celui des Concourt, si l'on met à part l'influence qu'a sur le style la diflFérence des tempéraments et la différence aussi que présentent dans leur nature les sujets qui les ont préoccupés. Huysmans est plus rudement agressif qu'ils ne furent jamais. Il a le même pessimisme qu'eux mais il y ajoute une sorte d'humeur hargneuse qui lui est particulière et qui donne à sa manière d'écrire du mordant et de l'âpreté. En outre, tout en visant comme eux à restituer des sensations par une accumulation de traits et de détails, il donne à son style une solidité et un poids que l'on ne trouve pas au même degré chez ses devanciers par ce seul fait que ses recherches de lexique portent sur le verbe plus encore que sur les épithètes ou que sur les substantifs. Il suit de là que son langage détient une violence maniérée, une préciosité brutale qui lui confèrent une originalité très déterminée.

Ainsi le tempérament de chaque disciple inflige une déviation à toute influence, la détourne ou la contrarie.

Il serait vain d'examiner chez tous les écrivains de l'époque post-goncouriste comment s'est métamorphosé ce qu'ils ont accepté ou subi de la leçon de leur maître ; du moins, pour le faire utilement faudrait-il entrer dans plus de détails que nous n'avons ici le loisir de le faire. Aussi bien a-t-on pu déjà se rendre compte du sens dans lequel s'est exercée, quant au style l'influence des Concourt.

Quoiqu'on puisse dire, à son honneur, qu'elle a contribué à la formation de plusieurs écrivains de marque, il semble, qu'en dernière analyse on doive la considérer comme néfaste, car, à n'en point douter elle a contribué à former cette chose affreuse : le langage des symbolistes.

Le vocabulaire des Goncourt contient en lui nombre des termes dont les écrivains de l'époque symboliste orneront sauvagement leurs écrits. Des mots comme albescent, fugitivité, angéliser, botticellier , bellement, glaceiix, bruyance. hallucinatoire, se nervosifier, qui sont soit inventés, soit absolument détournés de leur sens, s'ils ne sont pas exactement ceux dont se serviront les symbolistes, leur ressemblent, s'y apparentent. Ils indiquent aux écrivains de cette école comment on peut fabriquer pour son usage personnel les mots dont on croit avoir besoin, et dans quel sens on peut les fabriquer : il s'agira toujours de modifier le sens exposé par les antiques radicaux en les munissant de suffixes, (rarement de préfixes) et de désinences variés.

Le manque de ressort, la lassitude, l'absence de vouloir-vivre qui sont traits de caractère du monde symboliste — monde énervé autant qu'il en fut jamais — exigent des diminutifs pour dégrader l'activité des mots, pour étouflPer, pour amoindrir leur signification, pour l'assoupir, l'amortir.

En outre des eff^ets qu'ils tirent d'un vocabulaire pareillement martyrisé, les symbolistes en rencontrent d'autres en unissant les mots par les alliances les plus extravagantes, en leur ménageant des rencontres inattendues, en leur imposant des frottements agressifs, en les faisant grincer les uns contre les autres d'une manière bizarre qui parfois déconcerte. Ces raffinements extérieurs, car ce sont des raffinements, s'accommodent par ailleurs d'une syntaxe non moins molle, non moins vulgaire, que celle des Goncourt.

Ici pourtant nous pouvons commencer à signaler d'autres influences que celle de ces écrivains, car le rénovateur de la moderne alliance de mots fut Rimbaud. S'il la pratique d'ailleurs toujours avec un rare bonheur, il est cependant quelque peu responsable des absurdités qu'aventurèrent les auteurs engagés à sa suite dans la voie qu'il avait ouverte. M. Camille Mauclair, par exemple et M. André Gide en des œuvres juvéniles et déraisonnables telles que Couronne de Clarté et Voyage d^Urien apparaissent comme les continuateurs réels de Rimbaud. La donnée de ces voyages imaginaires et fabuleux découle du Bateau Ivre, la langue dans laquelle ils se présentent dérive de la prose des Illuminations, et les similitudes qu'ils présentent sont réellement saisissantes. Le port où nous allons nous embarquer pour l'Orient est au centre d'un golfe profond ; non loin sont les ruines de la ville morte qu'il enrichissait jadis. Aujourd'hui de rares vaisseaux y viennent atterrir et semblent n'être égarés là que pour redire aux nations lointaines si la face du Temps et la désuétude est toujours semblable à son propre ennui... Les quais ce matin, etc. Ainsi s'exprime Camille Mauclair tandis qu'André

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Gide transposant une description de Marseille écrit ce que voici : La ville où nous devions nous embarquer au soir, éclatait de soleil, de clameurs et de fêtes, sous la blanche ferveur de midi. Le marbre des quais brûlait les sandales ; la fête était bariolée. Deux navires étaient arrivés la veille, Vun de Norvège, Vautre des merveilleuses Antilles ; et la foule courait pour en voir arriver un troisième, majestueux entrant au port.

Et tout cela ne fait que refléter en les refroidissant le rythme et le mouvement de tels fragments des Illuminations. L'aube d'or et la soirée frissonnante trouvent notre brick au large en face de cette villa et de ses dépendances qui forment un promotoire aussi étendu que VEpire et le Peloponèse, ou que la grande île du Japon, ou que V Arabie ! Des fanums qu'éclaire la rentrée des théories ; d'immenses vues de la défense des côtes modernes ; des dunes illustrées de chaudes fleurs et de bacchanales ; de grands canaux de Carthage et des embankments d'une Venise louche, etc.

Ces petits livres jumeaux (celui de M. Mauclair et celui de M. Gide) qu'un quart de siècle périma de manière irrémédiable indiquent un des plus dangereux chemins dans lequel la littérature ait eu à s'engager : une route absurde en vérité, et qui s'achève en impasse. S'il ne nous appartient pas de dénoncer ici leur faiblesse intellectuelle ni celle d'ouvrages qui leur ressemblent, du moins pouvonsnous insister sur la mauvaise qualité du langage qui s'y produit en faisant sentir d'autre part que si nous les critiquons de préférence à aucun autre de ceux du même genre, c'est qu'en dépit de leurs défauts ils restent cependant ce que l'époque symboliste réalisa de plus acceptable, et demeurent relativement lisibles.

En effet nombre d'ouvrages qui datant de cette époque, portent les signatures notables d'auteurs qui depuis ne craignirent point d'user d'un style plus accessible, sont entièrement illisibles. Les mots dans ces écrits, par leur singularité comme par celle de leurs groupements font obstacle à l'apparition de la pensée ; se dérobant à leur fonction coutumière ils ne la révèlent point, mais la voilent, la dissimulent, la cèlent. La phrase n'est plus qu'une illusion verbale qui recouvre mollement un néant d'idées.

Et c'est à cela qu'en dernière analyse aboutit l'exemple des Goncourt dans la catégorie des disciples que leur a offerts le symbolisme.

S'il est incontestable que les Goncourt aient pesé sur le mouvement symboliste, une figure^bien plus grande, quand on prononce le mot symbolisme se

lève d'elle-même : Mallarmé, l'un des maîtres incontestés de cette école, qui cependant ne fut, quant à lui, rien moins qu'un symboliste.

Son influence s'exerça aussi impérieusement sur le style que sur les autres éléments de l'art littéraire, mais elle le fit en sens contraire de celle des Concourt. C'est pourquoi nous ne commençons à l'examiner qu'au moment où nous avons touché le plus bas point où l'on puisse descendre à la suite de ces maîtres dangereux.

Tandis que ceux-ci, nous le répétons une dernière fois avaient encombré le vocabulaire et renoncé aux ressources de la syntaxe, Mallarmé, par un effort inverse complique la syntaxe et sait en même temps se satisfaire d'un lexique relativement simple ; et l'on voit qu'il ne se sert que de mots fort peu surprenants pour composer les plus difficiles de ses proses.

Tout à r heure, en abandon de geste, avec la lassitude que cause le mauvais temps désespérant une après Vautre après-midi, je fis retomber, sans une curiosité mais ce lui semble avoir lu tout voici vingt ans, V effilé de multicolores perles qui plaque la pluie, encore, au chatoiement des brochures dans la bibliothèque. Maint ouvrage, sous la verroterie du rideau, alignera sa propre scintillation : y aime comme en le ciel mûr, contre la vitre, à suivre des lueurs d'orage.

Notre phase, récente, sinon se ferme, prend arrêt ou peut-être conscience : certaine attention dégage la créatrice et relativement sûre volonté.

Même la presse, dont l'information veut les vingt ans, s'occupe du sujet, tout à coup, à date exacte.

La littérature ici subit une exquise crise, fondamentale.

Qui accorde à cette fonction une place ou la première, reconnaît , là, le fait d'actualité : on assiste, comme finale d'un siècle, pas ainsi que ce fut dans le dernier, à des bouleversements ; mais, hors de la place publique, à une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure (^).

Ainsi tandis que l'art robuste des Concourt contenait une amorce de décadence, le germe d'une renaissance reposait dans le sein même du symbolisme, art décadent s'il en fut.

C'est principalement aux recherches qu'ils font dans l'ordre de la syntaxe que se reconnaît chez ses disciples l'influence de Mallarmé, (fort déplaisant et dérangeant, ce point de la supercherie des médiums n'a rien qui doive attenter à la foi en ce phénomène) (2), et dès l'instant où elle se manifeste il semble

(') Divagations, p. 235.

(0 Montesquiou. Roseaux pensants (1897), P- 92.

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que l'on assiste à une recomposition du langage qui s'effectue en sens inverse de la décomposition notée depuis le moment où apparaît l'influence des Concourt. En outre, il semble que, par une autre démarche, la littérature que les Concourt ont fait descendre de l'intelligence aux sens, tende à refaire le chemin contraire et à remonter du sensible à l'intellectuel.

L'effort de Mallarmé comparable en cela à celui de Cézanne son contemporain exact, marque le point de départ (et cela malgré la fraîche lumière infuse dans VAprès-Midi d'un faune) d'une réaction contre l'impressionnisme, réaction qui n'aura lieu effectivement que longtemps après eux, aux environs de 1910 et dont la conséquence extrême sera, tant en littérature qu'en peinture, le cubisme où ni l'un ni l'autre de ces grands initiateurs n'aurait voulu reconnaître sa descendance intellectuelle. Ainsi, par un semblable destin de ces deux maîtres, secrets l'un comme l'autre et difficiles, chacun détermine une influence sans proportion avec la diffusion réelle de son œuvre non plus qu'avec l'intelligence que le public en peut avoir.

Insistons cependant sur un point. Dans le domaine des phénomènes littéraires, les choses ne se passent pas avec la simplicité schématique que nous venons de décrire. Il ne faudrait pas croire qu'à partir d'un point déterminé par les Concourt le style décline d'une façon constante, puis, qu'à partir d'un autre point marqué par Mallarmé il commence une ascension progressivement symétrique. Les faits ne s'offrent pas avec la commode simplicité des constructions intellectuelles. Ils sont complexes, mal définis sinon indéfinis. Tout coexiste dans leur luxuriante abondance. Au moment où le fait Concourt possède sa plus entière réalité, on trouverait d'autres faits pous le contredire, puis, quand le fait Mallarmé établirait nettement son importance on verrait des réalités qui se produiraient en un sens opposé et qui prolongeraient des mouvements contraires, soit goncouriens, soit différents encore. Aujourd'hui même, à l'époque où nous considérons tous ces faits relativement récents, irrémédiablement passés cependant et déjà placés dans l'histoire, nous pourrions leur discerner à chacun des suites imprévues et des prolongements singulièrement attardés. Jamais une esthétique ni même une mode n'établit absolument son empire ; jamais elle ne se voit totalement abandonnée.

Il y a toujours des dissidences et des contradictions, aussi fait-on preuve sinon d'arbitraire, du moins d'artifice si l'on met en avant, par préférence, une chaîne d'événements donnée.

On ne s'expose point cependant à une erreur considérable quand on affirme l'importance de l'exemple de Mallarmé.

Dès qu'il se fut manifesté, tous les genres s'imprégnèrent de ce qui le carac-

térise. Le journalisme le plus cursif comme l'idéologie la plus méditée le reflétèrent.

On cueille des imitations, voulues ou non de Mallarmé dans tout recueil d'articles en l'ouvrant au hasard, que ce soit chez Paul Adam quand il écrit des lignes telles que celles-ci. « Quand revient le temps où elle arpente les longues galeries de la double exposition de peinture, la foule de Paris, quelques uns de la province consultent les mille figures de l'art afin de retourner chez soi munis de meilleures pensées, de rêves plus précis, grâce aux lignes, aux couleurs, et aux formes présentées en l'or de tant de cadres Q) », ou bien chez Ernest La Jeunesse quand il en écrit comme ces autres : « Quant aux autres hommes qui, en un tumulte dolent, en une grise théorie de soupirs et de pleurs viennent à l'improviste révéler la beauté saignante de leurs âmes, ils ont tout rétrospectif loisir de n'avoir tenu aucun des propos que mon éloquente indulgence leur prête (2) ». Et l'on en retrouverait mainte autre par surcroît dans la prose quotidienne de Catulle Mendès.

Des ouvrages plus durables que ces papiers journaux apportent la même preuve. La plupart des écrivains qui composent la génération de 1885, ^^ montrent à un moment donné soumis, consciemment ou non aux méthodes d'écriture de Mallarmé. Des sondages effectués dans leurs œuvres, qu'ils se nomment Barrés, Laforgue ou Régnier, Claudel ou Toulet, ou bien Willy ou Allais ramèneraient sûrement, fort souvent sinon à tous coups, des phrases d'une arabesque toute mallarméenne. « Elisabeth de Bavière, impératrice d'Autriche ! » « Par une fuite continuelle, par son éventail interposé et par la pratique de la « restriction mentale, elle sut, jusqu'à sa mort cacher quel chef d'œuvre ses « propres soins secrets l'avaient faite ». Ce fameux morceau avec son apostrophe initiale représentée dans la proposition suivante par l'accusatif du pronon est exactement établi comme cet autre, non moins illustre ni beau. « La Gloire ! « Je ne La sus qu'hier, irréfragable, et rien ne m'intéressera d'appelé par quel- « qu'un ainsi ».

Pas plus que nous n'avons étudié le style des Concourt nous n'analyserons ici celui de Mallarmé, et moins encore, ce travail ayant été par d'autres définitivement accompli {^). Mais on peut décrire, d'autant que la chose est aisée, la physionomie que prit le style dès que les écrivains ses successeurs se furent rendu compte des voies que leur ouvrait ce novateur. Non seulement les poètes, sa postérité naturelle, mais les prosateurs même — on le voit sur la liste plus

(') Morale de Paris, p. 137.

(') Les secrets, les ennuis et les nuits de nos plus notoires contemporains, p. 7.

(') A. Thibaudet. La poésie de Mallarmé, livre II.

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haut dressée — virent leurs habitudes modifiées non moins par les nouveautés qu'il apportait que par les anciennetés qu'il remettait en honneur.

Ils se servirent de tous les raffinements grammaticaux pour conférer au langage des grâces et des ornements nouveaux ou renouvelés.

Il semble que les écrivains se soient alors subitement souvenus de la collaboration que la syntaxe apporte à la beauté littéraire. La musique qu'elle peut conférer à la phrase, la solidité, l'imprévu, et ce pittoresque plus saisissant encore que celui qui provient des sonorités verbales les plus curieuses, tous, subitement y prirent garde.

Comme jamais on connut alors, étrange malherbisme, l'importance que prend un mot justement mis à sa place, et l'on se mit à priser en quelque sorte la syntaxe pour elle-même. On s'en servit comme d'un instrument et comme si elle suffisait à ajouter à toute pensée exprimée une beauté d'un certain ordre. On cultiva l'arabesque grammaticale, dont Mallarmé avait donné tant de modèles inégalés ; « La Cornalba » (sans doute cette danseuse même autour de qui Barrés nous fait voir dans un ballet, des centaines d'enfants écaillés d'or, qui se balancent (^), «L<a; Cornalba me ravit, qui danse comme dévêtue. » {^). Jamais peut-être depuis La Bruyère (à qui l'on peut comparer Mallarmé par la proportion qu'il y a entre la dimension restreinte de leur œuvre et la grandeur de l'influence qu'ils exercent) on n'avait tant raffiné sur les tours, et, soit que l'on se complût au plaisir de moduler savamment les phrases par le moyen d'un jeu précisément articulé de relatifs et de conjonctions — soit que plus savamment encore on les rompît par un système compliqué d'anacoluthes — soit encore que l'on recherchât l'agrément ingénieux de ce qu'Abel Hermant a nommé Vesprit de syntaxe, on vit renaître, avec le goût inextinguible chez les Français, des controverses grammaticales, une tendance marquée au purisme.

Nous voici donc remis dans le chemin des traditions les plus pures par Mallarmé. Cette constatation a quelque chose de paradoxal au premier abord surtout si l'on veut se souvenir de la réputation que firent à cet auteur les officiels de son temps qui pour leur part se regardaient sans doute comme les efi"ectifs gardiens de la tradition, et qui voyaient en ce maître tout autre chose qu'un collaborateur, qu'un allié, un adversaire plutôt, celui qui les attaquait, dont il se fallait défendre. Tant la réalité échappe à ceux qui considèrent des aspects de trop près.

(') Le Jardin de Bérénice, p. 20.

(0 Divagations, p. 171.

Pour éviter une erreur contraire nous nous garderons de dire que Mallarmé fut le seul artisan de ce retour aux saines directions. Et d'autant plus que nous ne le pensons pas absolument. S'il est patent que le début du vingtième siècle marque dans le style un retour aux manières d'être traditionnelles, on ne s'aventurerait pas à dire que ce mouvement soit dû à un seul exemple. Un fait de cette importance est trop complexe pour supposer à son origine une impulsion unique et si un grammairien comme Toulet montre avec évidence ce qu'il a recueilli de l'héritage de Mallarmé, d'autres puristes comme Abel Hermant ou Marcel Boulenger se défendraient peut-être contre qui dirait d'eux qu'ils font partie de la même descendance spirituelle. Ils rechercheront en d'autres causes déterminantes l'origine de leur manière d'être. Une disposition collective des esprits résulte d'un concours d'influences qui se fortifient mutuellement. A celle de Mallarmé s'en joignent d'autres venues d'ailleurs : ce retour du goût par exemple vers la littérature du xvi^ siècle, où l'on ne saurait voir le fait d'un individu déterminé ; cette renaissance encore du traditionalisme au seul côté littéraire duquel nous faisons ici allusion et dont Maurras fut un des promoteurs.

Un autre mouvement en outre ne fut pas sans avoir une influence dans cette réaction, celui que désignèrent du nom de naturisme les hommes qui le déterminèrent.

En opposition directe avec le symbolisme, et cela au moment précis où le symbolisme triomphait, vers 1895- 1896, quelques écrivains, tous de jeunes hommes, eurent l'ambition de ne pas suivre cette mode qui régnait, mais de la mettre en échec. Ils répudièrent son langage (ils disaient : son jargon — son pesant jargon (^) et ils eurent l'ambition de chercher d'autres sources d'inspiration, mais, quelles que furent leurs intentions, ils commencèrent tout d'abord par combattre avec les armes de leur adversaire, et Saint-Georges de Bouhélier, à l'époque, choisissait encore pour le développer un des thèmes essentiels du symbolisme, le mythe de Narcisse, qui d'André Gide à Paul Valéry fut, on peut le dire, manié par tous les écrivains du groupe.

Il est vrai qu'ils abandonnèrent vite ces thèmes. Au reste, pour se rendre compte de la transformation de la sensibilité poétique qu'apporta le Naturisme, ne suffirait-il pas de dresser une courte liste des poèmes qui le précédèrent, des poèmes symboHstes, et de faire suivre cette liste d'une énumération des poèmes naturistes. Les titres seuls sont éloquents : Tel qu'en songe, Serres chaudes, Chevaleries sentimentales, Vergers illusoires, Chef des Odeurs suaves. Palais nomades, Filles aux mains coupées, voilà des titres d'ouvrages symbolistes. Voici, au contraire, à partir de 1895 comment s'intitulent les livres devers '.Chansons

(') Bouhélier. Préface de Sylvie d'E. Montfort.

L'ÉVOLUTION DE LA LANGUE ET DU STYLE

(Vaube, Angélus des sentes, VAge d'Or, le Jardin de la Sagesse, la Grappe de raisin, la Louange de la vie. Vie, la Guirlande des jours, le Printempe, U Arbre et les Vents.

Si maintenant on ouvrait les livres, on noterait vite la substitution d'un vocabulaire à un autre. Sous le symbolisme, on parlera du chant gemmai, de rOiseau d'Or, du château de songe et de sagesse, du Béryl magique, de toutes les pierres précieuses, de V éternelle Toison, des Lampes, de la clepsydre, des bêtes des Ecus, du Griffon et des Stryges, c'est-à-dire de tout un univers précieux et factice où se meut comme une ombre irréelle la rêverie du poète, alors qu'après, dans les temps naturistes, 1895, ^^ n'est plus question que de la joie ivre et sauvage de l'été (Lafargue), des meules de blé d'or et des oliviers bleus, de la bonne odeur du miel (P. Camo), du vin que le soleil a doré cet été (J. Nervat), de la maison blanche où le soleil luit sur les tuiles (M. Lafargue), des fleurs, des fruits, des collines, des plaines et d'hommes extasiés devant la beauté et la divinité de la nature.

Ces poètes vont vers une simplification du style qui s'accorde avec leur conception du monde. Ils ont rejeté de leurs ouvrages tout le décor artificiel des poètes précédents, puisque leurs motifs de rêveries sont tout autres.

Toutefois ces considérations sur les sujets nous entraîneraient hors de notre étude qui doit se limiter au vocabulaire et au style. Le Naturisme, nous le répétons collabora à leur réfection. Si, tout à fait à ses débuts il usa du néologisme et si l'on vit, par exemple Saint-Georges de Bouhélier employer des mots comme mansuétudinal, ou donner à l'adjectif vainqueur, l'étrange féminin que voici : vainqueure, il se débarrassa rapidement de cette faiblesse, et, dès qu'il eut franchi l'ère des manifestes pour entrer dans la période des réalisations, quand enfin parurent ceux des ouvrages de Montfort, de Philippe et de Codet qui assirent réellement leur réputation, un style était retrouvé, direct, précis et clair, logique en un mot et comme il faut, c'est-à-dire aussi éloigné de la confusion symboliste, que celle-ci pouvait l'être des grands écrivains du début du xix^ siècle.

C'est de ce lexique familier et simple qu'usa Madame de Noailles, et il lui suffit pour éblouir le monde quand elle parut.

Quoi qu'il en soit, et quels que puissent être les mouvements intellectuels qui ont fortifié l'influence de Mallarmé, qui l'ont assainie, et ce faisant ont concouru à rendre plus solides les résultats de son exemple, nous sommes obligés de constater que, depuis qu'en ces pages, nous avons commencé à parler de lui, nous sommes continuellement amenés à faire intervenir des notions de renais-

sance : renaissance du goût grammatical, partant de la science grammaticale ; renaissance de telle culture, renaissance de telle tradition, n'est-ce point là les symptômes d'une renaissance générale dans l'ordre des choses intellectuelles ?

Si désireux qu'on soit de le faire on n'ose l'affirmer. Chacun prétend que l'époque où nous vivons est de fort basse culture et il ne paraît pas que ce soit à tort. Les signes de barbarie spirituelle se multiplient, et il semble bien que la génération qui a grandi pendant la guerre de 19 14-18 et qui va bientôt avoir à jouer son rôle dans la vie nationale soit d'une noire ignorance. Mais enfin si c'est là une misère, ce n'est peut-être qu'une misère accidentelle, et certains symptômes, extra-littéraires il est vrai, pourraient nous laisser supposer que le plus bas point où la culture soit descendue est actuellement franchi, qu'une période, remontante si l'on peut dire, est inaugurée.

Quand une certaine bassesse est atteinte, on ne peut que remonter.

A l'appui de ce que nous avançons là, nous dirions volontiers que l'étiage, le point d'extrême abaissement, est signalé par l'arrêté du 26 février 1901 qu'un ministre français, M. Georges Leygues ne craignit point de signer.

Ge texte se proposait de simplifier l'enseignement de la syntaxe ; c'est dire qu'à cette date on renonçait à la syntaxe. On émoussait à loisir le langage et le style, on les démunissait de leurs pointes et de leurs subtilités. A chaque ligne de ce monument d'ignorantisme médité on étale l'intention de désavouer une finesse. Faisons une citation : « on n'exigera pas « la connaissance d'une différence de sens subtile suivant l'accord de l'adjectif « avec le mot air^ ou avec le mot désignant la personne dont on indique Vair. » Et montrons par cet exemple que la rédaction de cette ordonnance est digne en tout point de l'abominable ouvrage qu'elle prétend effectuer, à savoir une détérioration méthodique de la langue, qui s'effectuait, il faut le remarquer, dix ans exactement après l'établissement de l'enseignement moderne.

G'estdans les dispositions prises par un autre ministre, M. Léon Bérard, relativement à la restauration partielle des études classiques, qlie nous voulons reconnaître aujourd'hui l'ordre des faits qui, les points bas ayant été dépassés, signale cette renaissance que nous avons cru discerner par ailleurs, qui ne s'effectue pas soudainement, mais qui a été bien au contraire précédée par un travail préparatoire, par un mouvement des esprits patiemment sollicités par une série de campagnes conduites dans le même sens, et dont nous ne voulons rappeler qu'une seule, celle qui se manifesta par cette ligue des amis du latin que Montfort créa en 1903.

Il va de soi que nous ne rendons pas les Goncourt responsables des arrêtés de M. Leygues, et que pas davantage nous ne voulons attribuer à Mallarmé

L'ÉVOLUTION DE LA LANGUE ET DU STYLE

l'honneur des dispositions prises par M. Bérard {^). Il s'agit là de mouvements qui dépassent de beaucoup les individus quels qu'ils soient. Ce que nous voulons rendre perceptible c'est ce parallélisme évident qui se montre entre la courbe que décrit la littérature par sa décadence, puis par le relèvement qui la suit, et Cette autre courbe que l'on peut établir d'après ces actes officiels parfaitement indicatifs de la vicissitude à laquelle la culture est soumise.

Nous voulons ainsi faire sentir que la vie du style pour ne pas dire celle de la littérature est liée à d'autres phénomènes dont elle est un aspect ou un symptôme. Ils sont complexes et nous ne voulons point tenter de les élucider ni même de les définir exactement. Il nous suffit d'indiquer le rapport qui existe entre eux, qui sont des faits sociaux, et l'art littéraire qui est leur plus séduisante apparence, mais qu'ils dominent, qu'ils embrassent, et qu'ils tiennent dans leur dépendance.

Si nous achevons de définir une certaine courbe inférieure, peut-être seraitil temps de rechercher un niveau constant, une sorte d'horizontale au-dessous de laquelle nous pourrions situer le tracé que nous avons tenté de rendre sensible. Nous la fixerons facilement.

La période que nous étudions se trouve entièrement traversée par l'existence littéraire d'un très grand écrivain dont le style nous permettra de déterminer cette constante, cette normale. C'est Anatole France à qui nous faisons allusion.

Déjà célèbre en 1895 (il entre à l'Académie française en 1896), illustre, plus que cela même, glorieux en 1920 (il obtient le prix Nobel en 1922), au cours de sa longue carrière, échappant à toutes les influences de mode, de cénacle ou d'école, il use sans défaillance d'un langage admirable où l'on peut reconnaître le style français dans ce qu'il a de plus caractéristique.

De cette prose irréprochable et tempérée on ne saurait faire l'analyse sans découvrir ce qui constitue le style traditionnel : à savoir la clarté et l'harmonie. Sa limpidité, sa transparence sont parfaites. Tout y est d'une propriété, d'une convenance extrêmes. Le mauvais exemple des Concourt est sans effet sur elles ; la renaissance mallarméenne lui est pareillement indifférente : elle n'a pas à être restaurée puisqu'elle ne s'est pas vu dégrader. Bien plus l'effort de Mallarmé, si noble, si hautain, si discret en son essence, semble une manifestation tapageuse quand on le considère par rapport à la continuité tranquille

(') Dispositions qui depuis la rédaction de ces pages se sont, hélas, déjà vues attaquées et entamées.

et modérée d'Anatole France. Toute la tradition française aboutit à cette perfection littéraire, et se reconnaît en elle, en s'y réfléchissant. Un lexique d'une netteté choisie, une syntaxe d'une irréprochable qualité, une insurpassable sûreté de goût concourent à la réaliser.

Malgré la discrétion des moyens qu'il emploie, Anatole France confère à ce qu'il écrit un maximum d'intensité artistique. Sa phrase unie et savante sait prendre toutes les intonations, et la grâce, la suavité musicale qui, hors du style élevé, sont les plus rares attraits des œuvres d'art littéraire, l'embellissent.

On pourrait, si on en avait le loisir, faire de longs commentaires sur les procédés techniques mis en œuvre dans une phrase telle que celle que voici : « 0/î, non, ce ne sont pas les caresses qui ont conservé ce peu de charmes que je suis heureuse d^ avoir pour te Vojfrir. » (^). On y perçoit une mélodie dont la modulation se prolonge par le plus simple des enchaînements de propositions. Chacune sort voluptueusement du sein de la précédente et s'y subordonne pour la continuer délicatement. Il semble que l'effet à atteindre recule, soit différé, au moment même qu'il va se voir obtenu et c'est de ce retard que se dégage la musique particulière à ce fragment. Un effet si rare, si précieux, obtenu avec tant d'aisance et de simplicité, caractérise essentiellement le style d'Anatole France.

Au reste on reconnaît bien que l'ensemble des qualités que nous essayons de mettre en lumière caractérise aussi tout bon style français. Il se pourrait que ce soit de Renan qu'Anatole France en ait directement reçu l'héritage, mais au temps de Renan, dans une époque beaucoup plus cultivée que la nôtre, cette excellence était moins rare, quand même elle n'atteignait point la qualité suprême où l'amena l'historien des Origines du Christianisme.

Par dessus la tourmente romantique cette façon d'écrire rejoint ce qu'en cette matière le xviii^ siècle a produit de plus parfait, de plus achevé. Voltaire et Montesquieu ne font guère autrement. Ils ont la même diction : « Un jour « que j'errais dans les bois d'Idalie avec la jeune Céphise je trouvai l'Amour « qui dormait couché sur des fleurs, etc. » Et le xvii^ siècle lui-même, résonnet-il d'autre façon quand il n'est pas oratoire et qu'on le représente au contraire par la prose fluide de Fénelon ou de La Fontaine : « Ce fut en faveur de la curio- « site que la belle se déclara, car pour la colère il lui fut impossible de l'écouter « quand elle songea qu'elle allait tuer son mari. On n'en vient jamais à une telle « extrémité sans de grands scrupules et sans avoir beaucoup à combattre. Qu'on « fasse telle mine que l'on voudra, qu'on se querelle, qu'on se sépare, qu'on pro- « teste de se haïr, il reste toujours un levain d'amour entre deux personnes qui « ont été unies si étroitement. »

(') Le Lys Rouge, p. 279.

L'ÉVOLUTION DE LA LANGUE ET DU STYLE

Quoique Anatole France nous procure l'incomparable satisfaction de constater que les moyens d'expression qui fleurissaient aux meilleures époques de notre littérature sont encore aujourd'hui pleins de sève, il nous est permis de reconnaître que le dérèglement, d'aventure, put contribuer à quelque heureuse réussite. Nous n'en chercherons pas la preuve hors notre période, chez quelque somptueux romantique par exemple. Même dans le temps que nous étudions on ne saurait prétendre qu'au moment où le style s'éloigne davantage de la norme il ne produise rien que de méprisable. Au contraire, on ne peut nier que certains excès des symbolistes, ces héritiers (quand au style) des Concourt, n'aient de la saveur, non plus que tels autre des super-mallarméens. Mais ce qu'il nous intéresse particulièrement de signaler, et le faisant nous allons réintroduire, afin qu'elle serve de conclusion à cette étude une idée que nous avons déjà exposée, c'est que des extrémités les plus dangereuses où les écrivains puissent se laisser entraîner, une force impérieuse tend à les ramener vers le style régulier que nous venons d'après Anatole France d'essayer se décrire.

Peu d'hommes purent à un moment donné présenter les caractéristiques du symbolisme plus que ne le fit Rémy de Gourmont. Pourtant ses derniers ouvrages, et déjà ceux de sa maturité se présentent dans une forme unie et simple qui ne dépend d'aucune mode, d'aucune école, et qui rejoint la bonne tradition. « On me contait l'autre jour, mon amie, et je crois que mise en roman cela ferait une très curieuse histoire, l'aventure d'un amant très épris et très heureux, qui se détacha de sa maîtresse à la suite d'une grave maladie qu'elle traversa » (i).

Pareillement Abel Hermant dont le début de carrière se lie intimement au naturalisme et dont le style se montre alors sensiblement influencé par l'écriture artiste des Goncourt s'épure rapidement. Il regagne une notion moins accidentelle de ce que doit être l'art d'écrire, et poussant plus loin dans la même voie traditionnelle se montre aujourd'hui l'un des plus savants maîtres en cet art, et l'un des plus justement admirés et suivis.

Revenus de contrées étranges et diverses de tels écrivains finissent par se montrer quelque peu parents, malgré l'éloignement de leur origine et de leurs pensées. Leur nombre s'accroît d'autres écrivains dont la provenance intellectuelle n'est point caractérisée par une singularité formelle aussi précise, qui, d'André Beaunier à André Maurois, de Louis Godet à Pierre Lasserre usent tous d'une langue pure où se perpétuent les bons usages. Car la bonne tradition se

(') Lettres à V Amazone, p. 126.

transmet à travers le temps comme par des cheminements secrets et non percevables. C'est une onde émise une fois pour toutes, qui n'est pas toujours reçue, mais qui toujours à même de l'être, l'est parfois à l'instant le moins attendu. C'est pourquoi, malgré la communauté de principes que de pareils auteurs font voir avec Anatole France, on ne saurait dire qu'ils soient ses disciples, sa descendance, qu'ils composent sa descendance d'écrivain. Si ce maître a des disciples dans l'ordre des idées, quant au style il est le représentant d'un ordre trop antique pour qu'on puisse dire qu'il marque un point de départ. Peut-être sans lui, nombre d'écrivains dévoyés n'eussent-ils pas songé à reprendre les bons chemins, mais du moment que les bons chemins sont tracés et dès longtemps ouverts à qui veut les suivre, l'on ne saurait dire que ceux qui s'y engagent soient ses disciples : ils sont les écoliers des mêmes maîtres que lui, quelle que soit la supériorité de son génie, il n'est de ce point de vue que leur condisciple.

Peut-être taxera-t-on d'arbitraire le dessein de terminer cette étude en insistant sur une certaine reviviscence du style traditionnel. Elle existe assurément dira-t-on, mais n'est qu'une tendance entre nombre d'autres tendances diverses qui contribuent ensemble à prouver l'extrême confusion que l'on remarque dans le tableau du style contemporain. Pourquoi donc, souligner particulièrement cette tendance-là plutôt qu'une autre ? et l'on nous comparera à quelque explorateur d'hypogées, qui d'une fresque cachée par les ténèbres souterraines n'éclairera qu'un seul détail choisi de façon tendancieuse.

Nous ne nous défendons point d'avoir voulu tracer à grands traits un tableau schématique de la période que nous avons envisagée, et il appartenait à notre plan de faire voir qu'après les écarts des néologues et des révolutionnaires variés, s'ouvre une période de calme et d'apaisement du langage. Nous voyons aujourd'hui autour de nous un grand nombre d'auteurs qui écrivent purement et de façon saine. Nous pouvons citer pêle-mêle, sans aucune intention de les ranger les uns par rapport aux autres des auteurs comme Abel Hermant, Maurras, Colette, Montfort, Marcel et Jacques Boulanger, Marsan, Gérard d'Houville, Larbaud, Vaudoyer, Derème, Léautaud, dont la prose irréprochable, encore que variée suivant les tempéraments individuels est parfaitement affranchie des défauts ou des affectations que nous avons indiqués pour caractériser le début de notre période. Très différents les uns des autres, ces écrivains ne sauraient former une école, car et c'est un point qu'il nous plaît de mettre en vue ici, les écoles, unanimiste ou romane ou quelque soit leur titre, assemblent

L'ÉVOLUTION DE LA LANGUE ET DU STYLE

d'habitude des gens qui ont une façon commune de mal écrire. Bien écrire ne crée pas de lien entre ceux qui le font, mais cependant les apparente tous à ce que la littérature a produit de vigoureux et de meilleur. C'est en délaissant le joug des écoles que l'on rentre dans cette bonne voie, et que l'on s'incorpore à cette famille supérieure qui surpasse les écoles et ne les embrasse point.

Anatole France nous a fait constater pendant toute la durée de la période 1895-1920 la constance du meilleur langage. De part et d'autre de lui le mauvais style a oscillé du pire goncourisme aux excès d'un mallarmisme inacceptable. L'amplitude de ces oscillations a progressivement diminué et dans l'instant où elle est devenue à peu près nulle on a découvert le bon langage d'auteurs dont nous avons énuméré quelques uns des plus notables.

N'espérons pas cependant que leur bon exemple soit longtemps suivi. Il faut que les oscillations recommencent a se faire sentir, et c'est précisément parce qu'elles commencent à devenir visibles, que le fait que nous indiquons peut paraître douteux, et que la restauration du langage semble le détail d'un ensemble confus qu'elle ne domine point.

Elle est cependant le trait essentiel de cette fin d'époque. En 1920 le style vient d'être à peu près rétabli ; il n'attend plus que d'être à nouveau troublé ou dérangé, et nous voyons déjà maint écrivain qui s'y emploie.

INDEX DES NOMS D'AUTEURS CITÉS

Abadie (Michel) 10, 11

Abram (Paul) 255

Adam 127

Adam (Paul) . . .29, 229, 232, 260,

Adès 318

AjALBERT (Jean) 264, 358

Albalat (Antoine) 252

Alibert (François-Paul) 40

Allais (Alphonse) 363

Allard (Roger) 48, 60

Alméras (Henri d') 255

Ancey (Georges) 136, 139

Anet (Claude) 319

Angellier (Auguste) 42

Annunzio (Gabriel d') 305

Antoine (André) 133, 134

Apollinaire (Guillaume) . . . 30-34,

Arcos (René) 24, 26

Arnauld (Michel) 250, 292

Arnoux (Alexandre) .... 307, 308, 316

Arnyvelde (André) 263

Artus (Louis) .152, 177

Augier (Emile) 135, 151

Aulnoy (Mme de) 231

AuMALE (duc d') 357

Bachelin (Henri) .... 249, 292, 293

Ballot (Marcel) 253

Banville (Théodore de) ... . 45, 64

Barbey d'Aurevilly 233, 259

Barbier (Auguste) 55

Barbusse (Henri) . . 303, 306, 314- 316 Barres (Maurice) . 260, 280-282, 288,

298, 319, 358, 364 Bataille (Henry) ... 22, 23, 160,

Baty (Gaston) 185

Baudelaire (Charles). 4, 233, 246, 268, 282

Bauer (Gérard) 317

Baumann (Emile) 295

Bazin (René) 280

Beaubourg (Maurice) 140

Beauduin (Nicolas) 33

Beaunier (André) 245, 371

Becque (Henry). 136-138, 150, 152, 153

Benda (Julien) 238, 298

Benjamin (René) 314

Benoit (Fernand) 48

Benoit (Pierre) 316, 317

BÉRARD (Léon) 368

Bérenger (Henry) 248

Berger (Marcel) 319

Bergerat (Emile) 3

Bergson (Henri). . 13, 108-113, 116,

Bernard (J.-J.) 188

Bernard (Jean-Marc) . . . .41,63, 250

Bernard (Sarah) 157

Bernard (Tristan). . . . 160, 165,

Bernstein (Henri). . .160,166,172- 174

Berr (Georges) 163

Bertaut (Jules) 248, 266

Bertrand (Louis). 272, 276-278, 280, 303

Besnard (Lucien) 165

BiDOU (Henry) 252, 253

BiLLY (André) 249, 255, 256, 317

Binet (Albert) 118

Binet-Valmer 298, 299

BissoN (Alexandre) 163

Bizet (René) 64, 317

BjORNSON 139

Bloch 127

Bloch (Jean- Richard) . , . 294, 307, 313

Bloy (Léon) 233, 292

Blum (Léon) 236, 246, 255, 263

Bois (Albert du) 157, 162

ANS

Bois (Jules) 162

BoNiFACE (Maurice) 139

Bordeaux (Henry) 247, 248, 280

BoRNiER (Henri de) 136

BoscHOT (Adolphe) 23

BouHÉLiER (St-Georges de), 10, 12,

BouLENGER (Jacques) 372

BouLENGER (Marcel) 364, 372