DES TROIS UNITÉS

Qu'est-ce qu'une pièce de the'âtre ? La représentation d'une action. Pourquoi d'une seule, et non de deux ou trois ? C'est que l'esprit humain ne peut embrasser plusieurs objets à la fois ; c'est que l'intérêt qui se partage s'anéantit bientôt ; c'est que nous sommes choqués de 5 voir, même dans un tableau, deux événements ; c'est qu'enfin la nature seule nous a indiqué ce précepte, qui doit être invariable comme elle.

Par la même raison, l'unité de lieu est essentielle; car une seule action ne peut se passer en plusieurs lieux à la 10 fois. Si les personnages que je vois sont à Athènes au premier acte, comment peuvent-ils se trouver en Perse au second ? M. Le Brun * a-t-il peint Alexandre à Arbelles et dans les Indes sur la même toile? «Je ne serais pas étonné, dit adroitement M. de Lamotte,2 qu'une nation 15 sensée, mais moins amie des règles, s'accommodât de voir Coriolan 3 condamné à Rome au premier acte, reçu chez les Volsques au troisième, et assiégeant Rome au quatrième, etc.» Premièrement, je ne conçois point qu'un peuple sensé et éclairé ne fût pas ami de règles toutes 20

puisées dans le bon sens, et toutes faites pour son plaisir. Secondement, qui ne sent que voilà trois tragédies, et qu'un pareil projet, fût-il exécuté même en beaux vers, ne serait jamais qu'une pièce de Jodelle 1 ou de Hardy,1 ver-

5 sifiée par un moderne habile ?

L'unité de temps est jointe naturellement aux deux premières. En voici, je crois, une preuve bien sensible. J'assiste à une tragédie, c'est-à-dire à la représentation d'une action; le sujet est l'accomplissement de cette action

io unique. On conspire contre Auguste dans Rome : je veux savoir ce qui va arriver d'Auguste et des conjurés. Si le poëte fait durer l'action quinze jours, il doit me rendre compte de ce qui se sera passé dans ces quinze jours ; car je suis là pour être informé de ce qui se passe, et rien ne

15 doit arriver d'inutile. Or, s'il met devant mes yeux quinze jours d'événements, voilà au moins quinze actions différentes, quelque petites qu'elles puissent être. Ce n'est plus uniquement cet accomplissement de la conspiration, auquel il fallait marcher rapidement ; c'est une longue his-

20 toire, qui ne sera plus intéressante, parce qu'elle ne sera plus vive, parce que tout se sera écarté du moment de la décision, qui est le seul que j'attends. Je ne suis point venu à la comédie pour entendre l'histoire d'un héros, mais pour voir un seul événement de sa vie. Il y a plus : le spec-

25 tateur n'est que trois heures à la comédie ; il ne faut donc pas que l'action dure plus de trois heures. Crnna,2 Andromaque, Bajazef, Œdipe, soit celui, du grand Corneille, soit celui de M. de Lamotte, soit même le mien, si j'ose en parler, ne durent pas davantage. Si quelques autres

30 pièces exigent plus de temps, c'est une licence qui n'est pardonnable qu'en faveur des beautés de l'ouvrage ; et plus cette licence est grande, plus elle est faute.

Nous étendons souvent l'unité de temps jusqu'à vingt-

DES TROIS UNITES. 3

quatre heures, et l'unité de lieu à l'enceinte de tout un palais. Plus de sévérité rendrait quelquefois d'assez beaux sujets impraticables, et plus d'indulgence ouvrirait la carrière 'à de trop grands abus. Car s'il était une fois établi qu'une action théâtrale pût se passer en deux jours, bien- 5 tôt quelque auteur y emploierait deux semaines, et un autre deux années ; et si on ne réduisait pas le lieu de la scène à un espace limité, nous verrions en peu de temps des pièces telles que l'ancien Jules César1 des Anglais, où Cassius et Brutus sont à Rome au premier acte, et en 10 Thessalie dans le cinquième.

Ces lois observées, non seulement servent à écarter les défauts, mais elles amènent de vraies beautés; de même que les règles de la belle architecture, exactement suivies, composent nécessairement un bâtiment qui plaît à la vue. 15 On voit qu'avec l'unité de temps, d'action, et de lieu, il est bien difficile qu'une pièce ne soit pas simple : aussi voilà le mérite de toutes les pièces de M. Racine, et celui que demandait Aristote. M. de Lamotte, en défendant une tragédie de sa composition, préfère à cette noble simplicité 20 la multitude des événements : il croit son sentiment autorisé par le peu de cas qu'on fait de Bérénice, par l'estime où est encore le Cid. Il est vrai que le Cid est plus touchant que Bérénice ; mais Bérénice n'est condamnable que parce que c'est une élégie plutôt qu'une tragédie simple ; et le 25 Cidf dont l'action est véritablement tragique, ne doit point son succès à la multiplicité des événements ; mais il plaît malgré cette multiplicité, comme il touche malgré l'Infante, et non pas à cause de l'Infante.

M. de Lamotte croit qu'on peut se mettre au-dessus de 30 toutes ces règles, en s'en tenant à l'unité d'intérêt, qu'il dit avoir inventée et qu'il appelle un paradoxe : mais cette unité d'intérêt ne me paraît autre chose que celle de l'ac-

tion. «Si plusieurs personnages, dit-il, sont diversement intéresse's dans le même événement, et s'ils sont tous dignes que j'entre dans leurs passions, il y a alors unité d'action, et non pas unité d'intérêt. »

Je soupçonne qu'il y a erreur dans cette proposition, qui m'avait paru d'abord très plausible; je supplie M. de Lamotte de l'examiner avec moi. N'y a-t-il pas dans Rodoguiie plusieurs personnages principaux diversement intéressés ? Cependant il n'y a réellement qu'un seul in-

io térêt dans la pièce, qui est celui de l'amour de Rodogune et d'Antiochus. Dans Britannicus, Agrippine, Néron, Narcisse, Britannicus, Junie, n'ont-ils pas tous des intérêts séparés ? ne méritent-ils pas tous mon attention ? Cependant ce n'est qu'à l'amour de Britannicus et de Junie que

15 le public prend une part intéressante. Il est donc très ordinaire qu'un seul et unique intérêt résulte de diverses passions bien ménagées. C'est un centre où plusieurs lignes différentes aboutissent ; c'est la principale figure du tableau, que les autres font paraître sans se dérober à

20 la vue. Le défaut n'est pas d'amener sur la scène plusieurs personnages avec des désirs et des desseins différents ; le défaut est de ne savoir pas fixer notre intérêt sur un seul objet, lorsqu'on en présente plusieurs. C'est alors qu'il n'y a plus unité d'intérêt; et c'est alors aussi

25 qu'il n'y a plus unité d'action.

La tragédie de Pompée en est un exemple : César vient en Egypte pour voir Cléopâtre ; Pompée, pour s'y réfugier ; Cléopâtre veut être aimée, et régner ; Cornélie veut se venger sans savoir comment ; Ptolémée songe à conserver sa

30 couronne. Toutes ces parties désassemblées ne composent point un tout ; aussi l'action est double et même triple, et le spectateur. ne s'intéresse pour personne.

Vol. II. 49-51.

Je vous avoue, mylord, qu'à mon retour d'Angleterre, où j'avais passe' près de deux années dans une e'tude continuelle de votre langue, je me trouvai embarrasse' lorsque je voulus composer une trage'die française. Je m'étais presque accoutume' à penser en anglais ; je sentais que 5 les termes de ma langue ne venaient plus se pre'senter à mon imagination avec la même abondance qu'auparavant : c'e'tait comme un ruisseau dont la source avait été détournée ; il me fallut du temps et de la peine pour le faire couler dans son premier lit. Je compris bien alors que, 10 pour réussir dans un art, il le faut cultiver toute sa vie.

De la rime, et de la difficulté' de la versification française. — Ce qui m'effraya le plus en rentrant dans cette carrière, ce fut la sévérité de notre poésie, et l'esclavage de la rime. Je regrettais cette heureuse liberté que vous avez d'écrire 15 vos tragédies en vers non rimes ; d'allonger, et surtout d'accourcir presque tous vos mots ; de faire enjamber les vers les uns sur les autres, et de créer, dans le besoin, dés termes nouveaux, qui sont toujours adoptés chez vous lorsqu'ils sont sonores, intelligibles, et nécessaires. Un 20 poëte, disais-je, est un homme libre qui asservit sa langue à son génie ; le Français est un esclave de la rime, obligé de faire quelquefois quatre vers pour exprimer une pensée qu'un Anglais peut rendre en une seule ligne. L'Anglais dit tout ce qu'il veut, le Français ne dit que ce qu'il peut ; 25 l'un court dans une carrière vaste, et l'autre marche avec des entraves dans un chemin glissant et étroit.

Malgré toutes ces réflexions et toutes ces plaintes, nous ne pourrons jamais secouer le joug de la rime ; elle est essentielle à la poésie française. Notre langue ne com- 30

porté que peu d'inversions ; nos vers ne souffrent point d'enjambement, du moins cette liberté est très rare ; nos syllabes ne peuvent produire une harmonie sensible par leurs mesures longues ou brèves ; nos césures et un cer-

5 tain nombre de pieds ne suffiraient pas pour distinguer la prose d'avec la versification : la rime est donc nécessaire aux vers français. De plus, tant de grands maîtres qui ont fait des vers rimes, tels que les Corneille, les Racine, les Despréaux,1 ont tellement accoutumé nos oreilles à

io cette harmonie que nous n'en pourrions pas supporter d'autres ; et, je le répète encore, quiconque voudrait se délivrer d'un fardeau qu'a porté le grand Corneille serait regardé avec raison, non pas comme un génie hardi qui s'ouvre une route nouvelle, mais comme un homme très

15 faible qui ne peut marcher dans l'ancienne carrière.

Tragédies en prose. — On a tenté de nous donner des tragédies en prose ; mais je ne crois pas que cette entreprise puisse désormais réussir : qui a le plus ne saurait se contenter du moins. On sera toujours mal venu à dire

20 au public : Je viens diminuer votre plaisir: Si, au milieu des tableaux de Rubens 2 ou de Paul Véronèse,3 quelqu'un venait placer ses dessins au crayon, n'aurait-il pas tort de s'égaler à ces peintres ? On est accoutumé dans les fêtes à des danses et à des chants : serait-ce assez de marcher

25 et de parler, sous prétexte qu'on marcherait et qu'on parlerait bien, et que cela serait plus aisé et plus naturel ?

Il y a grande apparence qu'il faudra toujours des vers sur tous les théâtres tragiques, et, de plus, toujours des rimes sur le nôtre. C'est même à cette contrainte de la

30 rime et à cette sévérité extrême de notre versification que nous devons ces excellents ouvrages que nous avons dans notre langue. Nous voulons que la rime ne coûte jamais rien aux pensées, qu'elle ne soit ni triviale ni trop recher-

chée ; nous exigeons rigoureusement dans un vers la même pureté', la même exactitude que dans la prose. Nous ne permettons pas la moindre licence; nous demandons qu'un auteur porte sans discontinuer toutes ces chaînes, et cependant qu'il paraisse toujours libre; et nous ne reconnaissons 5 pour poètes que ceux qui ont rempli toutes ces conditions.

Caractère du théâtre anglais. — Ne pouvant, mylord, hasarder sur le théâtre français des vers non rime's, tels qu'ils sont en usage en Italie et en Angleterre, j'aurais du moins voulu transporter sur notre scène certaines beautés de la 10 vôtre. Il est vrai, et je l'avoue, que le théâtre anglais est bien défectueux. J'ai entendu de votre bouche que vous n'aviez pas une bonne tragédie ; mais en récompense, dans ces pièces si monstrueuses, vous avez des scènes admirables. Il a manqué jusqu'à présent à presque tous les 15 auteurs tragiques de votre nation cette pureté, cette conduite régulière, ces bienséances de l'action et du style, cette élégance, et toutes ces finesses de l'art qui ont établi la réputation du théâtre français depuis le grand Corneille ; mais vos pièces les plus irrégulières ont un grand mérite, 20 c'est celui de l'action.

Défaut du théâtre français. — Nous avons en France des tragédies estimées, qui sont plutôt des conversations qu'elles ne sont la représentation d'un événement. . . . Notre délicatesse excessive nous force quelquefois à mettre 25 en récit ce que nous voudrions exposer aux yeux. Nous craignons de hasarder sur la scène des spectacles nouveaux devant une nation accoutumée à tourner en ridicule tout ce qui n'est pas d'usage.

L'endroit oii l'on joue la comédie, et les abus qui s'y 30 sont glissés, sont encore une cause de cette sécheresse qu'on peut reprocher à quelques-unes de nos pièces. Les bancs qui sont sur le théâtre,1 destinés aux spectateurs,

rétrécissent la scène, et rendent toute action presque impraticable. Ce défaut est cause que les décorations, tant recommandées par les anciens, sont rarement convenables à la pièce. Il empêche surtout que les acteurs ne passent

5 d'un appartement dans un autre aux yeux des spectateurs,

comme les Grecs et les Romains le pratiquaient sagement,

pour conserver à la fois l'unité de lieu et la vraisemblance.

Exemple du Caton anglais. — Comment oserions-nous,

sur nos théâtres, faire paraître, par exemple, l'ombre de

io Pompée, ou le génie de Brutus, au milieu de tant de jeunes gens qui ne regardent jamais les choses les plus sérieuses que comme l'occasion de dire un bon mot? Comment apporter au milieu d'eux sur la scène le corps de Marcus devant Caton son père, qui s'écrie: «Heureux jeune homme,

15 tu es mort pour ton pays ! O mes amis, laissez-moi compter ces glorieuses blessures ! Qui ne voudrait mourir ainsi pour la patrie ? Pourquoi n'a-t-on qu'une vie à lui sacrifier ? . . . Mes amis, ne pleurez point ma perte, ne regrettez pas mon fils ; pleurez Rome : la maîtresse

20 du monde n'est plus. O liberté ! ô ma patrie ! ô vertu !

. etc.» Voilà ce que feu M. Addison ' ne craignit point de faire représenter à Londres ; voilà ce qui fut joué, traduit en italien, dans plus d'une ville d'Italie. Mais si nous hasardions à Paris un tel spectacle, n'entendez-vous pas

25 déjà le parterre qui se récrie, et ne voyez-vous pas nos femmes qui détournent la tête ?

Bienséances et unités. — Du moins, que l'on me dise pourquoi il est permis à nos héros et à nos héroïnes de théâtre de se tuer, et qu'il leur est défendu de tuer personne ? La

30 scène est-elle moins ensanglantée par la mort d'Atalide,2 qui se poignarde pour son amant, qu'elle ne le serait par le meurtre de César, et si le spectacle du fils de Caton, qui paraît mort aux yeux de son père, est l'occasion d'un

discours admirable de ce vieux Romain ; si ce morceau a été applaudi en Angleterre et en Italie par ceux qui sont les plus grands partisans de la bienséance française ; si les femmes les plus délicates n'en ont point été choquées, pourquoi les Français ne s'y accoutumeraient-ils pas ? La 5 nature n'est-elle pas la même dans tous les hommes ?

Toutes ces lois, de ne point ensanglanter la scène, de ne point faire parler plus de trois interlocuteurs, etc., sont des lois qui, ce me semble, pourraient avoir quelques exceptions parmi nous, comme elles en ont eu chez les Grecs. 10 Il n'en est pas des règles de la bienséance, toujours un peu arbitraires, comme des règles fondamentales du théâtre, qui sont les trois unités : il y aurait de la faiblesse et de la stérilité à étendre une action au-delà de l'espace de temps et du lieu convenable. Demandez à quiconque 15 aura inséré dans une pièce trop d'événements la raison de cette faute : s'il est de bonne foi, il vous dira qu'il n'a pas eu assez de génie pour remplir sa pièce d'un seul fait ; et s'il prend deux jours et deux villes pour son action, croyez que c'est parce qu'il n'aurait pas eu l'adresse de la 20 resserrer dans l'espace de trois heures et dans l'enceinte d'un palais, comme l'exige la vraisemblance. Il en est tout autrement de celui qui hasarderait un spectacle horrible sur le théâtre : il ne choquerait point la vraisemblance ; et cette hardiesse, loin de supposer de la faiblesse 25 dans l'auteur, demanderait au contraire un grand génie pour mettre, par ses vers, de la véritable grandeur dans une action qui, sans un style sublime, ne serait qu'atroce et dégoûtante.

Cinquième acte de Rodogune. — Voilà ce qu'a osé tenter 30 une fois notre grand Corneille, dans sa Rodogune. Il fait paraître une mère qui, en présence de la cour et d'un ambassadeur, veut empoisonner son fils et sa belle-fille, après

avoir tué son autre fils de sa propre main. Elle leur présente la coupe empoisonnée ; et, sur leurs refus et leurs soupçons, elle la boit elle-même, et meurt du poison qu'elle leur destinait. Des coups aussi terribles ne doivent pas

5 être prodigués, et il n'appartient pas à tout le monde d'oser les frapper. Ces nouveautés demandent une grande circonspection et une exécution de maître. Les Anglais euxmêmes avouent que Shakespeare, par exemple, a été le seul parmi eux qui ait su évoquer et faire parler des ombres

io avec succès :

Within that circle none durst move but he.1

Pompe et dignité' du spectacle dans la tragédie. — Plus une action théâtrale est majestueuse ou effrayante, plus elle deviendrait insipide si elle était souvent répétée ; à peu

15 près comme les détails des batailles, qui, étant par euxmêmes ce qu'il y a de plus terrible, deviennent froids et ennuyeux à force de reparaître souvent dans les histoires. La seule pièce où M. Racine ait mis du spectacle, c'est son chef-d'œuvre à'Athalie. On y voit un enfant sur un

20 trône, sa nourrice et des prêtres qui l'environnent, une reine qui commande à des soldats de le massacrer, des lévites armés qui accourent pour le défendre. Toute cette action est pathétique ; mais, si le style ne l'était pas aussi, elle ne serait que puérile.

25 Plus on veut frapper les yeux par un appareil éclatant, plus on s'impose la nécessité de dire de giandes choses; autrement on ne serait qu'un décorateur, et non un poète tragique.

Les Anglais donnent beaucoup plus à l'action que nous,

30 ils parlent plus aux yeux: les Français donnent plus à

l'élégance, à l'harmonie, aux charmes des vers. Il est

certain qu'il est plus difficile de bien écrire que de mettre sur le théâtre des assassinats, des roues, des potences, des sorciers, et des revenants. Aussi la tragédie de Cato/i, qui fait tant d'honneur à M. Addison, votre successeur dans le ministère, cette tragédie, la seule bien écrite d'un bout à 5 l'autre chez votre nation, à ce que je vous ai entendu dire à vous-même, ne doit sa grande réputation qu'à ses beaux vers, c'est-à-dire à des pensées fortes et vraies, exprimées en vers harmonieux. Ce sont les beautés de détail qui soutiennent les ouvrages en vers, et qui les font passer à 10 la postérité. C'est souvent la manière singulière de dire des choses communes ; c'est cet art d'embellir par la diction ce que pensent et ce que sentent tous les hommes, qui fait les grands poètes. Il n'y a ni sentiments recherchés, ni aventure romanesque dans le quatrième livre de Vir- 15 gile ; ' il est tout naturel, et c'est l'effort de l'esprit humain. M. Racine n'est si au-dessus des autres qui ont tous dit les mêmes choses que lui que parce qu'il les a mieux dites. Corneille n'est véritablement grand que quand il s'exprime aussi bien qu'il pense. Souvenons-nous de ce précepte de 20 Despréaux (Art poét., m, 157-158) :

Et que tout ce qu'il dit, facile à retenir,

De son ouvrage en nous laisse un long souvenir.

Voilà ce que n'ont point tant d'ouvrages dramatiques,

que l'art d'un acteur, et la figure et la voix d'une actrice, 25

ont fait valoir sur nos théâtres. Combien de pièces mal

écrites ont eu plus de représentations que Cinna et Britan-

nicus ! Mais on n'a jamais retenu deux vers de ces faibles

poèmes, au lieu qu'on sait une partie de Britannicus et de

Cinna par cœur. 30

Vol. II, 311-322.