SYMPHONIE EN LA

La S'^ptième symplionie est célèbre par son anclaiite. Ce n'est pas que les trois autres parties soient moins dignes d'admiration; loin de là. Mais le public ne jugeant d'ordinaire que par l'effet produit , et ne mesurant cet effet que sur le bruit des applaudissements, il s'en suit que le morceau le plus applaudi passe toujours pour le plus beau (bien qu'il y ait des beautés d'un prix infini qui ne sont pas de nature à exciter de bruyants suffrages); ensuite, pour réhausser davantage l'objet de cette prédilection, on lui sacrifie tout le reste. Tel est, en France du moins, l'usage invariable. C'est pourquoi, en parlant de Beethoven, on dit l'Orale de la symphonie pas- I. 21

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toralc , le final de la symphonie en ut mineur f Yandante de la symphonie en /a, etc., etc.

Il ne paraît pas proavé que cette dernière ait été composée postérieurement à la Pastorale et à l'Héroïque, quelques personnes pensent au contraire qu'elle les a précédées de quelque temps. Le numéro d'ordre qui la désigne comme la septième ne serait en conséquence, si cotte opinion est fondée, que celui de sa publication.

Le premier morceau s'ouvre par une large et pompeuse introduction où la mélodie, les modulations, les dessins d'orchestre, se disputent successivement l'intérêt, etqui commence par un de ces etï'cts d'instrumentation dont Beethoven est incontestablement le créatcnir. La masse entière frappe un accord fort et sec, laissant à découvert, pendant le silence (jui lui succède, un hautbois, dont l'entrée, cachée par l'attaque de l'orchestre, n'a pu être aperçue , et qui développe seul en sons tenus la mélodie. On ne saurait débuter d'une façon plus originale. A la fin de l'introduction, la note mi dominante de la , ramenée après plusieurs excursions dans lestons voisins , devient le sujet d'un jeu de timbres entre les violons et les flûtes, analogue à celui qu'on trouve dans les premières mesures du final de la symphonie héroïque. Le mi va et vient, sans accompagnement, pendant six mesures, changeant d'aspect chaque fois qu'il passe des instru-

aients à cordes aux instruments à vent; gardé définitivement par la tlûte el le hautbois, il sert à lier l'introduction à VaUegro, et devient la première note du thème principal, dont il dessine peu à peu la forme rhythmique. J'ai entendu ridiculiser ce thème à cause de son agreste naïveté. Probablement le reproche de manquer de noblesse ne lui eût point été adressé^ si l'auteur avait^ comme dans sa Pastorale , inscrit en grosses letties, en tête de son allegro : Ronde de Paysans. On voit par laque, s'il est des auditeurs qui n'aiment point à être prévenus du sujet traité par le musicien, il en est d'autres, au contraire, fort disposés à mal accueiUir toute idée qui se présente avec quelque étrangeté dans son costume, quand on ne leur donne pus d'avance la raison de cette anomalie. Faute de pouvoir se décider entre deux <)|jip.ions aus.^i divergentes, il est probable que l'artiste, en pareille occasion, n'a rien de mieux à faire que de s'en tenir à son sentiment propre, sans courir follement après la chimère du suffrage universel.

La phrase dont il s'agit est d'un rhythme extrêmement marqué, qui, passant ensuite dans l'harmonie, se reproduit sous une multitude d'aspects, sans arrêter un instant sa marche cadencée jusqu'à la fin. L'emploi d'une formule rhythmique obstinée n'a jamais été tenté avec autant de bonheur ; et cet allegro, dont les développe-

ments considéraliles roulent constamment sur là même idée, est traité avec une si incroyable sagacité; les variations de la tonalité y sont si fréquentes, si ingénieuses; les accords y forment des groupes et des enchaînements si nouveaux, que le morceau finit avant que l'attention et l'émotion chaleureuse qu'il excite chez l'auditeur aient rien perdu de leur extrême vivacité. L'effet harmonique le plus hautement blâmé par les partisans de la discipline scolastique, et le plus heureux en même temps, est celui de la résolution de la dissonance dans l'accord de sixte et quinte sur la sous-dominante du ton de mi naturel. Cette dissonance de seconde placée dans l'aigu sur un trémolo très fort, entre les premiers et seconds violons, se résout d'une manière tout-à-fait nouvelle : on pouvait faire rester le mi et monter le fa dieze sur le sol, ou bien garder le fa en faisant descendre le mi sur le ré; Beethoven ne fait ni l'un ni l'autre ; sans changer de basse, il réunit les deux parties dissonantes dans une octave sur le fa naturel, en faisant descendre le fa dieze d'un demi-ton, et le mi d'une septième majeure ; l'accord, de quinte et sixte majeure qu'il était, devenant ainsi sixte mineure, sans la quinte qui s'est perdue sur le fa naturel. Le brusque passage du forte au piano, au moment précis de cette singulière transformation de l'harmonie, lui donne encore une

SUR BËETHOVEÎ^. 328

physionomie plus tranchée et en double la grâce. N'oublions pas, avant de passer au morceau suivant, déparier du crescendo curieux au moyen duquel Beethoven ramène son rhy thme favori un instant abandonné : il est produit par une phrase de deux mesures (re, ut diezGy si dièze, si dihze, ut dieze) dans le ton de la majeur , répétée onze fois de suite au grave par les basses et altos, pendant que les instruments à vent tiennent le mi, en haut, en bas et dans le miheu, en quadruple octave, et que les violons sonnent comme un carillon les trois notes, mi y la, mi, ut, répercutées de plus en plus en vite, et combinées de manière à présenter toujours la dominante, quand les basses attaquent le ré ou le si dihze et la tonique ou sa tierce pendant qu'elles font entendre Vut. C'est absolument nouveau et aucun imitateur, je crois, n'a encore essayé fort heureusement de gaspiller cette belle invention.

Le rhythme, un rhythme simple comme celui du premier morceau , mais d'une forme différente , est encore la cause principale de l'incroyable effet produit par Vandante. Il consiste uniquement dans un dactyle suivi d'un spondée, frappés sans relâche, tantôt dans trois parties, tantôt dans une seule, puis dans toutes ensemble; quelquefois servant d'accompagnement, souvent concentrant l'attention sur eux seuls, ou fournissant le premier thème d'une petite fugue épi-

sodique à deux sujets dans les instruments à cordes. Ils se montrent d'abord dans les cordes graves des altos , violoncelles et contrebasses , nuancés d'un piano simple, pour être répétés bientôt après dans un pianissimo plein de mélancolie et de mystère; de là ils passent aux seconds violons, pendant que les violoncelles chantent une sorte de lamentation dans le mode mineur ; la phrase rhythmique s' élevant toujours d'octave en octave, arrive aux premiers violons, qui, pai' un crescendo, la transmettent aux instruments à vent dans le haut de l'orchestre, où elle éclate alors dans toute sa force. Là-dessus la mélodieuse plainte, émise avec plus d'énergie, prend le caractère d'un gémissement convulsif ; desrhythmes inconciliables s'agitent péniblement les uns contre les autres; ce sont des pleurs, des sanglots, des supplications; c'est l'expression d'une douleur sans bornes, d'une souffrance dévorante... Mais une lueur d'espoir vient de naître : à ces accents déchirants succède une vaporeuse mélodie, pure, simple, douce, triste et résignée comme la patience souriant à la douleur. Les basses seules continuent leur inexorable rhythme sous cet arc-en-ciel mélodieux ; c'est , pour emprunter encore une citation à la poésie anglaise,

» One fatal remembrance, one sorrow, that throws » Its black shade alike o'er our joy» and our woe*. »

Après quelqnes alternatives semblables d'angoisses et de résignation, l'orchestre, comme fatigué d'ane si pénible lutte, ne fait plus entendre que des débris de la phrase principale ; il s'éteint affaissé. Les flûtes et les hautbois reprennent le thème d'une voix mourante, mais la force leur manque pour l'achever : ce sont les violons qui la terminent par quelques notes de j9i;sj:î?ca^o à peine perceptibles; après quoi, se ranimant tout-à-coup comme la flamme d'une lampe qui va s'éteindre, les instruments à vent exhalent un profond soupir sur une harmonie indécise et... le reste est silence. Cette exclamation plaintive, par laquelle \ amiante commence et finit, est produite par un accord (celui do sixte et quarté) qui tend toujours à se résoudre sur un autre, et dont le sens harmonique incomplet est le seul qui pût permettre de finir, en laissant l'auditeur dans le vague et en augmentant l'impression de tristesse rêveuse où tout ce qiii précède a du nécessairement le plonger? — Le motif du scherzo est modulé d'une façon très neuve. Il est en fa majeur et, au lieu de se terminer, à la fin de la première reprise : en uty en si hémol, en ré mineur ^ en la mineur y en la bémol, ou en ré bémol, comme la plupart des morceaux de ce genre, c'est au ton de la tierce supérieure, c'est à la naturel majeur que la modulation aboutit. Le scherzo de la gymphoïiie pastorale, en fa comme celui-ci, mo-

dule à la tierce inférieure, en ré majeur. Il y a quelque ressemblance dans la couleur de ces enchaînements de tons; mais l'on peut remarquer encore d'autres affinités entre les deux ouvrages. Le trio de celui-ci {presto meno assaï)^ où les violons tiennent presque continuellement la dominante, pendant que les hautbois et clarinettes exécutent une riante mélodie champêtre au-dessous, est tout-à-fait dans le sentiment du paysage et de l'idylle. On y trouve encore une nouvelle forme de crescendo y dessinée au grave par un second cor, qui murmure les deux notes la, sol dieze, dans un rhythme binaire, bien que la mesure soit à trois temps, et en accentuant le sol dièzc, quoique le la soit la note réelle. Le public paraît toujours frappé d'étonnement à l'audition de ce passage.

Le final est au moins aussi riche que les morceaux précédents en nouvelles combinaisons, en modulations piquantes, en caprices charmants. Le thème offre quelques rapports avec celui de l'ouverture d'Armidey mais c'est dans l'arrangement des premières notes seulement , et pour l'œil plutôt que pour l'oreille; car à l'exécution rien de plus dissemblable que ces deux idées. On apprécierait mieux la fraîcheur et la coquetterie de la phrase de Beethoven, bien différentes de l'élan chevaleresque du thème de Gluck, si les accords frappés à l'aigu par les instruments à vent

dominaient moins les premiers violons chantant dans le médium, pendant que les seconds violons et les altos accompagnent la mélodie en dessous par un trémolo en double corde. Beethoven a tiré des effets aussi gracieux qu'imprévus, dans tout le cours de ce final, de la transition subite du ton d'ut dieze mineur à celui de ré majeur. L'une de ses plus heureuses hardiesses harmoniques est, sans contredit, la grande pédale sur la dominante mi, brodée par un ré dieze d'une valeur égale à celle de la bonne note. L'accord de septième se trouve amené quelquefois au-dessus, de manière à ce que le ré naturel des parties supérieures tombe précisément sur le ré dieze des basses ; on peut croire qu'il en résultera une horrible discordance, ou tout au moins un défaut de clarté dans l'harmonie; il n'en est pas ainsi cependant, la force tonale de cette dominante est telle, que le ré dihze ne l'altère en aucune façon, et qu'on entend bourdonner le mi exclusivement. Beethoven ne faisait pas de musique pour les yeux. La coda, amenée par cette pédale menaçante, est d'un éclat extraordinaire; et bien digne de terminer un pareil chef-d'œuvre d'habileté technique, de goût, de fantaisie, de savoir et d'inspiration.

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