SYMPHONIE AVEC CHŒURS

Analyser une pareille composition est une tache difficile et dangereuse que nous avons longtemps hésité à entreprendre, une tentative téméraire dont l'excuse ne peut être que dans nos efforts persévérants pour nous mettre au point de vue de l'auteur, pour pénétrer le sens intime de son œuvre, pour en éprouver l'effet, et pour étudier les impressions qu'elle a produites jusqu'ici sur certaines organisations exceptionnelles et sur le public. Parmi les jugements divers qu'on a portés sur elle, il n'y en a peut-être pas deux dont l'énoncé soit identique. Certains critiques la regardent comme une monstrueuse folie y d'autres n'y voient que les dernûres lueurs d'un génie expirant j quelques-uns,

plus prudents^ déclarent n'y rien comprendre quant à présent , mais ne désespèrent pas de l'apprécier, au moins approximativement, plus tard ; la plupart des artistes la considèrent comme une conception extraordinaire dont quelques parties néanmoins demeurent encore inexpliquées ou sans but apparent. Un petit nombre de musiciens naturellement portés à examiner avec soin tout ce qui tend à agrandir le domaine de l'art, et qui ont mûrement réfléchi sur le plan général de la symphonie avec chœurs après l'avoir lue et écoutée attentivement à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur paraît être la plus magnifique expression du génie de Beethoven : cette opinion , nous croyons l'avoir dit dans une des pages précédentes, est celle que nous partageons.

Sans chercher ce que le compositeur a pu vouloir exprimer d'idées à lui personnelles, dans ce vaste poème musical, étude pour laquelle le champ des conjectures est ouvert à chacun, etque M. Urhan ', d'ailleurs, a faite naguère avec un talent et une sagacité rares, voyons si la nouveauté de la forme ne serait pas ici justifiée par une intention mdépendante de toute pensée philosophique ou religieuse, également raisonnable

' Voyez sa revue musicale dans le feuilleton du Temps, du 25 janvier f838.

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et belle pour le chrétien fervent, comme pour le panthéiste et pour l'athée, par une intention, enfin, purpment musicale et poétique.

Beethoven avait écrit déjà huit symphonies avant celle-ci. Pour aller au-delà du point où il était alors parvenu à Taide des seules ressources de rinstrumentation, quels moyens lui restaient? l'adjonction des voix aux instruments. Mais pour observer la loi du crescendo, et mettre en lelief dans l'œuvre môme la puissance de l'auxiliaire qu'il voulait donner à l'orchestre, n'était-il pas nécessaire de laisser encore les instruments figurer seuls sur le premier plan du tableau qu'il se proposait de dérouler?.... Une fois cette donnée admise, on conroit fort bien qu'il ail été amené à chercher une musique mixte qui put servir de haison aux deux grandes divisions de la symphonie; le récitatif instrumental fut le pont qu'il osa jeter entre le chœur et l'orchestre, et sur lequel les instruments passèrent pour aller se joindre aux voix. Le passage établi, l'auteur dut vouloir motiver, en l'annonçant, la fusion qui allait s'opérer, et c'est alors que , parlant luimême par la voix d'un coryphée, il s'écria, en employant les notes du récitatif instrumental qu'il venait défaire entendre : Amis! plus de pareils accords, mais commençons des chants plus agréables et plus remplis de joie! Voilà donc, pour ainsi dire, le traité d'alliance conclu entre

le chœur et l'orchestre ; la même phrase de récitatif, prononcée par l'un et par l'autre , semble être la formule du serment. Libre au musicien ensuite de choisir le texte de sa composition chorale : c'est à Schiller que Beethoven va le demander; il s'empare de VOde à la Joie^ la colore de mille nuances que la poésie toute seule n'eut jamais pu rendre sensibles, et s'avance en augmentant jusqu'à la fin, de pompe, de grandeur et d'éclat.

Telle est, si je ne me trompe, la raison de l'ordonnance générale de cette immense composition, dont nous allons maintenant étudier en détail toutes les parties.

Le premier morceau, empreint d'une sombre majesté, ne ressemble à aucun de ceux que Beethoven écrivit antérieurement. L'harmonie en est d'une hardiesse quelquefois excessive : les dessins ^es plus originaux, les traits les plus expressifs , se pressent, se croisent , s'entrelacent en tout sons, mais sans produire ni obscurité , ni encombrement; il n'en résulte, au contraire , qu'un effet parfaitement clair, et les voix multiples de l'orchestre qui se plaignent ou menacent, chacune à sa manière et dans son style spécial, semblent n'en former qu'une seule ; si grande est la force du sentiment qui les anime.

Cet Allegro maestosoj écrit en ré mineur, commence cependant 5ur l'accord de la, sans la

tierce, c'est-à-dire sur une tenue des notes la, mi, disposées en quinte, arpégées en dessus et en dessous par les premiers violons, altos et contrebasses, de manière à ce que l'auditeur ignore s'il entend l'accord de la mineur , celui de la majeur, ou celui de la dominante de ré. Cette longue indécision de la tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l'entrée du tutti sur l'accord de ré mineur. La péroraison contient des accents dont l'ame s'émeut tout en tière; il est difficile de rien entendre de plus profondément tragique que ce chant des instruments à vent sous lequel une phrase chromatique en tremolo des instruments à cordes s'enfle et s'élève peu à peu y en grondant comme la mer aux approches de l'orage. C'est là une magnifiqne inspiration.

Nous aurons plus d'une occasion de faire remarquer dans cet ouvrage des aggrégations de notes auxquelles il est vraiment impossible de donner le nom d'accords; et nous devrons reconnaître que la raison de ces anomalies nous échappe complètement. Ainsi, à la page 17 de l'admirable morceau dont nous venons de parler, on trouve un dessin mélodique de clarinettes et bassons, accompagné de la façon suivante dans le ton d'tU mineur : la basse frappe d'abord le fa dièse portant septième diminuée, puis la bémol portant tierce, quarte et sixte aug-

mentée, et enfin sol, au-dessus duquel les flûtes et hautbois frappent les notes mi bémol, sol, ut, qui donneraient un accord de sixte et quarte, résolution excellente de l'accord précédent, si les seconds violons et altos ne venaient ajouter à l'harmonie les deux sons fa naturel et la bémol, qui la dénaturent et produisent une confusion fort désagréable et heureusement fort courte. Ce passage est peu chargé d'instrumentation et d'un caractère tout-à-fait exempt de rudesse, je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si étrangement amenée et que rien ne moti^ e. On pourrait croire à une faute de gravure, lirais en examinant bien ces deux mesures et celles qui jjiécèdenl, le doute se dissipe, et l'on demeure con\ aincu (|uc telle a été réellement l'intention de l'auteur.

l.e scherzo vivace qui suit ne contient rien de semblable ; on y trouve, il est vrai, plusieurs pédales hautes et moyennes sur la tonique, passant au travers de l'accord de dominante; mais j'ai déjà fait ma profession de foi au sujet de ces tenues étrangères à l'harmonie, et il n'est pas besoin de ce nouvel exemple pour prouver l'excellent parti qu'on en peut tirer quand le sens musical les amène naturellement. C'est au moyen du rhythme surtout que Beethoven a su répandre tant d'intérêt sur ce charmant badinage ; le thème si plein de vivacité, quand il se présente avec sa

réponse fuguée entrant au bout de quatre mesures, pétille de verve ensuite lorsque la réponse, paraissant une mesure plus tôt, vient dessiner un rhythme ternaire au lieu du rhythme binaire adopté en commençant.

Le milieu du scherzo est occupé par \in presto à deuûo temps, d'une jovialité toute villageoise , dont le thème se déploie sur une pédale intermédiaire tantôt tonique et tantôt dominante, avec accompagnement d'un contre-thème qui s'harmonise aussi également bien avec l'une et l'autre note tenue, dominante et tonique. Ce chant est ramené en dernier lieu par une phrase de hautbois, d'une ravissante fraîcheur, qui, après s'être quelque temps balancée sur l'accord de neuvième dominante majeure de ré, vient s'épanouir dans le ton de fanaturel d'une manière aussi gracieuse qu'inattendue. On retrouve là un reflet de ces douces impressions si chères à Beethoven, que produisent l'aspect de la nature riante et calme, la pureté de l'air, les premiers rayons d'une aurore printanière.

Dans V adagio cantabile , le principe de l'unité est si peu observé qu'on pourrait y voir plutôt deux morceaux distincts qu'un seul. Au premier chant en si bémol à quatre temps, succède une autre mélodie absolument différente en ré majeur et à trois temps; le premier thème, légèrement altéré ^t varié par les premiers yiploRS, fejtiLme

seconde apparition dans le ton primitif pour ramener de nouveau la mélodie à trois temps, sans altérations ni variations, mais dans le ton de sol majeur y après quoi , le premier thème s'établit définitivement et ne permet plus à la phrase rivale de partager avec lui l'attention de l'auditeur. Il faut entendre plusieurs fois ce merveilleux andante pour s'accoutumer tout à fait à une aussi singulière disposition. Quant à la beauté de toutes ces mélodies , à la grâce infinie des ornements dont elles sont couvertes , aux sentiments de tendresse mélancolique, d'abattement passionné, de religiosité rêveuse qu'elles expriment , si ma prose pouvait en donner une idée seulement approximative, la musique aurait trouvé dans la parole écrite une émule que le pluspuissantdes poètes lui-même ne parviendra jamais à lui opposer.

Nous touchons au moment où les voix vont s'unir à l'orchestre. Les violoncelles et contrebasses entonnent le récitatif dont nous avons parlé plus haut , après une ritournelle des instruments à vent, rauque et violente comme un cri de colère. L'accord de sixte majeure, fa, la, ré, par lequel ce presto débute, se trouve altéré par une appogiature sur le si bémol, frappée en même temps par les flûtes, hautbois et clarinettes ; cette sixième note du ton de ré mineur grince horriblement contre la dominante et pro-

(luit un effet excessivement dur. Cela exprime bien la fureur et la rage , mais je ne vois pas ce qui peut exciter ici un sentiment pareil , à moins que l'auteur, avant de faire dire à son coryphée : Commençons des chants plus agréables y n'ait voulu par un bizarre caprice calomnier l'harmonie instrumentale. ÎI semble la regretter cependant, car entre chaque phrase du récitatif des basses, il repiend, comme autant de souvenirs qui lui tiennent au cœur, des fragments des trois morceaux précédents ; et de plus, après ce même récitatif, il place dans l'orchestre , au milieu d'un choix d'accords exquis , le beau thème que vont bientôt chanter toutes les voix , sur l'ode de Schiller. Ce chant, d'un caractère doux et calme , s'anime et se brillante peu à peu, en passant des basses, qui le font entendre les premières^ aux violons et aux instruments à vent. Après une interruption soudaine , l'orchestre entier reprend la furibonde ritournelle déjà citée , et qui annonce ici le récitatif vocal. Le premier accord est encore posé sur un fa qui est sensé porter la tierce et la sixte , et qui les porte réellement ; mais cette fois l'auteur ne se contente pas de l'appogiature si bémol y il y ajoute celles du sol , du mi et de \'ut dièze , de sorte que toutes les notes de la gamme diatonique MINEURE se tiouvent frappées en même temps ^t prod\iis^nt l'épouvantable assemblage de

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sons : /te ^ îa , wï dièse^ mi, sol, ai bémol , ré. Le compositeur français, Martin, dit Martini, dans son opéra de Sapho , avait , il y a quarante ans , voulu produire un hurlement d'orchestre analogue , en employant à la fois tous les intervalles diatoniques, chromatiques et enharmoniques , au moment où l'amante de Phaon se précipite dans les flots : sans examiner l'opportunité de sa tentative et sans demander si elle portait ou non atteinte à la dignité de l'art ; il est certain que son but ne pouvait être méconnu. Ici, mes efforts pour découvrir celui de Beethoven sont complètement inutiles. Je vois une intention formelle , un projet calculé et réfléchi de produire deux discordances , dont la seconde est cent fois pire que la première , et cela aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du récitatif dans les instruments et dans la voix ; mais j'ai beaucoup cherché la raison de cette idée, et je suis forcé d'avouer qu'elle m'est inconnue.

Le coryphée , après avoir chanté son récitatif dont les paroles, nous l'avons dit, sont de Beethoven , expose seul , avec un léger accompagnement de deux instruments à vent et de l'orchestre à cordes en pizzicato, le thème de l'ode à laJoie.Cethêmeparaîtjusqu'àlafin de la symphonie , on le reconnoît toujours , et pourtant il change continuellement d'aspect. L'étude de

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ces diverses transformations offre nn intérêi d'autant plus puissant , que chacune d'elles produit une nuance nouvelle et tranchée dans l'expression d'un sentiment unique , celui de la joie. Cette joie est au début pleine de douceur et de paix ; elle devient un peu plus vive au moment où la voix des femmes se fait entendre. La mesure change ; la phrase , chantée d'abord à quatre temps , reparaît dans la mesure à 6/8 et formulée en syncopes continuelles; elle prend alors un caractère plus fort , plus agile et qui se rapproche de l'accent guerrier. C'est le chant de départ du héros sûr de vaincre, on croit voir étinceler son armure et entendre le bruit cadencé de ses pas. Un thème fugué , dans lequel on retrouve encore le dessin mélodique primitif, sert pendant quelque temps de sujet aux ébats de l'orchestre : ce sont les mouvements divers

d'une foule active et remplie d'ardeur Mais

le chœur rentre bientôt et chante énergiquement l'hymne joyeuse dans sa simplicité première , aidé des instruments à vent qui plaquent les accords en suivant la mélodie , et traversé en tous sens par un dessin diatonique exécuté par la masse entière des instruments à cordes en unissons et octaves. \Jandante maestoso qui suit , est une sorte de choral qu'entonnent d'abord les ténors et les basses du chœur, réunis à un trottibone , aux violoncelles et aux contre-basses.

La joie est ici religieuse , grave , immense ; le chœur se tait un instant , pour reprendre avec moins de force ses larges accords, après un solo d'orchestre d'où résulte un effet d'orgue d'une grande beauté. L'imitation du majestueux instrument des temples chrétiens , est produite par des flûtes dans le bas , des clarinettes dans le chalumeau , des sons graves de bassons , des altos divisés en deux parties , haute et moyenne, et des violoncelles jouant sur leurs cordes à vide sol, ré, ou sur Viit bas (à vide) et Vut du médium, toujours en double corde. Ce morceau commence en sol, il passe en ut , puis en fa , et se termine par un point d'orgue sur la septième dominante de ré. Suit un grand allegro à 6/4 , où se réunissent dès le commencement le premier thème, déjà tant et si diversement reproduit, et le choral de Vandante précédent. Le contraste de ces deux idées est rendu plus saillant encore par une variation rapide du chant joyeux, exécutée par les premiers violons au-dessus des grosses notes du choral. Il y a moins de fougue, moins de grandeur et plus de légèreté dans le style du morceau suivant : une gaîté naïve , exprimée d'abord par quatre voix seules et plus chaudement colorée ensuite par l'adjonction du chœur, en fait le fond. Quelque accents tendres et religieux y alternent à deux reprises différentes avec la gaie mélodie , mais le mouvement deviept pKis pré-

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cipité, tout l'orchestre éclate , les instruments à percussion , timl)ales , cymbales , triangle et grosse caisse, frappent rudement les temps forts de la mesure ; la joie reprend son empire, la joie populaire, tumultueuse, qui ressemblerait à une orgie , si , en terminant , toutes les voix ne s'arrêtaient de nouveau sur un rhythme solennel pour envoyer, dans une exclamation extatique, leur dernier salut d'amour et de respect à la divine joie. L'orchestre termine seul, non sans lancer encore , dans son ardente course , des fragments du premier thème dont on ne se lasse pas. Une traduction aussi exacte que possible de la poésie allemande traitée par Beethoven , donnera maintenant au lecteur le motif de cette multitude de combinaisons musicales , savants auxiliaires d'une inspiration continue, instruments dociles d'un génie puissant et infatigable. La voici :

u 0 Joie ! belle étincelle des Dieux , fille de l'Elysée , nous entrons tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire ! un pouvoir magique réunit ceux que le monde et le rang séparent ; à l'ombre de ton aile si douce tous les hommes deviennent frères.

» Celui qui a le bonheur d'être devenu l'ami d'un ami ; celui qui possède une femme aimable, oui, celui qui peut dire à soi une à me sur cette I. 25

3ol ÉTUDES

terre , que sa joie se môle à la nôtre ! mais que l'homme à qui cette félicité ne fut pas accordée se glisse en pleurant hors du lieu qui nous rassemble !

>) Tous les êtres boivent la joie au sein de la nature ; les bons et les méchants suivent des chemins de fleurs. La nature nous a donné l'amour, îe vin et la mort, cette épreuve de l'amitié. Elle a donné la volupté au ver ; le chérubin est debout devant Dieu.

» Gai ! gai ! comme les soleils roulent sur le plan magnifique du ciel, de même, frères, courez fournir votre carrière , pleins de joie comme le héros qui marche à la victoire.

)) Que des millions d'êtres, que le monde entier se confonde dans un même embrassement ! Frères, au-delà des sphères doit habiter un père bien-aimé.

» Minions , vous vous prosternez ? reconnaissez-vous l'œuvre du Créateur ? cherchez l'auteur de ces merveilles au-dessus des astres, car c'est là qu'il réside.

>) 0 Joie ! belle étincelle des dieux , fille de l'Elysée, nous entrons tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire !

» Fille de l'Elysée , joie , belle étincelle des Dieux ! ! »

Si le public du Conservatoire , en écoutant

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celle symphonie , avait entre les mains une traduction dans le genre de celle-ci , il suivrait mieux, très -certainement, la pensée du compositeur.

Il faudrait en outre , pour l'éxecution , un nombre de chanteurs d'autant plus considérable , que le chœur doit évidemment couvrir l'orchestre en maint endroit , et que d'ailleurs , la manière dont la musique est disposée sur les paroles et l'élévation excessive du diapason des parties de chant, rendent fort difficile l'émission de la voix , et diminuent beaucoup le volume et l'énergie des sons.

Malgré tout , cependant , il est évident que ce même public, si froid d'abord pour cette partition colossale, commence à entrer sous son influence. Encore deux ou trois auditions, et il en sentira peut-être toutes les beautés. . .

Quand Beethoven , en terminant son œuvre , considéra les majestueuses dimensions du monument qu'il venait d'élever , il dut se dire : Vienne la mort maintenant , ma tâche est accomplie.