LE SECOND VOYAGE D ITALIE

Pour la plupart de ses airs, Mozart a adopté la coupe habituelle des airs de sérénade, qui peut être résumée ainsi : une première strophe, assez longue, et généralement formée de deux sujets juxtaposés; une seconde strophe plus courte, avec un caractère plus déclamatif, et une reprise plus ou moins variée de la première strophe; c'est comme si, pour abréger un a'r d'opéra séria, on intercalait la seconde partie de l'air entre les deux parties de la première, de façon à n'avoir plus besoin du da capo. Cette coupe, — qui était d'ailleurs, comme nous l'avons vu dans Mitridate, celle des « petits airs », de Vopera séria, — se trouve employée dans onze airs d'Ascanio, les n°' 3, 5, 12, 14, 17, 21, 23, 25, 27, 8 et 16 : dans le n° 8 la première strophe n'a qu'un seul sujet; dans le n° 16, les deux sujets sont dans des mouvements différents. Par exception, un air de Silvia (n° 19) a la forme du grand air d'opéra séria avec demi da capo. Le n° 13 est une cavatine, c'est-à-dire uTie sorte de lied à deux couplets, dont le second, un peu varié, commence déjà à la tonique, ainsi que cela aura toujours lieu désormais chez Mozart. Enfin l'air d'Ascanio n^ 22, en mi majeur, est d'une coupe libre, dont Mozart faisait volontiers usage pour de petits airs du même ton : il est fait de quatre strophes alternées, la première adagio, la seconde allegro, la troisième adagio, mais en mineur, et ne rappelant la première que par son accompagnement; la quatrième allegro, en majeur, étant une reprise variée de la seconde.

Dans tous ces airs, l'accompagnement garde encore une certaine réserve, mais déjà moins accentuée que dans Mitridate et même que dans la Belulia liberata. Aucune trace de caraclérisation des personnages ; la déclamation des paroles toujours très juste, et les nuances de l'expression suffisamment variées, mais sans aucun effort trop marqué à adapter la ligne musicale au sentiment précis qu'indiquent les paroles. En somme, l'ensemble de ces petits airs est fort agréable, à défaut d'une réelle originalité; et l'on y sent bien que Mozart garde encore'son contact avec la musique vocale italienne.

Mais le grand charme de la sérénade lui vient de ses chœurs. Ceuxci se répartissent en grands chœurs d'un style homophone, très brillants et parfaitement écrits pour les voix, et en une série de petits chœurs de bergers ou de bergères, souvent accompagnés par les seuls instruments à vent, et tout remplis d'imitations très simples mais très ingénieuses et gracieuses, variant à merveille leur rythme de danse à trois temps. De même encore le trio n° 31, après une première partie où les voix chantent séparément, devient un petit ensemble d'une grâce exquise, avec de légères cadences se répondant d'une voix à l'autre. Toute celte partie chorale d'Ascanio parait avoir été écrite par Mozart avec beaucoup plus de plaisir et d'entrain que la partie proprement théâtrale. Quant aux récitatifs accompagnés, ils sont en général assez insignifiants. Le plus important est celui du n° 20, où, comme dans le récitatif de concert n° 84 une même figure revient plusieurs fois, dans l'accompagnement, avec des modulations expressives, et où, toujours comme dans le n** 84, les instruments à vent ont un rôle très fourni. Mais, là encore, l'intérêt musical et dramatique est loin d'égaler celui de certains récitatifs de Mitridate. En revanche, Mozart a intercalé entre les deux chants de l'air n" 21, que le Faune répète tout

QUATORZIEUE PERIODE

entier une seconde fois, une sorte de petite cantilène récitative, en mi bémol, Se mai divieni amante, dont l'expression à la fois tendre et plaintive, sous une légère figure d'accompagnement, évoque déjà certains passages analogues de Cosi fan lutte et de la Flûte enchantée.

On a vu, dans un passage des lettres de Léopold Mozart, que le projet primitif de la représentation d'A.scawio comportait la composition « d'un ballet qui devait relier l'un à l'autre les deux actes de la sérénade ». Nous ignorons malheureusement quelle suite à été donnée à ce projet : car la partition autographe à'Ascanio n'offre aucune trace d'un ballet intercalé entre les deux actes ; et Léopold Mozart, dans ses lettres suivantes, ne fait plus aucune mention du ballet susdit. Peutêtre aura-t-on pensé, en fin de compte, que les nombreuses danses de la sérénade suffisaient pour occuper le personnel du corps de ballet et pour satisfaire la curiosité du public. Toujours est-il que nous ne connaissons aucune partition de Mozart qui corresponde à ce ballet intercalé : mais le Mozarteum de Salzbourg conserve une longue esquisse d'un ballet de trente-deux figures intitulé : Le Gelosie del Seraglio, (K. Anh. 109), qui, à en juger par l'écriture, date sûrement de la jeunesse de Mozart. Pour les deux premières figures, celte esquisse est écrite sur deux lignes, dans le genre d'une partition de piano; au delà, Mozart ne note plus que la li^fne du violon, avec, çà et là, une indication des instruments à vent. En outre, celte esquisse porte, au début de chaque figure, les noms des danseurs à qui Mozart la destine : « Pick, Casani, Salomoni, la Binetti et la Morelli. » Or, cette esquisse ne peut avoir eu d'autre objet que de servir pour le ballet intercalé dans Ascanio : car le célèbre ballet de Noverre n'a qu'un seul acte, et, donc, sa représentation ne peut avoir été projetée que pour accompagner une œuvre dramatique donnant lieu à un seul entr'acte, ce qui exclut l'hypothèse d'un ballet composé pour Mitridate ou pour Lucio Silla. Aussi ne sauraiton trop souhaiter qu'une prochaine publication du travail considérable de Mozart vienne compléter notre connaissance de cette légère et charmante partition à'Ascanio.

Milan, octobre ou novembre 1771.

Final en ré de Touverture d'Ascanio in Alba, pour deux violons, alto, deux flûtes, deux hautbois, deux cors, basse, trompettes et timbales.

Ms. à Berlin.

Presto.