ELLE ÉTAIT SIMPLE ET GENTILLETTE

l'aroli-s de Fenliiiaml «le Ciissy, la seule musi(iue qu'ail écrile Wcber

sur un Icxle fraiirais (,l" page du morceau).

(Bibliotlièque tiu Conservaloire.)

développement et un court adagio d'une jolie écriture harmonique.

Pour Fopéra de Rhode, Rubezahl, Weber n'écrivit que quelques morceaux : un chœur d'esprits, un air, un quintette assez long^ et l'ouverture dont nous ne possédons que la version de 1811, intitulée der Beheri'scher der Geister. Sous cette dernière forme, elle a avant tout un caractère rythmique. Le mouvement rapide à 6/4 est soutenu d'un bout à l'autre ; une idée chantante sereine en fa majeur alterne avec le thème initial en ré mineur, agité, dramatique, auquel répond une phrase plus tendre, inspirée de Mozart. Le développement, saccadé, aux élans fougueux, est conduit avec un sens des proportions qui dénote l'homme de théâtre. Cette page symphonique pleine de verve est remarquablement orchestrée d'un bout à l'autre ; il est lâcheux que, depuis des années, elle soit bannie des programmes de concerts.

La même habileté de main ne se retrouve pas dans V Ouverture chinoise, écrite à Breslau en 1805 et incorporée quatre ans plus tard dans la petite partition d'intermèdes adaptée à la Turandot de Schiller. La mélodie chinoise, présentée d'abord à découvert sur un roulement de tambour, est tirée du Dictionnaire de musique de J.-J. Rousseau ^ L'absence de sensible en fait tout le caractère.

' Les périodes les plus brillantes de ce quintette ont été transférées dans la Jubel-Ouverture.

* Rousseau l'avait emprunti'o à la Description de la Chine, par le P. du Halde et autres niissiunuairus de la bociélé do Jésus, publiée à La Haye, en 1736.

Après avoir noté le thème tel quel en sol, Weber lui rend le fa dièze, puis le fait passer par diverses modulations brusques et heurtées, mais il n'en tire ni idées secondaires, ni transformations rythmiques. Dans ce genre de la musique pittoresque à forme rapsodique, on a fait infiniment mieux depuis cette époque.

La partition de Sylvana compte vingt numéros. L'ouverture, dont Vallegro procède évidemment d'Haydn, a quelque chose de simplet. Des chœurs avec accompagnement de cors révèlent le goût de Weber pour les scènes de chasse. L'originalité de cet opéra, c'est que la pantomime y tient une grande place. Ainsi, dans la principale scène entre Rodolphe et Sylvana, celle-ci répond par des gestes aux interrogations de Rodolphe ; le hautbois et le violoncelle solo expriment ses sentiments. Weber s'est très bien tiré de cette innovation et les airs de ballet qu'il a écrits pour le personnage muet ne manquent pas de verve.

On peut citer avec éloges l'air de Malhildeet une parlie du finale du second acte. Le rôle du valet de Rodolphe, Krips, figure d'un humour germanique, est réussi d'un bout à l'autre. Nous ne connaissons malheureusement Syloana en France que par une version de Mestépès dont l'action, non moins saugrenue et plus mélodramatique encore que celle de Iliemer, fut adaptée parWilder à des morceaux étrangers en grande partie à cet opéra ^

' Il on enleva quatre pour en ajouter sept tirés des œuvres de Weber, entre autres la tyrolienne : Mein Schdlzerlisl hubsch et. ce qui est plua fort, l'arioso : Die Wiinde brennt de la cantate : l.yre et Glaive.

L'humour dont Weber avait déjà donné des preuves dans ses premiers ouvrages dramatiques se manifeste plus complètement dans Abu-Hassan, ainsi que le comportait le caractère bouffon de cette turquerie.

L'ouverture en la en un seul mouvement, presto à 2/4, est un petit chef-d'œuvre d'esprit, une véritable ouverture d'opérette, d'une verve juvénile et d'une instrumentation légère. Le thème initial, emprunté à l'accompagnement du premier duo entre Fatime et Abu- Hassan, reparaît dans le finale de la partition. Celle-ci comprend surtout des airs et des duos pour les deux principaux personnages. La forme rappelle l'influence de Mozart, celui de ['Enlèvement au sérail, avec, dans l'écriture, quelques accents weberiens. Il y a aussi un duo scénique dans lequel Fatime bafoue Omar, l'usurier libidineux, puis deux trios entre Hassan, Omar et Fatime ; dans l'un d'eux, l'accompagnement simule les battements du cœur. Une marche turque dénuée de couleur locale accompagne l'entrée du calife. Le meilleur morceau est sans contredit le chœur des créanciers : Geld, Geld, Geld! Ich ivill nichtlàyiger harren. Ce chœur, intimement lié à l'action, caractérise leur impatience avec une force d'expression toute particulière.

Preciosa et les Trois Pinlo sont contemporains de la composition du FreischiUz. Preciosa le précéda sur la scène, on l'a vu plus haut.

Le sujet, on ne peut plus simple, est l'amour d im jeunt' seigneur espagiud [itiur uiir jolie zinr/ara, ([ui, après les péripéties de rigueur, se trouNc, au dénoue-

iiKMit, C'iie une iille noble, volée au herccau par des holiéniiens. Elle épouse nalurellenx'nl son amoureux. Dénuée de valeui-, la pièce ne dut son succès qu'aux intermèdes dont le maître l'avait illustrée. C'était la première fois que Ion faisait entrer la vie des bohémiens dans le domaine de la nmsique dramatique.

La partition se compose de onze numéros : une brillant(; et fougueuse ouverture, d'un coloris éclatant, formée comme toutes celles de Weber avec des thèmes de la partition. Le premier acte débute pa- une marche des bohémiens à deux temps, qui est développée dans l'ouverture et rappelée plusieurs fois dans l'ouvrage. Bizet s'est également servi de ce thème ou du moins de ce rythme (car il en a altéré le mode), dans la marche boiiémienne de Carmen. Suit un chœur à 3/4, rythmé en boléro : Heil Preciosa! Prcis der Schœnen! Puis \ icnt un délicieux mélodrame dont la tendre mélodie est dessinée par la clarinette. Le dt'uxième acte conlicnl le seul .solo de la pièce, la romance à G/8 de Preciosa ; Eiiisam bin ich, iiicht alleine, dont le second couj)let est enguirlandé d'une broderie de flûte. Il y a cnlin j)lusieurs chœurs dont le dernier, au (|ualiième acte, est dit sur un accompagnement léger, d'uiic ('nilure très personnelle et très élégante, et plusieurs airs de danse espagnols, traités avec verve.

Les biographes d«' Weber ont observé (in'il cul toujours un faibli' poui' la inusiijue espagnole. I^es rN thmes de boléro abondciil dans ses pièces pom- piano d dans ses licder. L'aiicllr d'Aiincttc au .second acte du /•'/ris-

chûtz est scandée en boléro. Weber song-ea mt\me à traiter dramatiquement plusieurs sujets espagnols tels que Pizarre, Don Juan d'Autriche, Christophe Colomb ou le Cid dont son collaborateur Kind devait lui faire le livret. Le seul plan qui ait eu un commencement d'exécution est l'opérette bouffe que lui avait donnée le conseiller Winkler (Tb. Hell). Weber laissa la partition des Trois Pinto à peine ébaucliée, il en avait écrit sept morceaux, pleins de verve scénique et d'esprit ^

On sait que le livret du Freischûtz est tirée d'une vieille lég'ende recueillie par Apel et Laun dans leur Gespenterbuch. Cette légende est celle du Gbasseur noir dont le Robin Hood anglais est une variante. Voici le résumé du récit qui a inspiré Kind et Weber.

Bertram et Anna ont une fille Kathe qu'aime Wilbelm, le greffier du bailli. Pour obtenir la main de Kâthe, Wilhelm se fait chasseur. Mais il se montre d'une lamentable maladresse. Comment pourra-t-il subir avec succès l'épreuve du tir qui lui est imposée ? Un vieux soldat à jambe de bois offre de lui procurer des Freikugehi (balles franches, c'est-à-dire infaillibles grâce à un pouvoir d'enchantement infernal). Pour fondre les balles , le vieux soldat mène Wilhelm à onze heures du soir dans la Gorge au Loup. Celui-ci

' Après sa mort, sa famille chercha à tirer parti de ces fragments. Meyerbeer avait promis d'achever la partition, il n'en trouva pas le loisir. Ce vœu n"a été exaucé que plus tard. Sur un livret remanié par le petit-fils du compositeur, le capitaine Garl Von Weber, le compositeur Gustave Malher adapta une partition formée en partie des morceaux originaux, en partie de mélodies, de chœurs, de fragments de cantates de Weber. Cet ouvrage hybride a été représenté à Leipzigen juillet 1888.

procède seul à celte opération. La fonte des balles est plus longue que dans le livret, leur nombre étant plus élevé (63). La scène comporte des apparitions fantastiques dont Kind s'est souvenu, entre autres celle de la fiancée et d'autres qu'il a rejetées. C'est à Wilhelm que le cavalier mystérieux révèle le pouvoir magique des balles. Au coup d'épreuve, Kâthe essaie de détourner Wilhelm de viser la colombe qui lui est désignée comme but, son rêve nocturne l'ayant inquiétée. 11 passe outre et la jeune fille tombe, la tète fracassée ; ses parents meurent de chagrin et Wilhelm finit dans un asile d'aliénés.

Sauf qu'il supprime quelques épisodes et remplace l'énigmatique invalide par le haineux Caspar, le livret de Kind ^ ressemble fort au conte d'Apel; il en reproduit môme des phrases textuelles. Si les noms sont changés, les incidents de l'action sont les mêmes ou à peu près : chute du portrait de l'aïeul Kuno qui blesse Agathe au front, substitution pour la parure de la fiancée d'une couronne mortuaire à une couronne de mariée. Il y a quelque différence dans la mise en scène de la fonte des balles. Le nombre des balles fondues est réduit à sept et c'est encore trop, puisque Caspar est obligé d'en consommer plusieurs inutilement pour que la dernière trompe l'espoir de Max. Ce qui appartient à Kind, c'est la substitution de Samiel au Ciiasseur noir, c'est la création du person-

' Une pièce sur le Freischiilz avait été jouée à Vienne en septembre 1817.

nage de Caspar, garde-cliasse comme Max, c'est le dénouement heureux.

Les roses blanches bénites qui préservent la jeune fille de la balle maudite, le pieux ermite les donnait à Agathe, au premier acte, à la fin d'un tableau que Carolina Brandt fit supprimer à Weber. L'auteur du livrel défendit son idée avec raison, car l'allusion aux roses blanches de Termite dont iVnnette pare la tête d'Agathelorsqu'elle reçoit en guise de couronne de mariée un emblème mortuaire, et leur vertu contre les maléfices de l'enfer, ne sont pas comprises si l'on ignore dans quelle intention l'ermite les avait données à la jeune fille. Mais la Brandt, avec son instinct d'actrice, n'avait pas tort, car, au point de vue dramatique, il valait infiniment mieux placer aussitôt le spectateur devant cette scène vivante et animée du concours de tir qui l'initie au sujet de la pièce. Weber suivit le conseil de sa fiancée et Kind finit par céder, mais à contre-cœur. Il a même écrit tout un petit volume pour faire l'éloge de son œuvre et exposer ses griefs contre Weber.

Malgré les gaucheries qu'on peut y relever, ce livret du Freischiitz dans lequel Kind met en scène naïvement la vieille légende du Chasseur noir et présente des personnages familiers, pris dans la vie populaire, au lieu de comparses d'opéra, obtint en peu de temps une grande vogue en Allemagne. Weber sentait bien ce qu'il devait à son collaborateur, car, dans une lettre du 28 juillet 1821, datée de Berlin, il l'assurait de son attachement, de sa reconnaissance. « Librettiste et com-

posilfui" lit' sont rifii 1 un sans l'autre et le poète a 1(; im'cile principal eoiiime iii\-enfion. » Quelques ninis plus lard, tlans celle où il i-i'^fulaii la lég-ende des 8(1(1 ihaliT deslinus par le couile IJruid au lihi-ellislc, AYeber exprimait un avis difFéi-ent : « Le poÎMiie le plus saisissant n'est rien sans la musique. »

On m'excusera de parler avec détails du livret plus que de la partition. Mais que dii-e de odle-ci (|ui n'ait été exprimé cent fois"? En Allemagne, le Freischïilz est resté aussi pojtulaire que Carinon. l'est eluv. nous aujourd'hui. Dans les autres pays, cet 0[)éra est de ci-ux que tout le iiKuide ecuniaîl, même sans l'avoir \u jouer. Tj'ouverture en est un n'-sumé' grandiose. Comme c(dl(; de Preciosa et comme celles (|ui suivront, elle est formée de motifs de la partition merveilleusement soudés entre eux et qui racontent tout le drame : le triomphe du ciel sur les puissances infernales. Seul Vadagio des cors de l'introduction n'est pas tiré de l'opéra, textuellement au moins, mais il sert à situer l'action, à évoquer le lieu où elle se passe, la l-^^rèt.

Magie de lai't des sons I Kiml s"év(»rlue. méticnleusemeiit. à tirer de la \ if du chasseur toutes les circonstances delà pièce. Les Iciiues de vt-nerie. le xocahulaire forestier sont partout employés poui' dduiiei' la couleur locale. ^V(d)er, avec quehjues mesures sonn/'es par les cors, semble ouvi'ir une pn .-prcli\ c |)rol'onde. inlinie, sur le, liru de cette action familii'i'e et lanlasti(|ue...

Inutile d'insister siu' l'art uii'r\ i-illeux et la sinqilicité des |irocédés avec les(|uels W'rher cai'actérise ses j)er-

soiinages, dépeint la hâblerie paysanne de Kilian, vainqueur au tir, la bonhomie un peu banale de Kuno, la faii)lesse de Max, garçon naïf, honnête, mais facile à entraîner, la perfidie tortueuse de Caspar, mauvais sujet prêt à sacrifier des innocents à sa vengeance. Gomment il a su diiïérencier les deux cousines, la pieuse, la sentimentale Agathe, la sémillante et gaie Annette dans laquelle il personnifia sa Lina chérie, on l'a souvent admiré ! Ce qu'on n'a peut-être pas assez apprécié, c'est le rôle de l'Ermite. Sans doute sa venue n^est pas pré- ])arée et il tombe dans le dénouement comme un Deus ex machina ; n\di\'& (\\ie\'g, nobles accents il v fait entendre, surtout dans Varioso qu'on coupe au théâtre ! Bien loin que son rôle soit inutile, son intervention sert à susciter dans l'àme de tous les personnages le sentiment religieux qui condamne tout commerce avec un suppôt de l'Enfer, mais qui les incite en même temps à pardonner au repentir.

Il est une observation que je n'ai jamais vu faire sur le F/'eischiltz. C'est la parfaite corrélation qu'il v a comme sentiment et comme expression musicale entre l'air de Max au premier acte et celui d'Agathe au second. Même plan, mêmes oppositions. L'un et l'autre personnage passe par les mêmes alternatives d'angoisse et d'espoir, mais Vandante en sol de l'air dv Max montre l'amoureux en parfaite communion de pensée avec la fiancée (jui l'attend à sa fenêtre {cindante en ut de l'air d'Agathe) et le sentiment est idenli({ue : c'est le môme amour de la nature, le même fonds reliiiieux, la

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niùiMo tendresse rôveusc el anlenlo. 11 y a là comme de la téiépalhie. Cette correspondance artistique était prévue parle poème, mais Wcber Ta réalisée musicalement comme nul compositeur n'aurait su le faire.

De même, l'accent angoissé du beau cantabile en mi [7 du trio du second acte, dans lequel Max affirme qu'il ignore la crainte d'être à minuit au fond des bois, évoque en nous, auditeurs, cette horreur instinctive et nous prépare à frissonner avec lui devant les épouvantcmfnits da la Gorge aux Loups. C'est de la suggestion.

Lié au roman d'amour de Webcravec CarolinaBrandt (dans le scénario même on pourrait signaler des ressemblances avec sa propre histoire), œuvre pleine de tendresse et de mystère, mais animée ni nn'^'me temps d'une verve juvénile et ardente, le Freiscliul.z symbolise la réussite éclatante, la cible touchée dans le noir, aux acclamations populaires. Écrite deux ans plus tard, Euri/anthe est le suprême eflbrt de l'artiste vers un idéal qu'il ne devait pas atteindre entièrement.

Dans la biographie de son père, Max-Maria de Weber expose les étapes de la composition (ÏEurt/an/hr. Il donne d'abord l'analyse du poème français, rempli d'épisodes romanesques et d'incidents absurdes, puis celle du scénario élaboré par M'"'' de Chézy, exposiUe contre-projet es(juissépar le compositeuretrésumc enfin le texte adopté définitiveiiiciil. Lu l)iièv(;té de cette élude ne nir ptrnict, pas (rnilrt'i' dans de tels (l<''\('loppem('nts. Il est ulilicJipendaut dr lapprln- (juc, dans l'original, Lysiart, grâce à la ronnivencr d'uni' irouxernanlc d'iùjrv authe. a |mi.

à travers le trou d'une toile tendue, entrevoir la jeune fille au bain et découvrir qu'elle a au sein gauclu; un signe en forme de violette. De retour à la cour du roi Louis, il peut donc, par la description de ce signe connu du seul Gérard, faire croire à celui-ci qu'il a obtenu les faveurs d'Euryanthe. Les soupçons de Tamoureux et sa fureur sont plus explicables. La pudique M""^ de Cliézy a imaginé pour riiéroïno un autre motif de confusion : sur le tombeau de l'ancêtre d'Adolar où vient prier Euryantlie, Églantine trouvait un poignard avec une inscription sanglante. A cette conception baroque, Weber a substitué celle plus invraisemblable encore de l'anneau empoisonné d'Emma et du rachat de la coupable par les larmes de l'innocence.

On peut admettre à la rigueur le trouble qu'éprouve Euryanthe lorsque, devant tous, Lysiart se vante, bien qu'à tort, d'avoir triomphé de sa vertu. Mais il est invraisemblable qu'elle renonce si vite à se justifier et ne tente même pas de le faire lorsqu'elle est seule avec Adolar dans la forêt. Invraisemblable aussi, ajouteM. Gehrmann, que l'infidélité supposée d'Euryanthe étant avérée à la fin du second acte, l'anneau dont se pare Lysiart soit rendu à la jeune fille, de manière à ce qu'elle puisse, dans la suite, l'arroser de ses larmes.

Malgré les corrections et les retouches qu'exigea le compositeur, la pièce resta saugrenue et l'on peut même s'étonner que M"'*' de Weber, si avisée pour signaler les scènes à négliger dans le livret du Freischûtz, n'ait pas détourné son mari du choix d'un poème aussi absurde.

L'ouverture à'Euryanthe est peut-être ce que Weber a écrit de plus parfait daus le style symplionique. Eclat, concisiou, contrastes dans le coloris orchestral, accent dramatique et emportement fougueux, toutes les (jualités de Iq, nature de Weber y sont marquées au plus haut degré. Et cependant, à part le tlit-nie chevaleresque en triolets des huit premières mesures et le fugato des cordes qui succède au mystérieux largo en sourdines, elle n'est formée que de thèmes de la partition : d'abord les accents mâles d'Adolar exprimant sa foi en Euryanthe sur un rythme de marche guerrière, puis, comme idée chantante, le mélodieux allegro de son air : 0 Seligkeit ! tout de tendresse émue. Ensuite les trois thèmes se mêlent, s'entrelacent jusqu'à ce qu'un appel répété sur la dominante formant pédale, traversé d'accords dissonants, prépare la modulation en si majeur et le vaporeux thème de l'apparition d'Emma. Rien de plus délicieux comme iharmonie et comme instrumentation que les quinze mesures de ce largo. Le développement serré que Weber établit ensuite sur un fugaio à deux voix, représente les sombres trames ourdies par le couple criminel Lysiart-Eglantine. Le crescendo conduit à un tutti dans lequel le thème chevaleresque semble, d'un coup d'épée fulgurant, déchirer ces intrigues funestes, puis, faisaiil un bond ^V nf ninjcur en nii\^, ramène, avec la tonalité du morceau, les thèmes de confiance et d'amour précédenmient entendus.

Dans les fragments chantés duFreisc/iûtz, l'action était déj;i li'jiitée par scènes et non p.ir morceaux. Ce svs-

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lème est suivi, dans Euryanthe, avec une plus grande rigueur. En dehors des soli conçus dans les formes anciennes de l'air, chaque numéro de la partition se compose d'une série de récitatifs coupés par des dessins d'orchestre dramatiques, animés par la variété des harmonies, l'imprévu des modulations, la fermeté expressive de la déclamation, la participation du chœur à l'action. La scène aboutit au morceau d'ensemble qui en est le couronnement, mais cet ensemble ne vise pas uniquement à l'effet vocal ou instrumental, il recèle une puissance dynamique qui est comme la résultante et la condensation de ce qui l'a précédé. J'en citerai comme exemples le trio du premier acte avec sa magnifique péroraison sur le chant enthousiaste d'Adolar : Ich hau auf Gott ; le duo du second acte entre Lysiart et Églantine, qui a servi de modèle à Wagner pour les sombres machinations d'Ortrude et de Telramund et surtout l'admirable finale de cet acte, dont les ensembles sont au moins aussi étroitement liés à l'action que ceux des finale du second acte de Tannhduser ou de Lohengrin. Je n'en dirai pas autant de la scène des deux femmes du premier acte, — prototype de la scène entre Ortrude et Eisa, — car elle conclut par un ensemble vocalisé d'un style déplorable, qui ne peut s'expliquer que par une concession aux interprètes.

Dans la scène première du troisième acte, les deux tendances de l'œuvre, l'une vers le drame, l'autre attardée aux formes de l'opéra, sont en conflit. Après un prélude plaintif, un dialogue en récits mène à la période

JOO WEHER

at/ifato (luiluo entre AdolaretEuryanlhe, écrit en phrases alternées, avec parties concertantes ; mais, à l'arrivée du serpent, reprend le drame. Pendant la lutte que dépeint à rorcliestrc un rytlune saccadé à contreltMiips, Euryanthe adresse au ciel une fervente invocation pour celui (ju'elle aime. Vairujueur du monstre, sauvé par elle, l'ingrat l'abandonne. Restée seule dans la gorge déserte, elle adresse ses tendres plaintes à la source qui jase, à la lune qui liiil... et clianle une cavatine, mais une cavatine coupée par des phrases déclamées et dans lacjuelle la carrure mélodique n'est nullement observée. Je pourrais décomposer de même la scène suivante, mais elle a moins de valeur. Dans le dernier tableau, à partir de la marche nupliale, le drame a de nouveau le pas sur la iiiiisi(|ut'. Le dialogue est concis, expressif, palbéliijue. L'intervention d'Adolar et son défi à Lysiart ont même dû se présenter à l'esprit de Wagner quand il fit se dresser Frédéric sur les marches de l'église, devant le cortège des noces de Lohengiin. Un ensemble mouvementé qui aiiiini' 1rs uns contre les autres les partisans d'Adolar et les vassaux de Lysiart, précède l'intervention du ini. L'annonce de la mort'd'Eurvanlhe. le cri de triomphe d'Eglantine el son a\t'U d'infamie, la fureur de Lysiart trahi pai' sa complice, le désespoir d'Adolar, li- relour à la \ ie d'i'yuryanlhe cL le buaheur du couide cnliu réconcilié. cé|t''bré pai- l'allégresse générale, forment un finnlc très t''mou\ant. moins large sans doute (|ur celui du Froischiilz. mais digne cepcmlanl du talent de \\ Cher. Dans ce finale revient, en /// majeur,

le thème rasséréné de l'ombre d'Emma, l'àme en peine ayant obtenu son pardon.

Ce mystérieux thème du fantôme, qui accompagne le récit de la jeune fille dans le second tableau du premier acte, est rappelé on le sait, dans l'ouverture. Sur ces aériennes harmonies, Weber, voulait faire apparaître un tableau vivant oîi l'on aurait vu Euryanthe priant sur le tombeau d'Emma, l'esprit de celle-ci planant au-dessus d'elle et Eg-lantine assistant à cette scène. L'opposition de l'auteur et du régisseur Gottdank fit échouer ce projet. Néanmoins le retour du thème au troisième acte, comme moyen d'évocation, est un essai de leitmotiv, ainsi que l'emploi de cette spirale mélodique sifflante qui caractérise la méchanceté d'Eglantine.

La candide Euryanthe n'a pas de motif propre, mais la couleur musicale, les harmonies délicates et tendres qui caractérisent ses airs, notamment la fraîche et d(îlicieuse cavatine : Glocklein im Thaïe, suffisent à la personnifier. De même le caractère héroïque d'Adolar s'exprime dans le rythme guerrier de ce qu'il chante. La jalousie et la rage de Lysiart s'exhalent avec véhémence dans son grand air du second acte : Wo berg' ich mich? dont les récits entrecoupés se heurtent à des éclats d'orchestre si furibonds. Sa colère s'apaise avec Vandante à 3/4 en so/, mais le monologue du traître s'anime de nouveau : une période (ïarioso en ut mineur sur des bouillonnements d'orchestre (empruntée à la Prière pendant, la bataille) prépare l'explosion delastrette furibonde : — Zertrïunmre, schones Bild! un des plus

102 WliBER

lt'rril)li'S airs di' basse qui soient, avec celui de Pizari'e dans Fidclio et celui de Caspar dans le Freischii/z.

Ce (jui frappe le spectateur le moins musicien à l'audition iVEurijanllw, c'est la iilialion évidente de Wagrner jtar rapport à Weher. On y trouve en germe l'écriture harmoni(jue, la déclamation mélodique des Fées, du Vaisseau Fantôme, de Tann/iaiiser, de Lohengrin. Wagner reconnaissait lui-même d'ailleurs ce (ju'il devait à Weber. Si les formes mélodiques des Fées procèdent de Weber en droite ligne, si dans le Hollandais cotant, les cliœurs empruntent aux sonates de Weber [)lus d'un rytbme guilleret, si le los de Vénus clianté par Tannhiiuser est issu, avec moins de souplesse, de V allegro de l'air d'Adolar : 0 Seligkeit, c'est surtout Lohengrin (jui est comme imprégné de l'art de Weber. Le personnage surnaturel du cbevalier au cygne baigne dans l'étlier lumineux de l'apparition d'Emma ; Eisa dit ses plaintes sur des harmonies et des timbres suaves déjà employés par l'auteur à'Euri/anthe ; le morceau d'ens(!mble du second acte a dû fournir le plan du finale du second acte de Lohengrin; de même, de Vallrgro fougueux de l'ouverture dérive en partie la tumullufuse Marche des Fiançailles. Et d'où viennent tous les rylinnes violents et vibrants, doués d'une si grande puissance dvnami(jue, des lins d'actes de Wagner*, et la Cbe- \ aucliée des Waliiyries, et les bondissements liérouiues

' Finale (lu Tanuhnil.ier {2* aclc), t\na.\i} tii: l.olnnijnn {[*' acte), finalo fies lirciiiiur et secund uclus de Tvislun, du premier ucle de la Walkyrie, etc.

du jeune Sieg"fried, si ce n'est delà manière impétueuse et ardente de Weber?... J'estime qu'il a fallu moins de génie à R. Wagner pour écrire ses premières partitions (jusques et y compris Lohengrin), venant vingt-cinq ans après Weber, qu'à celui-ci pour créer un style aussi neuf, aussi original, dont les caractéristiques sont la verve, la variété et la chaleur des rythmes, la saveur des harmonies, et cette déclamation énergique, étroitement adaptée à l'accent des paroles, martelée sur les intervalles de l'accord, dont on fera un si grand mérite à Wagner*. Dans cet ordre d'idées, ne trouve-t-on pas, dans la Walkùre et ailleurs, des accents identiques à ces deux exclamations de l'Ermite du Freischutz (dans Yarioso en mi [? habituellement coupé au théâtre) : — Wer hôb'den ersten Stei?i wohl auf? — Wer griff in seinem Busen nicJit ? On croirait entendre le courroux de Wotan.

Tous les procédés dramatiques de Wagner sont en germe dans Weber, même celui du leitmotiv que ni l'un ni l'autre, d'ailleurs, n'a inventé, car, avant eux, non seulement Grétry qu'on cite toujours, mais Spohr dans son Faust, Hoffmann dans Ondi/ie, en avaient fait emploi, sous forme de thème rappelé. Il était réservé àR. Wagner de donner le développement symphonique, dramatique

' Dans Oberon, VagUato dramatique de l'air d'Oberon au prcmiep acte, avoc les arpèges ascendants ou descendants qui grondent aux violoncelles, certaines modulations conduisant en crescendo au retour de la tonalité, maintes pages du grand air de Rezia : Océan ! ont un accent mélodique et une saveur harnionique qui font pressentir le style Avagnérien.

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«'t svmholique proJijîieux que l'on sait, au système du thème caractéristique essayé timidement par Weber dans les trois notes de timbale qui annoncent Samiel, dans les ricanements de pflilc llûtf de la chanson à boire de Caspar, dans la spirale descendante qui simule les tortueux stratagèmes d'Églantine et dans l'appel mystérieux du cor enchanté A'Oberon.

Est-il bien utile d'exposer le sujet à^Oberon? La pièce de Planché n'est pas très supérieure comme valeur dramatique aux spectacles du Ciuitelet, et les adaptations françaises, bien (ju'infidèles, comme toutes nos versions des opéras de Weber, en donnent une» idée suflisante.

La disposition du sujet, roman d'aventures, mêlé de scènes de féerie, d'une succession tout artiiicielle, a interdit au compositeur la recherche de la psychologie des caractères. La partition se compose A'xuw séiic de morceaux de chant pour soli, duos, trios, quatuors, destinés à charmer l'oreille, mais qui n'ont pas plus de signidcation dramaticju»' (juc ceux d'un opéra-comi(|ue français de l'époque et même moins. Il ne faut pas faire grief à Weber d'avoir, surtout dans l'état de santé où il se trouvait, intercalé dans Oberon des morceaux j)rovenanl de sa (aiilalc VAccoglienza, de sa nuisicjue pour un diame de Gehe, JHc/iri IV ci h rinint'' la paiiitioM avec un /nuilr dr SOU opi'-ra de jeunesse Peter Schnw/l. Ce qui vs[ prodigieux, c'est qur. Iracfr ilans les semaines qui ont précédi- la n-préscnlalion «'t par la main dun mourant, l'ouvcrlun' ait combiné a\<'c un arl si presti-

ÉLISA l'ATON, MARIÉE A LORD W.-P. LEXNOX

Créalrice du rAle de Kezia, d'Oberon, d'après une gravure de R. Newton.

(Bibliothèque Nationale, cabinet des Estampes.)

gieux des thèmes empruntés à la partition, mais si éloignés les uns des autres dans l'action. Cependant, malgré ce pot-pourri, l'unité artistique de l'ouverture est obtenue dans celle à'Oberon comme dans aucune autre de Weber. Et cette marqueterie musicale procure des sensations d'exquise fraîcheur et de radieuse allégresse.

Par la faute du livret, les personnages principaux n'ont pas de consistance. Il y a même ceci de singulier que les deux amants sont toujours séparés par le fait de l'action et ne chantent pas un seul duo d'amour (Weber sentait le défaut, mais ne put convaincre le librettiste). Leurs confidents, Fatime et Sherasmin, peuvent au moins s'avouer leurs propres sentiments. Huon et Rezia manquent de personnalité ; l'un est un chevaUer brave et aventureux, l'autre une princesse des Mille et ime^ Nuits. La bravoure de Huon, ce héros d'épopée, ne lui est même pas personnelle, il en doit les effets au cor enchanté dont Oberon lui fit présent. Oberon et Puck sont mieux caractérisés par le coloris féerique des scènes où ils paraissent et c'est au monde des esprits : Elfes, Kobolds, Ondines, que le musicien a su doimer la vie.

Dans cette partition qui n'est point un drame lyrique, on peut distinguer trois éléments différents : le bouffon, le chevaleresque et le fantastique.

La tendance de Weber à la bouffonnerie lui a inspiré la fine ronde de nuit sur laquelle, en un contrechant jojeux, Re/ia brode ses vocalises jubilatoires, le refrain de la chanson de Fatime au troisième acte et le duetto

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suivant entre Falime et Sliorasmin. qui rappellent, le style de l'opéra-coniique français, nilin le spirituel rhœur dansé de la séduction et le prodi-^ieux finale où le thème du cor se transforme en une danse à trois tnnps, d'un eflet burlesque, danse eunlrainte, obéissant à la niasie.

L'ardeur chevaleresque se manifeste dans l'ensemble du j»remier tableau, dans les diflérenls airs de Huon (bien qu'à des accents trës fermes se mêlent des vocalises et des coupes mélodiques de style troubadour;, dans le quatuor du second acte chanté sur cet aUec/ro sympiionique qui forme le principal thème de l'ouverture ; la foug:ue naturelle à Weber s'exalte dans l'air passionné de Rezia qui commence le finale du premier acte, dans le chœur brillant et sonore par le(juel débute le second.

Bien qu'il y ait encore dans Oheron, d'autres belles pages d'une saveur mélodique toute personnelle : Vandante de l'air de Huon, annoncé par une ritournelle de violoncelle, et la jolie ariette de Fatime : Arabiens einsain h'ind eX la touchante cantilène de Rezia : T/aure, mein Herz! bien que l'air grandiose de Rezia au second acte, d'un style si large, d'un accent si émouvant et qui atteste un sentiment de la nature si intense, soit une conception de premier ordre, s'il fallait choisir la partie caractéristifiuc de l'œuvre, c'est aux scènes de féerie que la préférence devrait être donnée.

Weber a été le créateur du genir iéerique en musi(|ue, l'évocateur par l'art des sons, iln smiialuifl. Jamais il n'a eu la plume plus légère, trouvé des harmonies plus

suaves, un coloris instrumental plus fluide que dans le fantastique. Mendelssohn aurait-il évoqué musicalement les Elfes du Songe d'une Nuit d'été, Berlioz eùt-il noté les chants et les danses des sylphes, les scherzi oii voltige la Fée Mab, si Weber n'avait, avant eux, fait babiller et sautiller les esprits dociles à la voix de Puck?

Une autre remarque s'impose à propos à'Oberon. La partition décèle cette recherche de l'exotisme qui fait de Weber l'initiateur de la musique pittoresque. Gluck, dans un de ses ballets, emploie un thème russe. C'est un cas exceptionnel dans la musique d'opéra du xviii*' siècle. Weber, dans Oberon, se sert au premier acte, pour la ronde des gardes du harem, d'un motif noté dans le Voyage en Arabie de Niebuhr; il trouve la Danse turque du dernier finale dans V Essai sur la musique de Laborde, et les trois notes initiales de cette mélodie forment l'appel de cor qui résonne pour la première fois à la fin de la vision de Rezia. Pour ce conte d'Orient, l'artiste a recherché le coloris oriental, de même que, dans Preciosa, il avait employé la couleur espagnole, dans le Freischûtz, pastiché une marche populaire bohème. Toute sa vie, et cela tient peut-être à son existence nomade, Weber aima l'exotisme en musique et nul n'a imité plus de musiques étrangères (italienne, française, russe, polonaise, anglaise, hongroise et chinoise) . — Blaze de Bury l'a judicieusement observé, — que ce compositeur réputé si foncièrement allemand.

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A en croire R. Wag'nor. il n'y eut jaiimis de musicien jjlii!< allemand (|ue VVeber; il le dit m termes lyriques sur la tomhe où les cendres de Weber allaient être ensevelies : — « Vois, maintenant l'Angleterre le, rend justice, la France t'admire, mais seule rAliemag-ne peut t'aimer; tu es sa chose, tu es un hcau joui' de son existence, une chaude goutte de son sang-, uiif [lantllt; de son cœur. Qui donc nous blâmerait d'avoir voulu (jUf ton corps devienne une parcelle de son sol, du sol de la chère patrie allemande? »

Certes Weber est de race allemande. Il est Allemand par ses aïeux, mais ses parents sont originaires de l'Allemagne du sud et de l'Autriche. Il naît à Eutin, mais c'est un pays du lloistein, c'est-à-dire à moitié danois. Ses voyag-es lui l'ont visiter presque toute l'Allemag-ne, de Hambourg à lireslau et de Moorburg (sui- le lac de Constance) à lierlin ; il n'en franchit les frontières que quatrr ou cinq fois, ce qui est peu dans une existence aussi vagabonde que la sienne. Sa dernière excursion lui fait traverser la France poui' aller vivre (juatre mois en Angleterre. Mais il s'y trouve exilé; il v souH're <la climat brumeux, il tend les bras vers les siens (|ii'il ne reverra plus... Il est allemand aussi par le h iir de ses liedcr, il l'est par son humoui-. il l'est snitout par ses chants palrioticjues (jui enilamiiii-reiil l'ardeur nationaltî des Allenjands régénérés apris la guerre

WEBER i\[

de la Délivrance ; il l'est plus encore par son Freischùtz dans lequel il a su condenser Fessence même du caractère, du Gemiith allemand, l'exprimer sous la forme de mélodies populaires et faire vivre la fantasmagorie germanique.

Allemand par le caractère de son chef-d'œuvre, Weber Test aussi par son esthétique. Dès son arrivée à Dresde, en 1817, il écrivait àd.n^VAbendzeitung : « Les Italiens et les Français se sont formé une conception de l'opéra dans laquelle ils se meuvent de-ci, de-là, satisfaits, mais non les Allemands... Où, chez les autres nations, tout est sacrifié à la jouissance sensuelle momentanée, l'Allemand entend créer une œuvre d'art d'ensemble en laquelle toutes les parties s'unissent harmonieusement en une beauté totale. Par suite, la disposition d'un bon ensemble est la première nécessité... »

Dans ces lignes assez vagues, les commentateurs allemands veulent voir le projet d'introduire au théâtre la synthèse des différents ^arts. Les rapports de Weber avecKind, sa correspondance avec Helmina de Ghézy ont montré en effet qu'il avait cette intention et que, dans sa pensée, Eunjanthe devait servir à réaliser « l'union des Arts-Sœurs^ ». Il aurait eu dès lors l'intuition de l'œuvre complexe dont l'édification laborieuse conduisit Wagner à la fondation de Bayreuth. Bien qu'il n'ait pu comme lui célébrer son Exegi moniimeiitum, il eut, aux yeux mêmes de son successeur, le mérite de créer un art allemand.

1 Kunsl (art) est féminin en allemand.

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Weber est donc un précurseur de Wagner et le drame musical procède en partie de ses innovations dramatiques. Mais, outre ce continuateur génial, il a eu, loule une lignée de disciples. Ses œuvres théâtrales, le Freiscliïdz surtout, ont servi de modèle à Marscimor, à Loi'lzing, à Nicolaï, pour leurs opéras de demi-caractère, du moins dans l'emploi delà note populaire et humoristique. En dehors du théâtre, son romantisme, sa fantaisie impétueuse ont éveillé la lièvre d'un Chopin, d'un Schumann, d'un Liszt, au moins dans les formes renouvelées par lui, de la musique de piano. Des tempéraments plus calmes, ceux d'un Mendelssolm, d'un lliller, d'un Stephen Heller, lui doivent, écrivait le pianiste Marmonlel, « plus d'un contour de phrase, plus d'une construction de traits, brillants arpèges, développés ou brisés, accords stridents aux harmonies vigoureuses, aux timbres incisifs et mordants ».

Mais ce génie est-il aussi essentiellement germanique que ses compatriotes l'ont aflirmé ? Onl-ils le droit de le confisquer"? Weber méprisait lart italien, il haïssait la nmsique de Hossini cl vitupérait iMcyerbeer, son ami, poui" avoir sacrifié à la mode du jour, et (■ej)endant il écrivait d<' Dresde à Gânsbacher : « L'art n'a point de pali'ie; tout ce (|ui est beau doit nous être jirécieux, quels que soient le pays et le sol (lui l'ont iail naître ! » S'il ne montra pas cet éclectisme à Tégiird des opéras italiens, (jui avaient d'ailleurs Morlacchi pour introducteur, il lui accueiliaut aux ()p(''ras-comi(|ues h-ançais. Ce compositeur (jui délestait la France, qui devait

Clirhr Gieslei"

MONUMENT ÏJE WËBKK, PKKS 1) EUTIN

glorifier les défaites de Napoléon, dédiait au roi Jérôme de Westphalie son Ouverture à plusieurs instruments et six valses à Marie-Louise, impératrice des Français, donnait tous ses soins aux œuvres de Gherubini, de Méiml, de Nicolo, de Boïeldieu ; non content de les avoir montées, il en appréciait publiquement les mérites et les signalait dans la presse.

L'étude môme qu'il en avait faite avait dû exercer une influence heureuse sur son talent. Peut-être y avaitil gagné des qualités de concision, de clarté, un sens de l'effet direct et dramatique, qui font trop souvent défaut à ses compatriotes. Dans son œuvre la plus romantique, le tableau de la Fonte des Balles, l'adaptation de la description musicale aux incidents de l'action fantastique est d'une précision extraordinaire. Chaque épisode est peint d'une touche brève, rapide,

saisissante L'ardeur fougueuse du tempérament de

Weber, la vivacité spirituelle de ses rythmes, la couleur et la légèreté de son instrumentation, étaient faites également pour conquérir le public français.

Weber, qui n'en méprisait pas le suffrage, n'eût pas refusé de composer un ouvrage nouveau pour notre Académie royale de musique. Ce n'est pas lui qui eût écrit dédaigneusement, comme Wagner: — « Qu'aurais-jefait d'un succès à Paris? » Au contraire, il se montra fort sensible à l'accueil bienveillant qu'il y reçut dans le monde musical et s'il s'indigna des procédés d'un Gastil- Blaze qui s'appropriait sa musique et en tirait profit sans sa permission, c'est qu'il aurait voulu la présenter

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liii-m(''mo dans son inlég^rité aux suffrages ans Parisiens.

Bien (\uc fondée sur lo Freischutz, la vogue soudaine de Weber avait passé le Rhin; la nouveauté de ses inspirations séduisit les nations étrangères df-s (iii'clle leur fut révélée. Je n'ai pas besoin d'insister sur les succès de Weber à Londres. En France, il y rut deux périodes dans la propagation de l'œuvre de Weber. La première va de 1824 à IHil. EUe débute par l'appai-ilioii du Freisc/iii/z, introduit à l'Odéon en 1824 par Castil- Blaze, sous le masque de Robin des Bois. Successivement, plus ou moins défigurés, on entend au même théâtre, Preciosa, une partie iVEiny/anthe ^ (pii devait être mise en scène à l'Opéra en 1831 ; puis de 1829 à 1831, la troupe allemande de Rœckel vient donner aux Italiens des représentations d'ouvrages allemands et notamment de ceux de Weber, avec le concours de la Schrœder-Devrient. Bélanger traduit (|uelques lirder, Legouvé les morceaux de chant de Ljjre et Glaive, enfin le Freischutz entre à l'Opéra, accru d'un ballet et alourdi des récitatifs de Berlioz. Moins altéré dans l'adaptation de Castil-Blaze qu'on ne l'a écrit, le Freischutz créa chez nous le courant musical romanti(|ue. « De cette partition, toute bouleversée (|u'elle lui. il s'exhalait un arôme sauvage » (lui ra\issait Berlioz et pour l'étrange fantasmagorie de l'opéra allemand, tout Paris délaissa les solennités monotones de la liaLit'dii' lyri(iue.

La singularité de la pièce de Kind exer(;a certainement uiH' iiillui-nce sur le choix des sujets traités par

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les librettistes. Scribe met une histoire de revenant dans la Dame blanche^ Mélesville une statue animée dans Zampa, Rossini s'éprend de la couleur alpestre et de la poésie allemande avec Guillaume Tell ; Meyerbeer place Robert le Diable entre le mauvais génie, Bertram, qui est à la fois Caspar et Samiel, et Alice, son ange gardien, qui joue le rôle de la pieuse Agathe. Il introduit dans son œuvre une scène fantastique nocturne, mais, au lieu de faire apparaître un sanglier, des chasseurs et des chiens, comme il écrit pour l'Académie royale de musique, ce sont des ballerines qu'il dépouille du linceul des nonnes, pour leur faire jouer une scène de séduction.

Ce n'est pas seulement dans la poétique de l'opéra que les œuvres de Weber amenèrent une transformation. Elles infusèrent une vie plus intense aux récits, hachés d'accords plus stridents et moins prévus, fournirent aux musiciens une langue nouvelle, des allures scéniques plus rapides, plus nerveuses, des modulations plus neuves. Meyerbeer vit tout de suite le parti qu'il pourrait en tirer au point de vue dramatique et Robert le Diable témoigne de cette étude du style et des formes de Weber; mais l'auteur ne prit guère à son émule que des rythmes et des procédés d'instrumentation. Cette langue, Berlioz, fanatique admirateur du Freischïitz, l'emploiera. Le romantisme assez niais des Francs-Juges s'inspire du romantisme allemand, et si neuves que soient les Huit scènes de Faust, Berlioz, en 18:28, ne les aurait pas conçues aussi dégagées des intluences

lis WEBER

d'écolo, si W'chiM- ne lui a\ail appoi'lé la n''\('l;ilion (luii ail iiouxrau. Ouant à Ilri'olil. il a pout-èlre un peu sulti riiillut'iicc (lo W't lirr : mais la compai'aison classiciiif (Milrc raiitciir de Zampa et celui i\ Enri/anllio semble fctndée plulol sui' leur i-cssend)lauce plivsicjue et sur leur fin prématurée que sur des analogies musicales. Les opéras de Weber eurenl un renouveau de su('cès (juaiid If Théâtre Lyriciuc les monta ilans la période de 18;3o à 18.-)'.). Sous les dirrclions l'rrrin et (laivallio, on vil sur cette scène Roinn des bois (i8oo), au(jutd, en 18()G, devait être substitué, par des traducteurs nouveaux, le Freischïitz aullienti(jue ou à peu près; O/jcron et Euryanthe il8")7), Preciosa (18.')8^, Ahou Hassan (18')0). Moins imhiis (juc leurs prédécesseurs de; l'inlluence ilalienjie, les compositeurs français de la g"énération contemporaine trouvèrent dans l'cruvre de Weber des formules dramati(|ues et des recettes jiour les scènes de féerie. L'auteur de Maltrv Wolfram, ilc la Stalnr, montre <lès ce temps celte prati(|ue assidur du stvlr «le Weber (jui de\iendra obsédante dans Sn/iir<l. GouMod lui-même, p(jur ci'éer le j)au\ rr tableau s\ inpIioni(iU(' du llbone dans Mireille, lait appel aux procé'dés weberiens. (lonuue c'est aussi le temps oîi les reuvi'es de Weber faisait iit fureur au eoMceit. leurs élans passionnés, chaleureux, euli('\ reiil lamusi(iue des Lalo, des Sainl-Sai'us, des lii/.el. A la lin même du XIX*" siècli', on verra un (^diabiier s inspirer, dans ses PiôccK jàUorrstjiirs pour pian<i. des eajtriees r\ llinH(|ni'S de W ebi-r. un d'Indy df'-peindre les empurleujenls d un

Max Piccolomini et les tendresses d'une Thécla avec des formes mélodiques en lesquelles le ressouvenir de Weber est encore accusé par la couleur de Tinstrumentation.

C'est que, si Weber ne possède pas la nature harmonieuse d'un Mozart ou la profondeur d'un Beethoven, si même il n'égale pas L, Spohr, son contemporain, pour l'élégance harmonique, il est animé d'une flamme, enivré d'une sève de jeunesse qui le rend ciier aux tempéraments jeunes et ardents. Ces dons naturels ont suppléé aux lacunes de son talent, plus instinctif que formé par la discipline scolastique.

On a dit de lui : « Weber, c'est le Freischïitz. » Sans doute, mais si le Freischïitz résume Weber, tout Weber n'est pas dans le Freischûlz. 11 est bon de connaître ses autres œuvres. On aperçoit alors que rarement un musicien a projeté plus fidèlement son image dans sa musique. Maladif, nerveux, impressionnable, de cet état phvsique provient sa mélancolie, la teinte sentimentale ou l'accent fébrile de telle ou telle page de son œuvre. Son ardeur au plaisir, son insouciance, son humour enclin à la gaminerie se reflètent dans la verve, la légèreté bondissante, les caprices de ses rythmes. De son père, l'ancien officier, le gentilhomme vaniteux, il tient peut-être sa nature chevaleresque, son impétuosité juvénile et sa mobilité d'espril ; de sa mère, son fonds religieux, son mysticisme et « les principes qui furent les soutiens moraux de sa vie ». Ils s'affirmèrent dans

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sa ferveur patriotique, dans la création du personnap^e (le rKrniite, dans les fortes scènes à'Eto'i/a/ithe, dans la verdeur robuste des sonates, dans les cliœurs d'hommes de Li/re et Glalce. Ces (jualités natives se développèrent grâce à la vie de l'aniillt', à la conscience avec laquelle il remplit ses devoirs de kapellmeistcr.

TcikIic (''itoux, bon père, Weber fut dévoué aux siens jusqu'à l'héroïsme. Malade au point (ju'il passa l'année 1824 presque sans pouvoir travailler, il accepte de composer pour l'Angleterre et d'y conduire un opéra nouveau. Ayant hàlé sa lin par un long- et pénible voyage, dont la fatigue s'accroît pour lui des répétitions, des concerts, des invitations dans le monde, il rassure sa femme par des lettres optimistes et enjouées, bien ([u'il se sente perdu. Sa volonté, qu'il soumet docilement à la volonté divine, triomphe des défaillances de son tempérament, de ses crises de marasme, des affres de la phtisie et il meurt à trente-neuf ans, épuisé, après avoir donné l'exeniple de l'énergie et de la virilité dans l'inforlune.

(Juant à son œuvre, si les créations grandioses d un successeur génial l'ont momentanément éclipsée, elle est d'un art trop spontané, trop sincère, elle possède un don de vie trop intense pour périr, La devise inscrite dansl'écusson de la famille Weber, placé sur la maison du compositeur à Eutin, n'est-elle pas : liesurgam ?