IV

La poésie populaire, dans tous les temps et chez tous les peuples, dès sa naissance, atteint son complet développement. Comme la langue et avec la langue du peuple, elle peut mourir, mais ne change pas de nature. Nous pensons donc qu’on s’égarerait en y cherchant les traces d’un progrès semblable à celui qui règne dans la poésie écrite et artificielle. Elle est complète par cela même qu’elle existe, et il faut la juger comme un tout homogène pour en avoir une idée juste. Les remarques que nous allons soumettre au lecteur seront donc générales, et pourront convenir indifféremment à toutes les époques de l’histoire de la poésie bretonne, depuis les temps les plus reculés. Nous verrons plus tard, en descendant le courant des âges, quelles nuances particulières lui ont données les événements, les mœurs et les temps.

Le principe de toute poésie populaire, c’est l’âme humaine dans son ignorance, dans sa bonne foi, dans sa candeur native ; l’âme, « non sophistiquée, dit Montagne, et sans cognoissance d’aulcune science ni mesme descripture ; » et cependant, pressée par un besoin instinctif de confier à quelque monument traditionnel le souvenir des événements qui surviennent, les émotions qu’elle éprouve, les dogmes religieux ou les aventures des héros.

De ce principe découle une vérité admise par les juges les plus compétents en fait de poésie orale, et qui doit servir de base à tout ce qui suivra, savoir, que les poëtes vraiment populaires sont, en général, contemporains de l’événement, du sentiment, ou de la tradition ou croyance religieuse dont ils sont l’organe, et que, par conséquent, pour trouver la date de leurs œuvres, il faut chercher à quelle époque appartiennent soit les événements et les personnages qu’ils mentionnent, soit les sentiments qu’ils expriment, soit les opinions ou traditions pieuses qu’ils consacrent.

Le jugement de la critique s’appuie sur le témoignage des poëtes populaires eux-mêmes :

« Comme je ne sais point lire, dit un chanteur grec, pour ne point oublier cette histoire, j’en ai fait une chanson, afin d’en conserver le souvenir. »

« Celui qui vous chante cette chanson, dit l’auteur de la Bataille de Morat, peut maintenant se nommer ; il a été lui-même témoin de ce qu’il raconte : il s’appelle Jean Ower. »

Cette vérité s’applique, dans sa généralité, aux trois genres de compositions populaires de la Bretagne précédemment indiqués ; les écrivains du moyen âge la reconnaissaient comme nous aujourd’hui :

« Les Bretons, disait Marie de France, au treizième siècle, ont coutume de faire des lais sur les aventures qui ont lieu pour qu’on ne les oublie pas ; j’en ai rimé quelques-uns en français. » Les auteurs anonymes des lais de l’Épine et d’Havelok. tiennent le même langage.

Leur témoignage sur l’usage breton de mettre en chanson les événements contemporains, reçoit une force nouvelle de l’examen de la poésie bretonne.

Le poëte qui a célébré la victoire du héros Lez-Breiz (le Morvan de l’histoire), sur les Franks, termine de la sorte une des parties de son poëme national :

« Ce chant a été composé pour garder le souvenir du combat : qu’il soit répété par les hommes de la Bretagne, en l’honneur du bon seigneur Lez-Breiz : qu’il soit longtemps chanté au loin à la ronde pour réjouir tous ceux du pays »

Voici maintenant le début de la ballade du Rossignol, que Marie de France a arrangée, et dont je publie l’original : « La jeune épouse de Saint-Malo pleurait hier à sa fenêtre. »

Cette précision de date se retrouve au commencement ou dans l’épilogue d’un grand nombre d’autres pièces : « Je frémis de tous mes membres, dit l’auteur des Trois moines rouges ; je frémis de douleur en voyant les malheurs qui frappent la terre, en voyant l’événement qui vient d’avoir lieu près de la ville de Quimper. »

« Moi qui ai composé cette chanson, nous fait observer à son tour l’auteur de Geneviève de Rustéfan, j’ai vu le prêtre dont je parle, qui est maintenant recteur de la paroisse, pleurer bien souvent près de la tombe de Geneviève. »

« Le vingt-septième jour du mois de février de l’année 1486, pendant les jours gras, dit le chantre du Carnaval de Rosporden, est arrivé un grand malheur dans cette ville. »

« En cette année-ci, 1693, répète mot à mot un autre chanteur, est arrivé un grand malheur dans la ville de Lannion. »

Il me serait facile de multiplier les exemples, en les empruntant à des pièces qui se rapportent sans contestation aux événements des trois derniers siècles.

Les chansons d’amour portent aussi invariablement la date du sentiment qu’elles expriment.

Un jeune homme, trahi par sa douce et chantant sa rupture avec elle, se plaint de ne pas savoir écrire et d’être ainsi arrêté dans son poétique essor :

« Si je savais, s’écrie-t-il, lire et écrire ainsi que je sais rimer, comme je ferais vite une chanson ! »

Les cantiques, expression d’une croyance ou d’un sentiment religieux, et les légendes, récit des aventures d’un saint personnage, n’ont pu de même naître que sous l’empire des opinions ou des traditions dont on les a faits dépositaires.

Il serait puéril d’essayer de le démontrer à l’égard des premiers. Quant aux vies de saints, comme ceux qui les riment savent lire et écrire, et ont pu ne pas les emprunter à la tradition orale, il nous semble nécessaire d’insister : la légende de saint Efflamm nous offre un argument sans réplique.

En terminant le récit des aventures du saint et de sa fiancée, l’hagiographe populaire ajoute :

« Afin que vous n’oubliiez pas ces choses qui n’ont encore été consignées en aucun livre, nous les avons tournées en vers pour qu’elles soient chantées dans les églises. »

C’est dire assez que l’actualité et la bonne foi sont deux qualités inhérentes au vrai chant populaire. Le poëte de la nature chante ce qu’il a vu ou ce qu’on lui a rapporté, ce que tout le monde sait comme lui ; il n’a d’autre mérite que celui du choix des matériaux et de la forme poétique. Son but est toujours de rendre la réalité ; car les hommes très-près de la nature, selon la remarque de Chateaubriand, se contentent dans leurs chansons de peindre exactement ce qu’ils voient ; l’artiste, au contraire, cherche l’idéal ; l’un copie, l’autre crée ; l’un poursuit le vrai, l’autre la chimère ; l’un ne sait pas mentir et doit à ses naïvetés des grâces par quoi ses œuvres se comparent à la principale beauté de la poésie parfaite selon l’art, comme l’a si bien dit Montaigne ; l’autre se plait à feindre et réussit par la fiction.

Cette opinion est aussi celle des frères Grimm. Nous pouvons affirmer, observent-ils, que nous n’avons pu parvenir à découvrir un seul mensonge dans les chants du peuple. Aussi, quand un paysan breton veut louer une œuvre de ce genre, il ne dit pas : C’est beau ; il dit : C’est vrai.

Mais un examen détaillé de la poésie populaire de Bretagne, dans son état actuel, infaillible garant de son état passé, jettera un plus grand jour sur la question. Voyons donc quel est aujourd’hui le mobile de cette poésie, eu égard à ses trois genres littéraires, et quels en sont les auteurs.

Et d’abord, à qui s’adresse-t-elle ? — A tous ceux qui parlent breton, au petit peuple des villes, aux habitants des bourgs, des villages et des campagnes, à la masse de la population bretonne, à douze cent mille individus sans culture, sans autre science que l’instruction orale qu’ils reçoivent du clergé, et sans autres biens que le trésor de chants et de traditions qu’ils amassent depuis des siècles ; gens avides d’émotions et de nouvelles, pleins d’imagination, de mémoire et de besoin de connaître, qui vont demander aux chanteurs leurs plaisirs intellectuels de chaque jour.

Chroniqueur et nouvelliste, romancier, légendaire, lyrique sacré, le poëte est tout pour eux.

Le rôle de chroniqueur est celui qu’il joue le plus habituellement. Tout événement, de quelque nature qu’il soit, pour peu qu’il soit récent, et qu’il ait causé une certaine rumeur, lui fournit la matière d’un chant ; si le poëte est en renom, et si l’événement est propre à faire honneur à une famille, cette famille vient souvent le trouver pour le prier de composer un chant qu’elle paye généreusement : j’en ai eu maintes fois la preuve. C’est la foule qui lui indique les sujets qu’il doit traiter ; ce sont les goûts, les instincts, les passions de la foule qu’il suit ; il exprime ses idées, il traduit son opinion, il s’identifie complètement avec elle. Ceci est d’ailleurs, pour les chants du poëte, et par contre-coup pour sa réputation, une question de vie ou de mort ; le peuple est juge et partie, il faut lui plaire à tout prix. Si le chanteur s’avisait de traiter un sujet d’une époque reculée, un sujet étranger aux idées, aux mœurs et aux habitudes actuelles, de prendre pour héros de ses poëmes des personnages avec lesquels le public ne serait pas déjà familiarisé, que la génération nouvelle, ou du moins la génération qui s’en va, ne connaîtrait pas ; s’il lui prenait envie de rimer des aventures qui n’offriraient point à la foule un intérêt récent, croit-on que son œuvre aurait du succès, qu’elle se graverait dans les esprits, en un mot, qu’elle deviendrait populaire et traditionnelle ? Mille fois non !

Du reste, il n’est très-souvent que le guide d’une réunion en verve. Quelqu’un arrive à la veillée et raconte un fait qui vient de se passer : on en cause ; un second visiteur se présente avec de nouveaux détails, les esprits s’échauffent ; survient un troisième qui porte l’émotion à son comble, et tout le monde de s’écrier : « Faisons une chanson ! » Le poëte en renom est naturellement engagé à donner le ton et à commencer ; il se fait d’abord prier (c’est l’usage), puis il entonne : tous répètent après lui la strophe improvisée ; son voisin continue la chanson : on répète encore : un troisième poursuit, avec répétition nouvelle de la part des auditeurs ; un quatrième se pique d’honneur ; chacun des veilleurs, à tour de rôle, fait sa strophe ; et la pièce, œuvre de tous, répétée par tous, et aussitôt retenue que composée, vole, dès le lendemain, de paroisse en paroisse, sur l’aile du refrain, de veillée en veillée. La plupart des ballades se composent ainsi en collaboration : j’ai assisté plus d’une fois à leur naissance. Cette manière d’improviser a un nom dans la langue bretonne, on l’appelle diskan (répétition), et les chanteurs diskanerien ; souvent elle est excitée par la danse ; jamais il ne viendrait à l’esprit de personne de proposer de mettre en chanson le récit d’un événement qui ne serait pas nouveau. Ainsi, la popularité d’un chant dépend des racines plus ou moins profondes que l’événement, le sentiment ou la croyance qui en est le sujet, a jetées dans les esprits, avant qu’on s’en soit emparé pour les chanter. « On ne crée pas plus un morceau de poésie populaire, disent excellemment les frères Grimm, et surtout on ne le fixe pas plus dans la mémoire de tout un peuple, qu’on ne crée a priori, et qu’on ne fait parler une langue à une nation entière. Tenter d’improviser en pareil cas, est une entreprise extravagante, dans laquelle il faut désespérer de réussir. L’homme qui veut faire isolément de la poésie populaire, en tirer de son propre fonds, échoue habituellement, on pourrait presque dire inévitablement, dans la tâche qu’il s’est proposée. »

Un chant existe depuis longtemps, parce qu’il s’est trouvé, au moment où il est né, dans les conditions les plus favorables à une longue existence. Dans les mêmes conditions d’être, un autre jouira du même privilège, mais il ne pourra s’en passer. Réflexion naïve à force d’être juste.

Les chants populaires ressemblent à ces plantes délicates qui ne se couronnent de fleurs que lorsqu’elles ont été semées dans un terrain préparé d’avance.

Quoique les gens du peuple, en Basse-Bretagne, soient généralement doués d’un esprit poétique assez remarquable, et qu’on puisse attribuer indifféremment leurs chansons à la masse, sans distinction de sexe, d’âge ou d’état ; cependant, il est certains individus qui passent pour leurs auteurs : ce sont les meuniers, les tailleurs, les pillaouers ou chiffonniers, les mendiants, et ces poëtes ambulants qui ont retenu le nom usurpé, incompris désormais, hélas ! et bien déchu, de barz (barde).

Personne, excepté les kloer, que Taliésin appelait kler, et les prêtres, dont nous parlerons tout à l’heure, ne se trouve dans une position aussi favorable au développement des facultés poétiques ; personne n’est mieux fait pour jouer le rôle de chroniqueur et de nouvelliste populaire. Leur vie errante, l’exaltation de leur esprit, qui en est la suite naturelle, leurs loisirs, tout les sert merveilleusement.

La seule différence qu’il y ait entre l’existence du meunier et celle des autres chanteurs de ballades, c’est qu’il rentre chaque soir au moulin ; comme eux, du reste, il fait le tour du pays ; il traverse les villes, les bourgs, les villages ; il entre à la ferme et au manoir, il visite le pauvre et le riche ; il se trouve aux foires et aux marchés, il apprend les nouvelles, il les rime et les chante en cheminant ; et sa chanson, répétée par les mendiants, les porte bientôt d’un bout de la Bretagne à l’autre.

En effet, les mendiants, en cela semblables aux anciens rapsodes et aux jongleurs, colportent et répètent plus souvent les chansons des autres qu’ils n’en composent eux-mêmes. Il est très-remarquable que, méprisés ailleurs et le rebut de la société, ces gens soient honorés en Bretagne, et presque l’objet d’un culte affectueux ; cette commisération toute chrétienne emploie les formes les plus naïves et les plus tendres dans les dénominations qu’elle leur donne ; on les appelle : bons pauvres, chers pauvres, pauvrets, pauvres chéris, ou simplement chéris ; quelquefois on les désigne sous le nom d’amis ou de frères du bon Dieu. Nulle part le mendiant n’est rebuté ; il est toujours sûr de trouver un asile et du pain partout, dans le manoir comme dans la chaumière. Dès qu’on l’a entendu réciter ses prières à la porte, ou dès que la voix de son chien a annoncé sa présence (car il est souvent aveugle et n’a généralement d’autre guide qu’un chien), on va au-devant de lui, on l’introduit dans la maison, on se hâte de le débarrasser de sa besace et de son bâton, on le fait asseoir au coin du feu, dans le fauteuil même du chef de famille, et prendre quelque nourriture. Après s’être reposé, il chante à son hôte une chanson nouvelle, et ne le quitte jamais que le front joyeux et la besace plus lourde. Aux noces, on le trouve à la place d’honneur au banquet des pauvres, où il célèbre l’épousée qui le sert elle-même à table.

Le barz occupe dans l’ordre (qu’on me passe cette expression ambitieuse), un rang plus élevé que les autres chanteurs, il représente assez bien, avec le poëte mendiant, mais moins en laid, il faut en convenir, ces gueux et ces ménestrels vagabonds, ombres des bardes primitifs, à qui Taliésin donnait l’injurieux sobriquet de bardes dégénérés, et auxquels il faisait un crime de vivre sans travail et sans gîte, de servir d’échos à la voix publique, de débiter les nouvelles en vogue parmi le peuple et de courir les fêtes et les assemblées. Aucun des reproches qu’il leur adresse ne serait déplacé dans un sermon des missionnaires bretons ; nous en avons entendu plus d’un tenir, à l’égard des chanteurs populaires, un langage peu différent de celui du satirique cambrien.

On pourrait démêler encore, dans les traits des barz ambulants, quelques rayons perdus de la splendeur des anciens bardes. Comme eux ils célèbrent les actions et les faits dignes de mémoire ; ils dispensent avec impartialité, à tous, aux grands et aux petits, le blâme et la louange ; comme eux ils sont poëtes et musiciens ; dans mon enfance, ils essayaient de relever le mérite de leurs chants, en les accompagnant des sons très-peu harmonieux d’un instrument de musique à trois cordes, nommé rébek, que l’on touchait avec un archet, et qui n’était autre que la rote des bardes gallois et bretons du sixième siècle.

On sait que ceux de ces poëtes qui étaient aveugles faisaient usage de certaines petites baguettes ou tailles, dont les coches, disposées d’une façon particulière, leur tenaient lieu de caractères, et fixaient dans leur mémoire les chants qu’ils voulaient y graver. Cette espèce de mnémonique s’appelait en Galles l’alphabet des bardes ; plusieurs aveugles s’en servent encore aujourd’hui en Basse-Bretagne pour se rappeler le thème et les diverses parties de leurs ballades.

On sait aussi qu’il était défendu aux bardes cambriens, par leurs propres lois, de s’introduire dans les maisons sans en avoir préalablement obtenu la permission, et qu’ils la demandaient en chantant à la porte. C’est un usage auquel les chanteurs bretons ne manquent jamais de se conformer ; leur salut habituel est : « Dieu vous bénisse, gens de cette maison ! Dieu vous bénisse, petits et grands ! » Ils n’entrent que lorsqu’on leur a répondu : « Dieu vous bénisse aussi, voyageur, qui que vous soyez. » Si on tarde à leur répondre d’entrer, ils doivent passer leur chemin.

Enfin, comme les anciens bardes domestiques chez les Gallois, ils sont l’ornement de toutes les fêtes populaires, ils s’assoient et chantent à la table des fermiers, ils figurent dans les mariages du peuple, ils fiancent les futurs époux en vertu de leur art, selon d’antiques et invariables rites, même avant que la cérémonie religieuse ait eu lieu. Ils ont leur part dans les présents de noces. Ils jouissent d’une grande liberté de parole, d’une certaine autorité morale, d’un certain empire sur les esprits ; ils sont aimés, recherchés, honorés, presque autant que l’étaient ceux dont ils mènent à peu près la vie, dans une sphère moins élevée.

De l’histoire sérieuse à la chronique légère, de la chronique au roman d’amour, et de celui-ci au simple récit d’une intrigue amoureuse, ou seulement à l’effusion d’un sentiment vif et personnel, la transition est facile. Nous devons même dire que les chants historiques dont le thème est un événement public ou privé peu important, et les chants domestiques qui offrent quelques traits piquants par leur actualité, rentrent souvent les uns dans les autres. En ce cas, les derniers sont encore l’œuvre des meuniers, ou, le plus souvent, des tailleurs. Le caractère particulier du tailleur est la causticité et la raillerie ; « son oreille est longue, dit le proverbe breton, son œil nuit et jour ouvert, et sa langue aiguë. » Rien ne lui échappe : il chansonne impartialement tout le monde, disant en vers ce qu’il ne pourrait dire en prose. Cela le fait souvent comparer au barbier breton qui, ayant découvert un jour que son maître avait des oreilles de cheval, comme le roi Midas, alla couper, sur la grève, un roseau dont il fit une flûte, pour répandre en tout lieu la nouvelle. Les chants du tailleur sont souvent des satires lors même qu’elles semblent l’être moins. Toute leur valeur, comme celle des ballades, dépend de leur actualité. Le tailleur est au courant de toutes les intrigues secrètes. Il surprend parfois les amours au coin des bois, le soir en revenant chez lui, et se donne le malin plaisir d’en effeuiller la fleur.

On en peut dire autant du meunier et du pillaouer ; ils mériteraient donc assez le reproche que Taliésin adressait à certains chanteurs populaires de son temps : toutefois, s’ils raillent la conduite du prochain, on peut leur rendre cette justice qu’ils ne calomnient jamais.

Les chansons d’amour, quand elles n’ont pas pour auteurs les jeunes filles mêmes qui ont aimé, sont en général l’œuvre des kloer, qui y figurent aussi le plus souvent comme acteurs et comme poëtes. Cette poésie intime, personnelle et sentimentale, forme dans la littérature populaire de Bretagne une branche très-distincte et non moins curieuse, sinon aussi importante, que la branche purement historique.

On donne aujourd’hui le nom de kloer (au singulier kloarek) aux jeunes gens qui font leurs études pour entrer dans l’état ecclésiastique. Il correspond exactement au gallois kler, qui avait très-anciennement une des significations du latin clerus dans la basse latinité, et du français clerc d’école, dans les vieilles chansons. Nous avons vu que déjà du temps de Taliésin, il se prenait, comme de nos jours, dans le sens de ménestrel, de barde d’un rang inférieur, d’écolier-poëte.

Les kloer bretons appartiennent en général à la classe des paysans et quelquefois du petit peuple des villes et des bourgades : les anciens sièges épiscopaux de Tréguier et de Léon, et ceux de Quimper et de Vannes, sont les villes qui en réunissent le plus ; ils y arrivent par bandes, du fond des campagnes, avec leur costume national, leurs longs cheveux, leur langue et leur naïveté rustique. La plupart n’ont guère moins de dix-huit à vingt ans. Ils vivent ensemble dans les faubourgs ; le même galetas leur sert de chambre à coucher, de cuisine, de réfectoire et de salle d’étude. C’est une existence bien différente de celle qu’ils menaient dans les champs ; une révolution complète ne tarde pas à s’opérer en eux ; à mesure que leur corps s’énerve et que leurs mains blanchissent, leur intelligence se développe, leur imagination prend l’essor. L’été et les vacances les ramènent au village ; c’est « la saison, dit un poète breton, où les fleurs s’ouvrent avec le cœur des jeunes gens. » Comment le leur resterait-il fermé ? On ne parle autour d’eux que de fêtes, de plaisirs : s’ils se promènent dans la campagne, pour étudier plus librement, ils sont distraits par les rires joyeux de fringantes jeunes filles aux costumes coquets, qui passent avec leurs galants pour aller à quelque Aire Neuve ; s’ils restent prudemment au village, le verger où ils cherchent l’ombre et la solitude n’est pas moins tentateur : la branche de plus d’un pommier fait briller à leurs yeux de ces vertes pommes d’amour enveloppées d’un papier indiscret auquel les ciseaux d’un jeune homme ont confié un nom chéri, en laissant au soleil le soin de le graver sur le fruit en caractères de feu. Partout des écueils ; aussi, rarement les kloer reviennent à la ville sans y rapporter le germe d’une première passion. Avec elle s’élève dans leur âme un grand orage ; un combat s’y livre entre Dieu et l’amour ; parfois l’amour est le plus fort. L’oisiveté, la réflexion, l’idée d’un bonheur prochain qu’on pourrait cueillir, le contraste de la gêne, des privations, de la servitude présente avec la liberté des bois, l’isolement, le mal du pays, les regrets, contribuent à développer ce sentiment qui n’existait qu’en germe. Un souvenir, un mot, un air qu’on se rappelle : que sais-je ? parfois le son d’un instrument sauvage qui s’éveille au fond du vallon, le font éclater tout à coup ; alors l’écolier jette au feu ses livres de classe, maudit la ville et le collège, renonce à l’état ecclésiastique, et revient au village.

Mais, le plus souvent, Dieu l’emporte. En tout cas, l’écolier-poëte a besoin de « soulager son cœur, » c’est son expression ; ses confidences, il les fait à la muse ; c’est elle qui reçoit ses premiers aveux, qui sourit à ses joies d’enfant, qui essuie ses larmes : naïves et mélancoliques existences qu’Emile Souvestre a peintes d’après nature en des pages charmantes.

Ce qu’on vient de lire fera comprendre pourquoi le vieux satirique que nous avons cité plus haut accuse les kloer de son temps de flatter les femmes par des chansons perfides, et de corrompre les jeunes filles.

Par un instinct naturel à tous les poëtes vraiment populaires, les kloer dont nous parlons n’écrivent jamais. On dirait qu’ils redoutent pour leurs œuvres le sort de ces chansons patoises que vendent, sous leur nom, dans les foires des villes, aux servantes et aux valets, les estimables libraires qui les fabriquent ou les refont. Les kloer préfèrent le siège rustique, mais solide, que leur élève dans son cœur l’habitant des campagnes, au piédestal qu’une publicité banale offre à ses courtisans ; et ils ont raison. La mémoire de l’ouïe, comme l’appellent les anciens bardes, est, en effet, bien autrement tenace que la mémoire des lettres. Écrire et se faire imprimer serait pour les poëtes populaires renoncer à voir leurs chants appris par cœur et répétés de génération en génération.

Devenus prêtres, les kloer brûlent ce qu’ils ont adoré ; ainsi Gildas oubliant, sous le froc du moine, que dans sa jeunesse il avait fait partie du corps des bardes, déclamait contre eux. Kloer, les poètes populaires dédaignaient les chants des mendiants et des chanteurs nomades ; prêtres, ils dédaignent les kloer et leur art, les mendiants et leurs chansons.

Et, cependant, ils tiennent aux uns comme aux autres par plus d’un lien encore. Ils empruntent aux kloer leurs effusions d’amour, et, en changeant l’objet, ils les font monter vers le ciel en cantiques pieux. Les sentiments qu’ils expriment étant toujours vivants dans les cœurs, leurs œuvres, en cela différentes des ballades et des chants domestiques, n’ont besoin, pour devenir populaires, que d’être faites dans une forme vulgaire qui les rende accessibles à l’intelligence et à la mémoire du peuple ; elles se retiennent et se transmettent d’âge en âge, comme des prières. Il n’est donc possible de savoir la date de leur composition qu’en connaissant l’époque précise où vivaient leurs auteurs.

Quant aux histoires édifiantes qui sont le thème des légendes, c’est tout différent. Ces compositions rentrent dans le domaine des chants historiques, et elles n’ont de gage de vie et de popularité qu’autant qu’elles sont fondées sur un ensemble de traditions déjà répandues dans la foule.

Après avoir étudié les chants populaires de la Bretagne, quant à leur principe, montrons que, par leurs éléments constitutifs, leur forme et leur style, ils conviennent aux époques où vécurent les personnages qu’ils mentionnent, et où eurent cours les sentiments, les mœurs et les idées qu’ils nous font connaître.