VII

Les poésies populaires de toutes les nations offrent des analogies frappantes ; on dirait qu’elles sortent de la même bouche et quelles peuvent se chanter sur le même air : cela se conçoit ; elles sont l’image de la nature dont le type se trouve gravé au fond des mœurs de tous les peuples, et dont les procédés sont partout identiques ; j’aime mieux cette raison, aussi admise par M. Mila y Fontanas et par M. de Puymaigre, que le système celto-latin de M. Nigra, quelque séduisant qu’il soit.

Entre les ballades vraiment originales et non empruntées qu’on chante en Espagne et en Italie, en Servie, en Scandinavie, dans les États d’Allemagne, en Écosse et en Bretagne, je ne vois d’autre différence que celle du caractère des habitants de ces contrées. La muse méridionale est fière, passionnée, impétueuse et lyrique; la muse servienne s’élève souvent à la hauteur de la poésie épique; les muses scandinave et danoise sont tragiques et guerrières; le génie de la muse germanique est, selon Ferdinand Wo!f, celui de la tragédie bourgeoise la plus touchante et la plus pathétique; le trait distinctif de la ballade écossaise est la mélancolie la plus douce. Quant à la muse bretonne, elle me paraît unir parfois à la sensibilité de la poésie germanique, la grandeur épique des poètes servions et la tristesse singulière de la poésie écossaise. Mais ce qui la caractérise surtout, ce qui éclate d’une manière admirable dans les chants bretons, c’est cette charmante pudeur, si délicatement indiquée par M. Renan, ce quelque chose de voilé, de sobre, d’exquis, à égale distance de la rhétorique du sentiment, trop familière aux races latines, et de la naïveté réfléchie de l’Allemagne.

La manière dont composent leurs auteurs est analogue à celle des autres compositeurs populaires. Le poète, ou plutôt l’auteur dramatique, car chacune de ses œuvres est un drame, indique souvent, dès le début, le dénoûment, dans quelques vers qui servent de prologue; puis il dispose la scène, y place ses acteurs, et les laisse discourir et agir librement; point de réflexions, elles doivent ressortir de l’ensemble des discours et des aventures ; rien d’inutile ; tout se tient, tout s’enlace, tout marche droit au but. Toujours à l’écart, l’auteur n’intervient qu’en de très-rares occasions, soit dans le courant de la pièce, lorsque le sens l’exige impérieusement, soit à la fin, lorsque le drame en suspens hésite au moment d’atteindre le but.

Son allure brusque et sans transition est parfaitement naturelle; il raconte un événement que tout le monde a présent à l’esprit; inutile donc qu’il entre dans de longs détails; il suffit qu’il signale les traits saillants, et qu’il les mette dans un jour tel qu’ils puissent frapper l’esprit et se graver dans l’âme. Quelquefois la nature l’inspire à rendre l’art jaloux ; mais le plus souvent, enfermé sans guide dans le dédale de la routine, il est impuissant à se faire à lui-même des ailes pour s’envoler.

Homère, lui seul, en sortit. Des régions banales de la poésie vulgaire il sut s’élever jusqu’aux sommets les plus sublimes de l’art ; mais encore est-il juste de remarquer qu’il est fort souvent monotone comme tous les poètes populaires.

Ainsi, que ses acteurs aient à parler ou à agir, il les met constamment en scène de la même manière. Il emploie mille fois la même forme, il répète mille fois le même vers entier. Ses hérauts rapportent littéralement les messages des chefs. Ses épithètes sont presque toutes tirées de la nature, et se reproduisent uniformément : Minerve a des yeux bleus, Junon des yeux de génisse, les Grecs de belles cnémides ; la mer est toujours verte, le ciel toujours profond, la terre toujours vaste.

Tous les poètes populaires offrent les mêmes formes, la même allure, les mêmes épithètes naturelles, pour ainsi dire stéréotypées. Nous n’en citerons pas d’exemples, ce recueil en offrira un trop grand nombre. Nulle variété dans la combinaison des matériaux mis en œuvre ; la lyre rustique est un instrument incomplet. Le rébek breton n’avait que trois cordes, la guzla servienne n’en a qu’une.

La chanson de fête et d’amour n’est ni aussi rude, ni aussi négligée, ni aussi décousue que le chant historique. Quelquefois elle revêt la forme de l’ode anacréontique, le plus souvent celle de l’idylle ou de l’églogue. C’est le dialogue de la ballade roulant sur un thème d’amour, moins le prologue, le dénoûment et les notes incidentes. Ici le poète est toujours en scène ; il est acteur : ce sont le plus souvent les émotions, les craintes, les espérances, les tristesses, les mécomptes ou les joies de son cœur qu’il tâche d’exprimer ; il pense, réfléchit et conclut tout haut.

Le cantique emprunte son allure, sa forme et son tour, partie aux chansons d’amour, partie aux hymnes d’église ; la légende populaire, partie à la ballade et partie à la prose latine. La légende ne perd point complètement pour cela l’allure dramatique de la ballade ; mais cette allure est moins brusque, plus réglée, plus grave, plus cléricale ; elle ne va plus le galop, si j’ose le dire, elle va l’amble. L’auteur s’efface moins, il parle plus longtemps, il raisonne ; parfois il moralise ; le récit tend à dominer l’action, comme dans les œuvres artificielles du même genre, qu’on ne chante point, mais qu’on lit, et qui par cela même ne sont pas populaires.

Le chant marié à la parole est en effet l’expression de la seule poésie vraiment populaire. Son union avec la musique est si intime que si l’air d’une chanson vient à se perdre, les paroles se perdent également. Nous en avons fait mille fois l’expérience, mille fois nous avons vu le chanteur s’efforcer vainement de rappeler dans sa mémoire les mots du chant qu’il voulait nous faire connaître, et ne parvenir à les retrouver qu’en retrouvant la mélodie. Avec le berger de Virgile, il aurait pu dire, en renversant le vers du poète : Numeros memini,’si verba tenerem ?

Quelquefois l’air et les paroles naissent simultanément ; l’inventeur de la poésie, dans les traditions cambriennes, est aussi l’inventeur de la musique. D’ordinaire l’air est ancien. Le rhythme est comme l’aile du poëte populaire ; le rhythme l’enlève et le soutient dans son essor. Il ne pourrait composer sans fredonner un air qui lui donne la mesure ; tous, excepté peut-être les kloer et les prêtres, qui suivent pourtant une méthode semblable à celle des autres poètes populaires, ignorent les règles de la versification : plusieurs me l’ont souvent avoué. Ils sentent instinctivement, disent-ils, qu’ils doivent se conformer au ton, sous peine de blesser l’oreille et l’harmonie ; se reposer quand il se repose, s’arrêter quand il s’arrête ; faire accorder ensemble certaines finales qui suivent certains repos, et que l’air leur indique ; leur science ne va pas plus loin.

La prosodie bretonne est donc fondée sur le mètre et la rime. Les vers s’assemblent de manière à former des distiques ou des quatrains généralement de mesure égale. Ces vers ont trois, cinq, six, sept, huit, neuf, douze, et jusqu’à treize et quinze syllabes. Ceux de douze, comme en français, ont une césure au sixième pied ; ceux de treize syllabes, tantôt au sixième, tantôt au septième ; ceux de quinze, au huitième. Chaque hémistiche, chaque vers, chaque strophe, doit offrir un sens complet, et n’enjamber jamais sur l’hémistiche, le vers ou là strophe suivante. C’est bien le caractère rhythmique d’une poésie faite pour être entendue et retenue par cœur. Les rimes ne se croisent point comme dans la poésie écrite ; au moins ne connaissons-nous aucun chant vraiment populaire où cela ait lieu. En général elles satisfont l’oreille ; quelque-fois elles ne présentent qu’une simple assonance ; on remarquera qu’elles sont d’autant plus riches que le sujet du chant appartient à une époque plus reculée.

Telle est aujourd’hui la prosodie bretonne ; mais elle a eu d’autres traits qu’elle a perdus et dont plusieurs monuments qui nous restent portent des traces évidentes. Outre la rime, elle a employé l’allitération, c’est-à-dire l’accord harmonieux des consonnes entre elles dans un même vers ; outre des distiques et des quatrains, elle a eu des tercets, formes artificielles, essentiellement opposées au génie de la vraie poésie populaire et qu’elle tenait des anciens bardes.

Déterminer l’époque à laquelle l’allitération proprement dite, qu’il ne faut par confondre avec le système de rimes symétriques intérieures des écrivains bretons du quatorzième siècle a cessé d’être en usage en Bretagne, ne serait pas chose facile. Elle existe d’une manière assez régulière dans tout le chant mythologique de l’Enfant supposé, que sa grande popularité en Cambrie et en Armorique, nous a fait juger antérieur au dixième siècle. La Prophétie de Gwenc’hlan, la Submersion de la ville d’Is, la Marche d’Arthur, le Vin des Gaulois et la Danse du glaive, la Peste d’Elliant, Alain le Renard, mais surtout le Druide et l’Enfant, pièces dont le fonds appartient à la période savante de la poésie bretonne, sont également allitérées, en tout ou en partie. L’allitération jouait un grand rôle dans la prosodie des bardes gallois de cette époque. Comme la ballade du Rossignol, qui a été traduite en français au treizième siècle, n’est point allitérée ; comme celle de Bran, qui est dans le même cas, et l’Épouse du croisé, je le sont pas davantage, je suis porté à croire cette forme tombée en désuétude en Armorique au douzième siècle.

Le tercet ou la strophe de trois vers rimant ensemble, devait aussi ne plus exister à la même époque, car les trois dernières pièces que nous venons de citer n’en contiennent pas. Les druides paraissent s’en être servis pour transmettre leurs enseignements à leurs élèves ; au moins les seules de leurs maximes qui nous soient parvenues sont-elles renfermées dans des tercets. Le judicieux et savant critique Édouard Lhuyd la suppose le plus ancien rhythme dont les Bretons aient jamais fait usage. Nous sommes complètement de son avis, et nous le trouvons justifié par les monuments archaïques de leur poésie. Il est très-remarquable, en effet, que ce soit précisément la forme de ceux que nous avons tout lieu de croire antérieurs au dixième siècle. En supposant qu’on ait admis ce qui précède, on pourra encore nous faire l’objection suivante :

Les chants populaires de la Bretagne, s’il en est de diverses époques, doivent en porter le cachet dans le style ; or, ils ont tous, à cet égard, la même teinte uniforme, ils sont tous écrits dans l’idiome moderne.

Nous allons essayer de répondre à cette objection.