DEUXIÈME PARTIE

CE QU’IL M’A DIT...

J’ai dit à peu près tout ce que j’ai appris, soit en le fréquentant, soit d’après ceux qui l’approchèrent, tout ce que je sais de la vie de Cézanne. C’est une vie de saint. Le moins possible j’y ai mêlé ses théories sur l’art, ne rapportant une de ses conversations que lorsqu’elle pouvait faire saillir un point caché de son caractère, éclairer un des côtés de son âme mystérieuse. Ces matières sont infiniment délicates. Si objectif que l’on se veuille, toujours un peu de soi inconsciemment y pénètre. Et puis je ne suis pas peintre, et j’ai peur, si respectueux que je me sente, de trahir peut-être, et bien malgré moi, la doctrine profonde, l’enseignement qu’on pourrait dégager de tous ces propos. Pourtant ma mémoire fidèle les a recueillis avec pitié. Je vais essayer de les transcrire tels quels, m’aidant de ses lettres, autant de celles qu’il m’adressa que de celles que j’ai pu me procurer ou qui furent publiées par ceux qui les reçurent, comme la précieuse correspondance que nous communique M. Emile Bernard à la suite de ses Souvenirs. Toutes les fois que je le pourrai, je transcrirai les paroles mêmes de Cézanne. Je n’inventerai rien,--que l’ordre dans lequel je les présente. Après de longues méditations, je me suis décidé à les grouper toutes pour mieux en marquer la portée, en trois grands dialogues. Autour de trois conversations, imaginaires, entre cent autres que j’eus en réalité avec lui, dans les champs, au Louvre et dans son atelier, j’ai ramassé tout ce que j’ai pu recueillir et tout ce dont j’ai pu me souvenir de ses idées sur la peinture: il parlait, et je crois qu’il pensait, ainsi.

LE MOTIF

«La nature est plus en profondeur qu’en surface.»

Ce jour-là, dans le quartier de la Blaque, non loin des Mille, à trois quarts d’heure d’Aix et du Jas de Bouffan, sous un grand pin, au bord d’une verte et rouge colline, nous dominions la vallée de l’Arc. Il faisait bleu et frais, un premier matin d’automne dans la fin de l’été. La ville, cachée par un pli de coteau, se devinait à ses fumées. Nous tournions le dos aux étangs. A droite, les horizons de Luyne et le Pilon du Roi, la mer qu’on devine. Devant vous, au soleil virgilien, la Sainte-Victoire, immense, tendre et bleuâtre, les vallonnements du Montaiguet, le viaduc du Pont de l’Arc, les maisons, les frissonnements d’arbres, les champs carrés, la campagne d’Aix.

C’est le paysage que Cézanne peignait. Il était chez son beau-frère. Il avait planté son chevalet à l’ombre d’un bouquet de pins. Il travaillait là depuis deux mois, une toile le matin, une l’après-midi. L’œuvre était «en bon train». Il était joyeux. La séance touchait à sa fin.

La toile lentement se saturait d’équilibre. L’image préconçue, méditée, linéaire dans sa raison, et qu’il avait dû, à son habitude, ébaucher d’un trait rapide de fusain, se dégageait déjà des taches colorées qui la cernaient partout. Le paysage apparaissait comme un papillotement, car Cézanne avait lentement circonscrit chaque objet, échantillonnait, pour ainsi dire, chaque ton; il avait, de jour en jour, insensiblement, d’une harmonie sûre, rapproché toutes ces valeurs; il les liait entre elles d’une clarté sourde. Les volumes s’affirmaient, et la haute toile maintenant tendait à ce maximum d’équilibre et de saturation qui, selon Elie Faure, les caractérise toutes. Le vieux maître me souriait.

CÉZANNE:

--Le soleil brille et l’espoir rit au cœur.

MOI:

--Vous êtes content, ce matin?

CÉZANNE:

--Je tiens mon motif... (Il joint les mains.) Un motif, voyez-vous, c’est ça...

MOI:

--Comment?

CÉZANNE:

--Eh! oui... (Il refait son geste, écarte ses mains, les dix doigts ouverts, les rapproche lentement, lentement, puis les joint, les serre, les crispe, les fait pénétrer l’une dans l’autre.) Voilà ce qu’il faut atteindre... Si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé. Il ne faut pas qu’il y ait une seule maille trop lâche, un trou par où l’émotion, la lumière, la vérité s’échappe. Je mène, comprenez un peu, toute ma toile, à la fois, d’ensemble. Je rapproche dans le même élan, la même foi, tout ce qui s’éparpille... Tout ce que nous voyons, n’est-ce pas, se disperse, s’en va, La nature est toujours la même, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît. Notre art doit, lui, donner le frisson de sa durée avec les éléments, l’apparence de tous ses changements. Il doit nous la faire goûter éternelle. Qu’est-ce qu’il y a sous elle? Rien peut-être. Peut-être tout. Tout, comprenez-vous? Alors je joins ses mains errantes... Je prends, à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les rapproche... Ils font des lignes. Ils deviennent des objets, des rochers, des arbres, sans que j’y songe. Ils prennent un volume. Ils ont une valeur. Si ces volumes, si ces valeurs correspondent sur ma toile, dans ma sensibilité, aux plans, aux taches que j’ai, qui sont là sous nos yeux, eh bien! ma toile joint les mains. Elle ne vacille pas. Elle ne passe ni trop haut, ni trop bas. Elle est vraie, elle est dense, elle est pleine... Mais si j’ai la moindre distraction, la moindre défaillance, surtout si j’interprète trop un jour, si une théorie aujourd’hui m’emporte qui contrarie celle de la veille, si je pense en peignant, si j’interviens, patatras! tout fout le camp.

MOI:

--Comment, si vous intervenez?

CÉZANNE:

--L’artiste n’est qu’un réceptacle de sensations, un cerveau, un appareil enregistreur... Parbleu, un bon appareil, fragile, compliqué, surtout par rapport aux autres... Mais s’il intervient, s’il ose, lui, chétif, se mêler volontairement à ce qu’il doit traduire, il y infiltre sa petitesse. L’œuvre est inférieure.

MOI:

--L’artiste, en somme, serait donc pour vous inférieur à la nature.

CÉZANNE:

--Non, je n’ai pas dit cela. Comment, vous coupez dans ce bateau? L’art est une harmonie parallèle à la nature. Que penser des imbéciles qui vous disent: le peintre est toujours inférieur à la nature! Il lui est parallèle. S’il n’intervient pas volontairement... entendez-moi bien. Toute sa volonté doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes les voix des préjugés, oublier, oublier, faire silence, être un écho parfait. Alors, sur sa plaque sensible, tout le paysage s’inscrira. Pour le fixer sur la toile, l’extérioriser, le métier interviendra ensuite, mais le métier respectueux qui, lui aussi, n’est prêt qu’à obéir, à traduire inconsciemment, tant il sait bien sa langue, le texte qu’il déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie, celle qui est là... (il montrait la plaine verte et bleue) celle qui est ici... (il se frappait le front) qui toutes deux doivent s’amalgamer pour durer, pour vivre d’une vie moitié humaine, moitié divine, la vie de l’art, écoutez un peu... la vie de Dieu. Le paysage se reflète, s’humanise, se pense en moi. Je l’objective, le projette, le fixe sur ma toile... L’autre jour, vous me parliez de Kant. Je vais bafouiller, peut-être, mais il me semble que je serais la conscience subjective de ce paysage, comme ma toile en serait la conscience objective. Ma toile, le paysage, tous les deux hors de moi, mais l’un chaotique, fuyant, confus, sans vie logique, en dehors de toute raison: l’autre permanente, sensible, catégorisée, participant à la modalité, au drame des idées... à leur individualité. Je sais. Je sais... C’est une interprétation. Je ne suis pas un universitaire. Je n’oserais pas m’aventurer ainsi devant Dumesnil... Ah! bon Dieu, que j’envie votre jeunesse! tout ce qui bouillonne là! Mais le temps me pousse... J’ai peut-être tort de blaguer comme cela... Pas de théories! Des œuvres... Les théories perdent les hommes. Il faut avoir une sacrée sève, une vitalité inépuisable pour leur résister. Je devrais être plus rassis, comprendre qu’à mon âge tous ces emballements ne me sont plus guère permis... Ils me perdront toujours.

Il s’était rembruni. Souvent, après un éclat d’enthousiasme, il retombait ainsi accablé. Il ne fallait pas alors essayer de le tirer de sa mélancolie. Il devenait furieux. Il souffrait... Après un long silence. Il avait repris ses pinceaux, regardait successivement sa toile et son motif.

Non. Non. Tenez. Ça n’y est pas. L’harmonie générale n’y est pas. Cette toile ne sent rien. Dites-moi quel parfum s’en dégage. Quelle odeur dégage-t-elle? voyons...

MOI:

--La senteur des pins.

CÉZANNE:

--Vous dites cela parce que deux grands pins balancent leurs branches au premier plan... Mais c’est une sensation visuelle... D’ailleurs l’odeur toute bleue des pins, qui est âpre au soleil, doit épouser l’odeur verte des prairies qui fraîchissent là chaque matin, avec l’odeur des pierres, le parfum de marbre lointain de la Sainte-Victoire. Je ne l’ai pas rendu. Il faut le rendre. Et dans les couleurs, sans littérature. Comme le font Baudelaire et Zola qui par la simple juxtaposition des mots embaument mystérieusement tout un vers ou toute une phrase. Quant la sensation est dans sa plénitude, elle s’harmonise avec tout l’être. Le tourbillonnement du monde, au fond d’un cerveau, se résout dans le même mouvement que perçoivent, chacun avec leur lyrisme propre, les yeux, les oreilles, la bouche, le nez... Et l’art, je crois, nous met dans cet état de grâce où l’émotion universelle se traduit comme religieusement, mais très naturellement, à nous. L’harmonie générale, comme dans les couleurs, nous devons la trouver partout. Tenez, si je ferme les yeux et que j’évoque ces collines de Saint-Marc, vous savez, le coin du monde que j’aime le mieux, c’est l’odeur de la scabieuse qu’elles m’apportent, le parfum que je préfère. Toute l’odeur forestière des champs, je l’entends pour moi dans Weber. Au fond des vers de Racine je sens un ton local, à la Poussin, comme sous certaines pourpres de Rubens s’éploie une ode, un murmure, un rythme à la Ronsard.

Vous savez que lorsque Flaubert écrivait Salammbô, il disait qu’il voyait pourpre. Eh bien! quand je peignais ma Vieille au chapelet, moi, je voyais un ton Flaubert, une atmosphère, quelque chose d’indéfinissable, une couleur bleuâtre et rousse qui se dégage, il me semble, de Madame Bovary. J’avais beau lire Apulée, pour chasser cette obsession qu’un moment je craignis dangereuse, trop littéraire. Rien n’y faisait. Ce grand bleu roux me tombait, me chantait dans l’âme. J’y baignais tout entier.

MOI:

--Il s’interposait entre vous et la réalité, entre vos yeux et le modèle?

CÉZANNE:

--Pas du tout. Il flottait, comme ailleurs. Je scrutais tous les détails des vêtements, la coiffe, les plis du tablier, je déchiffrais le sournois visage. C’est bien après que j’ai constaté que la face était rousse, le tablier bleuâtre, comme ce ne fut qu’une fois le tableau fini que je me souvins de la description de la vieille servante au comice agricole. Ce que j’essaie de vous traduire est plus mystérieux, s’enchevêtre aux racines mêmes de l’être, à la source impalpable des sensations. Mais, c’est cela même, je crois, qui constitue le tempérament. Et il n’y a que la force initiale id est le tempérament qui puisse porter quelqu’un au but qu’il doit atteindre. Je vous disais tout-à-l’heure que le cerveau, libre, de l’artiste doit être comme une plaque sensible, un appareil enregistreur simplement, au moment où il œuvre. Mais cette plaque sensible, des bains savants l’ont amenée au point de réceptivité où elle peut s’imprégner de l’image consciencieuse des choses. Un long travail, la méditation, l’étude, des souffrances et des joies, la vie l’ont préparée. Une méditation constante des procédés des maîtres. Et puis, le milieu où nous nous mouvons habituellement... ce soleil, écoutez un peu... Le hasard des rayons, la marche, l’infiltration, l’incarnation du soleil à travers le monde, qui peindra jamais cela, qui le racontera? Ce serait l’histoire physique, la psychologie de la terre. Tous plus ou moins, êtres et choses, nous ne sommes qu’un peu de chaleur solaire emmagasinée, organisée, un souvenir de soleil, un peu de phosphore qui brûle dans les méninges du monde. Il fallait entendre mon ami Marion là-dessus. Moi, je voudrais dégager cette essence. La morale éparse du monde c’est l’effort qu’il fait peut-être pour redevenir soleil. C’est là sa notion, son sentiment, son rêve de Dieu. Partout un rayon frappe à une porte obscure. Une ligne partout cerne, tient un ton prisonnier. Je veux les libérer. Les grands pays classiques, notre Provence, la Grèce et l’Italie telles que je les imagine, sont ceux où la clarté se spiritualise, où un paysage est un sourire flottant d’intelligence aiguë... La délicatesse de notre atmosphère tient à la délicatesse de notre esprit. Elles sont l’une en l’autre. La couleur est le lieu où notre cerveau et l’univers se rencontrent. C’est pourquoi elle apparaît toute dramatique, aux vrais peintres. Regardez cette Sainte-Victoire. Quel élan, quelle soif impérieuse du soleil, et quelle mélancolie, le soir, quand toute cette pesanteur retombe... Ces blocs étaient du feu. Il y a du feu encore en eux. L’ombre, le jour, a l’air de reculer en frissonnant, d’avoir peur d’eux; il y a là-haut la caverne de Platon: remarquez quand de grands nuages passent, l’ombre qui en tombe frémit sur les roches, comme brûlée, bue tout de suite par une bouche de feu. Longtemps je suis resté sans pouvoir, sans savoir peindre la Sainte-Victoire, parce que j’imaginais l’ombre concave, comme les autres qui ne regardent pas, tandis que, tenez, regardez, elle est convexe, elle fuit de son centre. Au lieu de se tasser, elle s’évapore, se fluidise. Elle participe toute bleutée à la respiration ambiante de l’air. Comme là-bas, à droite, sur le Pilon du Roi, vous voyez au contraire que la clarté se berce, humide, miroitante. C’est la mer... Voilà ce qu’il faut rendre. Voilà ce qu’il faut savoir. Voilà le bain de science, si j’ose dire, où il faut tremper sa plaque sensible. Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d’abord les assises géologiques. Songez que l’histoire du monde date du jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux danses chimiques se sont combinées. Ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous-mêmes au-dessus du néant, je les vois monter, je m’en sature en lisant Lucrèce. Sous cette fine pluie je respire la virginité du monde. Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. A ce moment-là, je ne fais plus qu’un avec mon tableau. Nous sommes un chaos irisé. Je viens devant mon motif, je m’y perds. Je songe, vague. Le soleil me pénètre sourdement, comme un ami lointain, qui réchauffe ma paresse, la féconde. Nous germinons. Il me semble, lorsque la nuit redescend, que je ne peindrai et que je n’ai jamais peint. Il faut la nuit pour que je puisse détacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre où je me suis fondu. Un beau matin, le lendemain, lentement les bases géologiques m’apparaissent, des couches s’établissent, les grands plans de ma toile, j’en dessine mentalement le squelette pierreux. Je vois affleurer les roches sous l’eau, peser le ciel. Tout tombe d’aplomb. Une pâle palpitation enveloppe les aspects linéaires. Les terres rouges sortent d’un abîme. Je commence à me séparer du paysage, à le voir. Je m’en dégage avec cette première esquisse, ces lignes géologiques. La géométrie, mesure de la terre. Une tendre émotion me prend. Des racines de cette émotion monte la sève, les couleurs. Une sorte de délivrance. Le rayonnement de l’âme, le regard, le mystère extériorisé, l’échange entre la terre et le soleil, l’idéal et la réalité, les couleurs! Une logique aérienne, colorée, remplace brusquement la sombre, la têtue géométrie. Tout s’organise, les arbres, les champs, les maisons. Je vois. Par taches. L’assise géologique, le travail préparatoire, le monde du dessin s’enfonce, s’est écroulé comme dans une catastrophe. Un cataclysme l’a emporté, régénéré. Une nouvelle période vit. La vraie! Celle où rien ne m’échappe, où tout est dense et fluide à la fois, naturel. Il n’y a plus que des couleurs, et en elles de la clarté, l’être qui les pense, cette montée de la terre vers le soleil, cette exhalaison des profondeurs vers l’amour. Le génie serait d’immobiliser cette ascension dans une minute d’équilibre, en suggérant quand même son élan. Je veux m’emparer de cette idée, de ce jet d’émotion, de cette fumée d’être au-dessus de l’universel brasier. Ma toile pèse, un poids alourdit mes pinceaux. Tout tombe. Tout retombe sous l’horizon. De mon cerveau sur ma toile, de ma toile vers la terre. Pesamment. Où est l’air, la légèreté dense? Le génie serait de dégager l’amitié de toutes ces choses en plein air, dans la même montée, dans le même désir. Il y a une minute du monde qui passe. La peindre dans sa réalité! Et tout oublier pour cela. Devenir elle-même. Etre alors la plaque sensible. Donner l’image de ce que nous voyons, en oubliant tout ce qui a paru avant nous.

MOI:

--Est-ce possible?

CÉZANNE:

--Je l’ai tenté.

Il baissa la tête, puis la releva brusquement, dominant le paysage et dévorant sa toile d’une longue caresse des yeux. Il eut un sourire pâle.

Qui sait? Tout est si simple et si compliqué.

MOI:

--Vous disiez qu’il faut tout oublier. Pourquoi alors cette préparation, toute cette méditation devant le paysage?

CÉZANNE:

--Hélas, parce que je ne suis plus innocent. Nous sommes des civilisés. Le souci classique est en nous, que nous le voulions ou non. Je veux m’exprimer lucidement en peinture. Il y a une espèce de barbarie, plus détestable que l’école même, chez les faux ignorants: on ne peut plus être ignorant aujourd’hui. On ne l’est plus. Nous apportons la facilité en naissant. Il faut la briser; elle est la mort de l’art. Quand je songe à ces premiers hommes qui ont gravé leurs rêves de chasse sous la voûte d’une caverne ou à ces bons chrétiens qui ont peint leur paradis à fresque sur la paroi des cimetières, qui se sont faits, qui se sont tout fait, leur métier, leur âme, leur impression. Etre ainsi devant un paysage. En dégager la religion. Il me semble à certains jours que je peins naïvement. Je suis le primitif de ma propre voie. Je voudrais avec la foi de ma gaucherie, écoutez un peu, atteindre la formule... pleinement réaliser. Car, on a beau dire, c’est la pire des décadences que de jouer à l’ignorance et à la naïveté. Sénilité. On ne peut plus ne pas savoir aujourd’hui, apprendre par soi-même. On respire son métier en naissant. Mal. Et il faudrait au contraire régler tout cela. De toutes parts, on baigne dans cette vaste école laïque qu’est la société. Oui, il y a un classicisme, celui qui correspond à ces écoliers-là, que j’abomine plus que tout. Alors j’imagine que comme pour Dieu, ainsi que disait l’autre, si un peu de science en éloigne, beaucoup y ramène. Oui, beaucoup de science ramène à la nature. Par insuffisance comprise du pur métier.

MOI:

--Insuffisance du métier?

CÉZANNE:

--Oui, le métier abstrait, finit par dessécher, sous sa rhétorique qui se guinde en s’épuisant. Voyez les Bolognais. Ils ne sentent plus rien... Il ne faut jamais avoir une idée, une pensée, un mot à sa portée, lorsqu’on a besoin d’une sensation. Les grands mots, ce sont les pensées qui ne sont pas à vous. Les clichés sont la lèpre de l’art. Tenez, la mythologie, en peinture, on peut la suivre à la trace, c’est l’histoire du métier envahissant. Quand on a peint des déesses, à la fin, on n’a plus peint de femmes. Faites le tour des Salons. Un bougre ne sait pas rendre les reflets de l’eau sous les feuilles, il y colle une naïade. La Source d’Ingres! Qu’est-ce que ça a à faire avec l’eau... Et vous, en littérature, vous tartinez, vous criez: Vénus, Zeus, Apollon, quand vous ne pouvez plus dire, avec émotion profonde: écume de la mer, nuages du ciel, force du soleil. Y croyez-vous à ces patraques olympiennes? Alors?

Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable.

MOI:

--Mais Véronèse, Rubens, Velasquez, Tintoret? Tous ceux que vous aimez?...

CÉZANNE:

--Eux! Ils avaient une telle vitalité que, dans tous ces arbres morts, ils faisaient recirculer la sève, leur sève à eux, leur vie prodigieuse... Leurs chairs ont un goût de caresse, une chaleur de sang... Quand Cellini secouait la tête saignante au bras de Persée, il avait vraiment tué, senti un jet tiède engluer ses doigts... Un meurtre par an, c’était sa moyenne... Ils n’avaient pas d’autre vérité. C’était leur nature, ces corps de dieux et de déesses. Ils y glorifiaient l’homme en face des madones et des saints auxquels ils ne croyaient plus. Voyez combien leur peinture religieuse est froide. Tintoret constamment excède ses sujets, s’intéresse à lui. Le Saint Jérôme du Titien, à Milan, avec toutes ses bêtes, son escargot, ses rochers qui pullulent, est-ce un ascète, un stoïcien, un philosophe, un saint? On ne sait pas. C’est un homme. Un vieillard chenu avec sa pierre dans la main, tout prêt à en frapper l’énigme, le silex du mystère, pour en faire jaillir une étincelle de vérité. Cette vérité, elle monte dans toute la couleur rousse du farouche tableau. Elle ne tombe pas des bras de la croix qu’on ne voit d’abord pas, qui est là parce que le tableau a été commandé par quelque ordre ou quelque église. Voilà un peintre... Ils sont de vrais païens. Il y a dans cette renaissance une explosion de véracité unique, un amour de la peinture et des formes qu’on n’a plus retrouvé... Les jésuites viennent. Tout est guindé. On apprend, on enseigne tout. Il faut la révolution pour qu’on redécouvre la nature, que Delacroix peigne sa plage d’Etretat, Corot ses masures de Rome, Courbet ses sous-bois et ses vagues. Et avec quelle lenteur pénible, quelles étapes! On arrange... Rousseau, Daubigny, Millet. On compose un paysage, comme une scène d’histoire... Je veux dire, du dehors. On crée la rhétorique du paysage, une phrase, des effets qu’on se passe. La machination de la toile que Dupré, disait Rousseau, lui avait apprise. Corot lui-même. J’aime mieux une peinture plus assise. On n’a pas encore découvert que la nature est plus en profondeur qu’en surface. Car, écoutez un peu, on peut modifier, parer, bichonner la surface, on ne peut toucher à la profondeur sans toucher à la vérité. Un besoin salubre d’être vrai vous prend. On ficherait sa toile à bas, plutôt que d’inventer, d’imaginer un détail. On veut savoir.

MOI:

--Savoir?

CÉZANNE:

--Oui, je veux savoir. Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir. Tout en étant le premier dans mon métier, je veux être simple. Ceux qui savent sont simples. Les demi-savants, les amateurs font les demi-réalisations. Vous savez, au fond, il n’y a d’amateurs que ceux qui font de la mauvaise peinture. C’est Manet qui l’a dit à Gauguin. Je ne voudrais pas être un de ces amateurs-là. Alors je veux être un vrai classique, redevenir classique par la nature, par la sensation. Avant, j’avais des idées confuses. La vie! La vie! Je n’avais que ce mot-là à la bouche. Je voulais brûler le Louvre, pauvre couillon! Il faut aller au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre... Mais Zola m’a très bien empoigné quand même, dans l’Œuvre, vous ne vous en souvenez peut-être pas, lorsqu’il beugle: «Ah! la vie! la vie! la sentir et la rendre dans sa réalité, l’aimer pour elle, y voir la seule beauté vraie, éternelle et changeante...

Sa mémoire hésita, puis il acheva d’un trait.

... ne pas avoir l’idée bête de l’ennoblir en la châtrant, comprendre que les prétendues laideurs ne sont que les saillies des caractères, et faire vivre, et faire des hommes, la seule façon d’être Dieu.»

Il éclate d’un large rire.

Oui, c’est assez ça... Mais il y a mieux. La simplicité, le direct. Tout le reste n’est que bafouillage, montage de bourrichon. Je vous tartine ce matin, je ne sais pas pourquoi. Au fond, je ne pense à rien, quand je peins. Je vois des couleurs. Je peine, je jouis à les transporter telles que je les vois sur ma toile. Elles s’arrangent au petit bonheur, comme elles veulent. Des fois, ça fait un tableau. Je suis une brute. Bien heureux si je pouvais être une brute...

Il réfléchit.

La santé est le premier des biens pour un peintre? Pour tous. Ce qui m’empêche de réaliser, c’est que je ne suis pas toujours en bonne santé... bien portant.

Il m’épie, me regarde en dessous. Une colère sournoise le travaille. Il essaie de rompre les chiens.

Ce vieux chemin est une voie romaine. Ces routes des romains sont toujours admirablement situées. Suivez-en une. Ils avaient un sens du paysage; de tous ses points elle fait tableau. Nos ingénieurs s’en foutent bien, du paysage.

Il éclate.

Et moi donc!... Vous le sentez aussi bien que moi, voyons, que je suis patraque. Les yeux, oui, les yeux!... Je vois les plans se chevauchant... Les lignes droites me paraissent tomber. Parfois. Alors qu’est-ce que vous voulez que je fiche?... Tout cela c’est de la blague.

Il cligne des yeux.

Tant qu’on n’a pas peint un gris, on n’est pas un peintre.

Il me sent attristé. Sa bonté reprend le dessus.

Ecoutez un peu... J’étais à Talloires. Pour un patelin tempéré, en voilà un. Des gris, en veux-tu, en voilà! Et des verts. Tous les verts de gris de la mappemonde. Les collines environnantes sont assez hautes, il m’a semblé; elles paraissent basses, et il pleut!... Il y a un lac entre deux goulets, un lac d’anglaises. Les feuilles d’albums tombent tout aquarellées des arbres. Assurément, c’est toujours la nature... Mais pas comme je la vois. Comprenez-vous?... Gris sur gris. On n’est pas un peintre, tant qu’on n’a pas peint un gris. L’ennemi de toute peinture est le gris, dit Delacroix. Non, on n’est pas un peintre tant qu’on n’a pas peint un gris.

MOI:

--La Provence souvent est grise.

CÉZANNE:

--Jamais. Argentée peut-être. Bleue, bleutée... Jamais grise, pas plus grise que crue, jaune, tapageuse, en confettis comme la galvaudent tous ces observateurs qui ne regardent rien... Oui, le sol ici est toujours vibrant, il a une âpreté qui réverbère la lumière et qui fait clignoter les paupières, mais sentez comme il est toujours nuancé, moelleux. Une cadence le prolonge.

N’aime que les jeux et la danse, Ne cherche en tout que la cadence,

comme dit votre ami Magallon. C’est très provençal. Rien ici ne pétarade. Tout s’intensifie, mais dans la plus suave harmonie. Il n’y aurait qu’à se laisser aller. Si j’étais toujours vaillant comme vous autres, si j’avais cette magnifique puissance cérébrale d’un Titien qui peignit jusqu’à cent ans, le bougre... Si la peste ne l’avait pas emporté, il peindrait encore... Si je pouvais, je travaillerais toujours et sans trop de fatigue, et vous verriez alors. Je serais le grand peintre des simples. La nature parle à tous. Eh bien! jamais on n’a peint le paysage. L’homme absent, mais tout entier dans le paysage. La grande machine bouddhiste, le nirvâna, la consolation sans passions, sans anecdotes, les couleurs! Il n’y aurait qu’à accumuler, à se laisser fleurir ici. Cette terre vous porte... Tenez, de loin, à Paris, je la sens encore. Promettez-moi, si je la quitte... j’ai beau être distant par vous et par l’âge... je me recommande à vous pour que vous m’écriviez de temps en temps... que les anneaux qui me rattachent à elle ne se brisent pas tout-à-fait, que je ne me sente jamais détaché tout-à-fait d’elle où j’ai toujours ressenti, même à mon insu... Rendre la pareille aux autres. A leur insu! les faire ressentir à leur insu. Tout l’art!... Oui, je vais au développement logique de ce que nous voyons et ressentons par l’étude sur nature, quitte à me préoccuper du procédé ensuite, les procédés n’étant pour nous que de simples moyens pour arriver à faire sentir au public ce que nous ressentons nous-mêmes et à nous faire agréer. Les grands que nous admirons ne doivent avoir fait que cela... Si nous déjeunions?

Le carnier était pendu à une branche. La bouteille fraîchissait dans une rigole. Nous nous assîmes près d’un petit bassin, à l’ombre ensoleillée des pins. Le déjeuner fut frugal, mais comme Phèdre, sous son platane, au bord de l’Ilissus, tout en mangeant, Cézanne parlait. La campagne ondulait sous la caresse bleue d’un vaporeux midi. Les routes blanches, les toitures heureuses, les bouquets d’arbres, la rivière entre les coteaux, tout semblait, au pied de la Victoire, participer à notre entretien. Un chien était venu, à qui le vieux maître jetait des tranches de pain.

Je bavarde beaucoup aujourd’hui. Et pourtant les causeries sur l’art sont presque inutiles.

MOI:

--Ne croyez-vous pas qu’elles rapprochent les artistes?

CÉZANNE:

--On voit un tableau tout de suite ou on ne le voit jamais. Les explications ne servent de rien. A quoi bon commenter? Tout cela, ce sont des à-peu-près. Il faut bavarder comme nous le faisons, parce que c’est amusant, comme nous buvons un bon coup de vin. Sans quoi le travail qui fait réaliser un progrès dans un art est un dédommagement suffisant de ne pas être compris des imbéciles. Ecoutez un peu, le littérateur comme vous s’exprime avec des abstractions, tandis que le peintre concrète, au moyen du dessin et de la couleur, ses sensations, ses perceptions. Si elles ne sont pas sur sa toile, perceptibles à l’œil des autres, ce n’est pas tout ce qu’on pourra raconter autour d’elles, qui les rendra assimilables. Je n’aime pas la peinture littéraire. Ecrire sous un personnage ce qu’il pense et ce qu’il fait, c’est avouer que sa pensée ou son geste ne sont pas traduits par le dessin et par la couleur. Et vouloir forcer l’expression de la nature, tordre les arbres, faire grimacer les rochers, comme Gustave Doré, ou même raffiner comme Vinci, c’est encore de la littérature. Il y a une logique colorée, parbleu. Le peintre ne doit obéissance qu’à elle. Jamais à la logique du cerveau; s’il s’y abandonne, il est perdu. Toujours à celle des yeux. S’il sent juste, il pensera juste, allez. La peinture est une optique, d’abord. La matière de notre art est là, dans ce que pensent nos yeux... La nature se débrouille toujours, quand on la respecte, pour dire ce qu’elle signifie.

MOI:

--Elle signifie donc quelque chose pour vous? N’est-ce pas ce que vous mettez en elle?

CÉZANNE:

--Peut-être... Et même, tout au fond, vous avez raison. La nature, j’ai voulu la copier, je n’arrivais pas. J’avais beau chercher, tourner, la prendre dans tous les sens. Irréductible. De tous les côtés. Mais j’ai été content de moi lorsque j’ai découvert que le soleil, par exemple, ne se pouvait pas reproduire, mais qu’il fallait le représenter par autre chose... par la couleur. Tout le reste, les théories, le dessin qui est une logique, à sa manière, une logique bâtarde, entre l’arithmétique, la géométrie, et la couleur, le dessin, qui est une nature morte, les idées, les sensations mêmes ne sont que des détours. On croit parfois prendre des raccourcis, on allonge. Il n’y a qu’une route pour tout rendre, tout traduire: la couleur. La couleur est biologique, si je puis dire. La couleur est vivante, rend seule les choses vivantes. Au fond, je suis un homme, n’est-ce pas? J’ai, quoi que je fasse, la notion que cet arbre est un arbre, ce rocher un rocher, ce chien un chien...

Il s’arrête soudain de manger et de parler. Il évoque quelqu’un ou quelque idée qui l’étonne.

Et encore je ne sais pas. Avec des paysans, tenez, j’ai douté parfois qu’ils sachent ce que c’est qu’un paysage, un arbre, oui. Ça vous paraît bizarre. J’ai fait des promenades parfois, j’ai accompagné derrière sa charrette un fermier qui allait vendre ses pommes de terre au marché. Il n’avait jamais vu Sainte-Victoire. Ils savent ce qui est semé, ici, là, le long de la route, le temps qu’il fera demain, si Sainte-Victoire a son chapeau ou non, ils le flairent à la façon des bêtes, comme un chien sait ce qu’est ce morceau de pain, selon leurs seuls besoins, mais que les arbres sont verts, et que ce vert est un arbre, que cette terre est rouge et que ces rouges éboulés sont des collines, je ne crois pas réellement que la plupart le sentent, qu’ils le sachent, en dehors de leur inconscient utilitaire. Il faut, sans rien perdre de moi-même, que je rejoigne cet instinct, et que ces couleurs dans les champs éparses me soient significatives d’une idée comme pour eux d’une récolte. Ils sentent spontanément, devant un jaune, le geste de moisson qu’il faut commencer, comme je devrais, moi, devant la même nuance mûrissante, savoir par instinct poser sur ma toile le ton correspondant et qui ferait onduler un carré de blé. De touche en touche ainsi la terre revivrait. A force de labourer mon champ un beau paysage y pousserait... Rappelez-vous Courbet et son histoire des fagots. Il posait son ton, sans savoir que c’était des fagots. Il demanda ce qu’il représentait, là. On alla voir. Et c’était des fagots. Ainsi du monde, du vaste monde. Il faut, pour le peindre dans son essence, avoir ces yeux de peintre qui, dans la seule couleur, voient l’objet, s’en emparent, le lient en soi aux autres objets. On n’est jamais ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature; mais on est plus ou moins maître de son modèle, et surtout de ses moyens d’expression. Il faut les adapter à son motif. Ne pas le plier à soi, mais se courber à lui. Le laisser naître, germer en vous. Peindre ce qu’on a devant soi et persévérer à s’exprimer le plus logiquement possible, d’une logique naturelle s’entend; je n’ai jamais fait autre chose. Vous n’imaginez pas les découvertes qui vous attendent alors. Allez, pour les progrès à réaliser, il n’y a que la nature, et l’œil s’éduque à son contact. Il devient concentrique à force de regarder et de travailler.

MOI:

--Comment concentrique?

CÉZANNE:

--Je veux dire que dans cette orange que je pêle, tenez, dans une pomme, une boule, une tête, il y a un point culminant et ce point est toujours malgré le terrible effet: lumière, ombre, sensations colorantes, est toujours le plus rapproché de notre œil. Les bords des objets fuient sur un autre placé à votre horizon. Lorsqu’on a compris ça...

Il sourit.

... Eh bien, on n’a rien compris, si on n’est pas un peintre. J’en ai fait des théories... Bon Dieu!...

Il sort un chiffon de papier de sa poche.

J’ai écrit à un peintre que vous ne connaissez pas, qui était venu me voir et qui en fait, lui, des théories. Je lui dis, je lui ai écrit, pour résumer:

Il lit d’une voix traînante, timide, dogmatique:

«Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater omnipotens aeterne Deus étale devant vos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or, la nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air.»

Oui... Je fais mieux de peindre que d’écrire, hein? Je ne dégote pas encore Fromentin.

Il froisse le papier en boule, le jette. Je le ramasse. Il hausse les épaules.

C’est à quelqu’un du bâtiment que j’écrivais ça. Un jour de pluie. Il est impossible par un temps pluvieux de pratiquer en plein air toutes ces théories que je vous développe et qu’au fond je sais justes. Mais la persévérance nous conduit à comprendre les intérieurs comme tout le reste. Les vieux culots seuls obstruent notre intelligence, qui a besoin d’être fouettée... Tout ce que je vous raconte, la sphère, le cône, le cylindre, l’ombre concave, tous mes culots à moi, les matins de fatigue, me mettent en train, me surexcitent. Je les oublie vite, dès que je vois. Il ne faudrait pas qu’ils tombent entre les pattes des amateurs. Je vois d’ici ce qu’ils deviendraient entre les mains des Rose-Croix ou peinturlureurs de cet acabit. C’est comme l’impressionnisme. Ils en font tous aux Salons. Oh! bien sagement. Moi aussi, je ne le cache pas, j’ai été impressionniste. Pissarro a eu une énorme influence sur moi. Mais j’ai voulu faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées. Je le disais à Maurice Denis. Renoir est un habile. Pissarro un paysan. Renoir a été peintre sur porcelaines, écoutez un peu... Il lui en est resté quelque chose de nacré dans son immense talent. Quels morceaux il a établis tout de même. Je n’aime pas ses paysages. Il voit cotonneux. Sisley?... Oui. Mais Monet est un œil, l’œil le plus prodigieux depuis qu’il y a des peintres. Je lui enlève mon chapeau. Courbet, lui, avait l’image toute faite dans son œil. Monet l’a fréquenté, vous savez, là-bas, dans sa jeunesse, sur la Manche. Mais une tache verte, écoutez un peu, ça suffit pour nous donner un paysage, comme un ton de chair pour nous traduire un visage, nous donner une figure humaine, oui. Ce qui fait que nous sortons peut-être tous de Pissarro. Il a eu la veine de naître aux Antilles, là il a appris le dessin sans maître. Il m’a raconté tout ça. En 65 déjà il éliminait le noir, le bitume, la terre de Sienne et les ocres. C’est un fait. Ne peins jamais qu’avec les trois couleurs primaires et leurs dérivés immédiats, me disait-il. C’est lui, oui, le premier impressionniste. L’impressionnisme, quoi? c’est le mélange optique des couleurs, comprenez-vous? La division des tons sur la toile et la reconstitution dans la rétine. Il fallait que nous passions par là. Les falaises de Monet resteront comme une série prodigieuse, et cent autres toiles de lui. Quand je pense qu’on lui a recalé son Eté au Salon! Tous les jurés sont des cochons. Il ira au Louvre, allez, à côté de Constable et de Turner. Foutre, il est encore bien plus grand. Il a peint l’irisation de la terre. Il a peint l’eau. Ces cathédrales de Rouen que nous avons vues ensemble, vous rappelez-vous? Qu’est-ce que vous me bafouilliez, comme le père Geffroy, que c’était là la peinture qui correspondait à Renan, aux dernières hypothèses atomistiques, au ruissellement biologique, au mouvement de tout? Si vous voulez. Mais dans la fuite de tout, dans ces tableaux de Monet, il faut mettre une solidité, une charpente à présent... Ah! si vous voyiez comme il peint! C’est le seul œil, la seule main qui puissent suivre un coucher de soleil, dans toutes ses transparences, et le nuancer, du coup, sans avoir à y revenir, sur sa toile. Puis c’est un grand seigneur qui se paie les meules qui lui plaisent. Un coin de champ lui va, il l’achète. Avec un grand larbin et des chiens qui montent la garde pour qu’on ne vienne pas l’embêter. Il me faudrait ça. Et des élèves. Etablir une tradition impressionniste, en dégager les caractéristiques! Une école? Non, non, une tradition. Poussin sur nature.

Il rêve.

Moi, vous comprenez, je procède très lentement, la nature s’offrant à moi très complexe, et les progrès à faire étant incessants. Le Louvre est un bon livre à consulter; je n’y ai pas manqué, mais ce ne doit encore être qu’un intermédiaire. L’étude réelle et prodigieuse à entreprendre, c’est la diversité du tableau de la nature. J’en reviens toujours à ceci: le peintre doit se consacrer entièrement à l’étude de la nature et tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement.

MOI:

--Un enseignement? Pour qui? Un art social peut-être?

CÉZANNE:

--Ah! fichtre, non... Ou c’est peut-être le nom qui me fait peur. Mais un enseignement pour tous, c’est bien ce que je cherche... la compréhension de la nature au point de vue du tableau, le développement des moyens d’expression. Que chacun s’exprime. Moi, je vous le disais ce matin, j’ai besoin de connaître la géologie, comment Sainte-Victoire s’enracine, la couleur géologique des terres, tout cela m’émeut, me rend meilleur. Quand on ne peint pas mollement, écoutez un peu, mais d’une façon calme et continue, ça ne peut manquer d’amener un état de clairvoyance, très utile pour nous diriger avec fermeté dans la vie. Tout se tient. Comprenez-moi bien, si ma toile est saturée de cette vague religiosité cosmique, qui m’émeut, moi, qui me rend meilleur, elle ira toucher les autres en un point peut-être qu’ils ignorent de leur sensibilité. J’ai besoin de connaître la géométrie, les plans, tout ce qui tient ma raison droite. L’ombre est-elle concave? me suis-je demandé. Qu’est-ce que ce cône là-haut? tenez. De la lumière? J’ai vu que l’ombre sur Sainte-Victoire est convexe, renflée. Vous le voyez comme moi. C’est incroyable. C’est ainsi... J’en ai eu un grand frisson. Si je fais par le mystère de mes couleurs partager ce frisson aux autres, n’auront-ils pas un sens de l’universel plus obsédant peut-être, mais combien plus fécond et plus délicieux? L’autre soir, en revenant à Aix, nous avons parlé de Kant. J’ai voulu me placer à votre point de vue. Les arbres sensibles? Qu’est-ce qu’il y a de commun entre un arbre et nous? Entre un pin tel qu’il m’apparaît et un pin tel qu’il est en réalité? Hein, si je peignais ça... Ne serait-ce pas la réalisation de cette partie de la nature qui tombant sous nos yeux nous donne le tableau?... Les arbres sensibles!... Et dans ce tableau n’y aurait-il pas une philosophie des apparences plus accessible à tous que toutes les tables de catégories, que tous vos noumènes et vos phénomènes. On sentirait en le voyant la relativité de toutes choses à soi, à l’homme. Je voudrais, me disais-je, peindre l’espace et le temps pour qu’ils deviennent les formes de la sensibilité des couleurs, car j’imagine parfois les couleurs comme de grandes entités nouménales, des idées vivantes, des êtres de raison pure. Avec qui nous pourrions correspondre. La nature n’est pas en surface; elle est en profondeur. Les couleurs sont l’expression, à cette surface, de cette profondeur. Elles montent des racines du monde. Elles en sont la vie, la vie des idées. Le dessin, lui, est tout abstraction. Aussi ne faut-il jamais le séparer de la couleur. C’est comme si vous vouliez penser sans mots, avec de purs chiffres, de purs symboles. Il est une algèbre, une écriture. Dès que la vie lui arrive, dès qu’il signifie des sensations, il se colore. A la plénitude de la couleur correspond toujours la plénitude du dessin. Au fond, montrez-moi quelque chose de dessiné dans la nature. Où? Où? Ce que les hommes bâtissent, droit, dessiné, les murs, les maisons, regardez, le temps, la nature les fichent de guingois. La nature a horreur de la ligne droite. Et zut pour les ingénieurs! Nous ne sommes pas des agents-voyers. Ils se tourmentent bien des couleurs, ceux-là... Tandis que moi... Oui, oui, la sensation est à la base de tout.

Il fouille de nouveau dans ses poches.

Passez-moi mon papier.

Il le défroisse, le parcourt. Il me le rend. Il en retrouve un autre lambeau.

J’avais encore noté ceci.

Il lit:

«Les sensations colorantes qui donnent la lumière sont cause d’abstractions, qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la délimitation des objets, quand les points de contact sont ténus, délicats; d’où il ressort que mon image ou tableau est incomplète. D’un autre côté les plans tombent les uns sur les autres, d’où le serti néo-impressionniste qui circonscrit les contours d’un trait noir, défaut qu’il faut combattre à toute force. Or, la nature consultée nous donne les moyens d’atteindre ce but.»

MOI:

--Et c’est?

CÉZANNE:

--Les plans dans la couleur, les plans! Le lieu coloré où l’âme des plans fusionne, la chaleur prismatique atteinte, la rencontre des plans dans le soleil. Je fais mes plans avec mes tons sur la palette, comprenez-vous... Il faut voir les plans... Nettement... Mais les agencer, les fondre. Il faut que ça tourne et que ça s’interpose à la fois. Les volumes seuls importent. De l’air entre les objets pour bien peindre. Comme de la sensation entre les idées pour bien penser. Le bitume est plat. La logique est courte. On peint dans des caves où il n’y a plus de plans. On se garrotte dans les syllogismes où il n’y a plus d’intuition. Du carton. Il faut que ça renfle. Comprenez-vous? Il faut apparenter les contrastes dans l’apposition juste des tons. La moindre défaillance d’œil fiche tout à bas. Et moi, c’est terrible, mon œil se colle au tronc, à la motte. Je souffre à l’en arracher, tant quelque chose me retient.

MOI:

--Oui, je l’ai remarqué, vous restez vingt minutes parfois entre deux coups de pinceau.

CÉZANNE:

--Et les yeux, n’est-ce pas? ma femme me le dit, me sortent de la tête, sont injectés de sang... Une espèce d’ivresse, d’extase me fait chanceler comme dans un brouillard, lorsque je me lève de ma toile... Dites, est-ce que je ne suis pas un peu fou?... L’idée fixe de la peinture... Frenhofer... Balthasar Claës... des fois, vous savez, je me le demande.

Je lui montrai sa toile. Sous le grand pin, inachevée, elle s’approfondissait partout jusqu’au mystère de l’être, aux racines de l’énigme, fragment de diamant brisé où tout le soleil du monde se fût réfracté dans l’allègement d’une pesanteur équilibrée. Une musique intérieure s’en dégageait. L’esprit comblait les vides. Pas encore couverte, les fils roux du tissu béaient comme un regard d’aveugle. Les verts graves, les bleus pensifs, à côté des tons plus légers, des carrés encore mornes, se répondaient déjà, soutenaient l’entablement du mont, la montée, allègre de l’air, les colonnes verdoyantes du ciel, les deux arbres, qui, à droite, à gauche, enlaçaient au-dessus des terres, dans la même caresse, leurs strophes de branchages amis... Il venait de ce rayonnement de couleurs précises une telle évidence que le vieux maître lui sourit. Il reporta les yeux sur l’immense paysage, tout pareil, moins humain, aussi beau.

Copier... copier, oui... Il n’y a que ça. Mais les tempéraments! La peinture reconnaîtra les siens. Je veux, moi, me perdre en la nature, repousser avec elle, comme elle, avoir les tons têtus des rocs, l’obstination rationnelle du mont, la fluidité de l’air, la chaleur du soleil. Dans un vert mon cerveau tout entier coulera avec le flot séveux de l’arbre. Il y a devant nous un grand être de lumière et d’amour, l’univers vacillant, l’hésitation des choses. Je serai leur olympe, je serai leur dieu. L’idéal au ciel s’épousera en moi. Les couleurs, écoutez un peu, sont la chair éclatante des idées et de Dieu. La transparence du mystère, l’irisation des lois. Leur sourire nacré ranime la face morte du monde évanoui. Où est hier, avant-hier? la plaine et le mont que j’ai vus? Dans ce tableau, dans ces couleurs. Mieux que dans vos poëmes, puisque plus de sens matérialisés y participent, la conscience du monde se perpétue dans nos toiles. Elles marquent les étapes de l’Homme. Depuis les rennes aux parois des cavernes jusqu’aux falaises de Monet aux murs des marchands de porcs, on peut suivre la route humaine... Des chasseurs, des pêcheurs qui peuplent les souterrains d’Egypte, des marivaudages de Pompéi, des fresques de Pise et de Sienne, des mythologies de Véronèse et de Rubens un témoignage monte, un esprit se dégage, partout le même, et qui est la mémoire objectivée, la mémoire peinte de l’homme concrétisé dans ce qu’il voit. Nous ne croyons vraiment que ce que nous voyons. Nous voyons dans la peinture tout ce que l’homme a vu. Tout ce qu’il a voulu voir. Nous sommes le même homme. J’ajouterai un anneau à cette chaîne colorée. Mon chaînon bleu. L’apport de la nature vraie, le paysage qui rentre dans l’intelligence, le positivisme du paysage, ce que nous sentons, nous, les civilisés, devant un paysage, ce paysage où ont passé les hordes saliennes, où nous bavardons de Darwin et de Schopenhauer. La consolation hindoue du nirvâna naturel sur nos sens fatigués, à la dernière étape. Sous le dramatique des nuages la paix des blés qui poussent... La divinité inapprochable, invisible, le soleil!... Des systèmes, un système... Oui, il en faut un. Mais ce système établi, copier. On a un système tout fait, et on l’oublie, on copie. Voilà les grands. Voilà les peintres. Les Vénitiens. Avez-vous vu à Venise ce gigantesque Tintoret, où la terre et la mer, le globe terraqué se suspendent au-dessus des têtes, avec l’horizon qui se déplace, la profondeur, les lointains marins, et les corps qui s’envolent, l’immense rotondité, la mappemonde, la planète jetée, tombant, roulant en plein éther? A son époque! Il nous prophétisait. Il avait déjà cette obsession cosmique qui nous dévore. Eh bien! je suis sûr qu’en peignant il ne pensait à rien, qu’à son plafond, à équilibrer des volumes, à juxtaposer des valeurs. A bien peindre. Mais bien peindre, c’est, malgré soi, exprimer son époque dans ce qu’elle a de plus avancé, être au sommet du monde, de l’échelle des hommes. Les mots, les couleurs ont un sens. Un peintre qui sait sa grammaire et qui pousse sa phrase à l’excès, sans la rompre, qui la calque sur ce qu’il voit, qu’il le veuille ou non, traduit sur sa toile ce que le cerveau le mieux informé de son temps a conçu et est en train de concevoir. Giotto répond à Dante, Tintoret à Shakespeare, Poussin à Descartes, Delacroix... à qui? Ce qui est insensé, c’est avoir une mythologie préformée, des idées d’objets toutes faites, et de copier ça au lieu du réel, ces imaginations au lieu de cette terre. Les faux peintres ne voient pas cet arbre, votre visage, ce chien, mais l’arbre, le visage, le chien. Ils ne voient rien. Rien n’est jamais le même. Eux, une espèce de type fixé, embrumé, qu’ils se passent les uns aux autres, flotte toujours entre leurs yeux--ont-ils des yeux?--et leur modèle. Oui, il faut de grandes lois, des principes, et après les grandes secousses, les émotions intellectuelles où leur constatation vous jette, innocemment copier la nature, je suis un cérébral, tant que vous voudrez, mais je suis aussi une brute. Je philosophe, je cause, je bavarde avec vous. Devant mes tubes, mes brosses à la main, je ne suis plus que peintre, le dernier des peintres, un enfant. Je sue cœur et sang. Je ne sais plus rien. Je peins. C’est un peu comme les gens qui se croient honnêtes parce qu’ils obéissent au code. L’honnête homme a son code dans le sang. Le génie se fait en vivant son propre code. Oui, oui, le génie, qui n’ignore rien des autres, se fait sa propre méthode.

MOI:

--Une méthode?

CÉZANNE:

--Et toujours la même. Le vrai. Il la trouve, mais c’est toujours la même au fond. La mienne, voyez-vous, je n’en ai jamais eu d’autre, c’est la haine de l’imaginatif. Je voudrais être bête comme chou. Ma méthode, mon code, c’est le réalisme. Mais un réalisme, entendez-moi bien, plein de grandeur, sans s’en douter. L’héroïsme du réel. Courbet, Flaubert. Mieux encore. Je ne suis pas romantique. L’immensité, le torrent du monde dans un petit pouce de matière. Croyez-vous que ce soit impossible? La perpétuité colorée du sang. Rubens.

Il alla, contre un buisson, prendre l’autre toile, le même motif, plus apaisé, plus tendre, qui attendait.

Je suis une vieille bête... Ma méthode c’est d’aimer le travail.

Il suspendit son carnier à l’arbre. Il but une gorgée à même la bouteille.

Rubens... Rubens... Ecoutez un peu. Ce n’est plus de notre temps, tout ça. Le soir du monde tombe. La peinture, avec tout, s’en va... Bien heureux qu’on me fiche la paix et si on me laisse crever dans mon coin en travaillant.

Il s’installa, à dix pas de l’autre, devant son nouveau motif, le motif de l’après-midi. Il avait pris ses pinceaux et ses brosses, une seconde palette, toute préparée. Il regarda la toile. Le soleil descendait.

MOI:

--Qui sait? maître...

CÉZANNE:

--Ne m’appelez pas maître.

MOI:

--Nous sommes peut-être à un grand tournant. Vous êtes un précurseur.

Il se redresse. Sa toile l’attire comme un visage.

C’est en vous peut-être, dans une de ces toiles qu’on cherchera, un jour, ce qu’ont pensé et senti tous ces gens d’aujourd’hui, ces hommes qui vous ignorent.

Il entre le cou dans les épaules. Il cligne des yeux sur le paysage.

[Illustration:

LE JUGEMENT DE PÂRIS ]

Il a choisi un pinceau. Il fouille avec sur sa palette, il le balance. Il pose une touche... Il m’a oublié, et ces hommes, cet avenir dont je lui parle, et ce paysage lui-même peut-être. Il ne voit plus que des couleurs. J’ai pris mon livre, mais c’est lui que je voudrais déchiffrer, je ne lis pas. Il me jette un dernier regard.

CÉZANNE:

--Travaillons.

LE LOUVRE

«L’Idéal du bonheur terrestre?... Avoir une belle formule.»

Nous sortions de la Galerie des Machines, du Salon. Nous étions venus revoir le Balzac de Rodin. Cézanne en avait acheté une photographie, pour me l’offrir... Il était onze heures, nous déjeunâmes rapidement et nous allâmes au Louvre, sur l’impériale de Passy-Hôtel-de-Ville, le long des quais.

Il faisait un jour clair de printemps cérébral, un après-midi de Paris. Des verts tendres pointaient aux arbres. La Seine s’ensoleillait. Toute la vieille histoire, par delà les ponts, miroitait vers la Cité. Les midinettes flânaient. On les voyait, sur les bancs des Tuileries, qui achevaient leurs frites. Des enfants couraient le long des voitures pour offrir aux jeunes couples des touffes de violettes. Les passants s’affairaient vers la rumeur des boulevards. Mais, le long des berges, tout était attendri, printanier et calme. L’Institut, le Louvre, Notre-Dame se couronnaient d’une gloire légère. Après un bon café, Cézanne expansif, souriait.

CÉZANNE:

--Hein?... Notre vieille France se chauffe au soleil et met le nez à la fenêtre. Voyez... La tradition! Je suis plus traditionnel que l’on ne croit. C’est comme Rodin. On ne saisit pas du tout ce qui le caractérise, au fond. C’est un homme du moyen âge qui fait d’admirables morceaux, mais qui ne voit pas l’ensemble. Il lui faudrait être encadré, comme ces vieux imagiers, au porche d’une cathédrale. Rodin est un prodigieux tailleur de pierres, avec tous les frissons modernes, qui réussira toutes les statues qu’on voudra, mais qui n’a pas une idée. Il lui manque un culte, un système, une foi. Sa porte de l’enfer, son monument au travail, c’est quelqu’un qui lui a soufflé ça et vous verrez qu’il ne les bâtira jamais. Mirbeau, je pense, est derrière son Balzac. Par exemple, il l’a attrapé, calé, d’une intelligence prodigieuse, avec ses yeux qui lampent le monde et se closent passionnément sur lui, des yeux qui ont l’air d’avoir noirci dans tout le café dont s’abreuvait continuellement Balzac. Et les mains, qui sous la houppelande maîtrisent toute la vie de ce chaste. C’est épatant!... ...Et ce bloc, vous savez, il est fait pour être vu de nuit, éclairé par dessous, violemment, à la sortie du Français ou de l’Opéra, dans cette fièvre nocturne du Paris où l’on imagine le romancier et ses romans, hein!... Je ne voulais pas diminuer Rodin, écoutez un peu, en disant ce que je disais. Je l’aime, je l’admire beaucoup, mais il est bien de son temps, comme nous tous. Nous faisons le morceau. Nous ne savons plus composer.

MOI:

--Mais ne croyez-vous pas qu’il y ait souvent dans un portrait comme celui de la mère de Rembrandt, dans une nature morte comme la raie de Chardin, je n’ose pas dire, comme dans vos pommes, autant d’art et de pensée que dans une scène d’histoire, une allégorie païenne ou catholique?

CÉZANNE:

--Ça dépend, ça dépend... Vous comprenez, si vous comparez un Chardin à un Lesueur, un portrait de Velasquez ou de Rembrandt à une ripaille de Jordaens, mes pommes à un paysage de Troyon, c’est incontestable. Mais attendez. J’attends d’être arrivé au Louvre pour vous répondre. On ne parle bien de peinture que devant de la peinture. Rien n’est plus dangereux pour un peintre, vous savez, que de se laisser aller à la littérature. S’il coupe dans ce pont, il est foutu. J’en sais quelque chose. Le mal que Proudhon a fait à Courbet, Zola me l’aurait fait. Il n’y a que Baudelaire qui ait parlé proprement de Delacroix et de Constantin Guys. J’aime beaucoup que Flaubert, vous savez, dans ses lettres, s’interdise rigoureusement de parler d’un art dont il ignore la technique. C’est tout lui... Ce n’est pas que je désire que le peintre soit un ignorant. Au contraire. Aux grandes époques ils savaient tout. Les artistes, aux vieux temps, étaient les maîtres d’enseignement de la foule. Tenez, vous voyez Notre-Dame là-bas. La création et l’histoire du monde, les dogmes, les vertus, la vie des saints, les arts et les métiers, tout ce qu’on savait alors était enseigné par son porche et ses vitraux. Comme dans toutes les cathédrales de France, d’ailleurs. Le moyen âge apprenait sa foi par les yeux, comme la mère de Villon...

Le paradis où sont harpes et luths...

C’était la vraie science, et c’est tout l’art religieux. Ce que l’abbé Tardif, votre ami, dit qu’on trouve dans saint Thomas, le peuple le cherchait dans les statues du portail, à son église. Cet ordre, cette hiérarchie, cette philosophie, allez, ça valait la Somme, et pour nous c’est plus vrai, puisque c’est plus beau et que nous le comprenons encore sans efforts. Tout ce symbolisme, dont on parle, car on prétend que la kabbale, elle aussi, a sa place dans les rosaces, tout le mysticisme intellectuel s’est endormi sous la rouille gothique des pierres; je n’en sais rien, je n’en veux rien savoir. Mais la vie est toujours là... Que voulez-vous? Quand les formes de la Renaissance éclatèrent avec le paganisme des temps passionnés, le peuple eut beau détourner les yeux du réalisme décharné de ses chapelles, il s’en souvint toujours. Ça donna une amertume tonique à sa vie. La rhétorique des grandes machines ne put jamais le prendre tout à fait. Pas plus que moi, il n’aime la peinture oratoire, le peuple. Oui, la galerie des batailles à Versailles, mais ce n’est pas de la peinture qu’il regarde là. Il y lit une espèce de journal, de grand journal mural, des images d’Epinal, comme au Panthéon la Sainte Geneviève. Mais dans le château, dans le parc, il n’est jamais remué, à Versailles, comme dans une église ou dans une arène. Il a le sens de la grandeur chevillé au corps. Chez nous, en Provence, ça lui vient des Romains, ici, dans le Nord, des cathédrales... C’est épatant, tout de même. Ecoutez un peu, voilà, je suis classique; je me dis, je voudrais être classique, mais ça m’ennuie. Versailles m’embête, la cour carrée m’embête. Il n’y a que la place de la Concorde, ça c’est beau. La vie!... la vie!... Et pourtant, voyez comme tout cela est compliqué; la vie, le réalisme sont bien plus dans le <small>XV</small>ᵉ et dans le <small>XVI</small>ᵉsiècles que dans les allongements des primitifs. Je n’aime pas les primitifs. Je connais mal Giotto. Il faudrait que je le voie. Je n’aime que Rubens, Poussin et les Vénitiens... Il est plus facile, écoutez-moi bien, de signifier Dieu par une croix que par l’expression d’un visage.

Nous étions arrivés; nous descendions du tramway.

MOI:

--Si vous voyiez les Duccio de Sienne... Il y a tout dans ces petites scènes. Les unes sont dramatiques comme un Tintoret, avec des verts, des roux livides, les autres, comme Jésus devant Pilate, ont le tragique simple, sont composées avec la pureté d’un acte de Racine; et les femmes au tombeau, devant le grand Ange, aucun bas-relief antique n’a leur noblesse et leur désespoir triomphant. C’est beau comme la Victoire attachant sa sandale. Si vous voyiez!...

CÉZANNE:

--Je suis trop vieux maintenant pour m’en aller courir l’Italie. Et puis, il me semble qu’il y a tout dans le Louvre, qu’on peut tout aimer et comprendre par lui.

MOI:

--Tout... Sauf peut-être les fresques, le mouvement franciscain de la peinture ombrienne, et ce qui en est né, Masaccio, Gozzoli... Mais qu’est-ce que l’Italie et cet art pourraient vous ajouter, à vous? On dirait que vous en êtes sorti et que vous l’avez médité toute votre vie.

CÉZANNE:

--Je vous étonnerai peut-être. Je n’entre presque jamais dans la petite salle des primitifs. Ce n’est pas de la peinture pour moi. J’ai tort, j’ai peut-être tort, je l’avoue; mais que voulez-vous, quand je suis resté une heure en contemplation devant le Concert champêtre ou le Jupiter et Antiope du Titien, quand j’ai dans les yeux toute la foule mouvementée des Noces de Cana, que voulez-vous que me fassent les maladresses de Cimabue, les naïvetés de l’Angelico et même les perspectives d’Uccello... Il n’y a pas de chair sur ces idées. Je laisse ça à Puvis. J’aime les muscles, les beaux tons, le sang. Je suis comme Taine, moi, et de plus, je suis peintre. Je suis un sensuel.

Nous montions le grand escalier Daru.

Tenez. Regardez-moi ça... la Victoire de Samothrace. C’est une idée, c’est tout un peuple, un moment héroïque dans la vie d’un peuple, mais les étoffes collent, les ailes battent, les seins se gonflent. Je n’ai pas besoin de voir la tête pour imaginer le regard, parce que tout le sang qui fouette, circule, chante dans les jambes, les hanches, tout le corps, il a passé en torrent dans le cerveau, il est monté au cœur. Il est en mouvement, il est le mouvement de toute la femme, de toute la statue, de toute la Grèce. Quand la tête s’est détachée, allez, le marbre a saigné... Tandis que là-haut, vous pouvez, avec le sabre du bourreau, couper le cou à tous ces petits martyrs. Un peu de vermillon, des gouttes de sang, ça... Ils sont déjà tout envolés en Dieu, exsangues. On ne peint pas des âmes. Et tenez, les ailes de la Victoire, on ne les voit pas, je ne les vois plus. On n’y pense plus, tant elles apparaissent naturelles. Le corps n’a pas besoin d’elles pour s’envoler en plein triomphe. Il a son élan... Tandis que les auréoles, autour du Christ, des Vierges et des Saints, on n’aperçoit qu’elles. Elles s’imposent. Elles me gênent. Que voulez-vous? On ne peint pas des âmes. On peint des corps; et quand les corps sont bien peints, foutre! l’âme, s’ils en avaient une, l’âme de toutes parts rayonne et transparaît.

Nous entrions dans le petit salon de la Source.

Ingres non plus, parbleu, n’a pas de sang. Il dessine. Les primitifs dessinaient. Ils coloriaient, ils faisaient, en grand, du coloriage de missel. La peinture, ce qui s’appelle la peinture, ne naît qu’avec les Vénitiens. A Florence, Taine raconte que tous les peintres d’abord étaient des orfèvres. Ils dessinaient. Comme Ingres... Oh! c’est très beau, Ingres, Raphaël, et toute la boutique. Je ne suis pas plus bouché qu’un autre. J’ai le plaisir de la ligne, quand je veux. Mais il y a là un écueil. Holbein, Clouet ou Ingres n’ont que la ligne. Eh! bien, ça ne suffit pas. C’est très beau, mais ça ne suffit pas. Regardez cette Source... C’est pur, c’est tendre, c’est suave, mais c’est platonique. C’est une image, ça ne tourne pas dans l’air. Le rocher de carton n’échange rien de son humidité pierreuse avec le marbre de cette chair mouillée... ou qui devrait l’être. Où y a-t-il pénétration ambiante? Et puisqu’elle est la source, elle devrait sortir de l’eau, du rocher, des feuilles; elle est collée contre. A force de vouloir peindre la vierge idéale, il n’a plus peint un corps du tout. Et ce n’est pas que ce lui fût impossible, à lui. Rappelez-vous ses portraits et cet Age d’or que j’aime. C’est par esprit de système. Système

[Illustration:...le caractère qu’il donne à tout ce qu’il touche... P. 165]

et esprit faux. David a tué la peinture. Ils ont introduit le poncif. Ils ont voulu peindre le pied idéal, la main idéale, le visage, le ventre parfaits, l’être suprême. Ils ont banni le caractère. Ce qui fait le grand peintre, c’est le caractère qu’il donne à tout ce qu’il touche, la saillie, le mouvement, la passion, car il y a des sérénités passionnées. Eux en ont peur, ou plutôt ils n’y ont pas songé. Par réaction peut-être contre toute la passion, les tempêtes, la brutalité sociale de leur époque.

MOI:

--David y trempait jusqu’au cou pourtant.

CÉZANNE:

--Oui, mais je ne connais rien de plus froid que son Marat! Quel héros étriqué! Un homme qui avait été son ami, qui venait d’être assassiné, qu’il devait glorifier aux yeux de Paris, de la France entière, de toute la postérité. L’a-t-il assez rapetassé avec son drap et délavé dans sa baignoire? Il pensait à ce qu’on dirait du peintre et non à ce qu’on penserait de Marat. Mauvais peintre. Et il avait eu le cadavre devant les yeux... J’aime des morceaux dans le Sacre pourtant, l’enfant de chœur, la tête entre les chandeliers, on dirait déjà du Renoir... Il était mieux à l’aise avec ces parvenus qu’avec le sacré cœur de l’autre promené dans les rues de Paris. Tenez, quelque chose d’immonde, ce sont ses caricatures. Elles m’ont révélé, du coup, toute la mécanique grinçante de cet esprit. Mais voilà de la peinture.

Nous entrions dans le Salon carré. Il se planta devant les Noces de Cana. Le melon en arrière, sous son bras son pardessus traînait. On l’eût dit en extase.

Voilà de la peinture. Le morceau, l’ensemble, les volumes, les valeurs, la composition, le frisson, tout y est... Ecoutez un peu, c’est épatant!... Qu’est-ce que nous sommes?... Fermez les yeux, attendez, ne pensez plus à rien. Ouvrez-les... N’est-ce pas?... On ne perçoit qu’une grande ondulation colorée, hein? une irisation, des couleurs, une richesse de couleurs. C’est ça que doit nous donner d’abord le tableau, une chaleur harmonieuse, un abîme où l’œil s’enfonce, une sourde germination. Un état de grâce colorée. Tous ces tons vous coulent dans le sang, n’est-ce pas? On se sent ravigoté. On naît au monde vrai. On devient soi-même, on devient de la peinture... Pour aimer un tableau, il faut d’abord l’avoir bu ainsi, à longs traits. Perdre conscience. Descendre avec le peintre aux racines sombres, enchevêtrées, des choses, en remonter avec les couleurs, s’épanouir à la lumière avec elles. Savoir voir. Sentir... Surtout devant une grande machine comme en bâtissait Véronèse. Celui-là, allez, il était heureux. Et tous ceux qui le comprennent, il les rend heureux. Il est un phénomène unique. Il peignait comme nous regardons. Sans plus d’efforts. En dansant. Ces torrents de nuances lui coulaient du cerveau, comme tout ce que je vous dis me coule de la bouche. Il parlait en couleurs. C’est épatant, je ne sais presque rien de sa vie! Il me semble que je l’ai toujours connu. Je le vois marcher, aller, venir, aimer, dans Venise, devant ses toiles, avec ses amis. Un beau sourire. Un regard chaud. Un corps franc. Les choses, les êtres lui entraient dans l’âme avec le soleil, sans rien qui les lui sépare de la lumière, sans dessin, sans abstractions, tout en couleurs. Ils en sortaient, un jour, les mêmes, mais, on ne sait pourquoi, habillés d’une gloire douce. Tout heureux comme s’ils avaient respiré une mystérieuse musique. Celle qui rayonne, voyez, de ce groupe, au milieu, que les femmes et les chiens écoutent, que les hommes caressent avec leurs fortes mains. La plénitude de la pensée dans le plaisir et du plaisir dans la santé, écoutez un peu, je crois que c’est Véronèse, la plénitude de l’idée dans les couleurs. Il couvrait ses toiles d’une vaste grisaille, oui, comme ils faisaient tous à cette époque, et c’était sa première emprise, comme un morceau de la terre avant que le jour, l’esprit se lève...

MOI:

--Comme vous, lorsque vous méditez la géologie de vos paysages, que vous les esquissez en vous...

CÉZANNE:

--Oh! moi, moi... Je suis un petit enfant, écoutez un peu, là-devant... Ce que je vois, vous comprenez, c’est ce métier formidable, et si naturel, si aisé, pour eux. Ils avaient ça dans la main et les yeux, d’atelier en atelier. Le dessous, les dessous. Je disais bien. Il préparait, d’une immense grisaille... L’idée décharnée, anatomique, squelettique de son univers, la charpente douce qu’il lui fallait, et qu’il allait habiller de nuances, avec ses couleurs et ses glacis, en tassant les ombres. Un grand monde pâle, ébauché, encore dans les limbes... il me semble que je le vois, tenez, entre le tissu de la toile et la chaleur prismatique du soleil... On empâte tout de suite aujourd’hui, on attaque grossièrement comme un maçon, et l’on se croit très fort, très sincère... Va te faire fiche. On a perdu cette science des préparations, cette vigueur fluide que donnent les dessous. Modeler, non, moduler. Il faut moduler... Aujourd’hui! on revient, on gratte, on regratte, on épaissit. C’est un mortier. Ou bien, les plus sommaires, les Japonais, vous savez, ils cernent brutalement leurs bonshommes, leurs objets, d’un trait brut, schématique, appuyé, et en teintes plates on remplit jusqu’au bord. C’est criard comme une affiche, peint comme au pochoir, à l’emporte-pièce. Rien ne vit. Tandis que voyez-vous cette robe, cette femme, cette créature, contre cette nappe, où commence sur son sourire l’ombre, où la lumière caresse-t-elle, boit-elle, imbibe-t-elle cette ombre on ne sait pas. Tous les tons se pénètrent, tous les volumes tournent en s’emboîtant. Il y a continuité... Je ne nie pas que des fois, sur nature, il n’y ait de ces effets brusques d’ombre et de lumière, par bandes violentes, mais ce n’est pas intéressant. Surtout, si ça devient un procédé. Le magnifique, c’est de baigner toute une composition infinie comme celle-ci, immense, de la même clarté atténuée et chaude et de donner à l’œil l’impression vivante que toutes ces poitrines respirent véritablement, mais là comme vous et moi, l’air doré qui les inonde. Au fond, j’en suis sûr, ce sont les dessous, l’âme secrète des dessous, qui, tenant tout lié, donnent cette force et cette légèreté à l’ensemble. Il faut commencer neutre. Après, il pouvait s’en donner à cœur-joie, comprenez-vous? Sacristi! le chic parfait, le chic exquis, l’audacieux de tous les ramages, des étoffes qui se répondent, des arabesques qui s’enlacent, des gestes qui se continuent. Est-ce assez ça? non, mais est-ce assez ça? Vous pouvez détailler. Tout le reste du tableau vous suivra toujours, sera toujours là présent. Vous sentirez sa rumeur autour de la tête, du morceau que vous étudierez. Vous ne pouvez rien arracher à l’ensemble... Ce n’étaient pas des peintres de morceaux, ceux là, comme nous... Vous me demandez toujours ce qui nous empêche, après tout, d’aimer même un Courbet ou un Manet comme un Rubens ou un Rembrandt, ce qu’il y a de plus dans cette vieille peinture... il faut que nous en ayons le cœur net, que nous le trouvions aujourd’hui. Evidemment, l’Enterrement à Ornans, c’est une fichue page, et l’Entrée des Croisés et le Plafond d’Apollon, mais devant ça ou devant le Paradis du Tintoret, quelque chose chez les modernes flanche. Quoi?... Dites, quoi?... Nous allons voir. Nous allons voir... Tenez, prenez à gauche, là, partez de cette colonne, est-elle de marbre, sacrédié! et lentement, des yeux, faites tout le tour de la table... Est-ce beau? Est-ce vivant?... Et en même temps, est-ce transfiguré, triomphant, miraculeux, dans un monde autre et cependant tout réel. Le miracle y est, l’eau changée en vin, le monde changé en peinture. On nage dans la vérité de la peinture. On est saoul. On est heureux. Moi, c’est comme un vent de couleurs qui m’emporte, une musique que je reçois au visage, tout mon métier qui me coule dans le sang... Ah! ils en avaient un sacré métier, ces bougres-là. Nous ne sommes rien, écoutez un peu, de vieilles bêtes, rien. Nous ne sommes même plus fichus de comprendre... Dire que j’ai voulu brûler ça, dans le temps. Par manie d’originalité, d’inventer... Quand on ne sait pas, on croit que ce sont ceux qui savent qui vous obstruent... Alors qu’au contraire, si on les fréquente, au lieu de vous encombrer, ils vous prennent par la main, et vous font gentiment, à côté d’eux, balbutier votre petite histoire. Ah! faire d’après les grands maîtres décoratifs Véronèse et Rubens des études, mais comme on ferait d’après nature... La peinture, voyez-vous, a été perdue, lorsqu’elle a voulu être sage, faire léché, avec David. C’est ma grande horreur. Il est le dernier peut-être qui ait su son métier, mais qu’en a-t-il fait bon Dieu? Les boutons de culotte de sa Remise des aigles. Alors qu’en grande pompe il eût dû nous donner, à la Titien, la psychologie de tous ces palefreniers et de tous ces goujats autour de leur crapule couronnée. Sale Jacobin, sale classique... Vous savez, dans les Origines, ce que raconte Taine de l’esprit classique! Ah! David en est bien le terrible exemple. Ce vertueux!... Il est arrivé à châtrer, dans son art, même ce paillard d’Ingres, qui adorait la femelle pourtant... On doit apprendre son métier. Seulement, on doit l’apprendre ici, par soi-même, dans la fréquentation des maîtres. Je ne parle pas des recettes, de l’apprentissage, hélas! perdu, de tout ce qui est matériel et qui n’a rien à voir ici, le bon compagnonnage tué par ce révolutionnaire et qui faisait gagner tant de temps. Cela, les bons ateliers le donnaient. Il faudra qu’on y revienne... Mais je parle des maîtres. Quel que soit celui que vous préférez, ce ne doit être pour vous qu’une orientation. Sans cela, vous ne seriez qu’un pasticheur. Avec un sentiment de la nature, quel qu’il soit, et quelques dons heureux, vous devez arriver à vous dégager; les conseils, la méthode d’un autre ne doivent pas vous faire changer votre manière de sentir. Subiriez-vous momentanément l’influence d’un plus ancien que vous, croyez bien que, du moment que vous ressentez, votre émotion propre finira toujours par émerger et conquérir sa place au soleil, prendre le dessus. Confiance. C’est une bonne méthode de construction qu’il faut arriver à posséder. Le dessin n’est que la configuration de ce que vous voyez. Michel-Ange est un constructeur, et Raphaël un artiste, qui, si grand qu’il soit, est toujours bridé par le modèle. Quand il veut devenir réfléchisseur il tombe au-dessous de son grand rival. C’est celui-là qu’il faut être, à sa manière, et c’est de celui-là qu’éloignent les professeurs. Rien n’est plus mauvais que la férule des professeurs qui vous entrent de force dans la caboche leur ignorance, leur vision à eux. Ah! il faut bien se choisir ses maîtres, ou plutôt ne pas les choisir, les avoir tous, les comparer. Comme l’homme d’un seul livre, je craindrais l’élève d’un seul peintre. Jean-Dominique est fort, très fort! Eh bien! il est très dangereux. Voyez Flandrin, voyez-les tous, jusqu’à Degas...

MOI:

--Degas?

CÉZANNE:

--Degas n’est pas assez peintre, il n’a pas assez de ça!... Avec un petit tempérament on peut être très peintre. Il suffit d’avoir un sens d’art, et c’est sans doute l’horreur du bourgeois, ce sens-là. C’est pourquoi les instituts, les pensions, les honneurs ne peuvent être faits que pour les crétins, les farceurs et les drôles. Mais ce n’est pas de ces gens-là que je parle. Qu’ils aillent à l’Ecole, qu’ils aient des professeurs à la pelle. Je m’en fous. Ce que je déplore, c’est que tous ces jeunes auxquels vous croyez, dont vous me parlez, ne courent pas l’Italie, ne passent pas leur journée ici. Quitte à se jeter en pleine nature, après. Tout est, en art surtout, théorie développée et appliquée au contact de la nature. Je ne voudrais pas qu’il leur arrive ce qui m’est arrivé, à moi. Je sais, je sais, si les salons officiels restent si inférieurs, la raison en est claire, ils ne mettent en œuvre que des procédés plus ou moins étendus. La sensation est à la base de tout, pour un peintre. Je le répéterai sans cesse. Ce ne sont pas les procédés que je préconise. Il vaudrait mieux apporter plus d’émotion personnelle, d’observation et de caractère. Mais voilà le chiendent! Les théories sont toujours faciles. Il n’y a que la preuve à faire de ce qu’on pense qui présente de sérieux obstacles. Ici, au fond, je crois que le peintre apprend à penser. Sur nature, il apprend à voir. C’est grotesque d’imaginer qu’on pousse comme un champignon, quand on a toutes les générations derrière soi. Pourquoi ne pas profiter de tout ce travail, négliger cet apport formidable? Oui, le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. Nous ne devons pas cependant nous contenter de retenir les belles formules de nos illustres devanciers. Nous avons vu un dictionnaire, comme disait Delacroix, où nous trouverons tous nos mots. Sortons. Etudions la belle nature, tâchons d’en dégager l’esprit, cherchons à nous exprimer selon notre tempérament personnel. Le temps et la réflexion d’ailleurs modifient peu à peu la vision, et, enfin, la compréhension nous vient. Nous serons, si Dieu veut, vos amis seront capables de ficher debout une machine comme celle-ci... et à cet arc-en-ciel d’opposer l’harmonie argentée de celle-là.

En face des Noces de Cana, il me montrait le Jésus chez le Pharisien.

Ça, par exemple, c’est peut-être encore plus épatant... Cette gamme d’argent... Tout le prisme qui se fond dans ce blanc... Et ce que j’aime, vous savez, dans tous ces tableaux de Véronèse, c’est qu’il n’y a pas à tartiner sur eux. On les aime, si on aime la peinture. On ne les aime pas, si on cherche de la littérature à côté, si on s’excite sur l’anecdote, le sujet... Un tableau ne représente rien, ne doit rien représenter d’abord que des couleurs... Moi, je déteste ça, toutes ces histoires, cette psychologie, ces péladaneries autour. Parbleu, ça y est dans la toile, les peintres ne sont pas des imbéciles, mais il faut le voir avec les yeux, avec les yeux, vous m’entendez bien. Le peintre n’a pas voulu autre chose. Sa psychologie, c’est la rencontre de ses deux tons. Son émotion est là. C’est ça, son histoire, sa vérité, sa profondeur, à lui. Puisqu’il est peintre, voyons! Et ni poëte ni philosophe. Michel-Ange ne mettait pas plus ses sonnets dans la Sixtine que Giotto ses canzone dans sa Vie de saint François. Vous voyez d’ici la gueule des moines. Et quand Delacroix a voulu de force ficher son Shakespeare dans ses toiles, il a eu tort, il s’y est cassé le nez. Et c’est pourquoi je vous opposais, en venant, tout cet art, si émouvant soit-il, du moyen âge, à mon art, à celui de la Renaissance. Vous comprenez, cette espèce de symbolisme liturgique du moyen âge est tout abstrait. Il faut y penser. Celui, païen, de la Renaissance est tout naturel. L’un détourne la nature de son sens pour signifier nous ne savons quelle vérité théologique, l’autre, vous le sentez bien, ramène l’abstraction à la réalité, et la réalité est toujours naturelle, a une signification sensuelle, universelle, si j’ose dire... J’adore que la pomme, symbolique dans les mains de la Vierge des primitifs, devienne un jouet pour l’enfant dans celle de la Renaissance. Vous qui avez écrit Dionysos, vous devez vous rappeler ce que raconte Jacques de Voragine, que la nuit de la naissance du Sauveur les vignes fleurirent dans toute la Palestine. Ah! c’est déjà de la Renaissance, cela! Nous, peintres, nous devons plutôt peindre la floraison de ces vignes que les tourbillons d’anges qui trompettent le Messie. Ne peignons que ce que nous avons vu, ou que ce que nous pourrions voir... Comme ce Giorgione, tenez...

Nous sommes devant le Concert champêtre.

Embellissons, ennoblissons d’un grand rêve charnel toutes nos imaginations... Mais baignons-les dans la nature. Ne tirons pas la nature à elles. Tant pis, si nous ne pouvons pas. Vous comprenez, il aurait fallu, dans le Déjeuner sur l’herbe, que Manet ajoute, je ne sais pas, moi, un frisson de cette noblesse, on ne sait quoi qui, ici, emparadise tous les sens. Voyez la coulée d’or de la grande femme, le dos de l’autre... Elles sont vivantes, et elles sont divines. Tout le paysage dans sa rousseur est comme une églogue surnaturelle, un moment balancé de l’univers dans son éternité perçue, dans sa joie plus humaine. Et on y participe, on ne méprise rien de sa vie. C’est comme là-bas, venez, je vous montrerai cette Cuisine des Anges... Il y a là une nature morte prodigieuse.

Nous arrivons devant le tableau.

Murillo a dû peindre des anges, mais quels éphèbes, voyez, comme leurs pieds nerveux posent bien sur la dalle. Vraiment ils sont dignes d’éplucher ces beaux légumes, ces carottes et ces choux, de se mirer dans ces chaudrons... Le tableau lui était commandé, n’est-ce pas?... Il s’est laissé aller, pour une fois. Il a vu la scène... Il a vu des êtres radieux entrer dans cette cuisine de couvent, de jeunes charretiers célestes, la beauté de la jeunesse, la santé éclatante, chez tous ces mystiques, ces épuisés, ces tourmentés. Voyez comme il oppose la maigreur jaunâtre, l’extase hystérique du saint en prière aux gestes calmes, à la certitude rayonnante de tous ces beaux ouvriers. Et le tas de légumes! On peut passer des navets et des assiettes aux ailes sans changer d’air. Tout est réel... Et en face, cette esquisse du Paradis...

Il m’y entraîne.

Je n’ai pas vu le grand Paradis de Venise. J’ai très peu vu Tintoret, mais, comme le Greco, plus puissamment, parce qu’il est plus sain, il m’attire. Ce Greco, toujours on m’en parle, et je ne le connais pas. Je voudrais en voir... Oui, Tintoret, Rubens, voilà le peintre. Comme Beethoven est le musicien, Platon le philosophe.

MOI:

--Vous savez ce qu’a dit Ruskin, qu’au point de vue de la peinture son Adam et Eve est la première œuvre du monde?

CÉZANNE:

--Je ne l’ai vu qu’en photographie... J’ai feuilleté tout ce que j’ai pu trouver de son œuvre. Elle est gigantesque. Tout y est, de la nature morte à Dieu. C’est l’arche immense. Toutes les formes d’existence, et dans un pathétique, une passion, une invention incroyables. Si j’étais allé à Venise, c’eût été pour lui. Il paraît qu’on ne le connaît que là... Je me souviens, dans une Tentation du Christ, qui est à San Rocco, je crois, d’un ange aux seins gonflés, avec des bracelets, un démon pédéraste et qui tend avec une concupiscence lesbienne, oui, des pierres à Jésus, on n’a rien peint de plus pervers. Je ne sais pas, mais chez vous, quand vous m’avez passé la photo, ça m’a produit l’effet d’un Verlaine gigantesque, d’un Arétin qui aurait eu le génie de Rabelais. Chaste et sensuel, brutal et cérébral, volontaire autant qu’inspiré, sauf la sentimentalité, je crois qu’il a tout connu, ce Tintoret, de ce qui fait la joie et le tourment des hommes... Ecoutez un peu, je ne puis pas en parler sans trembler... Ses portraits, terribles, me l’ont rendu familier... Celui que Manet a copié aux Offices et qui est au musée de Dijon...

MOI:

--On dirait un Cézanne.

CÉZANNE:

--Ah! je voudrais bien... Vous savez, il me semble que je l’ai connu. Je le vois, rompu de travail, harassé de couleurs, dans cette chambre tendue de pourpre de son petit palais, comme moi dans mon cafouchon du Jas-de-Bouffan, mais, lui, toujours, même en plein jour, éclairé d’une lampe fumeuse, avec l’espèce de théâtre à marionnettes où il préparait ses grandes compositions... Hein... ce guignol épique!... Quand il quittait ses chevalets, paraît-il, il arrivait là, il tombait, épuisé, toujours farouche, c’était un grognon, dévoré de désirs sacrilèges... oui, oui... il y a un drame terrible dans sa vie... Je n’ose pas le dire... Suant à grosses gouttes, il se faisait endormir par sa fille, il se faisait jouer du violoncelle par sa fille, des heures. Seul avec elle, dans tous ces reflets rouges... Il s’enfonçait dans ce monde enflammé, où la fumée du nôtre s’évanouit... Je le vois... Je le vois... La lumière se dépouillait du mal... Et vers la fin de sa vie, lui, dont la palette rivalisait avec l’arc-en-ciel, il disait ne plus chérir que le noir et le blanc... Sa fille était morte... Le noir et le blanc!... Parce que les couleurs sont méchantes, torturent, comprenez-vous... Je connais cette nostalgie... Est-ce qu’on sait? On cherche une paix définitive... Ce paradis. Allez, pour peindre cette rose de joie, tourbillonnante, il faut avoir beaucoup souffert... beaucoup souffert, je vous en fiche mon billet. Nous sommes à l’autre pôle, ici. Là-bas, ce beau prince de Véronèse. Ici, ce forçat de Tintoret. Cet espèce de misérable qui a tout aimé, mais dont un feu, une fièvre consumait tous les désirs aussitôt qu’ils naissaient. Voyez son ciel... Ses bons dieux tournent, tournent. Ils n’ont pas le paradis calme. C’est une tempête, ce repos. Ils continuent l’élan qui, comme lui, les a dévorés, toute leur vie. Ils en jouissent maintenant, après en avoir tant souffert. J’aime ça...

Il se rapproche de la toile.

Et voyez ce pied blanc, ici, à gauche. Les dessous encore... il préparait ses chairs en blanc. Puis d’un glacis rouge, vlan, voyez à côté, il leur donnait la vie. Blanc et noir, je ne veux plus peindre qu’en blanc et noir, criait-il à la fin. Comment aurait-il fait? Comment se serait-il passé de son supplice? On peut tout attendre d’un tel bonhomme. Dans sa jeunesse, il avait eu le culot d’affirmer: la couleur du Titien dans le dessin de Michel-Ange. Et il y est arrivé. Titien l’avait flanqué à la porte...

MOI:

--Il est plus grand que Titien.

CÉZANNE:

--Oui, j’approuve votre admiration pour le plus vaillant des Vénitiens. Célébrons Tintoret. Amenez vos amis là-devant. Le besoin de trouver un point d’appui moral, intellectuel, dans des œuvres qu’on ne surpassera pas assurément, vous met sur le perpétuel qui-vive, sur la recherche incessante des moyens d’interprétation. Dites-le leur bien. Ces moyens d’interprétation les conduiront sûrement à sentir sur nature leurs moyens d’expression, et le jour où ils les tiendront, ils peuvent en être convaincus, ils retrouveront sans effort et sur nature les moyens employés par les quatre ou cinq grands de Venise...

Il fait quelques pas, sans rien voir.

Ah! avoir des élèves! Passer toute mon expérience à quelqu’un. Je ne suis rien; je n’ai rien fait, mais j’ai appris. Passer ça à quelqu’un. Renouer avec tous ces grands bougres par dessus les deux derniers siècles. Dans les cahots modernes, le point fixe retrouvé... En vain. En vain peut-être.

Il serre les poings. Il roule des yeux furieux autour de lui.

Et tous ces crétins!... Une tradition. Une tradition pourrait repartir de moi, qui ne suis rien. Travailler avec des élèves, mais des élèves qu’on enseigne, comprenez-vous, qui ne prétendent pas vous enseigner. J’ai connu ça...

Il se retourne. Il m’entraîne, je pense, vers la salle des Etats, ce qu’il appelle le salon carré des modernes.

Je ne veux pas avoir raison théoriquement, mais sur nature. Ingres, malgré son estyle, comme on dit à Aix, et ses admirateurs, n’est qu’un très petit peintre. Les plus grands, vous les connaissez: les Vénitiens et les Espagnols.

Il va à une fenêtre, regarde l’enfilade ensoleillée.

Ça, ce n’est pas bête du tout... Au fond, celui qui rendrait ça, simplement, la Seine, Paris, un jour de Paris, pourrait entrer ici, la tête haute... Il faut être un bon ouvrier. N’être qu’un peintre. Avoir une formule. Réaliser.

Il me regarde, triste et sublime.

L’idéal du bonheur terrestre... avoir une belle formule.

Et, brusque, il m’entraîne à pas rapides vers le salon carré des modernes. Il s’arrête devant le Triomphe d’Homère. Il fait une moue.

Oui... L’orangé pour dire la colère d’Achille et les flammes de Troie, le vert pour dire les voyages d’Ulysse et les remous de l’Océan... Mais ce n’est pas ça, la formule!... Oui, oui, la formule qui vous étreint... tandis que moi! N’empêche, il a beau vous tourner sur le cœur avec sa peinture glaireuse, Jean-Dominique! Je le disais à Vollard pour l’épater, il est très fort! C’est tout de même un sacré bonhomme... C’est le plus moderne des modernes. Savez-vous pourquoi je lui tire mon chapeau? C’est que son dessin de tonnerre de Dieu, il l’a fait avaler de force aux idiots qui croient aujourd’hui le comprendre. Mais ici, ils ne sont que deux: Delacroix et Courbet. Le reste, c’est de la fripouille.... Et quelqu’un manque... Manet. Il y viendra, avec Monet et Renoir.

MOI:

--Et vous.

CÉZANNE:

--Oh! moi... Je serais peut-être d’un mauvais exemple, savez-vous? Ce qu’on apporte, lorsqu’on a la gloire d’apporter quelque chose, déforme ce qu’on apprend. Et c’est terrible. Je n’ai encore rien fait qui se tienne à côté des autres, là-bas, écoutez un peu...

MOI:

--Votre Vieille au chapelet, les grandes Sainte-Victoire...

CÉZANNE:

--Ta, ta, ta... Il restera peut-être le souvenir d’un brave homme qui a délivré la peinture d’une fausse tradition, tant indépendante, qu’académique, et qui a eu le vague rêve d’une renaissance de son art... Et encore!...

Il s’approche des Femmes d’Alger.

Nous y sommes tous dans ce Delacroix. Quand je vous parle de la joie des couleurs pour les couleurs, tenez, c’est cela que je veux dire... Ces roses pâles, ces coussins bourrus, cette babouche, toute cette limpidité, je ne sais pas moi, vous entre dans l’œil comme un verre de vin dans le gosier, et on en est tout de suite ivre. On ne sait comment, mais on se sent plus léger. Ces nuances allègent et purifient. Si j’avais commis une mauvaise action, il me semble que je viendrais là-devant pour me remettre d’aplomb... Et c’est bourré. Les tons entrent les uns dans les autres, comme des soies. Tout est cousu, travaillé d’ensemble. Et c’est pour ça que ça tourne. C’est la première fois qu’on a peint un volume, depuis les grands. Et chez Delacroix, il n’y a pas à dire, il y a quelque chose, une fièvre qui n’est pas chez les anciens. C’est la fièvre heureuse de la convalescence, je crois. Avec lui, la peinture sort du marasme, de la maladie des Bolonais. Il bouscule David. Il peint par irisation. Il lui suffit de voir un Constable pour deviner tout ce qu’on peut tirer du paysage, et lui aussi plante son chevalet devant la mer. Ses aquarelles sont des merveilles de tragique ou de charme. On ne peut les comparer qu’à celles de Barye, vous savez, les lions du musée de Montpellier. Et les natures mortes, rappelez-vous celle du chasseur, du carnier et du gibier en pleins champs; toute la campagne y participe. Je ne vous parle pas des grandes compositions, tout à l’heure nous irons voir son plafond... Et puis, il est convaincu que le soleil existe et qu’on peut y tremper ses pinceaux, y faire sa lessive. Il sait différencier. Ce n’est plus comme chez Ingres, là-bas, et tous ceux qui sont ici... Une soie est un tissu et un visage de la chair. Le même soleil, la même émotion caresse, mais se diversifie. Il sait sur le flanc de cette négresse accrocher une étoffe qui n’a pas la même odeur que la culotte parfumée de cette géorgienne, et c’est dans ses tons qu’il sait ça et qu’il le met. Il contraste. Toutes ces nuances poivrées, voyez, avec toute leur violence, la claire harmonie qu’elles donnent. Et il a un sens de l’être humain, de la vie en mouvement, de la tiédeur. Tout bouge, tout chatoie. La lumière!... Dans son intérieur il y a plus de lumière chaude que dans tous ces paysages de Corot et ces batailles d’à côté. Regardez... Son ombre est colorée. Il nacre ses dégradés, ce qui assouplit tout... Et quand il attaque le plein-air! Son Entrée des Croisés, c’est terrible... autant dire que vous ne la voyez pas. Nous ne la voyons plus. J’ai vu, moi qui vous parle, mourir, pâlir, s’en aller ce tableau. C’est à pleurer. De dix en dix ans, il s’en va... Il n’en restera, un jour, plus rien... Si vous aviez vu la mer verte, le ciel vert. Intenses. Et comme les fumées étaient plus dramatiques alors, les navires qui brûlent, et comme tout le groupe des cavaliers se présentait. Quand il l’exposa, on cria que le cheval, ce cheval, était rose. C’était magnifique. Une rutilence. Mais ces sacrés romantiques, avec leur dédain, usaient d’atroces matières. Les droguistes les ont volés comme dans un bois. C’est comme le Naufrage de Géricault, une page superbe, on ne voit plus rien. Ici, il reste encore la mélancolie rongée des visages, la tristesse de ces éperonnés, mais tout cela, nous nous en souvenons, c’était dans les teintes de Delacroix, et les fonds s’étant éteints, son effet, son âme n’y est plus. Je les ai encore vus, moi, ces couronnés livides. Ils ne s’avancent plus dans le flamboiement, dans cet air d’Orient, cette terre de légendes. Constantinople est comme un Paris, comme les façades de la cité, tenez, derrière la barricade, là-bas. Je l’ai vue, là, comme Delacroix, comme Gautier, comme Flaubert la voyaient, et dans la seule magie des couleurs. Voilà, tenez, ce qui prouve mieux que tout que Delacroix est un vrai peintre, un bougre de grand peintre. Ce n’est pas l’anecdote des croisés, ils étaient anthropophages, dit-on, ce n’est pas leur humanité apparente, c’était le tragique de ses tons qui faisait son tableau et qui exprimait toute l’âme pourrie de ces mornes vainqueurs. Alors la belle grecque mourante, la femme de soie abandonnée dans ses riches atours, la barbe du vieillard, les chevaux caparaçonnés et les hampes lugubres, dans les fusions chantantes, prenaient tout leur sens. Ça mourait, pleurait et reniflait. Dans les couleurs. Maintenant il ne reste plus qu’une image. Il n’y a que les couleurs de vraies pour un peintre... C’est comme si on vous traduisait une tragédie de Racine en prose... Les Femmes d’Alger, elles, n’ont pas bougé. L’Entrée était peinte aussi éclatante. Avez-vous vu, à Rouen, la Justice de Trajan,--elle fout le camp aussi, elle s’écaille, elle se ronge,--et à Lyon, la Mort de Marc-Aurèle? Quel vert il y a là... Le manteau vert! Voilà Delacroix. Et le plafond d’Apollon, et Saint-Sulpice!... Allez, on a beau dire, beau faire, il est de la grande lignée. On peut parler de lui, sans qu’il ait à rougir, même après Tintoret et Rubens... Delacroix, c’est le romantisme peut-être. Il s’est trop gorgé de Shakespeare et de Dante, il a trop feuilleté Faust. Il reste la plus belle palette de France, et personne, sous notre ciel, écoutez un peu, n’a eu plus que lui le charme et le pathétique à la fois, la vibration de la couleur. Nous peignons tous en lui, comme vous écrivez tous en Hugo.

MOI:

--Et Courbet?

CÉZANNE:

--Un bâtisseur. Un rude gâcheur de plâtre. Un broyeur de tons. Il maçonnait comme un romain. Et lui aussi, un vrai peintre. Il n’y en a pas un autre dans ce siècle qui le dégote. Et il a beau retrousser ses manches, se coller le feutre sur l’oreille, déboulonner la colonne, sa facture est d’un classique! sous ses grands airs fendants... Il est profond, serein, velouté. Il y a de lui des nus, dorés comme une moisson, dont je raffole. Sa palette sent le blé... Oui, oui, Proudhon lui a tourné la tête, avec son réalisme, mais au fond, ce fameux réalisme, c’est comme le romantisme de Delacroix, il ne le faisait, vaille que vaille, rentrer à grands coups de brosses que dans quelques toiles, ses plus tapageuses, les moins belles sûrement. Et encore, il était plus dans le sujet, son réalisme, allez, que dans le métier. Il voit toujours composé. Sa vision est restée celle des vieux. C’est comme du couteau, il ne s’en servait que dans le paysage. C’est un raffiné, un fignoleur. Vous savez le mot de Decamps. Courbet est un malin. Il fait de la peinture grossière, mais il met le fin par dessus. Et moi, je dis que c’est la force, le génie, qu’il mettait par dessous. Et puis allez demander à Monet ce que Whistler lui doit à Courbet, lorsqu’ils étaient ensemble à Deauville, lorsqu’il lui a peint sa maîtresse... Il a beau faire large, il est subtil. Il est à sa place dans les musées. Sa Vanneuse du musée de Nantes, d’un blond si touffu, avec le grand drap roussâtre, la poussière du blé, le chignon tordu vers la nuque comme les plus beaux Véronèses, et le bras, ce bras de lait au soleil, ce bras tendu de paysanne, poli comme une pierre de lavoir... C’était sa sœur pourtant qui la lui avait posée... On peut la coller à côté de Velasquez, elle tiendra, je vous en donne ma parole... Est-ce charnu, dru, grenu? Est-ce vivant? Ça s’impose. On le voit.

MOI:

--Oui, je m’en souviens... Courbet est le grand peintre du peuple.

CÉZANNE:

--Et de la nature. Son grand apport, c’est l’entrée lyrique de la nature, de l’odeur des feuilles mouillées, des parois moussues de la forêt, dans la peinture du dix-neuvième siècle, le murmure des pluies, l’ombre des bois, la marche du soleil sous les arbres. La mer. Et la neige, il a peint la neige comme personne! J’ai vu, chez votre ami Mariéton, la diligence dans les neiges, ce grand paysage blanc, plat, sous le crépuscule grisâtre, sans une aspérité, tout ouaté... C’était formidable, un silence d’hiver. Comme l’Hallali du musée de Besançon, où les personnages sont peut-être un peu théâtraux, mais qui me rappellent, sans être écrasés, avec leurs vestons de chasse, les chiens, la neige, le valet, qui me rappellent la manière pompeuse, l’héroïsme, le faire des maîtres, qu’est-ce que vous voulez? Et le couchant du Cerf à Marseille, la bande sanguinolente, la mare, l’arbre qui fuit avec la bête, dans les yeux de la bête... Tous ces lacs savoyards avec le clapotement de l’eau, la brume qui monte des rives, enveloppe les montagnes... les grandes Vagues, celle de Berlin, prodigieuse, une des trouvailles du siècle, bien plus palpitante, plus gonflée, d’un vert plus baveux, d’un orange plus sale, que celle d’ici, avec son échevèlement écumeux, sa marée qui vient du fond des âges, tout son ciel loqueteux et son âpreté livide. On la reçoit en pleine poitrine. On recule. Toute la salle sent l’embrun...

Il regarde, au-dessus du Triomphe d’Homère, le grand sous-bois du Combat des cerfs.

On ne voit rien... Comme c’est mal placé... Quand est-ce qu’on foutra un peintre, un vrai, à la direction du Louvre?... Et quand est-ce qu’on apportera les Demoiselles de la Seine ici? Où sont-elles?

Il ferme à demi les yeux. Il les voit.

Là, écoutez un peu, on peut dire Titien... Non. Non... C’est Courbet... Ne mêlons pas... Ces demoiselles! Une fougue, une largeur, un accablement heureux, un vautrement, que Manet n’a pas donné dans son Déjeuner... Les mitaines, les dentelles, la soie cassée de la jupe, et les rousseurs... Le renflement des nuques, le potelé des chairs. La nature s’est faite garce autour d’elles. Et le ciel bas, coupé, le paysage suant, toute la perspective inclinée, qui fait qu’on les fouille... La moiteur, les perles chaudes... Et c’est enlevé! aussi gras que l’Olympia est maigre, gracile, cérébrale... Les deux tableaux du siècle peut-être... Baudelaire et Banville. Le métier opulent, la facture aiguë... Dans l’Olympia, oui, il y a quelque chose de plus, un air, une intelligence... mais Courbet est épais, sain, vivant. On a la bouche pleine de couleurs. On en bave...

Ecoutez un peu, c’est une infamie que cette toile ne soit pas ici, et que l’Enterrement soit sacrifié, enterré dans cet espèce de couloir, là-bas... On ne peut pas le voir... Il devrait éclater, ici, à la cimaise, en face des Croisés, à la place de ce pompier d’Homère... Oui, oui, c’est très beau, ces pieds, ce calme, ce triomphe, mais c’est une reconstitution, à la fin! Tandis que l’Enterrement... Venez.

Il me prend sous le bras. Il m’entraîne avec une passion de jeunesse. Il parle tout en marchant.

On a dit qu’il a peint ça après la mort de sa mère. Il s’était enfermé un an à Ornans. Ce sont les gens du village qui lui posaient, sans poser. Il les avait dans l’œil... Dans une espèce de grenier... Ils venaient se reconnaître... Il mêlait ces grotesques à sa douleur... Flaubert... Mais on a dit ça. La légende est plus forte que l’histoire. Sa mère n’était pas morte. Elle a posé, elle est dans un coin... Mais c’est pour vous dire combien la machine est émue. Elle recrée, elle réimagine la vie.

Nous passons sous le plafond de Delacroix.

Nous allons revenir voir ça... Un coup d’œil! Regardez. C’est la tempête lyrique, l’envolée, l’aube de notre renaissance... Un Michel-Ange en pierreries... Vous savez, le Michel-Ange des coins de la Sixtine, de la Judith... Et quels jeux! Une ode de Pindare... Le tigre et la femme couchée, dont le sable boit les cheveux... Toute la mer jetée sur une plage... On sent le mouvement... La montée, l’élan du monde dans le soleil, la chute de l’envie dans la pesanteur, ces monstres. Et quelle fantaisie! J’entends des coups de clairon... A coups de marteau, voyez, ces bras forgent de la lumière... A coups de pinceau Delacroix a peint notre avenir... Et ça plafonne!... Nous reviendrons.

Il m’entraîne.

Oui, comme Flaubert a tiré le roman de Balzac, Courbet, peut-être, de l’emportement romantique, de la véracité expressive de Delacroix, a tiré... Vous rappelez-vous dans ce voyage qu’il fait, le père Flaubert, dans Par les champs et par les grèves, cet enterrement qu’il raconte et cette vieille qui pleure comme il pleut... Chaque fois que je le relis, je pense à Courbet... La même émotion, dans le même art... Voyez.

Nous arrivons. Il est empourpré. Il rayonne. Son pardessus qu’il tient par une manche derrière lui balaie le parquet. Il redresse sa haute taille. Il exulte. Je ne l’ai jamais vu ainsi. Lui, si timide d’habitude, jette à droite et à gauche des regards de triomphe. Le Louvre est à lui... Dans un coin, il avise une échelle de copiste. Il bondit.

[Illustration: LA GUERRE]

Enfin!... Nous allons le voir.

Il traîne l’échelle. Il y grimpe.

Venez. Venez... Sacrédié!... Que c’est beau...

Les gardiens accourent, l’interpellent.

Foutez-moi la paix... Je regarde Courbet... Placez-moi ça dans son jour, et on ne vous embêtera plus...

Il trépigne sur sa petite plate-forme.

Mais non, voyez ce chien... Velasquez! Velasquez! Le chien de Philippe est moins chien, tout chien de roi qu’il était... Vous l’avez vu... Et l’enfant de chœur, ce rouge joufflu... Renoir peut y venir...

Il se monte, il se grise.

Gasquet, Gasquet... Il n’y a que Courbet qui sache plaquer un noir, sans trouer la toile... Il n’y a que lui... Ici, comme dans ses rochers et ses troncs, là-bas. Il pouvait, d’une coulée, descendre tout un pan de vie, l’existence minable d’un de ces gueux, voyez, et il revenait ensuite, avec pitié, par bonhomie de doux géant qui comprend tout... La caricature se trempe de larmes... Ah! laissez-moi tranquille, vous là-bas. Allez chercher votre directeur... Je lui alignerai deux mots, à cet homme...

On s’attroupe. Il fait une véritable harangue.

C’est une infamie, nom de Dieu!... Non, à la fin, mais c’est vrai... Nous nous laissons toujours faire... C’est un vol... L’Etat, c’est nous... La peinture... c’est moi... Qui est-ce qui comprend Courbet?... On le fout en prison dans cette cave... Je proteste... J’irai trouver les journaux, Vallès...

Il crie de plus en plus fort.

Gasquet, vous serez quelqu’un un jour... Promettez-moi, que vous ferez porter cette toile à sa place, dans le salon carré... Nom de Dieu, dans le salon des modernes... dans la lumière... Qu’on la voie...

Les gardiens ramassent son pardessus, son melon.

Foutez-moi la paix, vous autres... Je descends... Nous avons en France une machine pareille, et nous la cachons... Qu’on foute le feu au Louvre, alors... tout de suite... Si on a peur de ce qui est beau... Au salon des modernes, Gasquet, au salon des modernes... Vous me le promettez...

Il dégringole de l’échelle. Il promène un regard de maîtrise sur tout l’attroupement qui nous entoure...

Je suis Cézanne.

Il devient encore plus rouge... Il se fouille. Il fourre des louis dans la main des gardiens... Il s’enfuit, en m’entraînant... Il pleure.