XI

Mozart, tout fervent de verve musicale qu'il fût en ce temps-là, avait un fond de mélancolie dans l'âme. Son coeur venait d'être déçu par l'objet de son premier amour. «Mademoiselle Aloïse Weber, dit Scudo, était une jeune et jolie cantatrice de grand talent que Wolfgang Mozart avait entendue et connue à Munich avant son départ pour Paris. Il désirait passionnément l'épouser à son retour; il était revenu demander sa main à sa famille avec un espoir mêlé de doute. Mais lorsque la virtuose coquette et adulée par les grands seigneurs vit arriver chez elle, après un an d'intervalle, un jeune homme maigre, au long nez, aux gros yeux, à la tête exiguë, revêtu d'un habit rouge à boutons noirs qu'il portait en deuil de sa mère, elle le toisa d'une manière si froide et si cruelle que Mozart ne se le fit pas dire deux fois. Il refoula dans son coeur la flamme qui le tourmentait depuis un an, et reporta la partie indécise de son affection sur Constance Weber, la plus jeune des soeurs d'Aloïse. C'est ainsi que les vrais poëtes changent d'objet sans changer d'amour, parce qu'ils impriment sur tout ce qu'ils adorent l'image que Dieu a gravée dans leur âme.

«Cette première déception de coeur, quoique compensée par une heureuse union avec la soeur d'Aloïse, Constance Weber, était une blessure mal guérie qui se rouvrait quelquefois dans ses souvenirs; il y avait donc, non-seulement des gémissements sourds, mais des cris déchirants, bien que comprimés, dans la voix de ce génie qui chantait en lui; il y avait de plus un sentiment très-amer de l'injustice et de la perversité des choses, si ce n'est des âmes. C'est ce désespoir de l'amour trompé, ce sont ces indignations et ces malédictions des victimes du sort, ce sont ces joies courtes, malignes et ironiques du vice triomphant que Mozart éprouvait le besoin d'exprimer dans un drame. C'était surtout la voix sereine, impassible, mais terrible de la Providence vengeresse qu'il voulait faire prédominer sur toutes ces joies, sur toutes ces douleurs et sur tous ces défis du coeur humain.

«Voilà pourquoi, quand les habitants de Prague qui venaient de sentir les premières, les puissantes délices de son talent dans un drame purement comique, _les Noces de Figaro_, lui demandèrent un drame à la fois comique et tragique, il s'associe le poëte d'Aponte pour lui écrire presque sous sa dictée le poëme de _Don Juan_.»

_Je veux peindre les passions violentes_, écrivait-il à son père; _mais les passions violentes ne doivent jamais être exprimées ni en poésie ni en musique jusqu'à provoquer le dégoût même dans les situations horribles; la musique, selon moi, ne doit jamais blesser les oreilles ni cesser d'être la musique, c'est-à-dire la beauté de l'expression chantée._ «C'est la doctrine de l'antiquité dans la théorie des beaux-arts, dit avec raison M. Scudo en citant ces paroles si justes; c'est la doctrine pratiquée par Phidias, par Virgile, par Raphaël, doctrine contraire à celle du musicien rival de Mozart, Gluck, qui voulait au contraire que la musique ne fût que la traduction littérale de la parole... Le principe de Gluck, qui est celui de la France, nous prouve, ajoute le commentateur, que si Mozart s'était fixé à Paris, il n'aurait jamais écrit le chef-d'oeuvre de beauté et de sentiment de _Don Juan_.»