II

Huit années s'étaient écoulées. On était au mois d'octobre; neuf heures du soir venaient de sonner; il faisait froid, un brouillard épais couvrait toute la ville, et la cathédrale avait l'air d'être veuve de ses grands clochers si élégants, perdus alors dans l'épaisseur de la brume; chacun était rentré chez soi; on se réunissait autour des grands poêles bien chauffés; des lumières apparaissaient aux fenêtres des salles à manger, car c'était l'heure du souper, et l'on ne rencontrait dans les rues que les crieurs de nuit: de demi-heure en demi-heure, ils annonçaient, avec leurs voix rauques et lugubres, l'heure et le temps qu'il faisait. Ceux qui étaient chaudement enfermés dans leurs maisons, plaignaient les pauvres gardes-nuit, car eux seuls, probablement, dans Vienne étaient obligés de parcourir les rues et d'affronter la bise; et cependant, sous le porche de Saint-Stéphan, se tenait pelotonné dans un coin obscur quelqu'un qui enviait encore leur sort. Depuis sept heures il se tenait à la même place, plongé dans les plus sombres réflexions, et à chaque crieur qui paraissait sur la place:

--Va, crie bien fort, oiseau de mauvais augure, disait-il; tu ne crains pas de perdre ta voix, toi; tu n'as pas besoin de l'avoir claire et argentine, tu n'as pas peur qu'on te renvoie sans pain, sans asile, avec une méchante souquenille sur le dos, parce que tu ne pourras plus monter jusqu'au _sol_. Quand tu auras fait ton sot métier toute la nuit, tu rentreras tranquillement te coucher à l'heure où les autres se lèveront; et moi, que ferai-je, que deviendrai-je alors? retourner chez mon père, c'est trop loin, et puis, que lui dirai-je quand, après une si longue absence, je reviendrai chez lui, sans état, sans moyen d'existence, car, ici au moins pourrai-je à peu près gagner ma vie, en allant jouer dans les orchestres, tandis que, dans un village, ce ne serait pas une ressource. Si au moins j'avais un habit un peu décent et un instrument! Mais rien, pas même un méchant violon et pas un kreutzer dans ma poche. Que deviendrai-je demain?... ma foi, ce qu'il plaira à Dieu... J'ai froid, je vais tâcher de dormir, je suis encore heureux d'être à peu près à l'abri sous cette grande porte, dormons. C'est seulement dommage de dormir sans avoir soupé, avec cela que je n'en ai point l'habitude; mais il faudra bien que je m'y fasse. C'est dommage que j'aie aussi celle de déjeuner et de dîner, car je veux être pendu si je sais comment je m'y prendrai pour me défaire de ces mauvaises habitudes-là... Allons, au petit bonheur!... Saint Joseph me viendra peut-être en aide; et, en disant ces mots, le pauvre abandonné se pelotonna derrière une petite colonnette, se faisant le plus petit possible, pour être un peu abrité, par ce frêle rempart, contre le vent et la pluie qui soufflaient dans la direction où il se trouvait.

--Il aurait probablement dormi jusqu'au jour, si son sommeil n'avait été interrompu, d'une manière désagréable, par une lanterne qu'on lui promenait sur le visage. Il entrouvrit à peine ses yeux et se hâta de les refermer bien vite, aveuglés qu'ils étaient par l'éclat de la lumière.

--Que faites-vous là, l'ami? lui disait-on.

--Eh! parbleu! vous le voyez bien, je dormais et j'ai fort envie de continuer; ainsi bonsoir.

--Bonsoir, c'est bientôt dit; mais qui êtes-vous, où demeurez-vous?

--Si je demeurais quelque part, je vous prie de croire que j'y serais plutôt à cette heure que sous le porche de Saint-Stéphan. Qui je suis? cela ne sera pas long: on me nomme Joseph Haydn; ce matin encore j'étais enfant de choeur de la cathédrale; à présent je ne suis rien du tout et je ne sais pas encore ce que je serai demain.

--Ah çà! on vous a donc renvoyé de la maîtrise, et pour quel motif?

--Parce que je mue.

--Qu'est-ce que ça veut dire?

--Cela veut dire que j'ai perdu ma voix, parce que j'ai quinze ans et qu'il en devait être ainsi; je n'ai pas d'asile, je ne connais presque personne ici, et, pour ne pas importuner mes amis dont, au reste, je ne connais pas la demeure, j'ai pris le parti de me coucher ici. Etes-vous satisfait? Puis-je continuer mon somme maintenant?

--Vous continuerez votre somme si vous voulez, mais pas ici.

--Et où donc?

--A la maison des crieurs où vous allez nous suivre, et demain nous vous conduirons chez les personnes dont vous pourrez vous recommander, pour voir si vous nous avez dit vrai.

--Soit, marchons.

--Et Joseph se mit à suivre les crieurs, qui le menèrent à leur lieu de rendez-vous, bien chauffé, mal éclairé, mais où l'on pouvait au moins se reposer un peu plus à l'aise que sur les dalles de Saint-Stéphan. Notre jeune homme fut enchanté du changement de chambre à coucher, et, sans plus s'inquiéter du lendemain, se mit à profiter du bon feu et du logement que sa bonne étoile venait de lui procurer. Mais, dès que le jour vint, les questions recommencèrent, et comme il ne put nommer, parmi les personnes de la ville que quelques musiciens qu'il avait rencontrés dans les concerts où il allait chanter, sans pouvoir indiquer leur logis, on le reconduisit chez maître Reutter, qui devait au moins répondre de lui. Il était à moitié chemin, escorté par deux gardes de nuit qui ne le quittaient pas d'une semelle, lorsqu'il aperçut un visage de connaissance: c'était un musicien rentrant chez lui, sa boîte à violon à la main, et venant sans doute de quelque noce où il avait dirigé l'orchestre. Il reconnut notre jeune homme.

--Eh! mon pauvre Joseph; où donc allez-vous en si singulière compagnie?

--Ma foi, répondit Haydn, je sais bien où je vais maintenant, mais je ne sais pas où j'irai dans une heure, car on me conduit chez maître Reutter; il m'a mis à la porte hier au soir, et comme je ne le crois pas disposé à me reprendre à présent, il faudra que ces messieurs aient encore la complaisance de m'accompagner demain matin chez lui, puisqu'ils tiennent absolument à me procurer un logement de jour; celui qu'ils m'ont offert cette nuit me convient tellement sous tous les rapports, qu'il est très-probable que j'irai m'y installer à la nuit tombante.

--Ah çà! mais c'est une plaisanterie, reprit le musicien; comment! vous ne savez où aller?

--Non, sur mon honneur.

--Eh bien! il faut venir chez moi, nous logerons ensemble.

--Mais vous me connaissez à peine; je ne sais même pas votre nom.

--Que vous ignoriez mon nom, cela ne m'étonne nullement; je suis un pauvre diable de musicien, et je gagne à peu près ma vie. Vous, je vous connais fort bien; vous êtes artiste, nous sommes frères, presque aussi riches l'un que l'autre; mais vous avez du talent, vous ferez peut-être votre chemin; ne serez-vous pas heureux alors de m'obliger?

--Oh! certes, de grand coeur.

--Eh bien! donc, chacun son tour. C'est moi qui commence. Messieurs, continua-t-il, en s'adressant aux deux crieurs de nuit, je me nomme Spangler, voici mon adresse, et je réponds de monsieur, qui va loger avec moi. Voilà, je crois, votre mission accomplie; merci de l'hospitalité que vous lui avez donnée, et à laquelle il n'aurait pas eu besoin de recourir, si je l'avais rencontré plus tôt. Au revoir!

Et nos deux amis, se tenant bras dessus bras dessous, arrivèrent bientôt à leur demeure commune. C'est un peu haut, dit Spangler; mais cela a son avantage: une fois arrivé, on ne redescend plus que quand on y est tout à fait obligé, et cela vous fait travailler, en vous forçant de rester plus souvent à la maison. Et puis les importuns ne viennent pas vous déranger; ils ne se hasardent pas à monter, sans s'être d'abord informés en bas si vous y êtes, et vous pouvez, en toute sûreté, vous déclarer absent tant que vous le jugez convenable. Quand vous chanteriez à tue-tête, et quand vous feriez résonner l'instrument le plus puissant, il y a une telle distance des étages inférieurs à notre petit paradis, qu'il n'y a nul danger que le bruit que vous feriez vienne trahir votre présence. On était enfin arrivé à ce que Spangler appelait son petit paradis.

C'était un grenier à peine meublé d'un lit, de quelques chaises, d'une table et d'un vieux clavecin.

--Cela n'est pas beau, dit-il à son nouvel hôte; mais ici nous pourrons encore n'être pas trop malheureux; nous nous confierons nos peines, c'est déjà un soulagement; puis, nous ferons de la musique ensemble, et c'est une consolation. Et, pour commencer, vous allez me raconter pourquoi et comment ce vieux coquin de Reutter vous a si inhumainement renvoyé de la maîtrise.

--Ah! ce ne sera pas bien long, répondit Joseph. Depuis deux ans, j'étais très-mal avec lui, et il y a peut-être un peu de la faute de mon père, qui n'a jamais voulu consentir à ce que désirait Reutter. Notre maître de chapelle voulait, disait-il, assurer ma fortune et mon avenir; c'est une affaire que je n'ai jamais très-bien comprise, et que vous m'expliquerez peut-être, car vous devez avoir plus d'expérience que moi. Vous vous rappelez sans doute quelle belle voix de soprano j'avais, et l'effet que je produisais lorsque, le dimanche, j'avais quelque solo à chanter. Un jour que j'avais été encore mieux inspiré que de coutume, et que l'on avait paru très-satisfait de moi, Reutter me fit monter dans sa chambre, après l'office.

--Mon enfant, me dit-il, car, dans ce temps-là, j'étais son Benjamin, et il avait toutes sortes de bontés pour moi, mon enfant, tu as une belle voix, tu ne chantes pas mal, et si cela pouvait durer toujours ainsi, tu serais trop heureux. Malheureusement, dans quelques années, tout cela va changer; tu vas devenir un homme, tu auras de la barbe et tu ne pourras plus chanter sur la clef d'_ut_ première ligne.

Je ne comprenais pas quel rapport il pouvait y avoir entre la barbe et la clef d'_ut_ première ligne; je le laissai continuer.

--Il y aurait bien un moyen de te conserver ta belle voix claire, mais il faut un grand courage pour cela.

--Qu'est-ce donc? interrompis-je.

--Peu de chose, je te le dirai plus tard, mais cela ne peut avoir lieu que loin d'ici, en Italie. Je t'y enverrais à mes frais, à mes frais, entends-tu? et, au bout de deux ans, tu reviendrais ici avec la plus belle voix du monde.

--Mais s'il ne s'agit que d'aller en Italie pour y acquérir une belle voix, il ne faut pas un grand courage pour cela, et je suis tout prêt à partir!

--Il ne s'agit pas seulement d'aller en Italie. Là on trouve des hommes fort habiles, nous n'en avons malheureusement pas dans notre Allemagne qui, au moyen de certains secrets, savent conserver la voix et empêcher la barbe de pousser. Je ne peux pas trop t'expliquer quels moyens ils emploient pour cela, parce que je n'en ai jamais essayé par moi-même; mais j'ai vu dans ma jeunesse plusieurs chanteurs qui avaient passé par là, et ils paraissaient fort bien portants et très-contents de leur sort. A ton retour d'Italie, tu m'appartiendras pendant dix ans, c'est-à-dire que, pendant dix ans, je te ferai une pension qui ne sera pas de moins de 800 florins, et je pourrai, en revanche, te céder aux directeurs et aux maîtres de chapelle qui voudront profiter de ton talent.

--Vous jugez que je fus enchanté d'une telle proposition; je sautai au cou de Reutter en le remerciant du bon conseil qu'il me donnait et de l'appui qu'il m'offrait pour m'aider à devenir un grand chanteur sur la clef d'_ut_ première ligne: il fut convenu que je partirais dans quinze jours, et il me recommanda de ne confier notre secret à qui que ce fût. Mais voyez quelle démangeaison de parler me prit: c'était aux approches de la Saint-Matthieu, et je ne manquais jamais à cette époque d'écrire à mon digne père, à l'occasion de sa fête. Ne m'avisai-je pas, dans ma lettre, de lui dire que dans deux ans j'aurais un revenu de 800 florins, que rien n'était plus facile à gagner, qu'il ne s'agissait que d'aller en Italie, où l'on empêcherait ma barbe de pousser, etc.; enfin, je lui racontai tout. Deux jours après, qui vois-je arriver à la maîtrise? Mon père, qui demande sur-le-champ à parler à Reutter. Ils restèrent enfermés une grande heure ensemble, et, quand mon père sortit, il avait l'air fort animé, et Reutter tout confus. Mon père me pressa tendrement dans ses bras.

--Mon bon Joseph, me dit-il, les larmes aux yeux, tu as bien fait de te confier à moi. Au nom de ce que tu as de plus cher, au nom de ta mère, je te défends de consentir à aucune proposition qui pourrait t'être faite, sans m'en prévenir et me demander mon consentement. Entendez-vous, Monsieur? dit-il rudement à Reutter, j'aimerais mieux qu'il ne fût toute sa vie qu'un pauvre charron comme moi que de jamais permettre... car enfin, un charron, c'est un homme, au lieu que...

Et le reste fut tellement grommelé entre ses dents, que je ne pus entendre la fin de ses paroles qui me semblent encore incompréhensibles; car, je vous demande un peu, quel bien cela pouvait-il faire à mon père, que j'eusse de la barbe ou non? Mais je devais respecter sa volonté, et je me soumis à ses ordres. A peine fut-il parti, que Reutter, se tournant vers moi, me jeta un regard de pitié.

--Monsieur Joseph, vous êtes un sot, me dit-il, et un jour viendra où vous vous repentirez amèrement de votre niaiserie.

A dater de ce moment, sa manière d'être changea entièrement avec moi: je n'étais plus son élève favori; quoi que je fisse pour ne pas lui déplaire, je ne parvenais jamais à le contenter; à peine daignait-il me donner leçon, et, sans la complaisance de mes camarades qui me faisaient un peu travailler, je serais resté bien en arrière d'eux.

Quand je vis que je ne pouvais pas devenir un chanteur, je pensai à une autre profession, et je me mis à étudier la composition. J'avais découvert dans la bibliothèque de maître Reutter un traité de contre-point de Fux. Je me mis avec ardeur à travailler sur ce livre que j'avais d'abord peine à comprendre; mais, petit à petit, mon intelligence s'est développée, et j'ai essayé d'écrire quelques morceaux que je n'ai jamais osé montrer à maître Reutter; mais je les ai quelquefois essayés avec mes camarades, et je vous assure que cela n'est pas trop mal; je vous les montrerai un de ces jours.

Cependant, il y a six mois, j'éprouvai plus de peine à chanter, ma voix s'enroua tout d'un coup, il me fut bientôt impossible d'atteindre les notes un peu élevées, et petit à petit je les perdis toutes. Je n'étais plus bon à rien. Hier, Reutter vint à moi, vers le soir:

--Ce que je vous avais prédit est arrivé, me dit-il, votre belle voix est partie; maintenant, allez où bon vous semblera, j'ai fait pour vous tout ce que je pouvais faire.

Et, en disant ces mots, il m'avait conduit vers la porte de la rue, où il me poussait par les épaules.

--Mais que voulez-vous que je devienne? lui disais-je en pleurant.

--Tout ce que vous voudrez, me répondit-il; il fallait m'écouter autrefois; à présent vous auriez 800 florins chaque année. Bonne chance! Et la porte se referma sur moi. Il était nuit, je n'avais pas soupé, j'avais froid, ce que j'avais de mieux à faire était de dormir. Vous savez la fin de mon histoire, qui, grâce à vous, ne s'est pas dénouée d'une manière trop défavorable.

Eh bien! qu'en dites-vous?

--Je pense, dit Spangler, que votre père a bien fait, que Reutter est un misérable, et que vous vous applaudirez un jour de n'avoir pas cédé à ses perfides conseils; maintenant, causons d'affaires: il faut tâcher de vous créer des ressources; vous ferez comme moi, vous viendrez dans tous les orchestres où l'on m'appellera, c'est un florin que cela rapporte chaque fois, et j'ai de ces occasions-là au moins cinq ou six fois par mois; mes bénéfices seront les mêmes, et j'espère ne pas doubler ma dépense; ainsi, vous voyez que c'est encore moi qui serai votre obligé. Par exemple, nous n'aurons qu'un lit: il est un peu dur et un peu étroit; mais on s'y accoutume bien vite. Je donne aussi quelques leçons; pendant que je serai en ville, vous pourrez étudier et travailler tout à votre aise, et quand nous nous trouverons tous deux au logis, eh bien! nous ferons de la musique ensemble, nous essaierons vos compositions; mais, je vous en préviens, mon pauvre ami, il ne faut pas fonder trop d'espérance de fortune là-dessus; vous gagnerez plus facilement de l'argent en exécutant la musique des autres qu'en en composant vous-même; mais rien ne vous empêchera de barbouiller du papier pour votre amusement et même pour le nôtre. Voyons, avez-vous là quelqu'un de vos essais? Puisque nous n'avons rien de mieux à faire, faites-moi donc entendre quelque chose de vous.

Haydn tira un manuscrit de son petit paquet!

--Tenez, dit-il à son nouvel ami, voici une sonate de clavecin et violon. C'est une des premières choses que j'aie écrites, voulez-vous que nous la voyions ensemble?

--Volontiers, répondit Spangler; et il alla tirer son violon de son étui.

Tout en accordant son instrument, il réfléchissait à la difficulté qu'il allait trouver à héberger son commensal. Pour ne pas l'humilier, il lui avait tout peint en beau; mais il y avait une grande différence de la réalité aux espérances qu'il lui avait fait concevoir. Il était fort douteux qu'on admît Haydn dans les orchestres où l'on demandait Spangler, et il n'y avait pas à songer à lui procurer des leçons, inconnu comme il l'était; et d'ailleurs, quand même il en aurait trouvé, il lui aurait fallu des habits pour se présenter, et il était encore plus difficile de trouver un tailleur pour faire crédit, que des élèves pour prendre des leçons. Malgré ces réflexions peu rassurantes, le bon Spangler s'applaudissait de ce qu'il avait fait: il avait tiré de peine un artiste, un confrère, et il trouvait la récompense de sa bonne action en elle-même.

Le violon accordé, nos deux artistes commencèrent la sonate. Spangler n'était pas un musicien de premier ordre; cependant il avait assez de sentiment de son art pour n'être pas insensible à ses beautés, et, dès les premières mesures, il fut surpris de la clarté, de la régularité du plan, de la fraîcheur d'idées et de la nouveauté de la musique qu'il exécutait. L'andante lui révéla encore d'autres beautés, et à la fin du rondo final il était transporté de plaisir et d'admiration.

--Ah çà! mon cher maître, dit-il à Haydn, je vous dois une réparation: j'ai parlé un peu cavalièrement de votre musique avant de la connaître; mais, maintenant, je dois changer de ton. Mais c'est que c'est très-bien, très-original! Je ne sais pas du tout ce que valent les manuscrits, n'étant en rapport avec aucun marchand de musique; mais je suis à présent convaincu que vous pourrez très-bien tirer parti de votre talent de compositeur.

Haydn fut enchanté de ces éloges, non par amour-propre, mais parce qu'ils lui faisaient concevoir l'espérance de ne pas être longtemps à la charge de son ami. A dater de ce moment, les efforts furent employés en commun à vaincre la misère. Un secours efficace leur fut encore donné par un voisin, un brave perruquier, nommé Keller. Cet honnête artisan avait souvent entendu chanter Haydn à Saint-Stéphan, alors qu'il possédait encore sa belle voix de soprano, et il s'était pris d'enthousiasme pour le jeune virtuose: le récit de ses malheurs ne fit qu'augmenter l'intérêt qu'il lui portait. Spangler était dehors presque toute la journée, occupé à donner des leçons ou à des répétitions pour ses bals ou ses concerts; pendant ce temps, Joseph restait seul, cloué devant son clavecin, jouant et rejouant sans cesse les six premières sonates d'Emmanuel Bach qui lui étaient tombées sous la main, et pour lesquelles il conçut et conserva toujours une admiration profonde. Il composait aussi, écrivant toutes les idées qui bouillonnaient dans sa tête. Keller venait souvent l'écouter; il admirait tant de talent et de courage, et déplorait une telle misère. Haydn ne comprenait pas qu'on s'apitoyât sur sa position.

Assis à mon clavecin rongé par les vers, dit-il plus tard, je n'enviais pas le sort des monarques. Cependant la misère augmentait chaque jour: les dépenses de Spangler avaient été doublées, et ses revenus étaient restés les mêmes. C'est au bon Keller que nos deux amis durent de voir améliorer un peu leur existence. Il n'y a pas de protection à dédaigner, et celle d'un perruquier peut être très-efficace. Keller avait toutes les vertus de sa profession, aussi ne manquait-il pas de causer et de causer longuement avec ses pratiques: il parla tant et tant de son jeune protégé, qu'il finit par intéresser quelques personnes à son sort. Grâce à lui et à ses bavardages, Haydn obtint une place de premier violon à l'orchestre du couvent des révérends pères de la Miséricorde; puis, de temps en temps, et aux grandes fêtes, il obtenait un congé et allait jouer l'orgue dans la chapelle du comte de Hangwitz; pendant la semaine il donnait quelques leçons de clavecin et de chant, toujours obtenues par l'importunité ou à la recommandation de Keller.

L'ambassadeur de la république de Venise à Vienne avait une maîtresse qui raffolait de musique; le vieux maître de chapelle Porpora était commensal de l'ambassadeur et avait trouvé une espèce de retraite dans son hôtel. Haydn fut introduit auprès de la belle Wilhelmine, la maîtresse de l'ambassadeur, en qualité de claveciniste accompagnateur. Elle proposa au jeune musicien de la suivre aux bains de Manensdorf où elle allait passer quelque temps. Haydn accepta avec d'autant plus d'empressement, que Porpora était du voyage, et qu'il brûlait du désir de recevoir quelques leçons de cet homme célèbre qui avait été l'heureux rival de Haendel.

Porpora était un vieillard quinteux et morose, peu bienveillant de sa nature; il ne se souciait guère de perdre son temps à donner des leçons qu'on ne lui paierait qu'en reconnaissance. Haydn parvint cependant à en obtenir quelques bons conseils; mais que ne dut-il pas faire pour captiver les bonnes grâces du professeur récalcitrant! Levé avant le jour, il brossait soigneusement ses habits, nettoyait ses souliers, préparait sa perruque et se regardait comme très-heureux lorsque ses soins journaliers n'étaient pas accueillis par quelque bourrade. A la fin, cependant, tant de persévérance et d'abnégation, et peut-être aussi ses rares dispositions musicales, finirent par triompher de la résistance de Porpora; touché des soins et des attentions respectueuses de ce domestique volontaire, il consentit à lui donner quelques leçons. Haydn en profita si bien, qu'à son retour à Vienne, l'ambassadeur, étonné de ses progrès en l'entendant accompagner sa maîtresse chantant une des cantates si difficiles de Porpora, fit à notre jeune homme une pension de six sequins par mois.

Haydn fut alors le plus heureux des hommes: il put largement acquitter sa part des dépenses de la communauté, et n'en mit que plus d'ardeur à rechercher en ville des leçons dont le produit augmentât le bien-être de leur ménage d'artistes. Il ne cessait de composer des morceaux qu'il faisait jouer à ses élèves; mais il y attachait si peu d'importance, qu'il les leur laissait et ne s'en occupait plus, une fois qu'ils étaient composés. Quelques-uns de ces morceaux furent entendus par des appréciateurs dignes de les comprendre; plusieurs furent gravés sans le consentement et à l'insu d'Haydn, qui ne se doutait même pas qu'il pût tirer le moindre profit de son talent de compositeur, et sa réputation commençait déjà à se répandre à Vienne et chez les éditeurs sans que, dans son adorable naïveté, il se crût autre chose qu'un pauvre musicien gagnant péniblement sa vie à donner des leçons et à jouer dans quelques orchestres.

Un jour, il fut appelé pour accorder un clavecin chez la comtesse de Thun. Il fut introduit, par un laquais, dans un splendide salon et laissé seul devant un superbe clavecin pour s'y acquitter de sa besogne. Quand le clavecin fut accordé, Haydn compara ce magnifique instrument à la chétive épinette sur laquelle il travaillait si assidûment. Ce n'étaient pas les riches peintures dont était orné le clavecin et sa forme élégante qui le séduisaient; c'étaient ses trois claviers, ses jeux de toute espèce, le son superbe de l'instrument et le parti qu'on en pouvait tirer, qui excitaient son envie. Que les gens riches sont heureux, se disait-il, d'avoir des appartements assez grands pour y loger de si beaux et si vastes instruments! Pour une fois au moins et pour quelques minutes, je veux jouir de leur bonheur, et puisque j'ai accordé ce clavecin, j'ai bien le droit de l'essayer et de m'en servir pendant quelques instants. Il se mit alors à improviser; la supériorité de l'instrument excitait son génie, il s'abandonna à toute la verve de ses idées. Depuis une heure, perdu dans un autre monde, celui des poëtes et des musiciens, il se laissait aller à toutes les rêveries de son génie et aurait sans doute encore continué longtemps, si, en levant les yeux par hasard, il n'eût distingué devant lui une jeune et belle femme pensive, et cependant émue par ces accords merveilleux; elle l'écoutait depuis longtemps sans qu'il se fût même aperçu de sa présence. Il se hâta de quitter le clavecin, tout confus d'avoir un témoin de l'indiscrétion qu'il s'était permise.

--Qui êtes-vous, mon ami? lui dit la dame d'une voix douce et rassurante.

--L'accordeur qu'on a fait appeler, et, ayant terminé de mettre cet instrument en état, j'ai voulu l'essayer et je me suis oublié. Pardonnez-moi, madame.

--Vous êtes tout pardonné, interrompit la jeune femme sans le laisser achever, c'est moi, au contraire, qui suis coupable de vous avoir empêché d'achever le morceau que vous exécutiez: il est bien beau, voudriez-vous me le redire?...

--Mon Dieu, madame, je vous en jouerai un autre si vous le désirez, mais il me serait impossible de vous répéter celui-là.

--Impossible? et pourquoi?

--Parce qu'il n'existe pas: en essayant ce clavecin, je laissais courir mes doigts au hasard; la beauté de l'instrument m'a peut-être mieux inspiré qu'à l'ordinaire, et ce que vous voulez bien appeler un morceau, n'était qu'une improvisation sans importance.

--Une improvisation?... de vous?

--Certainement de moi, madame; puisque j'improvisais, il fallait bien que ce fût de moi.

Haydn n'était pas encore assez au fait du monde pour savoir que lorsqu'il échappe une sottise à quelqu'un dont on dépend, ou dont on a besoin, il faut avoir garde de la relever. La belle dame ne pouvait cependant croire que le petit jeune homme assez mal tourné qu'elle avait devant les yeux fût l'auteur de la belle musique qui l'avait frappée.

--Comment vous nomme-t-on donc, monsieur l'improvisateur? lui dit-elle.

--Joseph Haydn.

--Haydn! seriez-vous le fils ou le parent de ce musicien mystérieux que personne ne connaît et dont plusieurs morceaux ont déjà tant de vogue?

--Je ne sais, madame, s'il est un musicien de mon nom que l'on admire et que l'on ne connaisse pas: quant à moi, mon père est charron et sacristain au petit village d'Harrach, et, pour mon compte, je suis très-connu de plusieurs personnes de Vienne: vous pouvez vous informer de moi auprès de M. Spangler et de M. Keller.

--Je n'ai pas l'honneur de connaître ces deux messieurs; pourriez-vous me dire qui ils sont?

--Tous deux sont mes meilleurs amis: le premier est un fort bon musicien avec qui je demeure et dont je partage la bonne et la mauvaise fortune; le second est un perruquier qui demeure dans ma maison et qui a beaucoup de goût; car je lui joue toute la musique que je compose, et il en est quelquefois très-satisfait.

--C'est inconcevable! se dit la dame... Ah! une dernière épreuve peut me donner le mot de cette énigme, et, saisissant un morceau de musique parmi ceux rangés dans un casier placé sous le clavecin, elle le plaça sur le pupitre. Jouez-moi cela, monsieur, dit-elle en ouvrant le morceau de musique à la première page.

Haydn y eut à peine jeté un coup d'oeil, qu'il s'écrie:

Mais c'est une de mes sonates, et gravée encore! ah! quel plaisir! quel honneur! ah! madame, donnez-moi ce morceau, je vous en prie. Ma musique gravée, publiée!

--Un instant, dit la dame, puisque ce morceau est de vous, vous n'aurez sans doute pas besoin de la musique devant vos yeux pour l'exécuter; quand vous me l'aurez fait entendre sans regarder la musique, je vous donnerai le cahier, je vous le promets. Voyons, commencez.

Et elle avait retiré la sonate du pupitre et suivait des yeux sur le cahier qu'elle tenait à la main. Haydn s'était mis au clavecin, et il exécuta la sonate d'un bout à l'autre; mais, électrisé par l'espèce de défi porté à son honneur par celle qui semblait douter qu'il fût bien l'auteur de son propre ouvrage, il ajouta quelques traits plus difficiles et plus brillants que ceux qu'il avait écrits, et se surpassa dans l'exécution de son morceau.

La comtesse de Thun, car c'était elle que le son du clavecin avait attirée du fond de ses appartements dans le salon, la comtesse voulut connaître par quelle circonstance un compositeur d'un tel mérite en était réduit à faire le métier d'accordeur. Haydn fut obligé de raconter toute son histoire, sans en omettre aucun détail.

--Monsieur Haydn, lui dit alors la comtesse, vous allez emporter cette sonate gravée que vous avez paru désirer; mais, en échange, il faut que vous contentiez un caprice de femme, qui vient de me venir à l'instant. Je désire que vous composiez, pour moi, une sonate dont je vous prie de m'apporter le manuscrit dès que vous l'aurez terminée, et je vous demande la permission de vous la payer d'avance; et elle remit à Haydn une somme de vingt-cinq ducats. Pour lui, c'était la fortune. La fortune, effectivement, changea subitement pour lui. Grâce à la protection de la comtesse, il fut présenté aux premiers personnages de l'Empire, et, quelques années après, il entra au service du prince Esterhazy, où il passa la plus grande partie de sa vie. Son premier soin fut de faire admettre Spangler au nombre des musiciens de Son Altesse. Mais il avait encore une autre dette à acquitter, celle qu'il avait contractée envers Keller. Il la paya du bonheur de toute sa vie. Il crut de son devoir d'épouser la fille du perruquier. Il la connaissait à peine, et il n'avait pas d'amour pour elle. Cette union fut malheureuse, et eût empoisonné toute son existence, s'il ne se fût séparé de sa femme, à laquelle il assura une existence honorable.

Ici doit se terminer cette esquisse des premières années d'Haydn; constamment employé au service du prince Esterhazy, il ne cessa de composer pour lui, et l'histoire d'Haydn est tout entière dans l'immense catalogue de ses travaux. Il fit un voyage en Angleterre dans les dernières années de sa vie; avec l'argent qu'il y gagna, il s'acheta une petite maison dans un faubourg de Vienne et y termina ses jours.

Quoique j'aie entrepris aujourd'hui de ne parler que de l'enfance et de la jeunesse d'Haydn, je ne puis résister au désir de retracer les circonstances qui accompagnèrent ses derniers instants.

En 1808, ses facultés commencèrent à baisser et les habitants de Vienne voulurent au moins lui rendre un dernier hommage de son vivant. On organisa une splendide exécution de _la Création_, un de ses derniers chefs-d'oeuvre. Cent soixante musiciens, ayant Salieri à leur tête, furent convoqués chez le prince de Lobkowitz; toute la noblesse de Vienne assistait à cette solennité; l'illustre vieillard fut apporté dans un fauteuil, des fanfares annoncèrent son entrée dans la salle; la princesse Esterhazy était allée au-devant de lui et l'introduisit au milieu de l'aristocratique assemblée, où on lui prodigua toutes les marques de respect et d'admiration. Les applaudissements se renouvelaient à la fin de chaque morceau. Emu par toutes ces marques de sympathie, Haydn ne put résister à son émotion; un médecin placé près de lui fit observer que ses jambes n'étaient pas assez couvertes: en un instant un monceau d'écharpes, de châles et de cachemires vint s'accumuler aux pieds du vieillard, mais il fit signe qu'il n'aurait pas la force de rester plus longtemps. On l'enleva sur son fauteuil; au moment de sortir de la salle, il fit arrêter les porteurs, il fit une légère inclination vers l'assemblée, puis, étendant les mains vers l'orchestre, il sembla bénir ses frères, ses enfants, les dignes interprètes de son génie, les nobles instruments de sa gloire.

Au commencement de 1809 ses forces s'affaiblirent de plus en plus. L'armée française approchait de Vienne, le pauvre vieillard eut encore la force de se lever: il fallut qu'on le mît devant son piano, et, là, d'une voix tremblante et cassée, il se mit à chanter l'hymne:

_Dieu! sauvez l'empereur François!_

Le 10 mai, l'armée française était à une demi-lieue du petit jardin d'Haydn. Quinze cents coups de canon ébranlèrent les airs dans cette journée, quatre obus vinrent tomber près de sa maison. Ses domestiques, effrayés, se pressaient autour de lui; il ne parlait plus; seulement sa voix chevrotante articulait encore:

_Dieu! sauvez l'empereur François!_

A peine entré à Vienne, Napoléon envoya chez l'illustre vieillard; mais il fut insensible à tant d'honneur. La veille de sa mort il se fit encore porter à son piano, et chanta trois fois avec ferveur:

_Dieu! sauvez l'empereur François._

Le 31 mai s'éteignit un des plus grands génies dont l'art musical puisse se glorifier!

RAMEAU

La musique est un art si moderne, qu'un compositeur qui date d'un siècle a déjà le droit d'être classé parmi les auteurs anciens: et cette ancienneté est presque l'oubli; car les musiciens pratiques sont tellement occupés de l'exercice de leur art, que bien rarement ils poussent la curiosité et le désir des recherches jusqu'à aller feuilleter les partitions délaissées d'auteurs même les plus célèbres, se contentant de parler d'eux, sur la foi de leur renommée, et ne se faisant une idée de leur style, de leur manière, de leur talent, que par la lecture de quelques articles biographiques, souvent écrits légèrement ou empruntés par fragments à des appréciations contemporaines souvent sans grande valeur.

Il est peu d'hommes qui aient joui, pendant leur vie, d'une aussi grande renommée que Rameau: ses écrits théoriques et scientifiques occupèrent toute l'Europe, et si ses compositions théâtrales ne dépassèrent pas le seuil de la France, du moins dut-il à la supériorité des danseurs français de voir ses airs de danse transportés et applaudis sur tous les théâtres de l'étranger. Ces airs de danse avaient, du reste, une valeur réelle; c'est peut-être dans leur composition que Rameau sut imprimer le plus hautement son cachet d'originalité et de puissance rhythmique, car, dans la musique de chant, il était souvent gêné par l'exigence des paroles françaises et l'inexpérience des poëtes ses collaborateurs.

Cette réunion si rare d'une égale renommée dans la théorie et la pratique, suffirait pour assurer à Rameau une place à part dans l'histoire de l'art, quand même il n'eût pas montré dans l'une et l'autre la supériorité qu'on doit lui reconnaître. Mais quelle est la vanité de la gloire des musiciens! Aujourd'hui que de meilleurs systèmes ont prévalu, qui s'avisera jamais de lire les oeuvres didactiques de Rameau? qui ira chercher, dans ses nombreux ouvrages de théâtre, les mélodies qui en ont fait le succès? Rameau était un grand homme, vous dira le premier musicien venu que vous interrogerez à son sujet: la preuve en est dans son portrait qui est gravé sur la médaille d'or que l'Institut décerne à ses lauréats: c'est l'auteur de _Castor et Pollux_ et l'inventeur de la basse fondamentale.--Voilà ce qu'on vous répondra. Mais poussez vos investigations plus loin, demandez quelques détails sur son style, sur sa manière d'écrire, sur ce qui différencie cette manière de celle de ses prédécesseurs, on restera muet.

Et cependant, c'est une étude curieuse que celle de ces ouvrages qui attestent le génie de leurs auteurs, luttant avec énergie contre une impuissance causée par leurs mauvaises études, bravant les moyens d'exécution bornée dont ils pouvaient disposer, et néanmoins excitant l'enthousiasme de leurs contemporains. Quelle est donc la valeur de ces jugements contemporains, lorsque l'on voit madame de Sévigné contester la supériorité de Racine et prétendre que Lully était arrivé à l'apogée de son art?

Cependant, quelle que puisse être la partialité enthousiaste des contemporains, il est bon d'y avoir égard, pour ne pas être tenté de tomber dans un dédain injuste envers les objets de leur admiration. Nourris dans l'étude des chefs-d'oeuvre qui ont fait oublier les productions qui les ont précédés, nous ne sommes que trop portés à regarder en pitié des essais qui nous semblent puérils et dont chaque trait était peut-être une révélation du génie: il faut nous tenir en garde contre nos habitudes musicales, et nous rappeler que presque tout ce qui devient lieu commun en musique, a d'abord été une nouveauté heureusement trouvée, qui n'a dû sa vogue, et plus tard sa banalité et son discrédit même, qu'à son succès et à sa propre valeur.

Les biographies de Rameau sont très-nombreuses: je n'aurai donc pas de faits nouveaux à révéler sur cet homme célèbre; mais, ayant étudié ses oeuvres pratiques avec beaucoup de soin et de patience, peut-être serai-je assez heureux pour faire entrevoir quelques aperçus sur la révolution musicale dont il donna le signal, autant toutefois qu'il est possible de faire connaître les oeuvres d'un musicien, lorsque les citations vous sont interdites et que la mémoire des lecteurs ne peut venir à votre aide.

Jean-Philippe Rameau naquit à Dijon en 1683. Son père était professeur de musique dans cette ville, et c'est de lui qu'il apprit les premiers éléments de cet art. Il avait une aptitude si prononcée, qu'à l'âge de sept ans il était déjà bon lecteur (chose fort rare à cette époque) et improvisait avec facilité sur le clavecin. Cependant, son père ne le destinait pas à suivre sa profession; c'était son frère Claude Rameau, qui depuis fut un organiste de talent, mais rien de plus, sur qui le père avait jeté les yeux pour le lancer dans la carrière des arts. Quant à Philippe, des arrangements de famille avaient décidé qu'il entrerait dans la magistrature. Aussi fut-il mis au collége des jésuites de Dijon.

Mais si Rameau devait être un jour un des hommes éminents de son siècle, il débuta par être un des plus mauvais écoliers des bons pères. Tout entier à son amour de la musique, son cahier et les marges de son rudiment et de ses dictionnaires étaient surchargées de lignes parallèles couvertes de blanches et de noires; ses devoirs étaient constamment négligés; les punitions, loin de le corriger, ne faisaient qu'exalter sa volonté de fer; bref, son indiscipline devint telle, que les bons pères prièrent la famille de Rameau de les débarrasser de cet élève impossible, et Philippe fut envoyé à ses parents sans avoir pu achever sa quatrième, sachant fort peu de latin, encore moins de grec et pas du tout de français. En revanche, son amour de la musique s'était accru en proportion de l'aversion qu'il avait éprouvée pour les études humanitaires, et à peine délivré du collége, il s'adonna avec plus d'ardeur à son art favori, allant quêter chez quelques organistes de la ville ce que l'on appelait déjà des leçons de composition, mais ce qui n'était et ne pouvait être, de la part de tels professeurs, que quelques notions d'harmonie bien imparfaites.

Cependant son ardeur pour la musique eut un temps d'arrêt: il avait dix-sept ans, et une passion plus impérieuse lui fit négliger ses études habituelles; une jeune veuve du voisinage vint occuper toutes ses pensées, et pendant près d'une année la musique fut mise de côté; mais si la jolie veuve se souciait peu que son jeune amant fût ou non habile musicien, elle tenait à ce que les billets d'amour qu'on lui adressait fussent ornés de moins de fautes d'orthographe possible: aussi fit-elle rougir Rameau de son ignorance, et si le futur écrivain ne lui dut pas d'acquérir un style bien pur, il lui eut au moins l'obligation de pouvoir désormais exprimer ses idées dans un français suffisamment correct.

Le père de Rameau, qui avait consenti à laisser son fils suivre sa vocation, fut pour le moins aussi alarmé de le voir négliger la musique pour le français, qu'il l'avait été quelques années auparavant de lui voir sacrifier le latin et le grec à la musique. Il pensa qu'un voyage en Italie étoufferait le germe amoureux de sa dangereuse passion et le ramènerait au culte de l'art qu'il négligeait. Philippe Rameau partit pour l'Italie, mais il n'alla que jusqu'à Milan; et quoique ce pays pût alors mériter à juste titre le nom de patrie des arts et surtout de la musique, Rameau en fut si peu impressionné qu'il n'y fit qu'un très-court séjour, et rien ne prouve, dans les oeuvres qu'il a publiées depuis, qu'il ait tiré le moindre profit de ce qu'il put y entendre. Il n'y a jamais la moindre trace de style italien dans ses ouvrages: tout ce qu'il n'a pas inventé procède de la manière de Lully et des compositeurs qui séparèrent leurs deux époques.

A Milan, Rameau fit la connaissance d'un directeur qui recrutait des musiciens pour composer un orchestre destiné à desservir quelques villes du midi de la France, où il comptait faire une tournée. Il s'engagea comme premier violon, et c'est en cette qualité qu'il visita Marseille, Nîmes, Montpellier, etc. Mais le violon ne lui servait qu'à le faire vivre: l'orgue, cet instrument des compositeurs, était sa passion, et partout où il trouvait l'occasion de le toucher, il excitait l'admiration. Après quelques années de cette vie errante, sur laquelle on manque de détails précis, Rameau retourna à Dijon, aussi pauvre d'argent que de gloire, mais riche d'espérance et plein de foi en lui-même. Aussi refusa-t-il courageusement l'orgue de la Sainte-Chapelle qu'on lui offrait dans sa ville natale, et se décida-t-il à tenter le voyage de Paris. Il y arriva en 1717, inconnu, âgé déjà de trente-quatre ans, mais plein d'audace et d'énergie.

Un des premiers artistes qu'il entendit dans cette ville fut le célèbre organiste Marchand. A cette époque, le sceptre de la musique instrumentale appartenait aux organistes. Les leçons particulières de clavecin leur procuraient un bénéfice considérable, indépendamment de leurs appointements d'organistes. Ceux qui jouissaient de quelque renommée cumulaient les orgues de plusieurs églises ou communautés; ils se faisaient remplacer par des commis les jours ordinaires, et s'arrangeaient pour jouer un morceau ou deux dans chacune des églises où ils étaient titulaires, les jours de grande solennité. Marchand était l'organiste à la mode, il ne pouvait suffire à ses nombreuses leçons: on prétend qu'il gagnait jusqu'à 10 louis par jour, somme énorme pour le temps; mais ce qui n'est pas moins extraordinaire, c'est que cet homme, si occupé, trouvait moyen de dépenser encore plus d'argent qu'il n'en gagnait.

Rameau alla se loger près de l'église des Grands-Cordeliers, où Marchand attirait la foule chaque fois qu'il se faisait entendre. Bientôt il se fit présenter au célèbre organiste: celui-ci accueillit à merveille l'artiste provincial et pensa même pouvoir l'employer comme commis à ses orgues des Jésuites et des Pères de la Merci. Mais un jour, ayant été, par curiosité, entendre celui qu'il avait pris pour suppléant, il fut tellement surpris de la supériorité de son jeu, qu'il comprit qu'il aurait en lui un rival trop redoutable, et dès lors il employa plus d'acharnement à le desservir qu'il n'avait mis de facilité à l'accueillir. Une place d'organiste était devenue vacante à l'église de Saint-Paul; un concours fut ouvert: malheureusement Marchand fut institué juge de ce concours, et Rameau, qui concourait avec Daquin, se vit préférer ce dernier.

On comprend que ce n'est que par induction que nous pouvons aujourd'hui apprécier l'injustice de ce jugement. Mais il suffit de comparer les excellentes pièces de clavecin de Rameau aux très-faibles productions du même genre de Daquin, pour ne pas douter de l'iniquité de cette décision.

Rameau désolé, se voyant à bout de ressources à Paris, fut obligé d'accepter la place d'organiste de Saint-Etienne, à Lille. Mais à peine arrivé dans cette ville, il reçut de son frère Claude Rameau l'offre de lui succéder à l'orgue de la cathédrale de Clermont en Auvergne. Philippe Rameau n'hésita pas, et il souscrivit un engagement de plusieurs années avec l'évêque et les chanoines de Clermont. Dans cette ville éloignée du centre des arts, il employa quatre années à composer son premier traité d'harmonie et un grand nombre de cantates, de motets et de pièces d'orgue et de clavecin. Si, en général, il est avantageux de se tenir toujours au courant des productions musicales nouvelles, pour ne pas se laisser dépasser, il est aussi de puissants génies à qui la solitude et l'absence d'audition de toute espèce de musique permettent de donner un essor plus vif à leur imagination, en les préservant de toute imitation involontaire. C'est ce qui arriva pour Rameau: les premières pièces qu'il publia plus tard ont un cachet d'indépendance et d'originalité, dû peut-être à l'isolement où il se trouvait lorsqu'il les composa.

Riche de ses productions et surtout de son ouvrage théorique, qu'il espérait devoir faire une grande sensation, il jugea que le moment était venu de retourner à Paris, et de publier ses ouvrages nouveaux. Mais l'évêque et ses chanoines tenaient à leur organiste; un contrat le liait encore avec eux pour plusieurs années et son congé lui fut refusé. Rameau ne se tint pas pour battu, mais il usa de ruse. Dès le lendemain du jour où il subit le refus de son congé, il engagea la bataille contre les oreilles des chanoines. Aux mélodies nobles et élégantes qu'il avait l'habitude d'exécuter sur l'orgue, il substitua les successions d'accords les plus déchirantes, les combinaisons de jeux les plus bizarres et les plus grotesques; les chanoines soutinrent l'assaut avec courage, mais leur ennemi ne se lassa pas. On était aux approches d'une grande fête, la dignité du service divin pouvait souffrir de la continuation de cette cacophonie obstinée: le chapitre céda, l'engagement fut résilié, et Rameau obtint de jouer une dernière fois le jour de son départ, c'était celui de la grande fête qui devait attirer un nombreux auditoire: mais, cette fois, son but était atteint, il n'avait plus de motifs pour se montrer autre que lui-même, et il joua avec tant de charme et de supériorité que les chanoines comprirent, à leur grand regret, qu'ils ne remplaceraient jamais celui qui voulait se séparer d'eux.

A peine arrivé à Paris, Rameau y publia les morceaux qu'il avait composés dans la retraite: ils obtinrent un brillant succès et lui valurent des admirateurs, des élèves et la place d'organiste de l'église de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie. Il publia l'année suivante son _Traité d'harmonie_. Cet ouvrage, qui s'éloignait complétement de la routine généralement suivie, lui valut plus de critiques que d'éloges, mais ne contribua pas peu à le faire connaître comme musicien sérieux et important.

Cependant un homme comme Rameau ne pouvait se contenter de la publication de quelques petites pièces vocales et instrumentales, déjà il rêvait le théâtre. Alors, non plus qu'aujourd'hui, il n'était facile d'arriver à l'Opéra. Piron, compatriote de Rameau, lui conseilla de s'essayer dans quelques airs de danse et morceaux de chants qu'on intercalerait dans les pièces de l'Opéra-Comique de la foire. Rameau composa donc de la musique pour plusieurs pièces de Piron: j'ignore si cette musique a jamais été gravée, mais je n'en ai jamais vu aucune trace à la Bibliothèque nationale ni à celle du Conservatoire.

Cependant ces essais de musique pratique ne faisaient pas négliger à Rameau ses études didactiques. Il publia en 1726 son _Système de musique théorique_, où il développait sa méthode de la basse fondamentale dont le germe existait déjà dans son _Traité d'harmonie_, puis en 1732 sa _Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement par le clavecin et l'orgue_. Ces trois ouvrages l'avaient posé comme un habile théoricien, il était cité comme un des meilleurs organistes, ses compositions instrumentales avaient de grands succès, et pourtant il ne pouvait arriver au théâtre, objet de ses désirs, et bientôt il allait entrer dans sa cinquantième année.

La maison de M. de la Popelinière était, à cette époque, le rendez-vous des gens de lettres et de tous les artistes. Le financier, amateur des arts, ne pouvait manquer de protéger Rameau; celui-ci fut bientôt admis dans son intimité. M. de la Popelinière entretenait un orchestre à son service: les compositeurs trouvaient un grand avantage à faire essayer par cet orchestre les ouvrages qu'ils destinaient à la publicité; pour les habitués de ces concerts, c'était toujours une bonne fortune d'avoir la primeur de ces nouveautés; chacun, en un mot, gagnait à cette intelligente prodigalité du fermier général. Nous n'avons plus de fermiers généraux, mais nous avons eu des entrepreneurs, et nous avons encore des banquiers millionnaires. L'idée ne vient pas à un seul de protéger les arts d'une manière si intelligente et si efficace: leur protection se borne à louer, de temps en temps, une loge au théâtre, ou à prendre quelques billets au concert d'un pauvre artiste, qui souvent a payé d'avance cette mesquine libéralité, en jouant pour rien dans les salons du prétendu protecteur.

Voltaire, à qui Rameau avait été recommandé, écrivit pour lui les paroles d'un opéra de _Samson_, et Rameau se mit au travail avec ardeur; sa partition terminée, il ne put parvenir à faire représenter son ouvrage à l'Opéra, des scrupules religieux firent repousser ce sujet biblique. Voltaire se plaint avec amertume de cette rigueur dans sa _Correspondance_, d'autant qu'à la même époque on représentait à la Comédie-Italienne une arlequinade bâtie sur le même sujet, ce qui peut sembler extraordinaire.

La partition de _Samson_ a été perdue, mais on prétend que Rameau replaça quelques-uns des morceaux qu'il avait composés pour cet ouvrage dans _Dardanus_ et _Zoroastre_, opéras qu'il fit représenter plus tard.

Peut-être, après la défense de jouer _Samson_, Rameau se fût-il découragé complétement, sans le puissant appui de M. de la Popelinière. La première condition, pour faire un opéra, est de s'en procurer le poëme (ce que nous appelons aujourd'hui le livret); M. de la Popelinière le lui fit avoir. Sur ses instances, l'abbé Pellegrin consentit à en donner un, mais non sans avoir pris ses précautions.

C'était un singulier homme que cet abbé Pellegrin: il avait dû à la protection de madame de Maintenon, à qui il avait présenté un livre de cantiques de sa composition, de pouvoir se fixer à Paris; mais depuis près de cinquante ans qu'il l'habitait, ce séjour ne lui avait guère été profitable. Le pauvre abbé avait essayé de tout: il avait fait d'abord des poésies spirituelles,--je veux dire sacrées;--c'étaient des paroles de sainteté parodiées sur des airs d'opéras; cela se chantait dans les couvents où l'on élevait les jeunes filles, et les premiers recueils eurent assez de vogue. L'abbé Pellegrin, pour continuer à exploiter cette mine, publia: _L'Imitation de Jésus-Christ, mise en cantiques sur des airs d'opéras et de vaudevilles choisis et notés_; il fit ensuite une traduction des Odes d'Horace en vers français; mais voyant que tout cela ne lui rapportait plus assez, il se décida enfin à travailler pour le théâtre, et donna successivement une comédie, une tragédie, et quelques opéras; ses droits d'auteurs (ils étaient bien minimes alors) et le prix de ses messes lui procuraient à peine de quoi vivre, et l'on avait fait sur lui cette épigramme célèbre:

Le matin catholique et le soir idolâtre, Il dîne de l'autel et soupe du théâtre.

Hélas! le pauvre abbé ne dînait pas tous les jours, et pourtant son revenu devait encore décroître. Un ou deux succès au théâtre suffirent pour donner à son nom un retentissement qui devait lui être fatal. Le cardinal de Noailles l'interdit à jamais de ses fonctions sacerdotales et l'abbé n'ayant plus de ménagements à garder, joignit à ses travaux pour la Comédie-Française et pour l'Opéra, ceux plus expéditifs et plus lucratifs de la Comédie Italienne et des théâtres forains. Malgré cela, il ne put jamais parvenir à vaincre la misère: il est vrai qu'il était très-bon, et que presque tout ce qu'il gagnait était employé à soutenir une famille nombreuse et encore moins fortunée que lui.

L'abbé Pellegrin avait près de 70 ans, quand M. de la Popelinière sollicita de lui la faveur d'un poëme d'opéra pour son protégé. Le protégé pouvait passer pour un jeune compositeur, puisqu'il n'avait encore rien fait représenter au théâtre, et n'en atteignait pas moins la cinquantaine. Sa réputation de grand organiste, de savant théoricien, n'inspiraient pas au poëte une confiance absolue; aussi exigea-t-il que le musicien lui fît un billet de 600 livres pour le garantir des chances d'une chute probable.

Rameau signa le billet et se mit à l'oeuvre sur-le-champ. Le poëme de l'abbé était intitulé _Hippolyte et Aricie_; les personnages, moins Théramène, sont les mêmes que ceux de la tragédie de Phèdre, mais l'action est différente; la mort d'Hippolyte n'en est pas le dénouement. Tout l'appareil mythologique, de rigueur alors à l'Opéra, y est déployé avec une assez grande habileté. Jupiter descend sur la terre, Diane en fait autant, puis Thésée visite les enfers, y cause avec Pluton et avec les trois Parques, etc.; puis il y a des choeurs, des chasseurs, des matelots; tout cela était très-musical et devait offrir de grandes ressources au compositeur.

Il y eut chez M. de la Popelinière une espèce de répétition, ou plutôt d'audition préalable de l'opéra. Rameau avait habilement choisi les morceaux les moins difficiles d'exécution, et ceux qu'il croyait être le plus susceptibles de produire de l'effet en dehors de la scène. Son attente ne fut pas trompée, le succès fut immense, et, au milieu de l'enthousiasme général, on ne fut pas peu surpris de voir un petit vieillard, assez mal vêtu, s'élancer vers le musicien qui dominait de sa haute stature tous ceux qui s'empressaient autour de lui pour le féliciter: «Monsieur, dit le pauvre poëte au compositeur, quand on fait de si belle musique on n'a pas besoin de donner de garanties; voici votre billet: si l'ouvrage ne réussit pas, ce sera ma faute et non la vôtre.» Et devant tout le monde il déchira l'obligation de six cents livres. De la part de tout autre, cet hommage au génie de Rameau n'eut été qu'un procédé de bon goût; de la part de Pellegrin, si pauvre et si dénué de ressources, c'était une abnégation admirable.

Dès le lendemain l'ouvrage fut mis en répétition, mais c'est là que devaient commencer les douleurs de l'artiste.

Parmi les continuateurs de Lully, il y eut des hommes de talent, mais il n'y avait pas eu un génie créateur. Tous avaient suivi, presque pas à pas, les traces du grand musicien que l'on regardait alors comme un modèle qui ne devait jamais être surpassé: Campra, Colasse, Desmarets, de Blâmont, Mouret lui-même, quoiqu'il eût une plus grande fraîcheur d'idées que ses confrères, écrivaient pour les voix et disposaient les instruments exactement comme l'avait fait Lully quarante ans avant eux. C'était la même coupe pour les ouvertures, les récits, les scènes et les airs de danse. Les mélodies différaient, mais les habitudes de modulation, d'harmonie et d'accompagnements étaient les mêmes.

Rameau vint changer presque tout. Son récitatif était moins simple et plus surchargé de dissonances, ses airs étaient plus accusés, ses rhythmes variés et presque tous nouveaux. Aux mouvements presque toujours lents, il en substituait de vifs et d'animés, et ce qui étonnait surtout, c'était la nouveauté et l'imprévu de la modulation, la force de l'harmonie et les combinaisons de l'instrumentation. Chez Lully, comme chez ses successeurs, presque toute la partition était écrite pour les instruments à cordes et à cinq parties: les instruments à vent n'apparaissaient que pour doubler les instruments à cordes dans les tutti, et pour jouer seuls et divisés en famille de flûtes ou de hautbois, dans des ritournelles de quelques mesures seulement. Rameau abandonnant ce système, faisait faire des rentrées aux flûtes, aux hautbois, aux bassons, sans interrompre le jeu de la symphonie, donnant à chaque instrument une partie indépendante et distincte, assignant à chacun un rôle différent, faisant en un mot l'essai de ce qui s'est constamment pratiqué depuis. Avait-il étudié ce procédé en Italie, l'avait-il deviné? Ce serait un point à éclaircir. Comme ce n'est que dans quelques morceaux de l'opéra qu'il en use et que dans certains autres il conserve l'ancienne méthode, on peut se demander si ces tâtonnements étaient dictés par la timidité de l'essai d'une chose absolument nouvelle ou par la crainte que devait lui inspirer l'inhabileté des exécutants. Je pencherais plutôt pour ce dernier motif, car il est à remarquer que les innovations ne se font jour que petit à petit dans cette partition d'_Hippolyte et Aricie_. L'ouverture est entièrement calquée sur le modèle de celles de Lully, presque tout le prologue est aussi dans cette manière. Ce n'est qu'à la dernière scène qu'on remarque une gavotte chantée, _A l'Amour rendons les armes_, d'un rhythme vif, carré et précis et portant le cachet d'un style entièrement nouveau pour l'époque. Le premier acte n'offre pas non plus de grandes innovations, si ce n'est dans l'harmonie qui est plus riche et plus variée. Mais le deuxième acte, celui de l'enfer, est tout une révolution musicale. Un air de basse chanté par Thésée avec accompagnement en dessins d'arpèges dans les violons, signale une coupe toute nouvelle.

Puis les récitatifs de Pluton, les airs des furies, les choeurs de démons et enfin l'admirable trio des Parques prouvent toute la puissance du génie de Rameau. Ce trio, disposé pour trois voix d'hommes, est malheureusement devenu inexécutable. La partie supérieure est écrite pour la haute-contre et s'élève souvent dans les régions de _sol_, _la_, _si_, _ut_, _ré_. Cette voix n'existe plus, on n'arrivait à ces notes que par une émission blanche et nasale, proscrite depuis longtemps de tout système de chant raisonnable. En transposant le morceau, la partie inférieure arriverait à des notes impossibles, il faut donc se contenter de lire ce morceau, d'en exécuter les accompagnements et de se figurer l'effet des voix par l'imagination. Néanmoins, malgré l'imperfection d'un tel mode d'exécution, on sera frappé de la grandeur et de la noblesse de la ritournelle en sol mineur, exécutée par les violons, et qui devient ensuite l'accompagnement du début du trio: _Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire_. Le récitatif de Pluton qui précède ce trio, _Vous qui de l'avenir percez la nuit profonde_, porte aussi un cachet de grandiose et de sombre majesté, digne de rivaliser avec les plus belles inspirations des maîtres de toutes les époques.--Le passage enharmonique qui accompagne les paroles, _Où vas-tu, malheureux_, était alors d'une hardiesse dont on se fera peut-être une idée, en apprenant que la première fois qu'on voulut l'essayer à l'orchestre de l'Opéra, les musiciens, après plus d'une heure d'efforts infructueux, durent renoncer à l'exécution, et comme Rameau insistait, le chef d'orchestre jeta son bâton sur le théâtre, déclarant qu'il ne se chargeait pas de diriger cette musique impossible. Rameau se leva lentement, et ramenant avec son pied le bâton jusqu'au pupitre du chef d'orchestre: «Monsieur, lui dit-il, n'oubliez pas qu'ici vous n'êtes que le maçon et que je suis l'architecte; c'est à moi de commander; que l'on recommence.» Et l'on recommença, mais l'exécution ne fut guère plus heureuse, et il est à croire qu'aucun contemporain de Rameau n'a jamais entendu cette belle transition exécutée d'une manière satisfaisante, car vingt-cinq ans plus tard J.-J. Rousseau écrivait que les passages enharmoniques étaient impossibles au théâtre, et que les essais qu'on en avait faits n'avaient jamais produit que d'affreuses cacophonies.

On peut penser que l'opinion des exécutants ne devait guère être favorable à une musique tellement au-dessus de leurs forces; aussi, malgré la beauté des choeurs et des autres parties de l'ouvrage, _Hippolyte et Aricie_ n'obtint qu'un médiocre succès.

Quelques connaisseurs reconnurent cependant la supériorité de Rameau. Disons à la gloire d'un grand musicien de l'époque, de Campra, le plus habile des compositeurs depuis Lully, qu'à cette première représentation, comme quelques musiciens dénigraient hautement l'oeuvre et l'auteur: «Ne vous y trompez pas, leur dit Campra, il y a plus de musique dans cet opéra que dans tous les nôtres, et cet homme-là nous éclipsera tous.»

La prédiction devait s'accomplir; mais l'opinion publique avait besoin de s'éclairer. Rameau fut si découragé de son insuccès, qu'il prit la résolution de renoncer au théâtre. «J'avais cru que mon goût plairait au public, disait-il, je vois que j'étais dans l'erreur, il est inutile de persévérer.» Fort heureusement on parvint à lui rendre le courage, et il entreprit une oeuvre nouvelle; celle-ci était d'un genre tout différent. C'était un ballet intitulé _les Indes galantes_.

Ce que l'on appelait alors un ballet ne ressemblait nullement au genre d'ouvrage que nous nommons ainsi de nos jours. C'était un opéra où la danse tenait une assez grande place, mais où elle n'était jamais amenée que par une succession de scènes chantées. La danse existait déjà, mais non la pantomime. Ce ne fut guère que quarante ans plus tard que Noverre inventa ou introduisit en France le ballet pantomime.

En général, dans les ballets du temps de Rameau, comme _les Indes galantes_, _les Eléments_, _les Grâces_, etc., chaque acte formait une action séparée, mais la réunion de tous les actes se rapportait au titre générique.

Ce que l'on avait surtout reproché à Rameau, c'était la sévérité, la bizarrerie, l'excès d'originalité, l'abus des dissonances et des modulations. Il espérait prouver, dans un sujet gracieux, que son talent savait se plier à tous les genres. On lui avait fait un crime d'avoir voulu faire autrement que Lully; aussi eut-il grand soin, dans son nouvel ouvrage, d'écrire dans le style de ce maître ce que l'on appelait les _scènes_, c'est-à-dire la partie déclamée.

Mais il arriva le contraire de ce qu'il avait prévu: le public trouva très-monotones ces scènes où il s'était efforcé de se conformer à la manière de Lully, et il applaudit avec transport les morceaux où il s'était laissé aller à son inspiration. Ce fait nous est confirmé par la préface dont Rameau fit précéder la publication de sa nouvelle partition: «Le public ayant paru moins satisfait des scènes des _Indes galantes_ que du reste de l'ouvrage, je n'ai pas cru devoir appeler de son jugement; et c'est pour cette raison que je ne lui présente ici que des symphonies entremêlées des airs chantants, ariettes, récitatifs mesurés, duos, trios, quatuors et choeurs, tant du prologue que des trois premières entrées, qui font en tout quatre-vingts morceaux détachés, dont j'ai formé quatre grands concerts en différents tons: les symphonies y sont même ordonnées en pièces de clavecin, et les agréments y sont conformes à ceux de mes autres pièces de clavecin, sans que cela puisse empêcher de les jouer sur d'autres instruments, puisqu'il n'y a qu'à prendre toujours les plus hautes notes pour les dessus, et les plus basses pour la basse. Ce qui s'y trouvera trop haut pour le _violoncello_ pourra y être porté une octave plus bas. Comme on n'a point encore entendu la nouvelle entrée des _sauvages_, que j'ajoute ici aux trois premières, je me suis hasardé de la donner complète. Heureux si le succès répond à mes soins! Toujours occupé de la belle déclamation et du beau tour de chant qui règnent dans le récitatif du GRAND LULLY, je tâche de l'imiter, non en copiste servile, mais en prenant, comme lui, la belle et simple nature pour modèle.»

On voit, par cette péroraison, que Rameau voulait fermer la bouche à ses antagonistes, et cet hommage publiquement rendu à Lully lui valut beaucoup de partisans. Les airs chantés, et surtout ceux consacrés à la danse, dans ce nouvel ouvrage, avaient eu beaucoup de succès: ce succès augmenta, lorsque l'on y ajouta la quatrième entrée, celle des _sauvages_.

Dans un de ses recueils pour clavecin, Rameau avait publié une pièce intitulée _les Sauvages_. Elle avait été très-remarquée et méritait de l'être. Il eut l'idée de l'intercaler dans cet acte et d'en faire l'accompagnement du duo: _Forêts paisibles_. Le duo fit de l'effet au théâtre; mais en fin de compte, les parties vocales n'étaient que l'accompagnement; le véritable chant était celui de l'orchestre exécutant l'air, et cette mélodie, devenue populaire, est connue de tout le monde. Ce qu'il y a de singulier, c'est que son caractère est âpre, rude et vigoureusement indiqué par les notes pointées, qui lui donnent une vigueur et une énergie très prononcées. Dans l'accompagnement du duo, en raison du sens des paroles, elle devrait prendre, au contraire, un sentiment de placidité qui semble être l'opposé de sa conception première. Dalayrac a intercalé ce thème dans l'opéra d'_Azemia_; mais lui aussi l'a employé comme accompagnement d'une prière des sauvages au lever du soleil, par conséquent, dans un sentiment calme; tandis qu'il aurait dû présider à quelque action énergique, et être placé comme le bel air des Scythes, par exemple, dans l'_Iphigénie en Tauride_ de Gluck.

Les Indes galantes avaient prouvé toute la flexibilité du talent de Rameau; ce ballet avait été représenté en 1735, deux ans après _Hippolyte et Aricie_. Il fallut encore deux années de repos, ou plutôt de travail, avant que Rameau fît représenter un nouvel ouvrage. Mais cet opéra devait être son chef-d'oeuvre: c'était _Castor et Pollux_, joué pour la première fois en 1747.

Jusque là, malgré la représentation des deux ouvrages précédents, le talent dramatique de Rameau avait pu, sinon être contesté, du moins mis en discussion. Le succès de _Castor et Pollux_ ferma la bouche à ses détracteurs, et de ses partisans fit des fanatiques. Il faut dire aussi que, de tous les ouvrages de Rameau (et ils sont nombreux), c'est le seul où le sujet et les paroles soient à la hauteur de la musique. C'était un véritable chef-d'oeuvre comme pièce, d'après la poétique et les exigences du genre de l'opéra, tel qu'on l'entendait alors. Les passions humaines y étaient habilement mises en jeu; l'amour, l'amitié poussés à l'héroïsme; la valeur, le désespoir, la joie s'y déployaient tour à tour; l'élément mythologique de rigueur venait prêter toute sa pompe au spectacle; d'une fête on passait à un combat, du combat à une cérémonie funèbre; puis, des Champs-Elysées on allait aux Enfers, et on ne retournait sur la terre que pour se reposer de tant d'émotions par le déploiement des sentiments les plus doux, les plus nobles et les plus généreux. Le cadre offert au musicien était immense, mais celui-ci l'avait rempli avec une merveilleuse variété de tons et de couleurs.

On remarque, au premier et au second acte, deux airs de bravoure pour haute-contre, qui donnent l'idée la plus grotesque du goût de chant qui régnait alors: mais, malgré la forme surannée des agréments, on ne peut s'empêcher de reconnaître qu'il y a dans ces morceaux une excellente coupe, et la preuve de leur supériorité est l'adoption générale qu'en firent tous les compositeurs pendant plus de soixante ans: les grands airs à roulades de Grétry et de ses contemporains sont exactement coupés comme ceux de _Castor et Pollux_, et ne sont guère moins ridicules sous le rapport vocal; seulement, ils sont imités, et les premiers étaient inventés.

Dès le début du second acte, le génie de Rameau se révèle dans toute sa puissance; le choeur, _Que tout gémisse!_ est d'une couleur et d'une expression admirables. Cette gamme en demi-tons exécutée à trois parties, en imitations, est du meilleur effet, et produit l'harmonie la plus riche et la plus pittoresque; les voix ne font entendre que quelques notes entrecoupées pendant que se poursuit le dessin d'orchestre. Certes, cette analyse incomplète ne peut donner l'idée d'une chose bien neuve; mais tout cela était tenté pour la première fois; et, d'ailleurs, il règne dans cet admirable morceau un sentiment de grandeur et de tristesse qu'on peut comprendre en l'écoutant ou en le lisant, nais qu'il serait impossible de faire apprécier autrement que par la citation même de ce choeur.

Le morceau qui s'enchaîne à ce chef-d'oeuvre est un autre chef-d'oeuvre; c'est le fameux air: _Tristes apprêts, pâles flambeaux_. Le choeur, _Que tout gémisse!_ est en _fa_ mineur; l'air qui suit immédiatement est en _mi_ bémol: ces deux tons si éloignés sont reliés ensemble par trois notes des basses à l'unisson _fa_, _la_ bémol, _mi_ bémol; puis arrive la ritournelle de l'air en _mi_ bémol. Je suis obligé de revenir sans cesse sur cette impuissance des mots à peindre les sons, et sur la crainte de rester inintelligible. Il est certain qu'on ne peut guère se douter, en lisant ce que je viens d'écrire, qu'il y ait un trait de génie dans la simplicité de cette transition. Elle était pourtant d'un effet si prodigieux, que, pendant plus d'un demi-siècle, les musiciens ne cessaient de citer le _fa_, _la_, _mi_ de Rameau comme l'exemple de la plus grande hardiesse de modulation qu'on pût jamais tenter.

L'air: _Tristes apprêts_ est peu mélodique; mais il offre le type de la plus noble déclamation, et je n'en sache pas de plus beau dans tout le répertoire des grands musiciens qui ont adopté cette école de déclamation, sans en excepter Gluck lui-même.

Dans l'acte de l'Enfer se trouve le choeur _Brisons tous nos fers_, dont le rhythme syllabique est si puissamment accentué. C'était encore une invention de Rameau. Avant lui, tous les choeurs de démons qu'on avait faits n'avaient guère d'autre expression que celle de gens en colère; la couleur infernale, si je puis m'exprimer ainsi, leur manquait complétement. Rameau sut l'imprimer à ses compositions; et il n'a pas fallu moins que les admirables choeurs de démons du second acte de l'_Orphée_ de Gluck pour faire oublier ceux du quatrième acte de _Castor et Pollux_.

Mouret, l'un des plus charmants compositeurs de l'époque transitoire de Lully à Rameau, celui que ses contemporains avaient surnommé le musicien des Grâces, perdit la raison peu de temps après l'apparition de _Castor et Pollux_. On fut obligé de l'enfermer à Charenton, et dans ses accès de fureur il ne cessait de chanter le fameux choeur: _Brisons tous nos fers_. On a même prétendu que Mouret devint fou d'enthousiasme ou de jalousie après l'audition de ce chef-d'oeuvre, mais rien ne me semble devoir confirmer cette assertion. Il y a une telle distance de Mouret à Rameau, que l'idée de jalousie me semble impossible, et à quelque degré que pût être porté l'enthousiasme dans la tête avignonnaise de Mouret, il n'est guère probable qu'il l'eût été au point de la lui faire perdre entièrement. Mouret avait près de cinquante-cinq ans lorsqu'il perdit successivement les places de directeur du Concert spirituel, de compositeur de la Comédie italienne et de directeur de la musique de la duchesse du Maine. Les émoluments de ces trois places composaient tout son revenu, et l'on doit supposer que la privation de toutes ces ressources fut la principale cause de l'aliénation mentale qui, l'année suivante, le conduisit au tombeau.

Le morceau le plus saillant de la scène des Champs-Elysées est le charmant air: _Dans ces doux asiles_. Depuis quelques années, ce morceau est exécuté, aux concerts du Conservatoire, sous le titre de: _Choeur de Castor et Pollux_, et il y produit un effet immense. Dans l'intérêt de la vérité et pour éviter des recherches inutiles à ceux qui voudraient rencontrer ce prétendu choeur dans la partition de _Castor et Pollux_, je dois raconter par quelle transformation cet air est devenu un choeur.

Je demande pardon à mes lecteurs d'être obligé de me mettre en jeu, mais il me serait difficile de faire autrement, puisque je suis l'_arrangeur_ de ce morceau.

Auber se trouvant un soir chez moi, il y a sept ou huit ans, me citait la merveilleuse facilité de Scribe à parodier des paroles sur des mélodies que lui fournissent les compositeurs. Savez-vous, me dit-il, que c'est un grand avantage que nous avons sur les musiciens qui nous ont précédés? Eux, étaient obligés d'astreindre leur génie à traduire en musique des vers sans rhythme et mal coupés, tandis que nous, lorsqu'il nous arrive de trouver un chant qui puisse s'adapter à la situation, nous avons sur-le-champ notre poëte pour y ajuster des paroles qui suivent tous les caprices de notre coupe et de notre mesure.

--Croyez-vous donc, lui répondis-je, que ce soit une chose si nouvelle? Il y a plus de cent cinquante ans que les musiciens en agissent ainsi avec leurs librettistes, et Lully faisait parodier par Quinault des paroles sur tous ceux de ses airs de danse qui lui semblaient susceptibles d'être chantés.

--Etes-vous bien sûr de ce que vous dites-là? N'est-il pas plus probable que Lully prenait la mélodie de ses airs chantés pour en faire le thème de ses airs de danse?!

--Je ne le crois pas, mais s'il m'est impossible de vous prouver que j'ai raison, pour ce qui concerne Lully et Quinault, j'ai une autorité irrécusable pour Rameau. Voici un air charmant publié par lui en 1727 dans ses airs de clavecin, et que je retrouve en 1735, intercalé comme air de danse et comme air chanté dans _Castor et Pollux_. Et je me mis à lui jouer d'abord la mélodie de Rameau, puis à lui chanter avec les paroles parodiées par Gentil Bernard:

Dans ces doux asiles, Par nous soyez couronnés, Venez; Aux plaisirs tranquilles, Ces lieux charmants sont destinés. Ce fleuve enchanté, L'heureux Léthé, Coule ici parmi les fleurs; On n'y voit ni douleurs, Ni soucis, ni langueurs, Ni pleurs. L'oubli n'emporte avec lui Que les soucis et l'ennui: Le Dieu nous laisse, Sans cesse, Le souvenir Du plaisir.

Quand bien même, ajoutai-je, la date de la mélodie ne ferait pas foi, l'irrégularité de mesure, et cette succession de neuf vers masculins prouveraient que la nécessité du rhythme musical a seule pu déterminer le poëte à adopter cette coupe bizarre. Vous voyez bien que ni vous ni moi n'avons été les premiers à user de la complaisante facilité de notre poëte.

--Mais Auber avait déjà oublié le motif de notre discussion, il était tout entier au charme du morceau que je venais de lui faire entendre, et il me pria de le lui répéter. Ah! s'écria-t-il, je connais quelqu'un qui serait bien heureux d'entendre cette mélodie.

--Eh! qui donc?

--Parbleu, c'est le roi. Il raffole de vieille musique, et, à vrai dire, je crois qu'il n'aime que celle-là, et que ce n'est que par pure bonté et par politesse qu'il veut bien quelquefois me complimenter sur la mienne. Vous-même l'avez éprouvé, car ce qu'il apprécie le plus de tout ce que vous avez fait, ce sont vos arrangements de _Richard_ et du _Déserteur_ qu'il vous avait demandés.

--Eh bien! quelle difficulté y a-t-il à ce que j'arrange la musique de Rameau comme j'ai arrangé celle de Grétry et de Monsigny?

--Vraiment, vous m'arrangeriez cela pour mes concerts de la cour?

--Mais bien certainement.

--Et huit jours après je portais à Auber le choeur: _Brisons nos fers_, et l'air: _Dans ces doux asiles_, arrangés pour les voix et pour l'orchestre. Cela fut exécuté la semaine suivante chez Louis-Philippe, et,--je dois le dire,--à sa grande satisfaction.

Après 1848, M. Girard, qui avait été chef d'orchestre des concerts du roi et qui l'était et l'est encore de la société des concerts, eut l'idée d'y faire exécuter le morceau que j'avais arrangé. Mais il en supprima la première partie, celle qui se composait du choeur: _Brisons tous nos fers_, et ne conserva que l'air: _Dans ces doux asiles_. Dans la partition de Rameau, ce menuet était d'abord exécuté par l'orchestre, puis chanté par une voix seule: ce que j'ai ajouté est la reprise en choeur. L'orchestration n'est pas celle de Rameau, c'est celle que j'ai calquée sur la réduction au clavecin de la partition gravée, mais l'harmonie très-élégante de cette orchestration, ainsi que celle du choeur, est bien celle indiquée par la réduction.

Je n'analyserai pas ce délicieux morceau que tous les amateurs ont entendu et applaudi aux concerts du Conservatoire, mais je dois dire qu'il n'est pas le seul de l'oeuvre de Rameau qui soit digne de la réhabilitation que j'ai été assez heureux pour lui procurer, et que plus d'une mélodie de cet homme célèbre peut prouver combien son génie se produisait sous les aspects les plus variés. Je ne poursuivrai pas plus loin l'examen des opéras de Rameau: cette tâche est trop ingrate. D'ailleurs ces appréciations sont sans intérêt pour ceux qui ne connaissent pas ces ouvrages et complétement inutiles pour le petit nombre de ceux qui ont eu la patiente curiosité de les compulser. Je me contenterai de compléter la liste de ses productions dramatiques.

Après _Castor et Pollux_, il fit successivement représenter: les _Talents lyriques_, 1739; _Dardanus_, 1739; les _Fêtes de Polymnie_, 1745; les intermèdes de la _Princesse de Navarre_, comédie, 1745; le _Temple de la gloire_, 1745. C'est dans cet ouvrage que la clarinette fut employée pour la première fois au théâtre. L'ouverture est fort originale et est censée représenter l'effet d'un feu d'artifice. Les _Fêtes de l'Hymen et de l'Amour_, 1747; _Zaïs_, 1748; _Pygmalion_, 1748; _Naïs_, 1749; _Platée_, 1749; _Zoroastre_, 1749; _Acante et Céphise_, 1751; la _Guirlande_, 1751; _Daphnis et Eglé_, 1753; _Lysis et Délie_, 1753; la _Naissance d'Osiris_, 1754; _Anacréon_, 1754; _Zéphyr_, _Nélée et Myrtis_, _Io_, le _Retour d'Astrée_, 1757; les _Méprises de l'Amour_, 1752; les _Sybarites_, 1760. Parmi ces ouvrages, quelques-uns ne sont que des sortes de divertissements en un acte; plusieurs renferment de charmants détails; mais on ne peut guère compter comme oeuvres sérieuses que _Dardanus_ et _Zoroastre_.

Cette multiplicité de petits ouvrages dénotent que l'opéra français était alors à son déclin. _La guerre des Bouffons_, en 1745; l'apparition du _Devin du Village_, presque à la même époque, avaient porté un coup mortel aux grands opéras, qu'on commençait à avoir le courage d'avouer très-ennuyeux. De là cette suite de petits opéras ballets en un acte, qui avaient au moins l'avantage d'ennuyer moins longtemps. Cependant, après _la guerre des Bouffons_, on fit (en 1750) une reprise de _Castor et Pollux_ qui eut un succès immense.

Rameau mourut en 1764. Il était alors âgé de quatre-vingt-un ans. Ses derniers ouvrages n'avaient eu que de médiocres succès, et il ne travaillait plus qu'à contrecoeur. Il était comblé d'honneurs et dans un état de fortune très-honorable, à laquelle n'avait sans doute pas peu contribué la parcimonie que lui ont reprochée tous ses contemporains. Il mourut, croyant, comme Lully, laisser après lui des ouvrages immortels; et cependant ses opéras lui survécurent moins que ceux de Lully n'avaient survécu à leur auteur. Les opéras de Lully se jouèrent, en effet, quatre-vingts ans après sa mort, tandis que ceux de Rameau furent complétement abandonnés, dès que les oeuvres de Gluck eurent anéanti à jamais les opéras français antérieurs, au système desquels ils appartenaient cependant par plus d'un point.

Je n'ai point tenté d'apprécier Rameau comme théoricien; cela m'eût entraîné à des considérations beaucoup trop spéciales, et qui sortiraient tout à fait du cadre que je me suis tracé.

Comme compositeur, Rameau fut certainement un très-grand homme, d'un génie inventif et novateur; mais seulement au point de vue de l'art français. Il ne pourrait être comparé aux compositeurs célèbres italiens ou allemands de son époque. Mais l'ignorance musicale était si grande en France, que les oeuvres, les noms même de ces grands musiciens étaient complétement ignorés. Il faut donc considérer Rameau comme ayant presque tout tiré de son propre fonds, et ne le comparer qu'aux compositeurs français qui l'avaient précédé ou à ceux qui vivaient à son époque. Sous ce point de vue, sa supériorité est immense: coupe de morceaux, disposition de parties, agencement des scènes, style dramatique, couleur locale, orchestration, combinaisons d'harmonie et de modulations, rhythmes mélodiques, tout diffère chez lui de ce qu'ont fait ses prédécesseurs.

Lully a écrit, on peut le dire, le même opéra en quinze ou vingt opéras différents; c'est toujours le même système depuis le premier jusqu'au dernier, tandis qu'il y a une variété extrême dans les ouvrages de Rameau, un grand effort d'user de moyens nouveaux et une grande recherche de la différence de style.

Nous ne connaissons que fort peu son instrumentation, ses partitions n'ayant été publiées que réduites. Il existe, au contraire, l'édition _princeps_ imprimée des principaux ouvrages de Lully, contenant son instrumentation pour instruments à cordes, à cinq parties, assez correctement écrites, avec l'indication des endroits où apparaissaient exceptionnellement les instruments à vent. Une autre édition moins rare des opéras de Lully, et faite après sa mort, est gravée, et ne contient que la basse chiffrée, et quelques rentrées d'instruments.

La bibliothèque du Conservatoire possède une partition manuscrite de _Castor et Pollux_, mais ce n'est pas l'instrumentation primitive de Rameau, c'est un arrangement fait avec addition de cors et clarinettes, instruments qui n'étaient pas encore connus à l'époque où fut composé cet opéra. Cet arrangement avait été fait par Rebel et Francoeur pour une des dernières reprises que l'on fit du chef-d'oeuvre de Rameau. Cependant, ce qui doit rester de l'instrumentation de l'auteur peut être l'objet d'une étude assez curieuse, c'est un fouillis de parties surchargées d'ornements et de petites notes dont l'exécution devait être fort difficile et produire un assez triste effet; le travail paraît en avoir été pénible et l'ensemble manque de clarté et d'unité. On conçoit bien plus l'effet de l'instrumentation de Lully, qui semble beaucoup mieux ordonnée.

Vers le commencement de ce siècle on donna à l'Opéra quelques représentations de _Castor et Pollux_ dont Candeille avait refait la musique, mais il avait conservé le choeur: _Que tout gémisse_, l'air: _Tristes apprêts_; le choeur: _Brisons tous nos fers_, et quelques airs de danse dont faisait sans doute partie le menuet: _Dans ces doux asiles_. Bien en avait pris à Candeille de conserver ces morceaux, car ce furent les seuls qui produisirent de l'effet et valurent quelques représentations à cette reprise, qui fut et sera sans doute la dernière de ce chef-d'oeuvre, réduit à l'état d'ornement de bibliothèque et d'objet d'étude et de curiosité.

Il est cruel, en terminant une si longue notice, d'être obligé de prévoir le jugement de ses lecteurs, et de s'avouer à soi-même qu'on n'a fait qu'une chose incomplète. Je me vois pourtant réduit à cette extrémité; je sens combien peu je suis parvenu à faire partager mon admiration pour les belles choses que renferment les opéras de Rameau, et à faire comprendre les défauts qui tenaient à son éducation et à son époque. Ayant déjà, et à plusieurs reprises, invoqué comme excuse la difficulté de prouver sans pouvoir citer, il ne me reste plus qu'à solliciter l'indulgence des lecteurs dont j'ai, sans doute, fatigué la patience.

GLUCK ET MÉHUL

LA RÉPÉTITION GÉNÉRALE D'_IPHIGÉNIE EN TAURIDE_

C'était un curieux spectacle que l'aspect de Paris le 1er janvier 1779. Il était tombé beaucoup de neige pendant la nuit; mais elle n'avait pas tardé à perdre sa blancheur primitive sous les continuels piétinements des allants et venants, et la rue Saint-Honoré faisait l'effet d'un long fossé boueux où s'agitaient, en se poussant et s'évitant cependant avec un soin extrême, les piétons endimanchés qui allaient rendre leurs devoirs ou présenter leurs hommages, style du temps, à leurs protecteurs.

L'usage des cartes n'était pas encore venu, et il fallait aller en personne faire ces souhaits menteurs pour la prospérité annuelle de gens dont on se soucie fort peu, mais que l'intérêt personnel force à ménager. Chaque porte d'hôtel de grand seigneur était assiégée de fournisseurs, de solliciteurs, qui venaient inscrire leurs noms chez le suisse, qui, recouvert de sa brillante livrée, souriait aux uns: c'était ceux qui, pour s'assurer en temps utile une entrée profitable dans l'hôtel, avaient soin d'en adoucir le cerbère avec quelque écu de six livres, tandis que sa mine renfrognée semblait annoncer à ceux qui, par pauvreté ou manque d'usage, se contentaient de s'inscrire sur le registre, que Monseigneur serait rarement visible pour eux dans le courant de l'année.

Cependant, tout était en mouvement au dehors: les chaises à porteurs se croisaient en tous sens; ceux qui étaient assez heureux pour éviter d'être écrasés par les chevaux de carrosses, avaient encore à se garder d'être renversés par les porteurs de chaises qui rasaient les maisons, pour éviter eux-mêmes les chevaux, les coureurs et les grands lévriers dont tout homme bien né devait alors faire précéder son équipage.

Le plus curieux était l'air désappointé de quelques piétons malencontreux qui, malgré toutes leurs précautions, s'étaient vus mouchetés de la tête aux pieds de cette boue noire et infecte qu'on ne trouve qu'à Paris, et qui faisait le plus singulier effet sur le costume prétentieux dans lequel ils avaient l'air déjà si embarrassés.

Aujourd'hui, lorsqu'un courtaut de boutique sort le dimanche, son habit de fête diffère bien peu de celui sous lequel il sert ses pratiques dans la semaine; mais alors il n'en était pas ainsi, et il fallait avoir les bas blancs, l'habit à la française, l'épée au côté et les cheveux poudrés pour oser se montrer quelque part, et je laisse à penser quelle grotesque figure devait faire le pauvre diable qui ne revêtait peut-être cet accoutrement qu'une ou deux fois dans l'année au plus. Notre carnaval, où nous voyons barboter dans les ruisseaux quelques garçons perruquiers déguisés en marquis, peut seul nous donner une idée de ce singulier spectacle.

Les environs du Palais-Royal, où était situé le théâtre de l'Opéra, étaient surtout encombrés par la foule; on voyait avec surprise les équipages s'arrêter et faire la file devant une assez modeste maison de la rue des Bons-Enfants. Il n'y avait ni suisse ni concierge à la porte pour recevoir les visiteurs empressés: c'était un modeste portier qui, tout étonné de cette affluence extraordinaire, répondait avec un gros air bête à ceux qui se présentaient:

--Monsieur le chevalier est sorti, mais si vous voulez vous donner la peine de repasser à trois heures, il y sera certainement, car c'est toujours à cette heure-là qu'on lui sert la soupe.»

Les grands laquais lui riaient au nez et les autres personnes levaient les épaules, quand demandant la liste pour s'inscrire, le portier leur répondait qu'il n'avait jamais eu de papier chez lui, vu qu'il ne savait ni lire ni écrire.

Ennuyé de toutes ces questions et surtout du peu d'effet que produisaient ses réponses, notre portier avait fini par se blottir au fond de sa loge et, à chaque figure qui s'avançait vers son carreau, il articulait d'une voix chagrine un: Il n'y est pas, à faire reculer les plus intrépides.

Cependant un grand jeune homme de seize à dix-sept ans tout au plus, à la taille élancée, à la figure maigre et spirituelle, ne se contenta pas de cette laconique réponse et voulut savoir à quelle heure il y serait: se souvenant encore des ricanements qu'avait provoqués l'annonce de l'heure où M. le chevalier avait l'habitude de manger sa soupe, le portier crut plus prudent de répondre qu'il n'en savait rien, et le pauvre jeune homme se retira tout confus.

Depuis un an il était tourmenté du désir de voir Gluck de près; ce désir avait fini par devenir un besoin, l'objet de toutes ses pensées, et il venait de prendre une grande résolution, c'était d'aller trouver l'illustre compositeur quoiqu'il ne fût pas connu de lui, et de lui demander sa protection et des leçons de composition.

Ce n'était rien de former ce projet, il fallait encore l'exécuter, et depuis bien longtemps il remettait de jour en jour la visite qu'il comptait lui faire.

Sa timidité naturelle, jointe à l'admiration portée jusqu'à l'enthousiasme dont il était pénétré pour l'auteur d'Orphée et d'Alceste lui faisaient toujours reculer cette démarche.

Mais enfin l'approche du premier jour de l'an l'avait enhardi et prenant, comme on dit, son courage à deux mains, il s'était acheminé vers la demeure de celui dont il redoutait et désirait si vivement la présence.

Dès la veille au soir, il s'était physiquement et moralement préparé à cette importante entrevue, d'abord en passant en revue sa garde-robe, occupation qui n'avait pas été fort longue, ensuite en ruminant un beau discours d'introduction dont il attendait le plus grand effet.

«Monsieur, devait-il lui dire, je suis un pauvre jeune homme enthousiaste de votre admirable talent, nourri des chefs-d'oeuvre dont vous avez enrichi la scène française, je n'ai pu résister au désir de connaître l'homme immortel qui les a produits. Peut-être le vif désir que j'ai de m'essayer dans un art dont vous avez reculé les limites, vous fera-t-il excuser ma témérité lorsque j'ose venir vous demander quelques conseils pour guider mes premiers pas dans la carrière difficultueuse que je veux embrasser.»

Ma foi, se disait notre jeune homme, cela me semble parfaitement tourné, et le chevalier Gluck ne manquera pas de me répondre:

«Jeune homme, j'aime ce noble enthousiasme: il est le présage des succès qui vous attendent dans un art que vous paraissez comprendre. Venez et je me ferai un plaisir de vous initier dans les secrets de la composition.»

Et j'irai, il me donnera des billets pour aller voir ses opéras, et il m'en fera composer, et j'aurai de grands succès et je serai un jour un grand musicien! C'est, bercé par ces délicieuses idées que notre jeune artiste s'endormit le 31 décembre 1778.

Lorsqu'il s'éveilla, ses craintes recommencèrent: s'il allait mal me recevoir, s'il ne voulait pas m'écouter... bah!!! du courage... le vieil abbé de la Valledieu avait raison, avec ses citations latines: _Macte animo, generose puer_, me disait-il, quand il me vit partir pour Paris; vous êtes, quoique bien jeune, le meilleur organiste que puissent se vanter de posséder les communautés religieuses de province, mais Paris est un grand théâtre où vous êtes appelé à briller; heureuse la paroisse qui vous possédera: allez en avant et vous parviendrez, _audaces fortuna juvat!_

Pauvre abbé, il ne se serait pas tant empressé de m'envoyer à Paris, s'il avait pensé que l'Opéra fût la paroisse où je veux faire mes premières armes! n'importe, il avait raison. J'irai en avant et je parviendrai... jusqu'au chevalier Gluck.»

Pendant ce monologue le jeune musicien avait brossé son habit noir à boutons d'acier, passé ses bas de soie, mis son épée, pris son chapeau sous son bras, et en quelques enjambées il eut bientôt franchi les quatre étages qui séparaient sa chambrette de la boutique du perruquier qui se trouvait au bas de la maison de la rue de Grenelle-Saint-Honoré.

Il lui fallut attendre que toutes les pratiques eussent passé par les mains du frater pour recevoir le retapage et l'oeil de poudre qui devaient achever de lui donner l'air de bonne compagnie qu'il croyait indispensable pour se présenter chez le chevalier Gluck. Son tour vint enfin, et frisé, pommadé, poudré, tout pimpant, il se rendit sur la pointe du pied dans la rue des Bons-Enfants.

Nous avons vu l'accueil que lui fit le portier, et son _il n'y est pas_ et _je n'en sais rien_, donnèrent un coup cruel à notre pauvre jeune homme. Il voyait toutes ses espérances détruites, et c'est le coeur gros et la tête basse qu'il reprit le chemin de sa modeste demeure.

Il ne pensait plus, comme en venant, à se garder des carrosses, des porteurs de chaises et des piétons dont il embarrassait à chaque instant la marche précipitée; les regards fixés à terre, il ne voyait rien, allant devant lui machinalement, poussé, repoussé, heurté et marchant quelquefois au milieu du ruisseau, croyant longer le bord des maisons: il fut bientôt tiré de sa rêverie par des cris de gare, gare donc! répétés à plusieurs reprises: il tourne la tête et se voit presque sous les pieds de deux chevaux fringants, qu'un gros cocher ne pouvait plus retenir, et qui étaient près de lui passer sur le corps. Il veut fuir en avant, impossible, un autre carrosse venait presque dans la même direction; heureusement il aperçoit à sa droite une chaise à porteur dont la glace était ouverte; notre jeune homme était agile, et la frayeur lui communiquant une adresse dont il ne se serait jamais cru capable en toute autre occasion, il se précipite dans la chaise par le panneau ouvert, la tête la première et, s'accrochant des deux mains au collet du propriétaire de la chaise, il introduit vivement le reste de son individu dans l'étroite machine, et ses deux pieds crottés vont se poser sur les genoux et la culotte pailletée du légitime possesseur d'un lieu envahi si brusquement, qui se met à jeter les hauts cris:

--Au secours! ze souis estropié!!! ze souis perdou!

Les porteurs qui ne s'attendaient pas à ce supplément de charge, laissent rudement tomber la chaise sur ses quatre pieds, et les deux locataires se repoussant vivement pour éviter le contre-coup qu'allaient se donner leurs deux visages, restent alors en attitude et peuvent se considérer un instant.

--Ah! mon Dieu, c'est mossiou Méhoul!...

--C'est monsieur Vestris?--Reconnaissance des plus burlesques.

Méhul raconte au vieux Vestris comme quoi il vient d'échapper au danger d'être écrasé, et pour l'empêcher de s'apercevoir du désordre qu'il vient d'apporter dans sa brillante toilette, il lui saute au cou, le nommant son libérateur, l'assurant que sans lui il était un homme mort, etc... Le vieux danseur se laisse faire, il se rengorge même, et reçoit tous les remerciements que lui adresse le jeune musicien.

--Mon ser ami, ze souis ensanté de vi avoir sauvé la vie et d'être votre libérator; ça ne mettait zamais arrivé de sauver la vie à personne, et ze veux vous présenter à mes amis, qui dînent auzourd'hui chez moi. Vi allez rentrer chez vous sanzer de toilette, et ze vous attends à trois houres, parce que ze danse ce soir.

Ici l'embarras de Méhul devient fort grand, vu qu'il n'a qu'un seul habit de cérémonie, c'est celui qu'il a sur lui; il refuse donc l'invitation.

--Dou tout, dou tout, ze veux montrer à ces Messious et à ces dames oun brave zeune homme dont z'ai été assez houroux pour sauver la vie, et vi serez ensanté de faire lour connaissance; c'est M. Noverre, M. Dauberval, Mlle Guimard, Mlle Hénel, M. Legros, M. Larrivée, Mlle Levasseur, et généralement tous ceux qui doivent danser et chanter dans le nouvel opéra qu'on va mettre en répétition, et qui est de M. le chevalier Gluck.

A ce nom magique, Méhul n'hésite plus un seul instant, il accepte l'invitation; mais il ne saurait retourner chez lui; croyant ne pas rentrer avant le soir, il a donné congé à son valet de chambre et sa porte est fermée.

Vestris croit sans peine à toutes ces menteries, ce ne sera pas un obstacle, il lui donnera de quoi changer, il promet un supplément de paie à ses porteurs qui s'acheminent péniblement, traînant la victime toujours grimpée sur les genoux de son libérateur, qui commence à trouver que l'homme à qui il vient de sauver la vie est un peu lourd.

Heureusement le trajet n'est pas long. Vestris demeure aussi près de l'Opéra et l'on arrive sans accident à sa demeure.

Le vieux danseur, après avoir affublé tant bien que mal le jeune musicien de quelques habits un peu plus propres que ceux qu'il portait, le présente à tous ses camarades comme un jeune homme de la plus grande espérance, dont il a fait la connaissance dans une maison où il donnait des leçons, et qu'il vient de sauver du plus grand danger au péril de sa vie.

Méhul le laisse dire, et amplifie encore sur les éloges que Vestris ne manque pas de donner à son propre courage.

Les hommes ne font pas grande attention au musicien; mais quelques-unes de ces dames le regardent du coin de l'oeil avec bienveillance, car il a l'air bien tourné et pas trop embarrassé dans ses habits d'emprunt.

Cependant, la plupart des convives jouant dans la représentation du soir, le dîner ne se prolonge pas, on se sépare de bonne heure; mais avant de quitter son hôte, Méhul le prend à part:

--Mon cher Vestris, vous pouvez me rendre un grand service: j'ai besoin, absolument besoin de parler à M. le chevalier Gluck, faites-moi le plaisir de me présenter chez lui.

--Hum! mon ser ami, cela n'est pas très-facile, M. Gluck travaille encore à son opéra et ne reçoit personne. Mais dans quelque temps, dans oun mois, quand il sera plous avancé dans son travail, quand z'irai chez lui pour mes airs de danse, ze vous promets de vous emmener un zour avec moi.

Méhul ne se sent pas de joie, il se confond en remerciements, saute au cou du vieux danseur, qui attribue tout ce délire à la reconnaissance d'avoir eu la vie sauvée par lui, et le jeune musicien regagne sa modeste demeure avec de nouvelles espérances et de nouveaux rêves de bonheur.

Dès ce moment, il fut assidu chez le danseur, son protecteur; il était rempli de complaisance pour lui, lui faisant répéter ses pas au clavecin, l'applaudissant, le flattant, et lui rappelant de temps en temps sa promesse.

Deux mois se passèrent ainsi; Méhul commençait à craindre de ne pouvoir jamais arriver au but de ses désirs, lorsqu'un jour, allant comme d'ordinaire rendre visite à Vestris, il le trouve malade, la figure décomposée, avec la fièvre, et dans son lit.

--Ah! c'est vous, mon zeune ami, ze souis aise de vi voir, ma, ze souis oun homme mort. Ah! si vi saviez ce qui m'arrive.

--Eh, bon Dieu! qu'y a-t-il donc?

--Ah! mon ser ami, ce scélérat, ce monstre de Gluck a zouré ma perte, ze souis déshonoré, il ne veut pas que ze danse dans soun opéra!

--Eh pourquoi cela?

--Perche, il m'a fait oun air horrible, affreux, à fendre les oreilles, que z'en demande un piu zoli, qu'il a dit que z'étais oun âne, oun âne, moi, Vestris! Que ze ne m'y connais pas, qu'il se passera de moi, ou que ze danserai sour son infernale mousique.

--Mais, comment est donc cet air?

--Oh! c'est oun horreur; il y a dans l'orchestre des cymbales qui frottent toutes seules, et des violinis qui grincent à faire frémir, ça n'est pas zoli dou tout... et ce n'est rien encore, z'ai voulou essayer de danser à la répétition de ce matin, z'avais réglé oun pas souperbe, ce broutal d'Allemand n'a pas seulement voulou me laisser continouer.

--Qu'est-ce que cela, a-t'il dit, est-ce ainsi que dansent des sauvazes?...

--Il veut que ze danse comme oun sauvaze, moi, le premier danseur dou monde; il veut que ze fasse peur à mossou Larrivée et à mossou Legros, qui sont enssainnés dans oun coin pour être toués après le divertissement. Ze n'y consentirai jamais, ze souis sorti dou théâtre, tout malade de colère; ma demain, z'irai chez loui, et ze le forcerai bien à me faire oun autre air; ze loui dirai son fait, ze loui prouverai qu'on ne manque pas de respect à oun danseur de mon mérite et comme il n'y en a pas dans le monde entier. Ze voudrais que toute la terre fût dans son cabinet, pour entendre comme ze lui montrerais la soupériorité de moun art sour le sien. Malheureusement, il n'y aura personne, ma ze le ferai savoir à tout l'ounivers.

--Mais, interrompit Méhul, si vous voulez un témoin, je vous accompagnerai.

--Oh! per Dio, vi avez raison, mon ser ami, venez me prendre demain à douze heures, et vi verrez comme z'arranzerai le gros Allemand. Il ne me fera pas peur. Adieu... à demain... Ze vais tâcher de dormir et de reprendre des forces, car cet affront de ce matin m'a toué, ze n'en pouis piu.»

Méhul se hâta de prendre congé de lui, et le lendemain à midi il était à sa porte.

Vestris était sorti depuis une heure; le musicien pense qu'il l'a précédé chez Gluck, et vole à la demeure de ce dernier. Il monte, il sonne, une servante vient lui ouvrir: M. Gluck est à travailler, il ne reçoit personne; Méhul insiste, la servante refuse toujours; une dame paraît; c'est une bonne grosse figure, bien franche, bien ouverte, elle s'informe du sujet de l'altercation: Madame, lui dit timidement Méhul, dont le coeur battait bien fort, M. Vestris m'avait donné rendez-vous pour l'accompagner chez M. Gluck. Je pensais qu'il m'avait précédé ici, et je...--Et vous désirez l'attendre? interrompt la grosse dame, avec un accent allemand très-prononcé, rien n'est plus facile, monsieur, venez avec moi; et elle l'introduit dans une grande pièce fort bien meublée, où figurait un magnifique portrait de la reine.

Après un moment de silence, Méhul se hasarde à dire:

--Et M. Gluck?

--Mon mari.

--Quoi! vous êtes madame Gluck; oh! madame, que de remerciements ne vous dois-je pas de m'avoir si favorablement accueilli.

La bonne dame ne comprend pas trop ce qu'elle a fait pour mériter tant de reconnaissance, mais sa figure respire tant de bonté, inspire une telle confiance, que bientôt Méhul ne lui cache plus rien.

Il lui raconte son enthousiasme, les efforts qu'il a faits pour pénétrer jusqu'à Gluck, et qu'il se croit aujourd'hui le plus heureux des hommes puisqu'il pourra contempler l'auteur de tant de chefs-d'oeuvre.

La bonne Allemande l'écoute avec intérêt.

Cependant l'heure s'écoule, Vestris ne paraît pas, et Méhul s'aperçoit que la conversation languit, vu qu'il a raconté toute son histoire, que madame Gluck ne sachant d'ailleurs que fort peu de français n'a pas grand chose à lui dire.

--Mon Dieu, s'écrie-t-il tout d'un coup d'un air chagrin, ce ne sera donc pas aujourd'hui?

--Ecoutez, lui dit madame Gluck, il travaille, et personne ne doit le déranger dans ces moments-là. Vous ne pourrez pas lui parler, mais s'il vous suffisait de le voir...

--Ah! madame, c'est trop de bonheur! s'écrie le jeune artiste.

Alors madame Gluck entr'ouvre doucement une porte, fait passer le jeune homme devant elle, referme le battant derrière lui, et le laisse devant un grand paravent placé entre la porte et le clavecin de Gluck.

Oh! qui pourrait décrire sans l'avoir ressentie cette émotion que donne l'approche d'un grand génie, à un jeune coeur que l'amour des arts remplit tout entier! c'est un Dieu dont on attend la présence: il semble que toutes les perfections physiques doivent embellir celui dont les ouvrages vous ont transporté, et souvent le désenchantement est grand quand on voit la réalité et qu'on découvre l'enveloppe souvent chétive qui recèle une grande âme ou un beau génie.

Je me rappelle, et je n'oublierai jamais l'impression que je reçus la première fois que je vis Cherubini.

J'avais douze ans; j'avais tant entendu parler de cet homme célèbre, mon père et tous les artistes que nous fréquentions témoignaient une telle admiration pour son talent; les applaudissements que j'entendais donner à quelques-uns de ses chefs-d'oeuvre, qu'on exécutait alors assez souvent aux exercices du Conservatoire, où mon père me menait tous les dimanches, tout cela avait fait naître les idées les plus bizarres dans mon imagination d'enfant, qui s'était figuré que ce colosse musical devait être aussi surprenant par sa taille et sa figure que par son génie.

J'étais en pension avec son fils, qu'il vint un jour visiter, pendant que nous étions en récréation; quand j'entendis notre maître de pension dire à mon camarade:

--Viens voir ton père.

Je ne fus pas maître de moi, je suivis mon condisciple sans qu'on fît attention à moi, et je me trouvai en présence de Cherubini.

Il y a longtemps de cela, et je pourrais décrire toutes les parties du costume de Cherubini, que je dévorais des yeux, ne pouvant me figurer que ce fût lui; enfin il m'aperçut:

--Quel est ce petit?

--Mais, lui répondit le maître de pension, c'est le fils d'un artiste de votre connaissance, de M. Adam.

--Ah! che je lé trouve bien laid!

Voilà le premier mot que m'adressa Cherubini.

Je me sauvai bien vite, le coeur bien gros, car une illusion était déjà perdue pour moi.

Je fus triste toute la semaine, Cherubini m'avait paru si maigre, si petit!

Mais le dimanche suivant, mon père me mena au Conservatoire: on y exécutait une messe de Cherubini; il redevint aussi grand dans mon esprit qu'avant notre entrevue.

Nous avons laissé Méhul derrière son paravent, cherchant à apercevoir Gluck, assis devant son clavecin, sa forte tête soutenue par une de ses mains, et gesticulant de l'autre, ayant l'air de déclamer des vers placés sur son pupitre.

Il achevait son quatrième acte d'_Iphigénie en Tauride_. Il en était à la grande scène du dénouement, un peu avant l'intervention de la déesse, lorsque Thoas, irrité des refus d'Iphigénie, veut lui-même immoler la prêtresse et la victime.

Gluck cherchait en ce moment à se rendre compte de l'effet de la scène et de la position des acteurs et des groupes, car sa musique, si fortement dessinée, si puissamment sentie, ne pouvait être composée qu'en ayant sous les yeux les acteurs chargés de l'exécuter.

Méhul maudissait l'immobilité du compositeur, dont la position ne lui laissait voir que le dos.

Tout à coup le musicien se retourne, et Méhul put alors le contempler à son aise.

Gluck avait alors soixante-cinq ans, il était d'une grande taille, que son embonpoint rendait encore plus imposante. Sa tête était belle, quoiqu'elle fût fortement gravée de la petite vérole, non pas de cette beauté qui fait dire aux femmes:

Cet homme-là a dû être fort bien; mais de cet air de génie qui impose au premier aspect, et qui fait que les visages les plus laids forcent souvent les gens qui pensent à s'écrier:

Voilà une belle figure! tandis que la réflexion contraire est faite par ceux qui ne voient que la forme et la régularité, sans rendre justice à l'animation que répandent sur les traits le génie et la puissance des idées.

Gluck parut superbe à Méhul.

Entouré d'une grande robe de chambre d'un vert changeant, la tête coiffée d'un petit bonnet de velours noir, avec un mince galon en or, le compositeur allemand fait deux tours dans sa chambre, abîmé dans ses réflexions.

Tout d'un coup, il s'arrête, il prend une table qu'il place au milieu de l'appartement:

--Voici l'autel, dit-il.

Puis il pose auprès une chaise.

--Ce sera la Prêtresse.

Thoas est figuré par un tabouret, des fauteuils représentent les Grecs, les Scythes et le peuple.

Puis il se drape avec sa robe de chambre, et s'écrie en chantant:

J'immolerai moi-même aux yeux de la déesse Et la victime et la prêtresse.

Il passe à la place d'Oreste:

L'immoler! qui? ma soeur?

Thoas reprend:

Oui, je dois la punir, Et tout son sang...

Puis, figurant tout d'un coup l'impétueuse entrée de Pylade:

C'est à toi de mourir!

achève-t-il, en se précipitant sur le tabouret-Thoas pour le frapper du coup mortel.

Le Roi-Tabouret ne peut résister à la violence du choc et cède sous les coups du compositeur qui, n'étant plus retenu par rien, retombe sur le paravent derrière lequel est caché le jeune artiste qui repousse de toutes ses forces la masse qui l'écrase contre le mur. Il n'y tient plus, il étouffe, il est près de se trahir en criant, en appelant à son secours, quand tout à coup une porte s'ouvre à l'autre extrémité de la chambre, un homme s'y précipite poursuivi par madame Gluck qui veut en vain lui barrer le passage.

C'est Vestris, la figure animée, qui, déjà irrité par le refus qu'on faisait de le recevoir, apostrophe le compositeur de la manière la plus vive:

--Comment! ze ne pourrai pas arriver jusqu'à vous, moussou le Tedesco, quand ze viens vi demander de me faire oun autre air, que ze ne pouis pas danser dou tout sour la mousique barbare que vi m'avez faite...

--Ah! tu ne peux pas danser sur cet air-là! s'écrie Gluck qui s'était vivement relevé: c'est ce que nous allons voir. Et saisissant Vestris au collet, il le promène de force dans toute la chambre, l'enlevant de temps en temps de terre, lui faisant exécuter la danse la plus bizarre en lui chantant la fameuse marche des Scythes du premier acte.

Le pauvre danseur ne peut résister à l'étreinte de ces deux larges mains de fer qui le tiennent emprisonné.

La figure irritée de Gluck est sans cesse en face de la sienne, pâle de terreur; les yeux brillants du compositeur plongent dans ses yeux éteints: c'est comme le regard d'un boa qui le fascine.

--Oui, moussou le chevalier, s'écrie-t-il d'une voix entrecoupée, ze danserai, ze danserai très-bien!! voyez... ouf... voyez donc...

Et à chaque fois que son puissant antagoniste l'élève à quelques pieds du plancher, malgré lui ses jambes s'agitent, se croisent et exécutent les pas les plus hardis et les entrechats les plus compliqués; mais la vengeance de l'Allemand ne sera satisfaite que lorsque l'air sera complétement achevé et il n'en a encore chanté que la première reprise.

Le vieux danseur n'en peut plus; sa poitrine, comprimée par les deux étaux qui le tiennent au collet, ne peut plus laisser échapper l'air, il étouffe, les efforts qu'il a déjà faits l'achèvent.

Gluck ne voit plus rien; tout entier à l'inspiration de son chant sauvage, il s'anime encore au souvenir de sa composition, et à chaque instant il en accélère le mouvement: c'est à pas précipités qu'il traîne sa malheureuse victime dont il ne sent plus le poids; petit à petit c'est un mouvement de rotation qu'il lui imprime; il valse sur un quatre-temps, peu lui importe, il ne connaît plus rien.

Le danseur asphyxié accroche avec ses jambes tous les meubles qu'il peut rencontrer pour s'en faire un point d'appui; l'autel, la Prêtresse, Thoas, les Grecs et les Scythes gisent pêle-mêle au milieu de la chambre, enfin un de ses pieds rencontre un des angles du paravent, il s'y cramponne, et la lourde machine pivote un instant sur elle-même et vient s'abattre sur le compositeur et le danseur qui sont renversés du même coup.

Ce dernier se sent libre un instant, il se glisse, il rampe jusqu'à la porte, enfile l'escalier quatre à quatre sans demander son reste, et quand Gluck, tout étourdi de cette danse à laquelle il n'est pas accoutumé, veut de nouveau ressaisir sa victime, que trouve-t-il à sa place? Un pauvre petit jeune homme, tout pâle, à demi mort de frayeur, qui, les mains jointes et à genoux devant lui, s'écrie:

--Pardon, monsieur Gluck, pardon! Je ne suis pas un danseur.

--Et qui donc êtes-vous?

--Un pauvre musicien votre admirateur, qui vient ici pour avoir l'honneur de faire votre connaissance.

Gluck n'y comprend absolument rien; heureusement sa femme, qui, sans la prévoir, craignant l'issue de cette scène, ne s'est pas éloignée, raconte tout à son mari.

Un sourire de bonté vient alors éclaircir la figure du grand homme.

Il venait de voir son talent méconnu par un vieux danseur imbécile; l'hommage naïf du jeune artiste le dédommage de cette sottise; son ingénuité, son enthousiasme lui plaisent, il l'accueille avec affection, lui promet sa protection, ses conseils, ses leçons, et lui permet de venir le voir à toute heure.

Méhul est au comble de ses voeux; tant d'aménité de la part d'un homme qui vient de lui prouver la violence de son caractère le touche jusqu'aux larmes, et c'est la voix émue et le coeur plein de reconnaissance, qu'il lui adresse ses remerciements.

Je laisse à penser s'il fut assidu auprès de son nouveau maître, dont les leçons étaient rares à la vérité, mais qui d'un mot lui en enseignait plus que d'autres n'eussent pu faire en quinze jours, d'autant que Méhul avait déjà fait de fortes études dans la partie technique de son art, et que c'était la partie philosophique à laquelle il avait besoin d'être initié. Le plus souvent, les leçons n'étaient que de simples conversations du maître à l'élève, où il lui expliquait comment il était parvenu à cette manière qui n'était qu'à lui, combien ses premiers essais avaient été imparfaits, manquant absolument de modèles; quels dégoûts il avait éprouvés lorsqu'en Italie il avait vu ses ouvrages réussir par des défauts qui, selon lui, auraient dû les faire tomber, tandis que les beautés en étaient tout à fait méconnues.

Cependant les répétitions d'_Iphigénie en Tauride_ avançaient beaucoup: la première représentation était fixée au 18 mai, et la répétition générale au 17.

Gluck avait fait entendre quelques fragments de ce chef-d'oeuvre à son élève, qui brûlait du désir de le connaître tout entier; mais jamais il n'avait osé avouer sa misère à son maître, et il était d'une pauvreté qui ne lui permettait pas de payer au spectacle; il fallut que ce fût Gluck lui-même qui l'engageât à la répétition générale. «Viens me prendre chez moi, petit, lui dit-il, et je te conduirai au théâtre.»

Méhul arriva au rendez-vous avant l'heure, et il ne fut pas peu orgueilleux de sortir avec son illustre protecteur. En marchant dans la rue à côté du compositeur, ses regards se promenaient avec hauteur sur les passants, qui ne prenaient pas garde à lui.

«Voyez, semblait-il leur dire, voilà le premier musicien du monde qui me mène voir la répétition de son opéra, et il cause avec moi comme avec son égal!»

Arrivés au théâtre, ce fut bien autre chose, plusieurs personnes étaient réunies devant l'entrée des acteurs, et toutes témoignaient par leurs respectueuses salutations l'admiration qu'elles portaient à Gluck; Méhul se croyait obligé de rendre tous ces saluts qui ne s'adressaient pas à lui.

Comme ils montaient l'escalier du théâtre, le portier, qui s'était aussi incliné devant l'auteur d'_Iphigénie_, voyant une figure inconnue passer devant lui, et esclave de sa consigne comme tous les portiers de théâtre, qui sont bien les cerbères les plus intraitables du monde, voulut l'arrêter un instant:

--Monsieur, on ne peut pas monter, lui dit-il en le retenant par la basque de son habit.

Méhul tremblait déjà de se voir arrêter en si beau chemin, lorsque Gluck, se retournant, mit fin à ce débat en disant au portier d'une voix de tonnerre:

--_C'est mon hami._

Le portier, tout confus, n'opposa plus d'obstacle, et Méhul se crut plus grand d'un pied: Gluck l'avait appelé son ami. Pourquoi fallait-il qu'il n'y eût que le portier de l'Opéra pour lui entendre donner ce titre glorieux.

Sur le théâtre, Gluck fut bientôt entouré d'acteurs, d'auteurs, de grands seigneurs même, qui alors ne manquaient pas une solennité dramatique; car, dans ce temps-là, une nouvelle production dans les arts était un grand événement à la cour et à la ville, et l'annonce d'une pièce nouvelle à l'Opéra ou à la Comédie-Française ou Italienne suffisait pour mettre en émoi Paris et Versailles.

Aussi, de toutes parts avait-on sollicité la faveur d'assister à cette dernière répétition d'_Iphigénie_, et le théâtre offrait un singulier amalgame de gens de tous les costumes et de toutes les conditions: les plus grands seigneurs de la cour s'y trouvaient confondus avec les gens de lettres, les artistes de toutes sortes, glukistes ou piccinistes, venus, les uns pour tout admirer, les autres pour tout blâmer.

Tous les acteurs et actrices du chant et de la danse, même ceux qui ne paraissaient pas dans l'ouvrage, étaient venus à cette solennité.

Un cercle nombreux était formé autour d'une de ces dames: c'était la célèbre Sophie Arnoud, qui, quoique jeune encore, avait quitté le théâtre l'année précédente; chacun se pressait autour d'elle pour recueillir un de ses bons mots, et elle ne s'en faisait pas faute.

On riait alors beaucoup de l'aventure arrivée à un des plus enragés piccinistes. Il avait écrit au prince d'Andore, en Italie, de lui envoyer la partition de l'opéra qui avait le plus de renommée dans ce pays, et, quelque temps après, il en avait reçu l'_Orfeo_ de Gluck: on peut juger de son désappointement; les quolibets n'avaient pas manqué au pauvre bouffonniste. Sophie n'avait encore rien dit; mais, le voyant passer rapidement auprès d'elle, elle ne put s'empêcher de lui adresser la parole.

--Eh bien! mon pauvre ami, est-ce que nous voulons nous raccommoder avec la musique allemande? avons-nous toujours le coeur déchiré?

--Du tout, mademoiselle, repartit avec humeur l'individu blessé de se voir rappeler en public sa mystification, jamais M. le chevalier Gluck ne pourra se vanter de m'avoir déchiré le coeur; c'est bien assez de mes oreilles.

--Vraiment? c'est fort heureux pour vous, surtout s'il se charge de vous en donner d'autres.

Les éclats de rire accueillirent l'épigramme, et Sophie, une fois lancée, allait continuer son feu roulant, lorsqu'un petit homme, à l'air affairé, un gros rouleau de papier de musique sous le bras, vint l'inviter à faire place au théâtre.

--Je vous en prie, Mademoiselle, laissez-nous la scène libre, nous ne pouvons pas commencer; voyez tout le monde est sur le théâtre, et il n'y a personne dans la salle.

--Ah! c'est juste, M. Gossec, je n'y avais pas fait attention, c'est absolument comme quand on joue _Sabinus_ ou _La fête au village_.

Gossec lui tourna le dos sur-le-champ, il avait eu son compte, et la citation de deux de ses ouvrages, qui n'avaient pas été heureux, ne pouvait pas lui être assez agréable pour qu'il fût disposé à continuer la conversation.

S'adressant alors aux musiciens:

--Allons, monsieur le chef d'orchestre, nous vous attendons.

--Nous sommes prêts, quand vous voudrez, monsieur le chef du chant, lui répondit Francoeur, qui depuis longtemps était à son poste, faites baisser le rideau.

A ce signal, chacun se précipita dans la salle, et la répétition commença.

_Iphigénie en Tauride_ est un chef-d'oeuvre trop connu pour que j'entreprenne d'en rappeler les beautés.

Qui n'a été profondément ému dès les premières notes de l'introduction par ce sublime tableau du calme auquel succède bientôt cette tempête rendue encore plus terrible par les cris de terreur d'Iphigénie et des prêtresses de Diane!

Cet ouvrage qui, après cinquante ans de succès, excitait encore de telles impressions, quel effet ne devait-il pas produire sur une génération presque neuve en musique et chez qui les chefs-d'oeuvre de l'art succédaient sans transition à des essais presque informes!

Rameau était sans contredit un homme de génie; mais il y eut une distance immense de ses ouvrages à ceux de Gluck, et depuis l'époque où Rameau avait cessé d'écrire (1760) jusqu'à l'apparition des premiers opéras de Gluck en France (1776), il y avait eu une telle disette de compositeurs que l'on avait été obligé de fouiller dans le vieux répertoire de Lully, et qu'on avait remis quelques-uns de ses ouvrages, revus et réorchestrés par Francoeur, Gossec, ou Berton (le père de l'auteur de Montano). Et c'est après ces replâtrages de médiocre musique, que Gluck parut avec toute sa puissance et toute son énergie.

Son orchestration qui nous paraît encore vigoureuse, malgré le vide de quelques parties, était alors la plus pleine que l'on pût concevoir.

Un simple accord de trombones suffisait alors pour faire frémir.

Ces instruments, importés depuis peu d'Allemagne par Gluck, ne s'employaient guère que pour annoncer l'approche des Euménides et des divinités infernales.

Aujourd'hui nous nous en servons pour faire danser, et personne n'ignore l'immense consommation qu'il s'en fait à l'orchestre des bals de l'Opéra.

Cette répétition produisit un effet singulier: les grands seigneurs attendaient pour applaudir que le signal leur fût donné par les artistes et les jugeurs de profession, au milieu desquels ils se trouvaient.

Mais l'émotion était trop profonde pour permettre aux applaudissements d'éclater, et les exclamations de surprise et de terreur étaient les seules marques d'admiration qui échappassent de temps en temps aux spectateurs. Celles-là, du reste, valent bien les battements de mains, si banalement prodigués.

Mais il y a des gens qui ne comprennent pas d'autres témoignages de satisfaction. Ces personnes-là vous disent:

L'_Ave verum_ de Mozart ne produit pas d'effet, je ne l'ai jamais entendu applaudir.

Mais si on l'applaudissait, c'est que l'effet en serait manqué.

Vous qui avez entendu la messe funèbre de Cherubini, avez-vous jamais été tenté d'applaudir après les dernières mesures du _Dona eis requiem æternam_?

Applaudir! bon Dieu! et comment le pourrait-on? il semble, quand on a entendu ce morceau, qu'on a six pieds de terre et un manteau de marbre sur la tête.

Je plains ceux qui ont trouvé la force d'applaudir après ce chef-d'oeuvre; ils ne l'ont pas compris.

Il en fut ainsi à la répétition de l'_Iphigénie en Tauride_, et plus d'un sot sortit en disant:

--Cela n'a point produit d'effet.

Gluck était enchanté, mais il écoutait d'un air distrait les fades compliments qu'on lui adressait de tous côtés, quand il se sentit saisir la main; c'était Méhul qui venait aussi lui offrir ses félicitations. Mais la joie et l'admiration l'étouffaient, il se sentait oppressé et il ne put proférer que ces trois mots:

--Mon cher maître!

Et deux grosses larmes roulèrent de ses yeux sur la main du grand homme.

Gluck se sentit touché à son tour, il pressa affectueusement son élève dans ses bras:

--Merci, petit, je suis aussi content de toi que tu l'es de moi.

Puis, presque honteux et pour cacher son émotion, il se tourna vers un gros monsieur tout doré, qui l'importunait depuis un instant:

--Monsieur le duc, ce n'est pas ma faute s'il ne reste plus de place à louer, moi je n'en ai qu'une pour ma femme, certainement elle ne s'en privera pas pour vous.

Le gros duc ne trouva pas la franchise de l'Allemand extrêmement polie, mais cependant, en homme de cour, il ne pouvait se fâcher avec le chevalier, le protégé de la Reine, et l'idole du jour, il se contenta de saluer le musicien et se retira fort confus.

Mais le pauvre Méhul n'avait pas perdu un mot de la réponse de son maître. Il refuse au Duc, il n'y a plus de place à louer! Je ne pourrai donc pas voir la première représentation de ce chef-d'oeuvre!

Tout à coup une idée lui vient, il regarde s'il n'est pas observé; personne ne faisait attention à lui, il rentre dans la salle, enfile le premier escalier qui se présente et monte, monte tellement qu'au bout de quelques minutes il se trouve tout essoufflé à l'amphithéâtre des quatrièmes, lieu obscur s'il en fut jamais, et offrant mille recoins pour se cacher; il se blottit dans un angle et alors il se mit à rire comme un fou.

«Ma foi, se dit-il, bien m'en a pris d'entendre le refus fait à ce gros duc, sans cela, j'aurais été tout uniment demander demain un billet à M. Gluck, qui ne me l'aurait pas donné et je n'aurais pas vu son ouvrage. Tandis que je vais tranquillement passer la nuit et la journée de demain ici, et, à l'ouverture des portes, je serai à mon poste et le premier placé, c'est réellement fort bien imaginé.»

Et notre jeune homme, enchanté de son stratagème, se mit à repasser dans sa tête toutes les beautés de l'ouvrage qu'il venait d'entendre, se promettant un bien plus vif plaisir pour le lendemain en entendant une deuxième fois cette musique qu'il apprécierait alors bien mieux.

Cependant il faut convenir que le temps lui parut fort long. Enveloppé dans d'épaisses ténèbres, son estomac put seul l'avertir de l'heure qui s'écoulait si lentement au gré de ses désirs; il n'avait rien pris depuis son modeste déjeuner du matin et, à son compte, il croyait déjà avoir passé la nuit à rêvasser; mais son appétit allait plus vite que le temps, et la nuit venait à peine de commencer.

Le sommeil vint heureusement à son secours: et il se coucha par terre entre deux banquettes, craignant sans doute de rouler au bas d'un lit aussi étroit s'il avait essayé de se mettre dessus, et, malgré la dureté du plancher, il ne tarda pas à s'endormir.

Mais son sommeil fut extrêmement agité. Son esprit avait été fortement remué par ce qu'il avait entendu, et cela, joint sans doute au vide complet de son estomac lui fit enfanter les rêves les plus bizarres. Plus d'une fois il se réveilla en sursaut, mais il se sentait comme cloué à terre; un pouvoir invincible l'empêchait de se relever et il se hâtait de refermer les yeux pour échapper aux visions diaboliques qui le poursuivaient.

Il se rendormit ainsi plusieurs fois et un sommeil de plomb finit par appesantir ses paupières.

Puis de nouveaux rêves vinrent le poursuivre. Il se crut mort; des furies venaient le tourmenter; comme Oreste, il entendait leurs serpents siffler autour de lui; leurs torches enflammées lui brûlaient les yeux, leurs ongles crochus s'enfonçaient dans ses chairs; une effroyable musique ne cessait de bourdonner à ses oreilles.

Pour échapper à cet horrible cauchemar, il fit un mouvement et s'éveilla. Mais il n'éprouva pas ce bien-être que l'on ressent ordinairement, lorsque l'on se retrouve tranquillement couché dans son lit après un songe funeste et qu'on se dit: ah! quel bonheur! ce n'était qu'un rêve! Son corps se réveilla, mais son esprit était encore endormi; il voulut faire un mouvement pour se relever, mais sa main rencontra un obstacle au-dessus de sa tête: sa terreur fut au comble, c'était la continuation de son rêve, il se croyait enseveli: ce qu'il prenait pour les parois supérieures de sa bière était tout uniment la banquette sous laquelle il avait roulé.

Il fit de nouveaux efforts pour se dégager, et parvint enfin à sortir de sa position, mais sa terreur ne fit qu'augmenter: il enjambe d'autres banquettes, qui, pour lui, sont autant de tombes qu'il croit franchir, puis un gouffre immense se présente devant lui.

Cependant, il croit voir une lueur lointaine; effectivement un point lumineux lui apparaît au-dessous de lui, et comme au fond du gouffre, puis un mauvais violon exécute quelques mesures d'un vieil air avec lequel il avait été bercé, et de grands fantômes blancs viennent se promener lentement; petit à petit ils se rapprochent entre eux, se groupent, se prennent par la main, et exécutent une danse qui lui paraît d'autant plus satanique, que ses yeux distinguent alors une espèce de démon noir qui semble régler tous leurs mouvements.

Les fantômes obéissent à son moindre signe et répètent chaque geste qu'ils lui voient faire.

Une sueur froide couvre tout le corps du pauvre Méhul, le peu de raison qui lui reste s'égare, sa tête se perd, il se retourne pour fuir cet horrible spectacle; il retrouve encore les tombes dans l'une desquelles il se trouvait enseveli un instant auparavant; la peur lui donne des forces, il franchit tous ces obstacles, ses yeux se sont habitués aux ténèbres, et il se trouve en haut d'un interminable escalier, qu'il descend quatre à quatre, croyant n'en jamais trouver la fin; mais il va toujours devant lui, il avance de plus en plus, à chaque pas il lui semble qu'il change de nature de terrain; petit à petit, un jour sombre et une lueur rougeâtre lui apparaissent, il se croit au fond des enfers, et il n'en est que mieux persuadé quand il se voit entouré des fantômes blancs qu'il avait aperçus de loin.

En l'apercevant, les fantômes poussent un cri et s'éloignent avec terreur, et le démon noir vient à lui. Méhul veut en finir et s'avance à son tour vers le démon, qui recule alors avec effroi, car l'aspect du jeune homme n'est pas rassurant.

La poudre qui couvrait ses cheveux était retombée sur son visage, et, détrempée par la sueur qui découlait de son front, elle avait formé sur sa figure un masque hideux; joignez à cela son air exténué, ses yeux hagards, ses vêtements en désordre, et vous concevrez la frayeur qu'il devait inspirer au démon noir, qui parcourait le théâtre en s'écriant:

--Ah! mon Diou, qué ce qué celoui là, c'est Belzebout ou Mandrin: Ze zouis perdou!...

A cette voix, l'espèce de somnambulisme de Méhul cesse presque tout à coup, ses souvenirs lui reviennent, il se retrouve sur le théâtre de l'Opéra, les fantômes de son imagination disparaissent remplacés par des figurantes qui répétaient un pas, et il reconnaît dans le démon noir son sauveur, Vestris, qui faisait répéter ses élèves. La frayeur qu'il inspire aux autres lui donne du courage, et il parvient enfin à se saisir du danseur, qui peut à peine le reconnaître.

Il lui raconte alors le projet qu'il avait fait d'attendre jusqu'au soir pour la représentation; mais il lui avoue qu'il avait trop compté sur ses forces, qu'il n'a rien pris depuis vingt-quatre heures, et qu'il est prêt de se trouver mal.

Vestris rit beaucoup de l'aventure.

Bientôt Méhul se voit entouré d'une foule d'acteurs et d'actrices à qui il faut recommencer son récit; les éclats de rire couvrent souvent sa voix, et le désordre de sa toilette et de toute sa personne ajoute encore au comique de sa narration.

Tout à coup Gluck paraît, et, reconnaissant Méhul au milieu de ce groupe de monde.

--Eh bien, petit, est-ce que tu ne veux pas voir mon opéra, ce soir? Pourquoi donc n'es-tu pas venu chercher ton billet?

--Mais, monsieur Gluck, je vous ai entendu dire hier à un Duc que vous n'en aviez pas.

--Certainement, je n'en ai pas pour les Ducs, mais pour un musicien, pour mon ami, tiens le voilà.

Méhul ne se sent pas de joie... il s'esquive lestement, court chez lui déjeuner d'abord, c'est ce dont il a le plus besoin, puis réparer le préjudice causé à son bel et unique habit noir par la poussière de l'amphithéâtre, et la poudre dont il était couvert, puis il va se mettre à la queue à l'Opéra, où il fut un des mieux placés, non plus à l'amphithéâtre des quatrièmes, mais à la meilleure place du parterre.

Mon historiette doit finir là, car vous savez tous l'immense succès qu'obtint _Iphigénie en Tauride_; la Reine, le comte d'Artois, les Princes, tout ce qu'il y avait de noble et de distingué à la cour, assista à cette représentation qui fut un triomphe pour Gluck, qui voulait faire ses adieux à la France par ce chef-d'oeuvre; mais il céda à de puissantes sollicitations, et écrivit encore un petit ouvrage: _Echo et Narcisse_, où se trouve le choeur charmant: _Dieu de Paphos et de Gnide_.

Puis il retourna à Vienne; mais avant son départ il avait fait travailler son élève, et lui avait fait composer trois opéras pour son instruction.

Après le départ de son maître, Méhul composa un ouvrage qu'il ne put parvenir à faire jouer au grand Opéra.

Fatigué d'interminables délais, il écrivit _Euphrosine et Coradin_, qu'il fit représenter à l'Opéra-Comique. Ce fut son début, et dès lors il marcha de succès en succès.

En 1808, Méhul jouissait d'une grande réputation. Il voulut revoir son pays, ce fut une grande fête dans son _endroit_ que le séjour d'un homme aussi célèbre.

Le maire, ne sachant pas de plus bel hommage à lui rendre que la représentation d'un de ses chefs-d'oeuvre, fit prévenir le directeur du spectacle d'avoir à représenter à tel jour un des ouvrages de Méhul, auquel l'auteur assisterait en personne.

L'embarras du directeur fut très-grand, vu qu'il n'avait à sa disposition qu'une troupe de comédie, mais il ne recula pas devant les obstacles, et voici comment il se tira de la difficulté.

Le grand jour venu on vit placardée dans toute la ville une affiche ainsi conçue:

THÉATRE DE GIVET.

Aujourd'hui, pour célébrer la présence dans nos murs de notre célèbre compatriote,

M. MÉHUL,

La première représentation de

UNE FOLIE,

Opéra-comique en deux actes, de MM. Bouilly et Méhul.

_Nota._ Dans l'intérêt de la pièce, on a cru devoir supprimer les morceaux de musique qui ralentissaient la marche de l'action.

Le public ne manqua pas à l'appel.

Méhul fut amené en grande pompe dans la loge de M. le maire, et accueilli par les plus vives acclamations.

Puis on joua le poëme d'_Une Folie_, sans musique, et chaque fois que la prose de M. Bouilly faisait naître des applaudissements, Méhul était obligé de se lever et de saluer, pour remercier ses concitoyens de la manière dont ils savaient honorer les artistes, leurs compatriotes.

Je sais, pour ma part, plus d'un compositeur qui, en s'entendant exécuter, a souvent formé le désir d'obtenir une ovation comme Méhul, et de voir supprimer sa musique, _comme ralentissant la marche de l'action_.

MONSIGNY

Les études sur les musiciens français du XVIIIe siècle offrent un vif intérêt; l'art musical a marché si vite et a subi de si grandes transformations, à dater de la seconde moitié de ce siècle, qu'il est impossible de s'occuper de la monographie d'un compositeur sans toucher de près à l'histoire de l'art, puisqu'en signalant les progrès que ce compositeur a provoqués ou dont il a profité, on ne peut se dispenser d'esquisser l'histoire de l'art à l'époque où son talent s'est développé.

Nul, parmi les musiciens français, n'est plus digne d'attention que Monsigny, le prédécesseur de Grétry. Quelque médiocres qu'eussent été les études de ce dernier, elles étaient cependant bien supérieures aux notions presque élémentaires qui formaient tout le trésor d'instruction que possédait Monsigny: Grétry avait voyagé en Italie, avait entendu de bonne musique, et dans ses premiers ouvrages (le _Tableau parlant_ en est la preuve), il s'efforçait, non pas d'imiter, mais d'approprier la forme italienne à notre théâtre; Monsigny, au contraire, élève de la nature seulement, musicien amateur, ne connaissant d'autre musique que celle qu'on entendait alors à Paris, dépourvu de modèle qui pût lui servir de guide, avait dû tout tirer de son propre fonds, et tracer la voie à ceux qui, plus tard, y marchèrent d'un pas plus ferme, trop peu reconnaissants, peut-être, envers celui qui leur avait aplani le chemin.

Monsigny fut essentiellement créateur. De toutes les qualités qui caractérisent les hommes de génie, une seule lui manqua, ce fut la fécondité. Il serait possible d'expliquer cette anomalie par des circonstances exceptionnelles, par le milieu dans lequel ce compositeur vécut, et sans doute aussi par l'absence complète d'études premières qui lui permissent de rendre ses idées avec cette facilité qui les féconde, et que donne seule l'éducation commencée de bonne heure, et, pour ainsi dire, avant même le germe des idées.

Pierre-Alexandre de Monsigny naquit en 1729, à Fauquemberg en Artois. Sa famille était noble et originaire de Sardaigne. C'est vers le commencement du XVIe siècle que ses ancêtres étaient venus s'établir dans les Pays-Bas: leurs domaines y étaient alors considérables, mais leur fortune, après s'être peu à peu amoindrie, était réduite à bien peu de chose lors de la naissance de Monsigny. Sa famille était nombreuse, et seul il devait un jour être le soutien de tous.

Son père lui fit faire ses humanités au collége des Jésuites de Saint-Omer. Un des pères Jésuites le prit en amitié et lui enseigna, en dehors de ses études, à jouer un peu du violon. Monsigny fut très-heureux de ces leçons, qui lui procuraient de vives jouissances, et toute sa vie il garda le souvenir du bon père Mollien, qui, le premier, l'avait initié à l'art dont il devait un jour être une des gloires. Ses études terminées, il rentra au foyer paternel, conservant un goût passionné pour la musique, mais n'ayant aucun moyen de le satisfaire. Son plus grand bonheur était d'aller entendre les offices en musique de l'abbaye de Saint-Bertin, et il fallait, certes, que la privation de musique lui fût bien sensible, car on rapporte qu'il prenait le plus grand plaisir à entendre ces carillons dont l'usage s'est conservé dans la plupart des églises de la Flandre et de l'Artois, et qui semblent plutôt avoir été créés pour le désespoir que pour l'agrément des oreilles délicates. Presque tous les auteurs de notices et biographies sur Monsigny prétendent que son éducation musicale, commencée par le père Mollien, fut continuée par le carillonneur de l'abbaye de Saint-Bertin. Je ne prétends pas contester l'authenticité du fait, je me contente de le rapporter, ne fût-ce que comme une sorte de confirmation de ce défaut d'éducation première du célèbre compositeur.

A peine âgé de dix-huit ans, Monsigny perdit son père. Le vieillard lui avait fait promettre, à son lit de mort qu'il serait l'appui et le soutien de sa mère, de sa soeur et de ses quatre frères. Devenu, sans fortune, chef de famille, à l'âge où l'on cherche ordinairement à se préparer une position dans le monde, Monsigny dut renoncer à la carrière militaire qu'il avait rêvée, à laquelle il était destiné comme étant l'aîné de la famille, et que ses pères avaient toujours suivie, ainsi que cela se pratiquait dans presque toutes les familles nobles. La province ne pouvait lui offrir aucune ressource; il se rendit courageusement à Paris et eut le bonheur de trouver un emploi dans les bureaux de la comptabilité du clergé: il n'avait alors que dix-neuf ans. Grâce à son nom, à ses manières et à ses excellentes relations, il parvint en peu d'années à placer tous ses frères; le cadet embrassa la carrière des armes, et mourut capitaine au régiment de Beauce et chevalier de Saint-Louis. Les trois autres obtinrent diverses places dans les colonies, et le modeste revenu de Monsigny fut presque entièrement consacré à assurer une position convenable à sa mère et à sa soeur.

Le goût de la musique ne s'était pas éteint en lui, quoique les occasions lui eussent manqué pour la cultiver. A peine arrivé dans la capitale, il s'était empressé de se rendre à l'Opéra (c'était alors le seul théâtre lyrique), mais l'impression qu'il y reçut fut bien différente de celle qu'il s'était promise. J'ai rendu justice aux beautés de la musique de Rameau; cependant, il faut le reconnaître, ces beautés sont éparses dans son oeuvre complète, et l'audition ou même la lecture d'une partition entière de ce maître, qui régnait alors presque exclusivement sur la scène de l'Académie royale de Musique, ne serait pas supportable. Aussi Monsigny fut-il très-désillusionné quand il crut s'apercevoir que l'art, qu'il rêvait si enchanteur et si fécond, ne produisait dans ses plus hautes manifestations que des effets si étrangers à son idéal. A quelque temps de là, en 1752, une troupe de chanteurs italiens fut admise à faire entendre à l'Opéra quelques-uns des chefs-d'oeuvre de leur pays, et lorsqu'il entendit la _Serva Padrona_ de Pergolèse, Monsigny crut entrevoir la réalisation de ses rêves. Dès lors, son goût devint une passion, et, sans avoir cependant de résolution bien arrêtée, il comprit qu'on pouvait faire autre chose que ce que l'on avait tenté jusque là. Les leçons du jésuite et du carillonneur n'avaient pas été suffisantes pour le mettre en position d'accomplir le vague dessein qui semblait germer en lui, et il résolut de prendre un maître de composition.

Les maîtres étaient rares à cette époque, et l'on risquait de mal s'adresser, car les règles de l'art étaient si peu fixées, en France du moins, que les moindres musicastres pouvaient hardiment s'intituler professeurs de composition, certains de ne pas trouver de compétiteurs disposés à leur ravir le sceptre de leur prétendue science. Un contre-bassiste de l'Opéra, nommé Gianotti, venait justement de publier un ouvrage sous ce titre un peu prolixe: _Le Guide du compositeur, contenant des règles sûres pour trouver d'abord par les consonnances, ensuite par les dissonances, la base fondamentale de tous les chants possibles_. On voit que Gianotti était de l'école théorique de Rameau; c'était la seule qui existât alors en corps de doctrine; l'adoption en était générale en France, et elle avait même pénétré dans des pays où la science musicale était beaucoup plus avancée. Ce Gianotti enseignait donc tout ce que l'on était tenu de savoir à cette époque, c'est-à-dire l'harmonie, fort peu d'un contre-point assez lâche, dont l'étude suffisait pour écrire une exposition de fugue très-libre, plus quelques idées générales et mal digérées sur l'emploi des voix et des instruments. Au bout de cinq mois d'études, Monsigny avait appris tout ce que son professeur était en mesure de lui enseigner, et il ne recula pas devant l'idée d'écrire un petit opéra. Il en fit entendre les principaux morceaux à ses amis, qui en furent enchantés, et il alla soumettre son oeuvre à son professeur. Gianotti était un bon musicien pour son époque; il avait peu d'idées, mais il en savait assez pour pouvoir comprendre le mérite musical, même dans son expression la plus naïve; d'ailleurs, quoique fixé depuis quelques années à Paris, il avait ce sentiment, inné chez les Italiens, qui leur fait apprécier le génie mélodique partout où il se manifeste. Aussi fut-il tellement enthousiasmé de l'oeuvre de son élève, qu'il lui fit la plus singulière proposition: «Je suis pauvre, je n'ai pas de réputation, et une oeuvre pareille assurerait à jamais ma fortune et l'avenir de ma famille, lui dit-il; vous êtes dans une position aisée et vous ne vous avoueriez pas l'auteur de votre ouvrage, cédez-le-moi; laissez-m'en la gloire, que vous ne songez même pas à en retirer, et vous me ferez le plus heureux des hommes.» Monsigny tenait si peu à ce qu'il avait fait qu'il n'aurait pas mieux demandé, et il est probable qu'il eût cédé à la requête de son professeur; mais il avait déjà fait entendre cette musique à de nombreux amis qui l'y avaient vu travailler, et la bienfaisante supercherie, à laquelle il aurait volontiers consenti à se prêter, n'aurait pu avoir le résultat qu'en attendait celui au bénéfice de qui elle aurait eu lieu.

J'ai dit que l'Opéra était le seul théâtre musical de Paris, à cette époque; ceci est rigoureusement vrai, puisque Paris ne possédait alors que trois théâtres réguliers: l'Académie royale de Musique, la Comédie-Française et le Théâtre Italien; ce dernier avait un genre mixte, qui participait un peu des deux autres. Depuis longtemps on n'y jouait que bien rarement des pièces italiennes, quoique les principaux acteurs de la troupe fussent des Italiens; mais quelques-uns d'entre eux jouaient en français, et avaient même, dit-on, un talent fort remarquable. Le répertoire se composait donc de canevas italiens, sur lesquels improvisaient les acteurs, de comédies (presque tout le répertoire de Marivaux, transporté depuis à la Comédie-Française, a été joué d'origine à la Comédie Italienne), de parodies en vaudevilles, qu'on nommait alors opéras comiques (le mot existait avant la chose), de quelques petits ballets, et aussi, mais, presque par exception, de pièces traduites sur la musique italienne (ceci seulement depuis l'expulsion des bouffons de l'Opéra), et enfin d'ouvrages originaux ornés de musique nouvelle; on les nommait alors comédies mêlées d'ariettes. C'est cette dernière catégorie de pièces, encore peu exploitées, qui devait l'emporter sur toutes les autres et constituer notre genre national de l'opéra comique, le véritable berceau et la vraie gloire de la musique française; car, à l'Opéra, les grands succès ont toujours été réservés aux compositeurs étrangers, et depuis Louis XIV jusqu'à présent, dans une période de près de deux cents ans, on ne peut citer que trois compositeurs français qui s'y soient montrés avec un grand éclat: Rameau, Auber et Halevy. Mais à côté et au-dessous de ces théâtres permanents et reconnus, il en était d'inférieurs et de passagers qui exercèrent une grande action sur l'art musical. C'étaient les théâtres des foires Saint-Germain, Saint-Laurent et Saint-Ovide, sans cesse persécutés par les grands théâtres, auxquels ils payaient une redevance; ils n'obtenaient de subsister qu'en se soumettant aux conditions les plus vexatoires et les plus absurdes. Tantôt on leur défendait d'avoir plus de deux acteurs en scène, tantôt on voulait leur interdire de parler; alors ils se mettaient uniquement à chanter (de là vient ce nom d'opéra-comique, uniquement attribué alors aux pièces où les paroles se chantaient sur des airs connus); puis, lorsque après leur avoir ôté la parole on voulait encore leur ôter le chant, ils donnaient les pièces _par écriteaux_. Les personnages, muets par ordonnance, étaient en scène; on apportait sur le devant du théâtre des écriteaux, où se dessinaient en grosses lettres les paroles des couplets dont l'orchestre jouait l'air, et que chantait le public.

On comprend que des prohibitions dont l'effet était si ridicule, ne pouvaient se maintenir longtemps; aussi les théâtres forains poursuivaient-ils leur voie de succès par toutes sortes de moyens. L'attrait de la musique leur avait paru trop grand pour devoir être négligé, et de tout temps on avait intercalé de la musique nouvelle dans les pièces en vaudevilles; mais ces airs, en petit nombre et tout à fait exceptionnels, ne pouvaient constituer même un semblant d'opéra. Ce ne fut qu'en 1753, l'année même de l'expulsion des Bouffons de l'Opéra, que Dauvergne fit représenter la première comédie à ariettes, le premier opéra comique, pour nous servir de la locution seule adoptée aujourd'hui. _Les Troqueurs_, paroles de Vadé, musique de Dauvergne, furent donc, à proprement parler, le premier opéra français. La pièce, arrangée par MM. Dartois, a été remise en musique par Hérold, et représentée au Théâtre-Feydeau, il y a plus de trente ans; c'est un des premiers et des plus charmants ouvrages de l'auteur du _Muletier_ et du _Pré-aux-Clercs_.

Après ce premier essai qui lui valut le titre, acquis à assez bon marché, de père de l'opéra comique français, Dauvergne renonça entièrement au genre qu'il avait créé, et n'écrivit plus que quelques ouvrages peu remarqués pour l'Opéra, dont il devint le chef d'orchestre, et le directeur à trois reprises différentes; il l'était encore en 1790. Il quitta Paris à l'époque de la Révolution, et se retira à Lyon où il mourut, en 1797, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans. Le successeur presque immédiat de Dauvergne fut Duni; il lui était bien supérieur, et il a enrichi l'enfance de l'Opéra-Comique de nombreuses et charmantes productions. Philidor ne débuta que la même année que Monsigny, et également aux théâtres de la foire.

On ne peut guère se faire une idée aujourd'hui de ce que devait être l'exécution musicale sur de tels théâtres. Pour le chant, il n'y avait alors d'autre école en France que les maîtrises, partant rien pour les femmes. On conçoit encore, à la rigueur, que ceux à qui l'on avait enseigné à déployer leurs voix dans de larges proportions, comme il convenait de le faire dans l'enceinte des vastes cathédrales où ils étaient destinés à chanter, trouvassent quelque analogie entre cette manière et celle qui convenait au grand Opéra d'alors; mais il n'y avait rien là qui ressemblât à ce style léger, le seul qui convienne à l'Opéra-Comique; aussi paraît-il constant que les chanteurs de ces théâtres étaient des comédiens ayant plus ou moins de voix, mais complétement étrangers à l'art du chant. Quant à l'orchestre, il était certainement, comme nombre et comme talent d'exécution, au-dessous de nos moindres théâtres de vaudevilles. Il existe un document assez curieux sur la composition du Théâtre-Italien, au moment où les comédies à ariettes y étaient en grande vogue, et commençaient à devenir le principal attrait du spectacle dont elles devaient, peu d'années plus tard, constituer uniquement le répertoire. Voici la composition de cet orchestre, en 1768: cinq premiers violons (le chef d'orchestre compris), cinq seconds violons, deux altos, trois violoncelles, deux contre-basses, deux flûtes et hautbois (les mêmes instrumentistes jouant alternativement les deux instruments), deux cors, deux bassons et un timbalier; total, vingt-quatre exécutants. Notez que cette composition d'orchestre porte la date de 1768, lorsque le Théâtre-Italien était en grande prospérité, qu'il comptait parmi ses pensionnaires des chanteurs renommés, tels que Caillot, Laruette, Clairval, Trial, mademoiselle Laruette et autres, et que sa réunion au théâtre de l'Opéra-Comique de la foire Saint-Laurent avait encore augmenté son importance. Jugez, par comparaison, de ce que devait être, dix ans plus tôt, le pauvre petit orchestre forain. Que cette réflexion nous fasse comprendre et excuser le vide et la faiblesse de l'instrumentation des ouvrages de l'époque; elle nous explique d'ailleurs cette éternelle partie du premier violon jouant continuellement à l'unisson de la voix, pour maintenir le chanteur, toujours prêt à s'écarter de la note écrite qu'il ne savait pas lire. Loin de nous moquer de ces essais courageux, admirons plutôt les efforts que faisaient pour s'élever, en dépit des entraves et de la pénurie de l'exécution, ceux que, malgré toute notre science acquise, nous devons encore, sous bien des rapports, considérer comme nos maîtres.

C'est dans ces tristes conditions que furent représentés les _Aveux indiscrets_, en 1759, au théâtre de l'Opéra-Comique de la foire Saint-Laurent. Malgré l'immense succès de cet opéra, l'auteur de la musique crut devoir à sa position de ne point se nommer. L'année suivante, il donna au même théâtre _le Maître en Droit_ et _le Cadi dupé_. Sedaine, en entendant dans ce dernier ouvrage l'excellent duo comique entre le cadi et le teinturier, entrevit tout le succès qu'on pouvait espérer du talent du compositeur, lorsque ce talent s'appliquerait à des pièces mieux disposées pour le faire valoir. Le lendemain, il se fit présenter à Monsigny, et, dès le premier jour, l'amitié la plus vive s'établit entre les deux collaborateurs, dont l'heureuse association allait produire plus d'un chef-d'oeuvre. L'année suivante, 1761, vit en effet paraître _On ne s'avise jamais de tout_, premier fruit de leur collaboration. Le succès n'en fut que trop grand, car la Comédie-Italienne, alarmée de la vogue de cette pièce et de l'extension que prenait le théâtre de la foire Saint-Laurent, en obtint la clôture définitive; mais il eut soin, non-seulement d'incorporer dans sa troupe les principaux sujets, mais aussi d'attacher à sa fortune les deux auteurs les plus capables de la consolider, Sedaine et Monsigny. Ils payèrent leur bien-venue en dotant le théâtre d'une pièce en trois actes qui devait faire époque. C'était _le Roi et le Fermier_. Les quatre petits ouvrages qu'avait donnés Monsigny ne lui avaient fourni aucune occasion de déployer sa principale qualité, cette sensibilité exquise, ce pathétique dont il se montra prodigue plus tard. Aussi fut-ce une révélation pour le public et peut-être pour lui-même, que cette expression vraie de la passion dont il n'existait alors aucun modèle. Je ne puis mieux donner une idée du succès de cet ouvrage qu'en transcrivant, sans y rien changer, les lignes suivantes extraites de l'_Histoire du Théâtre-Italien_, publiée peu d'années après la représentation de cet opéra.

«Cette pièce ne reçut d'abord qu'un accueil très-équivoque, parce que la manière dont elle est écrite n'avait pu lui concilier le suffrage des personnes de goût; mais comme il n'est qu'un pas du mal au bien, en l'examinant de plus près on lui a rendu la justice qu'elle méritait, on a senti le prix d'une action théâtrale bien conduite, bien dénouée et remplie de détails souvent heureux et toujours naturels; en faveur de tant de bonnes qualités, on a fait grâce aux défauts de la _diction_, qui ont ensuite disparu aux yeux du plus grand nombre des spectateurs par l'illusion que le jeu des acteurs et les grâces de leur chant ont su y répandre. Ce serait ici l'occasion de placer l'éloge du musicien, dont les airs charmants ont donné la vie à cette pièce, si la reconnaissance de l'auteur ne nous avait prévenu en avouant, dans sa préface, que c'est à lui qu'il est redevable du succès. A qui que l'on doive l'attribuer, on ne peut disconvenir qu'on n'en a jamais vu de pareil sur aucun théâtre. _Elle_ a eu plus de deux cents représentations, et les comédiens assurent qu'elle a valu plus de vingt mille livres à MM. Sedaine et _Moncini_. Si cela est, c'est un avantage que les chefs-d'oeuvre de Molière, de Corneille, de Racine, de Crébillon, de M. de Voltaire et des plus grands hommes n'ont jamais rapporté à leurs auteurs; mais nous savons que le poëme de Milton n'a été vendu que cent écus, et que le chef-d'oeuvre du divin Homère lui a à peine fourni de quoi subsister.»

Cette citation, outre qu'elle constate un succès exceptionnel, tend encore à prouver qu'alors, comme aujourd'hui, il ne manquait pas de gens pour s'étonner que les oeuvres de l'art et de l'intelligence procurassent à leurs auteurs un bénéfice qu'on trouvait tout naturel de voir obtenir, dans des proportions bien plus considérables, par des opérations de commerce ou d'affaires. Il semblait fort naturel que Voltaire fît cadeau du produit de ses ouvrages dramatiques aux comédiens; mais il paraissait assez extraordinaire que Monsigny retirât dix mille francs d'une oeuvre qui lui avait coûté une année de travail.

Ce ne fut que deux ans plus tard, en 1764, que les deux heureux collaborateurs donnèrent _Rose et Colas_, un vrai chef-d'oeuvre de grâce naïve. Là, il n'y a point d'effets dramatiques; c'est de la simple comédie, une bonne paysannerie, non point des bergers à la Florian, mais de vrais villageois un peu enrubannés peut-être, tels pourtant que peut les comporter un théâtre où la vérité crue serait choquante.

En parcourant cette délicieuse partition, dont il méconnaîtra peut-être la grâce charmante, je sais plus d'un élève, fraîchement échappé des bancs du Conservatoire, qui sourira de pitié en lisant le morceau d'ensemble que Monsigny a bravement intitulé _fuga_. Qu'il réfléchisse que l'homme qui a eu le tort de l'écrire, avait complété ses études en cinq mois de leçons reçues d'un maître assez médiocre, et qu'alors en France, excepté peut-être Gossec et Philidor, il n'y avait pas un musicien capable d'en faire une meilleure. D'ailleurs, l'exemple de cette fugue et de celle non moins faible qui forme le début du trio du _Déserteur_, et qu'on a eu le bon esprit de supprimer depuis longtemps (quoique, par respect je l'eusse rétablie dans l'arrangement de la partition, lors de la reprise de cet ouvrage); l'exemple de ces deux fugues, dis-je, me confirme dans cette opinion que j'ai souvent exprimée, qu'il faut en écrire beaucoup dans les classes, pour se rompre à l'agencement des parties, mais n'en user que le moins possible dans la pratique et surtout au théâtre, où l'emploi n'en peut être justifié que par une situation tout exceptionnelle.

Monsigny, après ces deux grands succès du _Roi et le Fermier_ et de _Rose et Colas_, crut avoir assez contribué, pour le moment du moins, à la fortune de la Comédie-Italienne, et il écrivit un grand opéra en trois actes, _Aline, reine de Golconde_, qui fut représenté en 1766, à l'Académie royale de Musique, et qui obtint un très-grand succès. Ce succès s'explique moins pour nous que celui des ouvrages qu'avait donnés précédemment Monsigny. Il semble être moins à l'aise sur ce vaste théâtre; la musique de Rameau lui avait déplu, et son récitatif et ses airs de danse sont écrits exactement dans la même forme. L'air de bravoure, de la haute-contre, ressemble beaucoup à celui de _Castor et Pollux_, écrit près de quarante ans auparavant. Les airs sont mélodieux, mais manquent d'originalité. Ce n'est plus le Monsigny de la Comédie-Italienne; là il est réellement créateur, tandis qu'à l'Opéra il ne se montre que le continuateur d'une école à laquelle il ne croit pas.

Sans que les auteurs s'en doutassent, leur ouvrage devait, à quarante ans de distance, faire naître un chef-d'oeuvre qui porterait le même titre. Parmi les musiciens de l'Opéra, il y avait, dans les seconds violons, un enfant que la précocité de son talent avait fait admettre, malgré son âge, dans cet orchestre d'élite. Il devint, plus tard, un grand compositeur, et se souvint alors de la part qu'il avait prise à l'exécution de l'oeuvre de Sedaine et Monsigny. Cet enfant était Berton, et c'est lui qui, vieillard, me racontait, il y a une quinzaine d'années, que, cherchant un sujet d'opéra, il se rappela tout à coup avoir vu dans son enfance l'opéra, totalement oublié depuis, d'_Aline, reine de Golconde_, et que l'idée lui vint alors de traiter de nouveau le sujet. Il en parla sur-le-champ à Vial, et c'est à ce souvenir d'enfance que nous devons un de ses plus charmants ouvrages.

L'année 1768 fut signalée par un événement important dans la vie de Monsigny. Ses succès avaient été fructueux, et il désirait acquérir une de ces positions honorifiques qui, tout en assurant le patronage et la protection d'un haut personnage, permettaient néanmoins de conserver une certaine indépendance. La charge de maître d'hôtel du duc d'Orléans était occupée par M. Augeart, fermier-général; les fonctions de cette charge étaient, sous beaucoup de rapport, assimilées à celles des gentilshommes de la maison d'Orléans. M. Augeart était fort riche; la protection du prince lui étant inutile, il désirait céder sa charge et il n'eut pas de peine à traiter avec Monsigny, qui obtint facilement l'agrément du prince. Le duc d'Orléans n'eut point à se repentir du choix qu'il avait fait. Il reconnut dans son nouveau maître d'hôtel un homme distingué, loyal et dévoué, incapable de chercher à plaire aux dépens de la vérité, ne demandant jamais rien pour lui-même et n'employant sa faveur qu'au bénéfice de ceux à qui il pouvait être utile. Le prince l'admit bientôt dans son intimité particulière et lui accorda dès lors une confiance qui devait être justifiée plus tard par le dévouement le plus complet.

Déjà et avant son admission dans la maison du duc d'Orléans, Monsigny, pour lui complaire, avait composé la musique d'une pièce en trois actes de Collé, intitulée _l'Ile sonnante_, et destinée à être représentée sur le petit théâtre de société de Villers-Cotterets. Elle le fut, en effet, mais ne put obtenir de succès, même devant ce public exceptionnel. Cependant, quelque mauvaise que fût la pièce, on n'en avait pas moins remarqué la musique de Monsigny.

Sa collaboration habituelle avec Sedaine était enviée par plus d'un auteur. L'abbé de Voisenon voulut profiter de l'occasion, et ayant invité Monsigny à souper à la maison de campagne de Favart à Belleville, il lui fit promettre de lui donner sa musique de _l'Ile sonnante_ pour l'adapter à une autre pièce qu'il ferait à cette intention. Le secret ne fut pas si bien gardé que la nouvelle n'en vînt aux oreilles de Collé et de Sedaine. Le premier n'y attachait pas une grande importance, mais le second tenait essentiellement à son musicien: aussi lui proposa-t-il de remanier le poëme de Collé pour le rendre jouable, et c'est avec ces nouveaux changements que la pièce fut représentée sur le théâtre de la Comédie-Italienne, le 4 janvier 1768. Son sort n'y fut guère plus heureux que sur le théâtre de société où elle avait paru primitivement. Cependant elle obtint neuf représentations, qu'elle dut uniquement au mérite de la musique.

C'était un singulier accouplement que celui de Collé et de Monsigny. Collé détestait la musique et étendait cette haine jusqu'aux musiciens. Voici comment il s'exprime sur leur compte[1]: «Tout musicien est une bête, c'est une règle générale à laquelle je n'ai guère vu d'exception, et c'est Rameau, homme de génie dans son art, mais bête brute d'ailleurs, qui le premier a amené en France la mode de sacrifier à la musique l'action d'un poëme, le sens d'un rôle, et même le sens commun.» On doit penser, d'après cela, que Collé ne devait pas être un grand partisan du théâtre de la Comédie-Italienne, qui était alors dans sa plus grande prospérité, grâce au genre nouveau des comédies à ariettes. Aussi était-ce précisément contre ce genre qu'il avait écrit _l'Ile sonnante_, sorte de parodie où il avait personnifié les différentes sortes de morceaux de musique. J'ai déjà dit que, malgré les retouches de Sedaine, l'ouvrage n'avait pu se soutenir. Mais, un an après, Monsigny prit une éclatante revanche de ce petit échec, et il sut dédommager son fidèle collaborateur de l'infidélité passagère dont il avait failli se rendre coupable.

[1] Mémoires de Collé, tome II, page 269.

Ce fut au mois de janvier 1769 que fut donnée la première représentation du _Déserteur_, cet opéra que l'on regarde à juste titre comme le chef-d'oeuvre de Monsigny, et qui est aussi celui de Sedaine en ce genre. Cependant, malgré l'intérêt du sujet, on fut loin de rendre une justice complète à l'auteur du poëme. On fit même courir à cette époque une épigramme assez plaisante pour qu'on puisse la rapporter:

D'avoir hanté la comédie, Un pénitent, en bon chrétien, S'accusait et promettait bien De n'y retourner de sa vie. --Voyons, lui dit le confesseur, C'est le plaisir qui fait l'offense; Que donnait-on?--_Le Déserteur_. --Vous le lirez pour pénitence.

Le style est effectivement un peu naïf, mais aussi plein de naturel. La lecture de la lettre par le vieil invalide est d'une vérité parfaite. Quoique la pièce soit, au total, bien conduite, cependant quelques-uns des moyens dramatiques employés par l'auteur sentent par trop l'enfance de l'art. La préparation de l'entrée de Montauciel, au deuxième acte, est une des plus curieuses qui existent au théâtre: «O ciel! s'écrie Alexis.--Ah! vous connaissez Montauciel, lui dit le geôlier, eh bien! je vais vous l'envoyer.» Et là-dessus il introduit le personnage. Mais ces fautes de détail ne pouvaient nuire au succès que méritait et qu'obtint toujours la pièce de Sedaine. Cet écrivain possédait au plus haut degré l'art de faire naître des _situations_, comme on dit en jargon de théâtre, et c'est là l'essentiel pour les pièces destinées à être mises en musique. Aussi n'attachait-il qu'une médiocre importance aux reproches qu'on lui adressait, et dans son discours de réception à l'Académie française, il tourna la chose assez adroitement, acceptant le blâme pour les vers très-faibles qu'il écrivait à l'intention des musiciens, et oubliant à dessein que les mêmes reproches pouvaient s'adresser à la prose parlée de ses pièces.

«Le style vigoureux n'est presque jamais celui que le musicien désire. Content d'une invention neuve et dramatique, d'un dessin pur et correct, il demande que l'auteur laisse à sa musique le soin de mettre un coloris brillant à des vers qui doivent souvent à la mollesse du style le sentiment qu'il y met.» Cela n'est ni parfaitement clair, ni d'un excellent français, mais on s'excuse comme on peut.

Si le public se montra un peu sévère pour Sedaine, il rendit, en revanche, une éclatante justice à Monsigny. Il s'était accompli un progrès immense dans la manière du compositeur depuis ses premiers ouvrages. Le sentiment pathétique, si remarquable dans cet opéra, n'en exclut pas la forme musicale, et, sous ce dernier rapport, beaucoup de morceaux du _Déserteur_ ne seraient pas mieux combinés si la musique avait été écrite par nos maîtres les plus célèbres. Chez Monsigny, l'instinct et le sentiment avaient suppléé sans désavantage à la science acquise. L'accueil fait au _Déserteur_ fut assez significatif pour prouver à la Comédie-Italienne que son plus grand moyen de succès reposait désormais sur l'exploitation de ce genre d'ouvrages. Aussi dès le mois d'avril de cette même année 1769, les principaux sujets, qui ne jouaient que la comédie proprement dite, donnèrent-ils leur démission; ce furent MM. Baletti, Civiarelli, Champville, Lejeune, et mesdames Rivière, Bognioli et Carlin. Les pièces mêlées d'ariettes formèrent dès lors le fonds d'un répertoire où peu d'années auparavant elles n'avaient figuré que comme exceptions.

Monsigny travaillait péniblement. Non-seulement il n'était pas assez savant musicien pour ne pas éprouver de grandes difficultés à coordonner ses idées et à les distribuer entre les différentes parties vocales et instrumentales, mais, doué d'une extrême sensibilité, il lui fallait s'identifier, en quelque sorte, avec ses personnages et se placer lui-même dans leur situation, pour arriver à s'exalter, à échauffer son génie et à en faire jaillir les vives inspirations. Plusieurs fois, lorsqu'il travaillait au _Déserteur_, on fut obligé de lui en retirer le manuscrit, à cause de la surexcitation nerveuse qu'il éprouvait. Cette sensibilité ne l'abandonna jamais. Choron rapporte l'anecdote suivante: «Monsigny, alors âgé de 82 ans, en nous expliquant la manière dont il avait voulu rendre la situation de Louise dans le _Déserteur_, quand elle revient, par degrés, de son évanouissement, et que ses paroles étouffées sont coupées par des traits d'orchestre, versa des larmes d'attendrissement et tomba lui-même dans l'accablement qu'il dépeignait d'une manière si expressive.»

M. Fétis, qui cite ce trait d'après Choron, ajoute avec beaucoup de justesse: «Cette sensibilité fut son génie, car il lui dut une multitude de mélodies touchantes qui rendront, en tout temps, ses ouvrages dignes de l'attention des musiciens instruits.»

Avec une pareille manière de composer, Monsigny ne devait produire qu'à de longs intervalles: aussi ne fut-ce qu'en 1771, trois ans après le _Déserteur_, qu'il donna le _Faucon_, opéra en un acte. Cet ouvrage n'eut pas de succès, et Monsigny en conçut un vif chagrin, car il en estimait fort la musique. Il mit encore plus de temps à composer la _Belle Arsène_, qui fut jouée avec un grand succès au mois de juin 1773. Favart en avait fait les paroles; la musique, d'ailleurs fort remarquable, offre cette singularité qu'elle semble moins jeune de forme que les opéras du même auteur qui l'ont précédée.

C'est le 24 novembre 1777 que fut représenté pour la première fois le dernier ouvrage de Monsigny, _Félix ou l'Enfant trouvé_. Quoiqu'il n'y eût pas dans la pièce de Sedaine les mêmes éléments de curiosité et de variété que dans la _Belle Arsène_ de Favart, le triomphe n'en fut pas moins décisif, et il dut encore être attribué à l'attrait de la musique. Qui ne connaît, en effet, le délicieux quintette: _Finissez donc, monsieur le militaire_; l'air charmant de l'abbé: _Qu'on se batte, qu'on se déchire_, et l'admirable trio qui sera toujours cité comme un modèle de sentiment exquis?

Il était bien rare, à cette époque, que l'on énumérât les différents morceaux de musique, dans les comptes-rendus très-succincts que les recueils périodiques consacraient aux théâtres; cependant, tous citent ce trio et ajoutent qu'il était admirablement chanté par madame Trial et MM. Clairval et Nainville. Ce morceau, qui produirait encore aujourd'hui le plus grand effet, dut transporter des auditeurs peu habitués à une musique si pathétique et si habilement agencée.

_Félix_ fut le dernier ouvrage de Monsigny. Le compositeur était pourtant dans toute la force du talent et de l'âge, puisqu'il n'avait pas alors plus de 48 ans. Bien des motifs ont été supposés pour justifier cette retraite volontaire et prématurée. D'accord avec presque tous les biographes, M. Fétis, dans sa notice sur Monsigny, de la _Biographie universelle des musiciens_, dit à ce sujet: «J'ai connu cet homme respectable et je lui ai demandé en 1810, c'est-à-dire trente-trois ans après la représentation de son dernier opéra, s'il n'avait jamais senti le besoin de composer, depuis cette époque.--Jamais, me dit-il; depuis le jour où j'ai achevé la partition de _Félix_, la musique a été comme morte pour moi: il ne m'est plus venu une idée.» Une telle autorité ne peut être suspecte et se trouve confirmée dans une notice de Quatremère de Quincy, lue à l'Institut, et pourtant j'y trouve un démenti formel dans des notes qu'a bien voulu me communiquer la propre fille de Monsigny. J'en extrais le passage suivant: «M. Quatremère, dans sa notice, a l'air d'ignorer la raison qui a décidé mon père à renoncer à la composition: ma mère, dans les notes qu'elle lui avait données, la lui avait pourtant clairement expliquée. Un de ses yeux était à peu près perdu par une cataracte; l'autre était très-faible et ne pouvait être sauvé que par un repos absolu: mon père se résigna à ce douloureux sacrifice, et il conserva la vue jusqu'à la fin de sa longue carrière. Nous avons été bien souvent impatientées dans le monde par des gens qui ne voulaient pas se contenter d'une raison aussi péremptoire et en cherchaient d'autres qui n'existaient pas. C'était, selon eux, l'épuisement des idées musicales; selon d'autres, le dégoût de la musique. L'unique motif était, ainsi que je l'ai dit, l'affaiblissement et la menace de la perte de sa vue.»

Ces deux assertions si contradictoires peuvent cependant se concilier. Il est très-probable qu'au bout de quelques années, et lorsque le rétablissement de l'organe visuel lui eut permis de reprendre ses études, Monsigny, ayant perdu l'habitude du travail musical, comprit qu'il serait bien tard pour rentrer dans une carrière qu'il avait parcourue naguère avec tant d'éclat. De nouveaux soins, de nouvelles occupations, de grands événements durent le faire renoncer à marcher dans la voie qu'il avait tracée, et où s'étaient élancés après lui tant de jeunes rivaux, devenus maîtres à leur tour. La retraite presque absolue où il vivait depuis longtemps, et peut-être l'affaiblissement de sa mémoire, effet de l'âge, peuvent donc expliquer parfaitement sa conversation avec M. Fétis, sans contredire absolument le premier motif de sa retraite.

La cessation du travail dut être fort pénible à Monsigny pendant les premières années: mais sa position changea complètement en 1784 et 1785. Il avait près de cinquante ans lorsqu'il songea à se marier. Il était attaché depuis fort longtemps, par les liens de l'estime et de l'amitié, à une famille des plus honorables, celle de M. de Villemagne, et cette famille devint la sienne lorsqu'il unit son sort à celui de mademoiselle de Villemagne. Bien que celle-ci fût plus jeune que lui de vingt ans, cette union paraît avoir été des plus heureuses: quatre enfants naquirent de ce mariage; les deux aînés ont seuls survécu; les plus jeunes sont morts en bas âge.

Le duc d'Orléans étant mort en 1785, la charge de maître d'hôtel fut supprimée; mais son fils, qui avait une grande estime pour Monsigny, le nomma immédiatement administrateur de ses domaines et inspecteur général des canaux d'Orléans. Monsigny conserva donc pour lui et sa famille le logement au Palais-Royal, qu'il n'avait cessé d'occuper depuis son entrée dans la maison du prince, et il ne l'abandonna qu'à l'époque de la Révolution.

Cependant, on ne s'appelle pas Monsigny, on n'a pas enrichi le théâtre de plusieurs chefs-d'oeuvre, sans que de grands efforts soient tentés pour vous arracher à une retraite prématurée. Sedaine n'était pas seulement le collaborateur, il était aussi l'ami de son musicien, et lorsqu'il avait un sujet heureux, avant de le confier à un autre compositeur, il allait le porter à Monsigny; mais celui-ci résistait à la tentation. Une fois cependant il fut bien près de succomber: il s'agissait de _Richard-Coeur-de-Lion_ que Sedaine venait de terminer. Le sujet était si beau que Monsigny ne put résister au désir de le traiter. Mais les médecins étaient là; ils répétèrent à Monsigny qu'ils ne pouvaient répondre de sa vue s'il se remettait au travail. Le pauvre compositeur dut se résigner; il rendit la pièce à Sedaine.--Et à qui la donnerai-je, lui demanda celui-ci; à Dalayrac ou à Grétry?--A Grétry, lui répondit Monsigny, la veine est plus riche. Le conseil était excellent, et Monsigny avait d'autant plus de mérite à le donner, qu'il n'avait jamais éprouvé de sympathie pour la personne de Grétry, ce qui s'explique facilement par l'opposition extrême des deux caractères. Modeste à l'excès, rendant justice à tous les gens de mérite, bon et serviable envers tous ses confrères, Monsigny était l'opposé de Grétry, dont on pouvait citer l'esprit et le talent, mais dont l'amour-propre intolérable rendait le commerce difficile à chacun, et presque impossible à ses confrères.

La Révolution éclata: Monsigny perdit toutes ses ressources, avec sa place dans la maison d'Orléans, et une pension de deux mille francs que lui avait faite le roi Louis XV, et qui lui avait été conservée par Louis XVI. Il se retira alors dans une petite maison du faubourg Saint-Martin. Il allait même de temps en temps à la Comédie-Italienne, mais bien rarement il pénétrait dans la salle; il s'asseyait au foyer, où il rencontrait quelquefois d'anciennes connaissances: il n'y avait plus de salons de société, ni de lieux de réunion autres que les endroits publics, et il était heureux lorsque le hasard lui permettait de retrouver quelques visages amis. On jouait bien rarement ses ouvrages, qui étaient passés de mode: cependant, un jour qu'il était au foyer comme d'habitude, une loge s'étant entr'ouverte, quelques sons parviennent jusqu'à lui:--Mais c'est très-joli cela! s'écria-t-il.--Nous en sommes bien persuadés, lui répondirent ses interlocuteurs, car c'est de vous: on joue en ce moment _Rose et Colas_. Monsigny, qui était la modestie même, rougit de l'éloge involontaire qu'il s'était donné; il est certain qu'il n'avait pas reconnu le passage qui l'avait frappé. Cette anecdote, parfaitement authentique, a été étendue, embellie, et l'on en a fait cette histoire où Monsigny, entendant un de ses ouvrages tout entier et ne le reconnaissant pas, demanda qui en était l'auteur.

Après la confiscation des biens de la famille d'Orléans, il restait de nombreuses dettes à acquitter. Le prince, arrêté et emprisonné à Marseille, ne voulut désigner d'autre mandataire que Monsigny; et comme on lui faisait observer qu'il n'était nullement administrateur: «C'est possible, répondit-il, mais comme c'est le plus honnête homme que je connaisse, je ne saurais mieux choisir.» Monsigny s'acquitta de ses fonctions délicates avec un dévouement et un zèle qui auraient souvent mis ses jours en péril, s'il n'avait eu pour se sauvegarder son titre et sa célébrité de musicien: ce grand nom de l'auteur de _Félix_ et du _Déserteur_ suffit pour désarmer ces haines féroces et stupides devant lesquelles tant d'autres titres n'avaient pu trouver grâce. Cependant, sa position aurait été très-précaire, sans la généreuse initiative des acteurs de la Comédie-Italienne: ils lui offrirent une pension viagère de deux mille quatre cents livres, et, pour que cette pension eût tout le caractère du résultat d'un contrat, et ne parût pas être un bienfait, ils l'accordèrent en échange de la cession de ses droits d'auteur sur tous ses ouvrages. Or, à cette époque, il y avait eu une révolution complète dans le goût du public; les opéras de Grétry et de Monsigny étaient totalement abandonnés, et avaient fait place aux compositions énergiques de Méhul et de Cherubini. Rien ne pouvait faire présager le retour à la scène de ces premiers ouvrages, dont on croyait le temps fini, et il y avait réellement de la part des comédiens un acte de pure générosité dans l'offre de cette pension. Mais, dix ans plus tard, la réaction la plus imprévue remit à la mode ce que l'on avait si légèrement délaissé, et les comédiens se virent récompensés de leur généreuse action: elle devint pour eux une excellente affaire.

A peine la tranquillité publique fut-elle rétablie que Monsigny obtint qu'on lui rendît la pension de 2,000 fr. que la Révolution lui avait enlevée. Puis Sarrette le fit nommer un des cinq inspecteurs des études musicales du Conservatoire, aux appointements de 6,000 fr. Ici encore, Monsigny donna une de ces preuves de modestie et de désintéressement bien rares dans l'existence des artistes célèbres. Des réunions avaient souvent lieu entre les inspecteurs pour y agiter des questions d'enseignement et de théorie, car il s'agissait alors de fonder un corps de doctrine, par la publication de diverses méthodes sur toutes les parties de l'art musical. Après quelques séances, Monsigny alla trouver Sarrette: «Mon ami, lui dit-il, pourquoi m'avez-vous mis là? il faut être savant, et je ne le suis pas assez pour remplir un pareil emploi. Il y en a de bien plus dignes et de bien plus capables dont j'occupe la place; c'est un tort réel que je fais à la science et à votre établissement.» Et malgré tous les efforts de l'excellent Sarrette, qui voulait lui prouver que l'illustration seule de son nom était une gloire utile pour le Conservatoire, il maintint sa démission.

On a souvent dit que l'empereur Napoléon n'aimait pas la musique; je crois que l'on s'est trompé. Napoléon, quoique élevé en France, avait le goût italien; il aimait la musique mélodique avant tout; les faveurs dont il combla Paisiello et Paër en sont la preuve. La mode, au commencement de l'Empire, était à la musique sérieuse. Méhul ne plaisait guère à Napoléon, et Cherubini encore moins; c'était, suivant son dire, un faux Italien, puisqu'il ne faisait qu'une sorte de musique allemande. Cette antipathie du chef de l'Etat pour ce genre de musique fut peut-être une des causes qui déterminèrent Elleviou et Martin à tenter un retour vers une musique plus simple et plus mélodique. Elleviou reprit le _Déserteur_ et Martin l'_Epreuve villageoise_. L'effet de ces deux ouvrages fut immense; la génération nouvelle, qui les ignorait, luttait d'enthousiasme avec la génération qui les regrettait. Napoléon, lorsqu'il entendit pour la première fois la musique du _Déserteur_, en parut enchanté; il avait près de lui, dans sa loge, le comte Daru. Celui-ci, qui connaissait et estimait fort Monsigny, saisit cette occasion pour parler de lui à l'Empereur.--L'auteur de cette musique sera bien heureux d'apprendre le plaisir qu'elle a causé à Votre Majesté.--Comment! Monsigny existe donc encore?--Certainement, Sire.--Et quelle est sa position?--Il a été entièrement ruiné par la Révolution, mais déjà Votre Majesté lui a rendu la pension de 2,000 fr. qu'il tenait de la justice du roi Louis XV.--Mais il était jeune alors; ce n'est pas assez de 2,000 fr. Vous irez lui dire que l'Empereur porte sa pension à 6,000 fr. Le lendemain matin le comte Daru portait cette bonne nouvelle à Monsigny et lui annonçait de plus, qu'il toucherait les neuf mois d'arrérages de l'année, car l'on était au mois d'octobre. Monsigny se plaisait à raconter à tous ses amis cette marque de munificence de l'Empereur, et n'en parlait jamais que les larmes aux yeux.

Ce n'est qu'en 1813, à la mort de Grétry, que Monsigny fut appelé à lui succéder à l'Institut. Il était alors âgé de 84 ans. A la Restauration, il perdit sa pension de 6,000 fr. Le duc d'Orléans lui en fit obtenir une de 3,000 fr. C'est alors seulement qu'il obtint la décoration de la Légion-d'Honneur.

Monsigny avait reçu une éducation très-religieuse: sans partager entièrement l'incrédulité à la mode, à son arrivée à Paris, qu'il ne quitta plus depuis 1749, il avait cependant été un peu détourné de ses instincts, par le mouvement encyclopédique et par l'esprit général de l'époque: la Révolution lui fit entrevoir toute l'erreur à laquelle il aurait pu se laisser entraîner, et les dernières années de sa vie se passèrent dans l'exercice de la plus tolérante et de la plus calme piété. Il s'éteignit doucement en 1816, âgé de 87 ans. Ses obsèques eurent lieu à l'église Saint-Laurent. A quelques pas de là existait encore le bâtiment où, plus de cinquante ans auparavant, il avait fait ses premiers essais et préludé à ses chefs-d'oeuvre,--ce modeste théâtre de la foire Saint-Laurent[2]. Sa veuve obtint la survivance de sa pension de 3,000 fr. jusqu'à l'époque de sa mort, en 1829. Le fils de Monsigny avait été admis à l'école de Saint-Cyr, mais la faiblesse de sa constitution l'obligea de renoncer à l'état militaire. Sa mère s'était retirée à Saint-Cloud, et mademoiselle de Monsigny habite encore cette résidence.

[2] En 1847, j'ai encore vu les vestiges de ce bâtiment, qui doit avoir été abattu lorsque l'on a percé le boulevard de Strasbourg. Il servait alors de magasin de fourrage. C'était un carré long, où l'on voyait encore la trace d'une seule rangée de loges. L'espace était assez grand, mais la disposition de la scène ne saurait être comparée même à celle de nos théâtres du troisième ordre.--La salle ou du moins les quatre murs de la salle de la Comédie-Italienne, existent encore, rue Mauconseil; c'est un entrepôt de cuirs; mais il reste peu de traces de la disposition intérieure. Cette salle servit aux représentations jusqu'à l'érection de la salle Favart, occupée aujourd'hui par le théâtre de l'Opéra-Comique.

Le fils de Monsigny s'était marié un an avant la mort de sa mère; à cette époque il obtint une place de percepteur à la Chapelle-Gauthier, dans le département de Seine-et-Marne; il occupa ce modeste emploi pendant vingt-cinq ans, employant ses loisirs à l'éducation de sa fille et de ses deux jeunes fils et aussi à la culture des arts, car il était amateur numismate assez distingué. La mort l'a ravi à sa femme et à ses trois enfants, le 27 juillet 1853. Les membres de la section de musique de l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut se sont empressés de recommander à la bienfaisante justice du chef de l'Etat la veuve et les orphelins du fils de Monsigny, et une pension de douze cents francs a été immédiatement accordée aux derniers descendants de cet homme célèbre. Mais il reste quelque chose à ajouter à la munificence du souverain.

Dans ces derniers temps, deux des meilleurs ouvrages de Monsigny, le _Déserteur_ et _Félix_, ont été repris avec succès. Le _Déserteur_ fait même partie du répertoire courant au théâtre de l'Opéra-Comique; ne pourrait-on pas y joindre _le Roi et le Fermier_ ou _Rose et Colas_? J'ose croire que _Rose et Colas_ ne le céderait en rien à la paysannerie un peu maniérée de _l'Epreuve villageoise_, et que cet agreste tableau, bien autrement vrai et naïf, nous donnerait assez d'estime pour le goût de nos pères.

Le silence gardé si longtemps par un compositeur qui survit trente-neuf ans à sa dernière oeuvre n'est pas la seule singularité qu'il faille signaler dans la vie de Monsigny. Il y a eu chez lui une puissance de création dont il n'a été donné à aucun de ses contemporains, et à plus forte raison à aucun de ses successeurs, de fournir l'exemple. Tous avaient des modèles; lui seul a dû tout tirer, non-seulement les idées, mais même la forme, de son propre fonds. J'ai déjà dit que Grétry, qui lui était bien supérieur comme fécondité et comme exécution, procédait de l'école Italienne, et qu'il s'appuya d'abord sur des études musicales, incomplètes à la vérité, mais suffisantes cependant pour donner une certaine facilité d'agencement qui explique la multiplicité de ses productions. Rien de pareil chez Monsigny; il ne sait rien, ne connaît rien; avant lui, c'est le néant.

Il arrive à Paris adorant ou, pour mieux dire, rêvant la musique qui lui est encore inconnue, et, pour réaliser son rêve, il court à l'Opéra, où il ne rencontre que la plus triste déception. Il partage alors cette opinion, propagée par Rousseau et assez généralement admise, que les Français ne pourront jamais avoir une véritable musique à eux. Cependant, l'audition de quelques opéras bouffes italiens lui fait entrevoir des horizons nouveaux; mais ce qu'il crée n'a aucun rapport avec ce qui l'a inspiré. Il s'élève peu à peu de ces petits airs à la conception de morceaux plus vastes: sa modulation est quelquefois pénible, pourtant, il y a dans ses productions une grande variété de forme et un excellent instinct de facture; le style est presque toujours défectueux, mais l'auteur accuse de bonnes intentions, et il ne lui manquait pour le rendre meilleur que des études premières et des connaissances plus approfondies. Il se rend toujours justice; il connaît ses défauts, et ne traite jamais rien au-dessus de ses forces. Une seule fois, il aborde le Grand-Opéra; même alors, c'est dans un sujet de genre et tel qu'il pouvait le traiter sans sortir absolument de son habitude et sans franchir les limites de son savoir en matière d'exécution.

Gluck paraît: le plus enthousiaste de ses admirateurs est Monsigny: voilà la musique qu'il avait rêvée, voilà, jointe à cette harmonie forte, à cette orchestration qu'il se sent incapable d'imiter, et dont rien ne lui donnait l'idée, l'expression dramatique portée à un degré inconnu jusque là. Toutefois, de cette école en dérive une autre qui transporte à l'Opéra-Comique cette puissance et cette sonorité qu'il ne juge possibles que pour le genre noble. Aussi, après la première représentation d'_Euphrosine et Coradin_, ce début solennel de Méhul, succédant sans transition à la maigre instrumentation des ouvrages qui l'ont précédé, il court sur le théâtre, embrasse le jeune triomphateur, mais il lui dit en même temps: «Vous vous trompez, mon ami; votre place n'est pas ici, c'est à l'Opéra que conviennent la pompe, la grandeur, la puissance, l'énergie, toutes ces qualités que vous possédez au suprême degré; ce qu'il faut à l'Opéra-Comique, c'est la grâce, l'enjouement, la coquetterie, la légèreté, la mélodie coulante et facile, et tout cela vous manque.» Et cette opinion ou ce conseil, il les maintint par la suite, alors que Méhul, essayant de paraître gai, était parvenu à faire croire à certains auditeurs qu'il l'était réellement. Monsigny, lui, avec ce sentiment vrai du théâtre qu'il conserva toujours, ne se laissait pas prendre à ce faux semblant, et malgré toute son amitié et son admiration pour l'auteur de _l'Irato_ et d'_une Folie_, il ne l'appelait jamais que _Don Serioso_. Cette opinion, qui n'ôte rien à l'admiration que mérite le talent sévère et élevé de Méhul, était aussi celle de Boïeldieu, et ce doit être celle de tous les musiciens qui se font une idée juste de la musique de théâtre, et qui croient qu'elle ne doit pas être jugée, appréciée seulement sur sa valeur intrinsèque, mais surtout comme l'expression poétique d'une action qu'elle est appelée à vivifier par son mouvement, et à réchauffer de ses rayons.

Quand un musicien possède une qualité à un degré très-éminent, il est bien rare qu'on n'exalte pas cette qualité aux dépens de toutes les autres. C'est ainsi que Monsigny n'est guère cité que pour son excessive sensibilité. Mais il serait facile de signaler vingt morceaux de lui dont le succès est dû à des éléments tout différents. Sans parler du _Déserteur_, dont la partie comique vaut pour le moins la partie pathétique, ne pourrait-on rappeler aussi, dans _Félix_, le ravissant quintette: _Finissez donc, monsieur le militaire!_ où chaque personnage, l'abbé, le dragon, le financier, la servante, le père, ont chacun un langage approprié à leur caractère et d'une couleur et d'une vérité admirables? Ne pourrait-on encore rappeler _Rose et Colas_, où la sensibilité n'est pas mise en jeu, où tout est grâce, fraîcheur et jeunesse; et les premiers ouvrages du maître, qui sont presque entièrement consacrés au comique? Il faut dire, pour être juste, que si Monsigny surpassa ses confrères en exquise sensibilité, il ne le céda à aucun sur les autres points essentiels de son art; il eut au même degré qu'eux la verve comique, le mouvement dramatique, la force expressive, qualités que l'on n'apprécie que rarement chez lui, parce qu'elles sont effacées en quelque sorte par celles qui les dominent toutes. Pour moi, je n'hésite pas à le regarder comme le véritable créateur de l'opéra-comique français. Grétry l'a souvent surpassé par l'abondance de l'idée mélodique et surtout par la fécondité, seule qualité inhérente au génie créateur qui ait manqué à Monsigny; mais il n'est venu qu'après lui et lorsque la voie était déjà ouverte. Duni et Philidor ont marché en même temps que lui; sans méconnaître le mérite de ces deux patriarches de notre théâtre, à qui l'on n'a pas rendu une justice complète, surtout au second, qui se distingue par une variété de formes et de rhythmes très-remarquable pour son époque, on devra cependant convenir qu'ils n'ont été que les satellites d'un astre brillant, trop tôt éclipsé, mais dont l'éclat fut assez grand pour qu'un long sillon de lumière pût encore dédommager ses contemporains et même ses arrière-neveux de sa trop courte durée.

GOSSEC