III

Mais à peine a-t-il commencé les premières lignes, qu'une difficulté de mise en scène se présente à son esprit. Il ferme les yeux et tâche de se représenter les personnages et la manière dont ils seront groupés: ils ne s'offrent à son esprit que d'une manière vague et confuse. Il imagine alors de les faire figurer artificiellement devant lui. Il aperçoit dans un coin de la chambre un tas de vieux bouchons; il va en ramasser une douzaine et les range debout sur sa table, en les surmontant chacun d'un petit papier indiquant le nom du personnage qu'il lui représente.

Voici comment Berton rend compte de cet expédient: «J'avais cinq rôles principaux à faire agir et parler. Je fis donc choix de cinq gros bouchons: à la gauche du spectateur, le premier, était Stéphanie, le deuxième Léonati, le troisième Salvator, le quatrième Montano, et le cinquième Altamont. Les petits bouchons placés derrière représentaient les officiers et les gens de leur suite. Cette statistique exacte du tableau que je désirais que la scène offrît me fut d'un grand secours; car, en faisant avancer ou reculer, à mon gré l'un de ces personnages, lorsque l'un d'eux me paraissait avoir trop tardé à parler, je m'identifiais plus directement avec l'intérêt et le pathétique éminent de cette belle situation dramatique.»

J'avoue que je n'ai jamais trop compris comment on s'identifiait plus directement avec le pathétique d'une situation en faisant avancer ou reculer des bouchons; il faut bien qu'il en ait été ainsi, puisque Berton nous l'affirme. Peut-être tout cela devait-il être expliqué dans un chapitre de ses Mémoires perdus, intitulé: De l'influence de l'emploi de vieux bouchons en matière de finale et de situation dramatique.--Quoi qu'il en soit, le procédé réussit parfaitement au compositeur, et il était encore occupé à cet intéressant exercice, lorsque sa femme rentra. Elle avait entendu sonner midi et demi à une horloge voisine, et elle venait lui rappeler que, ce jour-là, sextidi, sa classe avait lieu au Conservatoire à une heure précise. Berton n'eut que le temps de s'habiller à la hâte, pour se rendre à l'appel du devoir. Mais en rentrant, il chercha vainement les personnages de son opéra: sa femme avait jeté tous les bouchons par la fenêtre, sans se douter qu'ils eussent l'honneur de représenter Stéphanie, Montano, et tous les héros du drame sur le succès duquel était fondé l'espoir et l'avenir de sa famille. Berton, qui riait de tout, ne se fâcha pas de l'esprit d'ordre et de rangement de sa femme; il continua à écrire son finale, qu'il eut terminé au bout de deux jours, et il se hâta de porter sa partition complète au théâtre. On lui promit qu'elle allait être remise à la copie, et il attendit patiemment qu'on le prévînt pour la première répétition.

Un matin, Dejaure entre chez Berton, pâle et défait. Mon ami, nous sommes perdus; depuis huit jours on répète en secret un opéra sur le même sujet que le nôtre; il s'appelle, je crois, _Ariodant_. L'auteur du poëme est Hoffman et la musique est de Méhul.--C'est impossible, dit Berton; Hoffman sait très-bien que j'ai un tour avant son ouvrage, et je lui ai parlé du mien il n'y a pas deux semaines. Courons chez lui.--Arrivés chez Hoffman, on leur dit qu'il était à Nantes depuis une quinzaine de jours. L'on avait profité de son absence pour lui faire commettre cette mauvaise action à son insu. Nos deux auteurs écrivirent sur-le-champ à leur confrère; et Hoffman leur répondit sur-le-champ en envoyant aux comédiens une signification par huissier de faire cesser les répétitions d'_Ariodant_, ajoutant qu'il ne les laisserait reprendre qu'avec l'assentiment des auteurs de _Montano_, et lorsque leur ouvrage aurait eu un nombre de représentations suffisant pour en assurer le succès. Dès le lendemain, on commença les répétitions de _Montano_.

Les ouvrages que Berton avait donnés précédemment n'avaient jamais offert de grandes combinaisons de masses, et les chanteurs furent effrayés du grand nombre de morceaux d'ensemble, et surtout du finale où se trouvait le formidable _crescendo_. Bref, le bruit se répandit bientôt au théâtre que c'était une musique baroque, incompréhensible; que le finale était inexécutable, et que la situation sur laquelle le poëte avait le plus compté avait tout à fait été manquée par le musicien.

Ces rumeurs prirent une telle consistance, que Dejaure crut devoir aller, de son autorité privée, intimer l'ordre au copiste de supprimer toute cette partie du finale. Celui-ci, fort heureusement, était un assez bon musicien, qui savait lire ce qu'il faisait copier; il résista au poëte et alla raconter sa tentative au compositeur; celui-ci courut sur-le-champ porter sa réclamation au comité; il demanda à être entendu avant d'être condamné, et, sur la motion d'Elleviou, on décida qu'une répétition générale aurait lieu dès le lendemain, pour entendre le morceau qui faisait naître tant de réclamations.

Berton avait convoqué quelques amis et confrères. Dalayrac, Kreutzer, Catel, Garat, Elleviou, et d'autres dont le souvenir m'échappe, se rendirent à l'appel. Le premier acte et toute la première partie du second firent un excellent effet. Mais au finale, à l'explosion du _fortissimo_ qui couronne le _crescendo_, ce ne fut qu'un cri d'enthousiasme arraché par l'admiration. Garat, se levant de sa place, et applaudissant avec fureur, domina tous les bruits de sa voix sonore: _Bravo, bravissimo, pixiou!_ s'écria-t-il, et les applaudissements des musiciens et des chanteurs vinrent compléter l'ovation la plus honorable pour le compositeur. Trois autres répétitions suffirent pour mettre l'ouvrage en état d'être représenté. Après la dernière, Blasius, le chef d'orchestre, interpella Berton:

--Et ton ouverture?

--Je n'ai pas eu le temps d'en faire une; on dira celle des _Rigueurs du cloître_.

--Non pas, vraiment, reprit vivement Blasius, un opéra comme celui-ci mérite d'avoir une ouverture toute neuve, et qui n'ait jamais servi.

Puis, se tournant vers ses musiciens, et sans consulter le compositeur: Mes amis, à demain à midi pour répéter la belle ouverture que vous apportera mon ami Berton. Il n'y avait pas à reculer, on avait promis en son nom. Berton devait avoir fait son ouverture, et la donner toute copiée le lendemain. Il avait la nuit devant lui. Ses élèves, Pradher, Lafont, Bertheaux, Courtin, Gustave Dugazon et Quinebaut lui promirent de venir chez lui le lendemain, à quatre heures du matin, escortés de deux copistes du théâtre, pour transcrire sa partition sur les parties d'orchestre.

En rentrant chez lui, Berton trouva installé Deslauriers, le marchand de papier, dont il avait obtenu à si grand'peine les trois cahiers réglés à vingt-huit portées.

--Ah! citoyen, lui dit le marchand, je sors de votre répétition, et je suis dans l'enthousiasme; c'est superbe, admirable, et je ne puis mieux vous prouver mon admiration qu'en vous offrant de vous acheter votre partition.

L'offre était tentante pour qui ne possédait rien, Berton pensa à devenir fou de joie, quand Deslauriers lui offrit la somme magnifique de 1,000 francs.

--En argent? dit le compositeur.

--En argent et en papier, répondit le marchand.

--Ah! pour du papier, personne n'en veut plus, et je n'en accepterai pas.

--Oui, le papier du gouvernement, celui-là ne vaut rien; mais le vôtre et le mien, c'est bien différent.

--Comment? je ne comprends pas.

--Je vais vous faire comprendre. Tenez, voici un petit traité tout préparé, vous n'avez plus qu'à le signer.

«Entre les soussignés a été convenu ce qui suit; Le citoyen Berton, auteur de la musique de l'opéra intitulé _Montano et Stéphanie_, cède par les présentes son oeuvre au citoyen Deslauriers, qui se propose d'en faire graver la partition, parties séparées, ouverture et airs pour tels instruments qu'il lui plaira, le compositeur s'engageant à faire toutes les corrections. Cette vente est faite moyennant la somme de 1,000 francs ainsi payée: en argent comptant, 300 francs; en un billet de Berton à Deslauriers échu depuis longtemps, 155 francs, et en partitions de musique au choix du citoyen Berton, à prendre dans le catalogue et le fonds appartenant audit Deslauriers, pour la somme et jusqu'à la concurrence de 545 francs, avec la déduction du quart du prix marqué net.--Total, 1,000 francs.»

Ce marché d'Arabe fut accepté avec reconnaissance par le compositeur, et je ne crois pas qu'il lui soit arrivé une fois dans sa vie de maudire _l'infernal capital_, lui qui avait été la victime de la spéculation la plus odieuse.

Cependant il fallait songer à l'ouverture. Berton y songea toute la nuit, mais il ne trouva rien. Ses élèves arrivèrent ponctuellement le lendemain à quatre heures. Leur présence, l'influence du dernier moment, électrisèrent le compositeur, une idée lui jaillit du cerveau, cette idée était toute l'ouverture: il l'écrivit de verve et sans s'arrêter. Ses feuillets étaient transcrits à mesure qu'il les écrivait. Pradher et Lafont copiaient les parties de violons, Quinebaut celles d'altos, Bertheaux celles de violoncelles et de contre-basses, Courtin celles des cuivres et timbales, et Gustave Dugazon celles de flûtes, hautbois, clarinettes et bassons. A midi l'ouverture, ainsi improvisée, était copiée; à midi et demi elle était répétée, applaudie et saluée comme un chef-d'oeuvre. C'est, en effet, un des meilleurs morceaux de ce genre qui existent.

La première représentation de _Montano_ eut lieu le soir même, le 7 floréal an VII (26 mai 1799); mais elle fut loin d'être aussi calme qu'on pourrait l'imaginer, d'après le succès constant que l'ouvrage a obtenu pendant près de trente années consécutives. L'orage éclata au deuxième acte, lorsque l'on vit la décoration représentant la chapelle de l'église où se doit célébrer l'hymen de Stéphanie.

Certes, si l'on compare la situation de Paris en 1799 à celle de Paris en 1793, on peut dire qu'en 1799 la capitale jouissait des douceurs d'une république modérée; mais la violence du parti vaincu saisissait toutes les occasions de se manifester. Le culte n'était pas encore rétabli, et la vue des insignes du catholicisme suffit pour faire éclater l'indignation d'une petite fraction du parterre, dont la turbulence sut imposer la loi pendant un instant à la grande majorité du public. Le vacarme recommença de plus belle, quand Solié, qui jouait le rôle d'un prêtre, Salvator, vint pour chanter l'air: _Quand on fut toujours vertueux_; il n'y eut pas moyen d'en entendre une note, et le chanteur dut s'interrompre devant les injures et les interruptions. Tout à coup un homme se lève sur une banquette du parterre; il est enveloppé dans un large manteau:

«--Silence! silence tous! s'écrie-t-il d'une voix de Stentor; respectez la liberté des opinions, ou bien le premier qui recommencera cet ignoble tapage m'en rendra raison.

»--Et qui donc êtes-vous pour nous imposer silence? lui crie-t-on du côté d'où s'élevait le plus de bruit.

»--Qui je suis? le général Mellinet. Il paraît que vous ne voulez pas user de vos oreilles, eh bien! je vous en débarrasserai.»

Cette harangue peu parlementaire imposa silence aux perturbateurs. Le général Mellinet était un ami de Berton, grand amateur de musique, et son énergie suffit pour rétablir le calme. On fit recommencer l'air de Solié, qui le chanta à merveille, et on l'applaudit avec transports. Le finale, le fameux _crescendo_, l'admirable énergie de Gavaudan-Montano, la grâce de Jenny Bouvier-Stéphanie excitèrent l'enthousiasme, et le succès fut complet malgré la faiblesse du troisième acte, qui n'est pas celui que l'on a joué depuis.

A la seconde représentation, on supprima les emblèmes religieux. Solié prit les habits d'un prêtre du rite grec, et il n'y eut pas la moindre opposition. A la troisième représentation, le succès augmenta encore et la recette fut une des plus belles qu'on eût faites depuis longtemps.

Mais, hélas! ce succès si péniblement acquis devait être bien soudainement interrompu. Le lendemain même de cette troisième représentation, Camerani, le régisseur, vint annoncer une fatale nouvelle à Berton.

--Ah! moun boun ami, s'écrie-t-il en entrant, toi, moi, la comédie, _Montano_, nous sommes tous perdous! la police il vient d'envoyer l'ordre de ne piou zouer zamais ton beau, ton souperbe opéra.

Berton fut attéré à cette nouvelle; il résolut cependant de tenter une démarche. Laissons-le raconter.

«Dejaure, atteint déjà du mal qui, peu de temps après, le mit au tombeau, ne pouvait pas venir avec nous à la police. Camerani et moi nous nous y rendîmes seuls; pendant un assez long temps nous fîmes antichambre. Enfin nous fûmes introduits dans le cabinet du Minos républicain. Il était sur sa chaise curule, le bonnet rouge sur la tête, et, sans nous inviter à nous reposer, il nous adressa la parole avec rudesse et dans toutes les formes à l'ordre du jour.

»--Citoyen, me dit-il, comment as-tu eu l'audace de composer un ouvrage contre-révolutionnaire?...

»--Mais, citoyen...

»--Un ouvrage dans lequel on fait figurer un prince souverain, avec ses écuyers, ses pages, ses vassaux, des prêtres, un autel, et toutes les momeries du fanatisme papal, que les vertus républicaines ont proscrites pour jamais?... C'est intolérable, c'est un crime de chouannerie! Mais surtout, ce qui est plus audacieux encore, c'est d'avoir osé mettre en scène un prêtre honnête homme.

»--Mais, citoyen, je croyais que la musique...

»--C'est justement en ce point que tu es plus coupable, car tout ce que chante ton cafard est excellent, et sans la force de mes sentiments républicains, je me serais laissé toucher par tes accords aristocratiques... Va donc, jette ton ouvrage au feu, et trouve-toi heureux d'en être quitte à si bon marché.»

Une telle sentence était sans appel; elle ne reçut cependant pas son exécution dans son entier; l'ouvrage ne fut pas jeté au feu, mais les représentations en cessèrent entièrement.

Ainsi, ce chef-d'oeuvre dont nous parlons aujourd'hui, juste cinquante ans après sa première apparition, n'eut pas plus de trois représentations consécutives.

Ce ne fut que deux ans après, en 1801, qu'il fut permis de le rejouer. Dejaure était mort, et ce fut Legouvé qui refit le troisième acte, celui que nous connaissons. Le succès de la reprise fut aussi grand que l'avait été celui des premières représentations, et _Montano et Stéphanie_ ne quittèrent plus le répertoire.

Je n'entreprendrai pas de donner la liste des ouvrages de Berton qui suivirent _Montano_; elle serait trop considérable. Il suffira de les citer: _le Délire_, _Aline reine de Golconde_, _les Maris garçons_, _Françoise de Foix_, etc., etc. Berton fut nommé directeur de la musique de l'Opéra-Italien en 1807, puis chef du chant à l'Opéra en 1809. En 1815, il fut admis à l'Institut par ordonnance, le nombre des membres de la section de musique, qui n'était que de trois, ayant été porté à six. Puis il fut fait chevalier de la Légion-d'Honneur à la même époque; il ne fut promu au grade d'officier qu'en 1838.

Si Berton n'avait pas eu le caractère le plus heureux, sa vieillesse aurait pu passer pour très-malheureuse, car il fut accablé de chagrins de toutes sortes.

Chargé d'une nombreuse famille, ayant passé les meilleures années de sa vie au milieu de la tourmente révolutionnaire, il ne put jamais faire d'économies, et ses ressources égalèrent à peine le chiffre de ses dépenses.

Homme d'imagination et non de savoir, il ne sut pas comprendre que son talent résidait dans la fraîcheur de ses idées et dans la jeunesse de son esprit. Lorsque l'âge vint s'abattre sur sa tête, il crut pouvoir travailler comme il avait fait dans sa jeunesse, c'est-à-dire écrire, car Berton a toujours écrit et n'a jamais cherché. Ses derniers ouvrages n'offraient plus que de rares éclairs de génie, les réminiscences y abondaient, et cet homme si jeune de caractère, était vieux de style. Il n'avait compris ni adopté la révolution musicale opérée par Rossini, et, il faut le dire à regret, il se montra un des adversaires les plus obstinés de cet immense génie. Il publia deux brochures à ce sujet, l'une intitulée: _De la Musique mécanique et de la Musique philosophique_, et l'autre: _Epître à un célèbre compositeur français, précédée de Réflexions sur la Musique mécanique et la Musique philosophique_. Le célèbre compositeur était Boïeldieu, qui ne fut nullement flatté de la dédicace d'un pamphlet entièrement opposé à ses opinions.

Vers 1820, Berton, voyant son répertoire presque délaissé, et se trouvant pressé par un besoin d'argent, en abandonna le produit à perpétuité aux sociétaires de l'Opéra-Comique, moyennant une rente viagère de 3,000 fr.--On vit alors ce répertoire se rajeunir et ne plus cesser de figurer sur l'affiche. Mais la société fit faillite en 1828; la rente fut anéantie, et le répertoire du pauvre musicien avait été tellement usé par les sociétaires, qu'il n'était plus exploitable. Jusqu'au jour de sa mort, Berton fit de vains efforts pour faire reprendre un de ses grands ouvrages; il ne parvint jamais qu'à faire remonter un opéra en un acte, _le Délire_, qui fut joué cinq ou six fois.

Mais des chagrins encore plus réels et plus douloureux avaient frappé la vieillesse de Berton: il avait survécu à tous ses enfants. Il mourut au mois d'avril 1842, entouré des soins les plus touchants de son excellente femme, dont il n'était l'aîné que d'un an.

Madame Berton n'a pu obtenir qu'une modeste pension de 1100 fr., et comme si tout en elle avait dû finir avec celui à qui elle avait consacré sa vie, sa raison ne tarda pas à s'altérer après la mort de son mari. Elle existe encore, si la vie matérielle privée d'intelligence peut s'appeler une existence.

François Berton a laissé une veuve et deux fils. L'aîné a débuté au Théâtre-Français et a épousé une fille de M. Samson, le spirituel comédien qui est une des gloires de ce théâtre. Le plus jeune chante l'opéra-comique, et a épousé une jeune femme qui suit la même profession, et à qui ceux qui l'ont entendue dans plusieurs villes des départements et principalement au théâtre français d'Alger, reconnaissent un talent distingué uni au physique le plus gracieux.

Je ne puis penser à Berton sans me rappeler avec attendrissement un des derniers incidents de sa vie. En 1841, il y eut une vacance dans la section de musique de l'Académie des beaux-arts de l'Institut. J'étais l'un des candidats, et je n'avais pas de plus chaud partisan que l'excellent Berton. Les titres très-réels de mon concurrent rendaient la lutte difficile, et j'étais loin de m'illusionner sur le résultat. Mais le pauvre père Berton était, sous ce rapport, plus jeune que moi; il croyait tout ce qu'il désirait. Peut-être fut-ce là le secret du bonheur de sa vie. J'allai le voir la veille de l'élection. «Mon cher enfant, me dit-il, votre affaire est assurée, et je m'en fais garant. Je veux moi-même vous annoncer votre nomination. Je m'invite à dîner demain chez vous avec ma femme, votre bon père, et toute votre famille, et toi aussi, dit-il à Panseron, un de ses bons amis et de ses habitués qui était présent à notre entretien.--Monsieur Berton, lui répondis-je, il n'y a qu'une chose de sûre pour moi, c'est que demain sera un beau jour, puisque j'aurai le bonheur de vous recevoir.»

L'élection eut lieu le lendemain, et j'échouai. Mon frère était venu m'annoncer ma défaite, et j'avais pris mon parti très-gaîment; mais j'eus le coeur navré quand je vis entrer le pauvre Berton, donnant le bras à mon père, qu'il avait rencontré dans l'escalier.

Mon père avait alors quatre-vingt-deux ans; mais quoique Berton fût plus jeune de cinq ou six ans, l'excellente santé de mon père lui laissait encore une apparence de vigueur qui contrastait avec l'air chétif de Berton, dont les traits étaient renversés. Les deux vieillards se jetèrent à mon cou, et me tinrent étroitement embrassés: Mon pauvre enfant, me dit Berton, je voulais vous avoir pour confrère, je ne pourrai plus vous avoir que pour successeur!

Un an après, sa prédiction était accomplie, et si quelque chose pouvait empoisonner la joie d'avoir mon père pour témoin de l'honneur qui m'était conféré, c'était le chagrin de ne l'avoir obtenu qu'aux dépens de la vie de l'homme excellent et célèbre dont je viens d'essayer d'esquisser quelques traits.

CHERUBINI

Cherubini vient de s'éteindre! Celui dont les ouvrages ont fait l'admiration de l'Europe entière, a cessé de vivre! L'immortalité a commencé pour cet homme illustre.

Peu de carrières de musiciens ont été aussi belles, aussi bien remplies.

Pendant la seconde moitié du siècle dernier, pendant la première de celui-ci, son nom a toujours été prononcé avec respect, ses ouvrages ont été cités comme modèles et acceptés comme tels, par tous les compositeurs de quelque école qu'ils fussent: c'est que leur pureté, leur _classicisme_, les mettaient en dehors de toutes les frivolités de la mode, de toutes les concessions faites au goût du public. Rossini, Auber et Meyerbeer, ces trois représentants des écoles italienne, française et allemande, s'inclinaient également devant ce grand nom, devant l'homme célèbre dont ils avaient étudié les oeuvres, devant celui qui, les ayant tous trois précédés dans la carrière, leur en avait peut-être marqué la trace, devant celui dont la science avait montré de loin au génie la route qu'il devait suivre.

Quoique le style de Cherubini appartînt plutôt à l'école allemande qu'à l'école italienne, on ne peut cependant le ranger parmi les compositeurs de la première de ces deux écoles.

Sa manière est moins italienne que celle de Mozart, elle est plus pure que celle de Beethoven, c'est plutôt la résurrection de l'ancienne école d'Italie enrichie des découvertes de l'harmonie moderne.

Je crois que si Palestrina avait vécu de notre temps, il eût été Cherubini; c'est la même pureté, la même sobriété de moyens, le même résultat obtenu par des causes pour ainsi dire mystérieuses; car, à l'oeil, leur musique offre des combinaisons dont il est impossible de deviner l'effet, si l'exécution ne vient les révéler à l'oreille.

Cherubini n'a point marqué dans l'art comme ces musiciens qui viennent y faire une grande révolution, une transformation complète du style.

Contemporain d'Haydn, de Mozart, de Beethoven et de Rossini, Cherubini semble avoir été placé au milieu de ces grands génies, comme un modérateur dont l'esprit sage et ferme devait mettre en garde tous les satellites de ces lumineuses planètes contre les égarements de l'idéalité; c'est la raison, placée près de l'imagination, qui doit en diriger les rayons et en réprimer les écarts.

Les ouvrages de ce maître pourront toujours servir de modèles, parce que, composés dans un système exact et presque mathématique, exempt par conséquent des formules affectées par la mode, ils subiront moins de dépréciation que maints ouvrages, recommandables d'ailleurs à bien des titres, mais dont les formes vieilliront d'autant plus vite qu'elles auront été accueillies avec plus de faveur à leur apparition.

Comparez en effet les premières oeuvres de Mozart à celles de Cherubini, composées à peu près à la même époque, car ils naquirent à quatre années de distance l'un de l'autre, et vous serez surpris de voir combien certains passages de Mozart vous paraîtront surannés, tandis que rien n'accusera dans les ouvrages de Cherubini l'époque où ils ont été écrits.

Il ne faut pas s'étonner si, avec cette rigidité de formes, Cherubini a rarement obtenu des succès populaires; en fait de musique, de trop grandes réussites vous escomptent souvent l'avenir, et la postérité sait nous récompenser d'avoir refusé des concessions au goût du temps; il faut un grand courage pour résister ainsi à des conditions de succès souvent faciles, et il faut une grande foi dans son art, il faut l'envisager de bien haut pour oser le cultiver pour lui-même et compter ainsi sur l'avenir.

L'admiration doit être la récompense d'une telle abnégation: aussi celle qu'excitent les ouvrages de Cherubini est-elle grande, est-elle un juste hommage rendu à l'énergie de sa force de volonté dans le système qu'il a constamment suivi.

Cherubini (Marie-Louis-Charles-Zenobi-Salvador) naquit à Florence le 8 septembre 1760.

Il commença dès l'âge de neuf ans à étudier la composition, et à peine âgé de treize ans, il fit exécuter une messe et un intermède qui révélèrent déjà ce qu'on pouvait attendre d'un talent si précoce.

Il continua jusqu'en 1778 à composer pour le théâtre et pour l'église différents ouvrages qui furent accueillis avec la plus grande faveur.

Cependant le jeune auteur, avide de science, fut loin de se laisser étourdir par ces succès obtenus dans sa ville natale; il sentait qu'il avait encore à acquérir, et que l'étude lui devait de nouvelles révélations; il alla à Bologne où résidait le célèbre Sarti, et se refaisant écolier, il étudia pendant quatre ans sous cet illustre maître.

C'est à cette étude qu'il dut sa science profonde du contre-point et la pureté de style qui a été le cachet distinctif de son admirable talent.

Cherubini n'était pas riche, et il n'avait qu'une manière de payer les excellentes leçons qu'il recevait: c'était de faire profiter son maître de la science qu'il en acquérait.

Sarti était alors si à la mode en Italie, qu'il ne pouvait suffire aux nombreuses compositions qu'on lui demandait; il fut trop heureux de trouver dans son élève un aide digne de lui, et, profitant de cette manière nouvelle de rémunérer ses leçons, il accepta, sans toutefois l'avouer au public, la collaboration de Cherubini qui eut une bonne part aux succès de l'_Achille in Sciro_, du _Giulio Sabino_ et du _Siroe_, opéras qu'il fit représenter pendant le séjour que son élève fit près de lui.

En 1784, Cherubini alla à Londres, où il fit jouer deux opéras: la _Finta principessa_, et un _Giulio Sabino_ qui, cette fois, était entièrement de lui.

Il alla ensuite à Paris, dans l'intention de s'y fixer.

Il fit néanmoins, en 1788, un court voyage dans cette Italie qu'il ne devait plus revoir. Il fit représenter à Turin une _Iphigenia in Aulide_; puis, de retour à Paris, il y fit jouer, au mois de décembre de la même année, son _Demophon_, sur le théâtre de l'Opéra; c'est le premier ouvrage qu'il ait donné en France: le succès ne répondit pas à son attente.

Vogel venait de mourir: chacun savait qu'il avait laissé achevé un opéra de _Demophon_, dont l'ouverture avait été exécutée deux fois avec un succès prodigieux au Concert-Olympique.

On comptait sur un ouvrage digne de l'ouverture qu'on avait tant applaudie, et l'on se montra sévère pour une composition écrite sur le même sujet.

Quelque temps après, on joua le _Demophon_ de Vogel, qui ne fut guère plus heureux que celui de Cherubini: l'ouverture seule a survécu à l'Opéra.

Les années suivantes, Cherubini se contenta de composer un grand nombre de morceaux qui furent intercalés dans les opéras représentés par une excellente troupe italienne, dont il surveillait les répétitions et les représentations avec le plus grand soin.

Un opéra de _Koucourgi_, qu'il était sur le point de donner au théâtre Feydeau, ne fut pas représenté à cause des troubles qui suivirent le 10 août.

Il avait donné au même théâtre, en 1791, une _Lodoiska_, dont le succès fut éclipsé par celle de Kreutzer, représentée sur le théâtre de la Comédie-Italienne. En 1794, il fit représenter _Élisa_, où l'on remarque une si belle introduction; en 1797, _Médée_, ouvrage du style le plus sévère, où madame Scio était admirable et où l'on trouve des beautés du premier ordre; en 1798, _l'Hôtellerie portugaise_, dont il ne nous est resté que l'ouverture, qui est un chef-d'oeuvre et un charmant trio.

C'est en 1800 qu'eut lieu la première représentation des _Deux journées_, dont le succès fut colossal: cet ouvrage est trop bien connu de tous les amateurs de musique pour qu'il soit nécessaire d'en citer un seul morceau.

En 1803, on joua, à l'Opéra, _Anacréon chez lui_, qui renferme de délicieuses choses; et au même théâtre, en 1804, le ballet d'_Achille à Scyros_.

Les succès de Paris avaient retenti jusqu'en Allemagne, et Cherubini y fut appelé en 1805.

Il fit représenter, au théâtre impérial de Vienne, _Faniska_, dont il avait composé une partie de la musique avec des fragments de _Koucourgi_, qu'il n'avait pu faire représenter.

En 1809, il fit jouer, au théâtre des Tuileries, un opéra de _Pigmalione_; en 1810, le _Crescendo_, opéra en un acte, au théâtre Feydeau; cet ouvrage n'eut point de succès: il en est pourtant resté un air et un duo.

En 1813, les _Abencerrages_ furent représentés à l'Opéra; le succès en fut interrompu par les nouvelles des désastres de Moscou.

Jusque là, malgré son immense réputation, Cherubini ne jouissait pas d'une position brillante; il n'était pas bien vu de Napoléon, qui ne pouvait pardonner à un Italien de ne pas faire de la musique purement italienne, lui qui était fou de celle de Cimarosa.

Les honneurs et les sommes d'argent prodigués à Paisiello et à Paër semblaient être un reproche indirect continuellement jeté à Cherubini, qui ne voulait point plier son talent au goût du maître.

A l'exception des _Deux Journées_, les ouvrages de Cherubini étaient beaucoup plus joués en Allemagne qu'en France; et quelque étendue que fût la domination de Napoléon, son pouvoir n'allait pas jusqu'à faire payer des droits d'auteur aux théâtres de Vienne et de Berlin.

Cherubini n'avait d'autres ressources que sa place d'inspecteur du Conservatoire qu'il occupait depuis la création en 1795.

La gloire pouvait seule le consoler des rigueurs de la fortune.

La Restauration vint ouvrir une nouvelle voie à son admirable talent.

Nommé surintendant de la musique du roi, où il succéda à Martini, il put se livrer exclusivement à un genre qu'il affectionnait, et où il s'était déjà signalé par la publication de sa belle messe à trois voix, qui fut suivie de son grand _Requiem_, de sa messe du sacre, et d'une foule d'autres morceaux du même genre dont l'énumération serait trop longue.

L'Institut lui avait ouvert ses portes; la Légion-d'Honneur le comptait parmi ses membres; il fut décoré de l'ordre de Saint-Michel; justice enfin lui était rendue.

En 1821, dans une pièce de circonstance, composée en collaboration avec Boïeldieu, Berton et Kreutzer, Cherubini fit un choeur délicieux: _Dors, noble Enfant_, lequel a survécu à la circonstance qui le fit naître, la naissance du duc de Bordeaux.

En 1822, il fut nommé directeur du Conservatoire, fonctions qu'il a remplies jusqu'au 3 février dernier. La révolution de juillet, en supprimant la chapelle du roi, priva Cherubini de sa place de surintendant, et porta un coup funeste à l'art, en détruisant une école modèle d'exécution et de composition pour la musique religieuse.

Cherubini tenta encore deux fois la carrière théâtrale.

En 1831, il composa, dans _la marquise de Brinvilliers_, une introduction remarquable par une vigueur et une verve toute juvéniles.

Enfin, en 1833, il fit représenter, à l'Opéra, _Ali-Baba_, ouvrage en quatre actes, où il replaça quelques morceaux de _Koucourgi_, qu'il n'avait point utilisés dans _Faniska_.

On remarqua dans cet opéra un admirable trio de dormeurs, et plusieurs autres morceaux d'un grand mérite qui ne purent triompher de la froideur du poëme. Cherubini avait alors 74 ans.

Quand même cet ouvrage n'eût pas eu tout le mérite qu'il renfermait, peut-être le public eût-il dû se montrer moins sévère; mais il y a longtemps qu'on a dit pour la première fois cette grande vérité: «Ingrat public!»

L'Allemagne vengea Cherubini de la froideur de la France. _Ali-Baba_ eut un grand succès, et il est encore au répertoire de plusieurs grandes villes d'Outre-Rhin.

En 1835, quelques difficultés s'élevèrent à la mort de Boïeldieu pour l'exécution du grand _Requiem_ de Cherubini, où se trouvent des voix de femmes que l'autorité ecclésiastique ne veut pas admettre dans les églises.

Cherubini entreprit alors de composer un nouveau _Requiem_ pour voix d'hommes et il le publia en 1836; il était alors âgé de 76 ans. Ce fut son dernier ouvrage. Quoique inférieure au premier _Requiem_, cette composition renferme des parties extrêmement remarquables. Cette messe a déjà été exécutée plusieurs fois--elle vient de l'être pour les funérailles de l'auteur.--Dans cette notice nous n'avons pu qu'indiquer les titres des ouvrages de Cherubini, sans que l'espace nous permît une appréciation raisonnée de son double talent de compositeur dramatique et religieux; qu'il nous soit permis seulement, sans nous étendre davantage, de rappeler ses titres à la reconnaissance publique comme professeur de composition, dont il n'a cessé de donner des leçons depuis 1795 jusqu'en 1822, où ses fonctions de directeur durent le faire renoncer au professorat.

Parmi ses élèves, contentons-nous de citer Boïeldieu, Auber, Carafa, Halevy, Leborne, Batton, Zimmermann[3] et Kuhn. De tels noms sont un trop grand éloge, pour que nous nous attachions un moment de plus à relever ses titres comme professeur.

[3] M. Zimmermann, quoique plus connu comme professeur de piano, est un de nos plus habiles contrapuntistes.

Enfin, un mois à peine avant sa mort, le gouvernement, voulant honorer cet illustre maître, l'avait nommé commandeur de la Légion-d'Honneur, distinction d'autant plus flatteuse, qu'elle était accordée pour la première fois à un musicien.

Comme homme, Cherubini a été diversement, et peut-être plus d'une fois injustement apprécié.

Extrêmement nerveux, brusque, irritable, d'une indépendance absolue, ses premiers mouvements paraissaient presque toujours défavorables.

Il revenait facilement à sa nature qui était excellente, et qu'il s'efforçait de déguiser sous les dehors les moins flatteurs.

Aussi, malgré l'inégalité de son humeur (d'aucuns prétendaient qu'il avait l'humeur très-égale, parce qu'il était toujours en colère), était-il adoré de ceux qui l'entouraient. La vénération que lui portaient ses élèves tenait du fanatisme. MM. Halevy et Batton lui ont prodigué à ses derniers moments des soins vraiment filiaux. Boïeldieu ne parlait jamais de lui qu'avec respect et attendrissement, et Cherubini rendait à ses élèves toute l'affection qu'ils avaient pour lui.

Il y en avait un surtout, Halevy, qu'il considérait comme un de ses enfants; il n'y a pas un mois encore que, me parlant de cet élève chéri, il mettait tant d'onction à me peindre l'amour qu'il lui portait, que j'en fus attendri jusqu'aux larmes.

Les sensations qu'on éprouvait en approchant de Cherubini étaient si étranges, qu'on aurait peine à les définir, et encore plus à les comprendre.

La vénération que l'on avait pour son grand âge et son beau talent était tout d'un coup altérée par le ridicule qui naissait de minuties auxquelles il s'attachait avec une persévérante opiniâtreté.

Puis au bout de quelques instants, comme s'il eût compris que c'était trop longtemps faire le méchant en pure perte, sa figure se déridait, ce sourire si fin et si spirituel qu'il avait quand il le voulait, venait animer cette belle tête de vieillard, la bonne nature reprenait le dessus, ses défauts d'enfant gâté disparaissaient petit à petit, il devenait bon homme malgré lui; son coeur s'ouvrait au vôtre, et alors vous ne pouviez plus lui résister; vous le quittiez charmé, et vous étiez tout surpris d'avoir éprouvé pour cet homme extraordinaire, et en si peu de temps, des sentiments si divers, et d'avoir ressenti tour à tour de l'admiration, de la répulsion, de l'entraînement; d'avoir vu en un mot votre nature se modeler si facilement sur la sienne, et de n'avoir pu, presque malgré lui, vous empêcher de l'aimer.

Hélas! de tout cela, il ne reste plus qu'une gloire et qu'un nom, que deux familles désolées, celle que les liens du sang attachaient à lui, et celle plus nombreuse qu'enchaînaient l'amitié et la reconnaissance.

Mais ce nom vivra immortel, cette gloire ne périra pas: car, quand bien même Cherubini n'eût pas été un grand compositeur, quel maître put se vanter jamais d'avoir fait de tels élèves? L'excellence de sa méthode est encore mieux constatée par la diversité de talent des compositeurs qui ont reçu de ses leçons, il leur laissait toute leur individualité; mais ce qu'il leur donnait à tous, c'était une pureté dont il leur fournissait le modèle dans ses ouvrages, et c'est encore un bonheur de voir un reflet de son talent dans les chefs-d'oeuvre de ses élèves.

N'est-il pas admirable de penser que c'est à lui que nous devons la clarté et la belle ordonnance que nous admirons dans les derniers ouvrages de Boïeldieu, l'élégance et le bon goût de ceux d'Auber, le style nerveux et la savante manière de ceux d'Halevy, et que chacun de ces maîtres a pu, en puisant à la même source, conserver le cachet d'originalité qui distingue son genre respectif.

Oui, nous le répétons, de tous les titres de gloire de Cherubini, il en est un que l'on ne saurait trop proclamer: _il fut le maître de Boïeldieu, d'Auber, de Carafa et d'Halevy._

Et si un nom modeste osait se placer à côté de ces noms si brillants, j'essaierais timidement d'y glisser le mien, comme ayant reçu des leçons du premier de ces élèves cités, et ayant aussi profité, quoique de seconde main, de ses excellentes leçons. Je serais ainsi le moins digne, mais non certainement le moins reconnaissant.

ROSSINI

LE STABAT MATER.

L'apparition d'une oeuvre nouvelle de Rossini, après un silence que déplorent tous les admirateurs de ce puissant génie, était un événement trop important pour ne pas mettre en émoi tout le monde musical: aussi à peine l'annonce de ce _Stabat_ fut-elle faite que déjà la propriété en était revendiquée par ceux mêmes qui savaient n'y avoir aucuns droits; mais sa supériorité n'était contestée par personne.

Une lecture de quelques-uns des principaux morceaux avait été faite chez Zimmermann, et quelque restreint que fût le nombre des invités à cette presque-réunion de famille, partout on s'entretenait des beautés de premier ordre que renfermaient les divers versets; et comme, en passant de bouche en bouche, l'exagération va toujours croissant, il s'est trouvé qu'un morceau d'une dimension très-raisonnable a été, m'a-t-on dit, accusé, par un critique, de comporter cent quarante pages de partition, tandis qu'il ne se compose que de cent quarante mesures d'un mouvement modéré, ce qui, comme on le voit, est bien différent.

Une première audition, de six morceaux du _Stabat_, a eu lieu dimanche dernier, dans les salons particuliers de M. Herz. Le piano était tenu par M. Labarre, les choeurs dirigés par M. Panseron, le double quatuor conduit par M. Girard: les solistes étaient madame Viardot-Garcia, madame Labarre, M. A. Dupont et M. Geraldy.

L'auditoire était digne des exécutants, il était entièrement composé d'artistes et d'hommes éminents dans les sciences et les lettres: aussi vit-on rarement une pareille sympathie et un aussi juste échange de sentiments et d'émotions, de talents et d'applaudissements.

Quelques personnes auraient désiré que cette exécution eût lieu dans la salle de concert de M. Herz et non dans ses salons: mais alors il aurait fallu un auditoire plus nombreux, partant moins éclairé, qui ne se fût pas aussi bien rendu compte de l'insuffisance des masses, de l'absence des instruments à vent, remplacés par un piano, et qui eût été moins capable d'apprécier toutes les finesses de détail et le grandiose des ensembles que ne pouvait faire ressortir le petit nombre des voix chorales. Par une assez heureuse combinaison, due peut-être au hasard, les dames se trouvaient placées dans une pièce et les hommes dans une autre, d'où ils ne pouvaient voir ni être vus, on était donc sûr qu'il n'y aurait de distractions de part ni d'autre, et que toute l'attention se porterait sur le but de la réunion, chose fort rare dans les concerts, où l'on est souvent attiré autant par le désir d'admirer de jolis visages ou de faire briller de nouvelles toilettes, que par le charme de la musique.

Un silence religieux s'établit dès que M. Girard eut donné le signal de l'attaque aux violoncelles qui exécutent les premières mesures de la strophe _Stabat mater_; et bientôt l'assemblée a été vivement impressionnée par le début grandiose de ce morceau. Le motif fait son entrée par une imitation à l'octave entre les basses, les ténors et les soprani.

Rossini, qui nous a peu habitués à ce genre de combinaisons, semble, par cet exorde, nous initier de prime abord à une nouvelle manière; c'est l'oubli de son passé qu'il nous recommande; à l'exemple de Virgile qui, au moment de commencer l'Enéïde, s'écrie:

Ille, qui quondam gracili modulatus avenà...

de même Rossini se présente à nous non plus comme l'interprète des fureurs jalouses d'Otello, des douleurs de Ninetta, de la verve spirituelle de Figaro, ou des amoureuses aventures du Comte Ory, non plus comme le chantre des martyrs de la Liberté, des victimes de Mahomet ou de Gessler, mais comme le barde inspiré qui va nous révéler toutes les douleurs de la mère du Christ, comme le poëte du Dieu dont il va chanter l'agonie, comme le pontife qui doit porter aux pieds de ce Dieu nos prières et nos larmes. L'homme n'existe plus, le prêtre commence.

Ce premier verset a produit une vive impression: l'exécution en a d'ailleurs été excellente. A. Dupont a merveilleusement chanté sa partie; le timbre doux et égal de sa voix est ce qu'on peut imaginer de plus favorable à ce genre de musique dont le caractère passionné doit être exclu; et les autres artistes l'ont secondé à merveille.

Après ce premier morceau, on a dit un choeur sans accompagnement avec solo de basse, dont l'effet a été profondément senti, malgré le petit nombre des choristes et le peu de sûreté des voix, que l'accompagnateur était quelquefois obligé de soutenir par des accords, quoique la partition ne renferme aucune espèce d'accompagnement.

La partie de basse-solo qui domine tout ce morceau était confiée à M. Geraldy, c'est dire qu'elle a été parfaitement exécutée.

L'entrée des ténors unissons avec la basse-solo sur ces paroles: _Fac ut ardeat cor meum_ est d'une énergie entraînante. Les quatre mesures de six-huit qui, à deux reprises différentes, viennent interrompre l'uniformité du quatre-temps, font un excellent effet. Ce qu'il y a de plus remarquable dans ce choeur, c'est l'extrême variété qui y règne, quoique le compositeur s'y soit volontairement privé des ressources de l'orchestre.

Le quatuor en _la bémol_, composé sur les paroles,

Sancta mater istud agas, Crucifixi fige plagas,

débute par une phrase de ténor qui peut passer pour une des plus heureuses inspirations de Rossini. Elle renferme surtout une modulation en _sol bémol_ si inattendue, et dont le retour au ton primitif de _la bémol_ est si simple et si naturel, qu'on s'étonne que l'idée n'en soit encore venue à nul compositeur.

Tout ce morceau est traité de main de maître. Le motif principal a tant de charme que, quoique répété quatre fois dans les différentes parties récitantes, sans aucun changement harmonique, il paraît toujours nouveau; et pourtant la diversité ne provient que de la différence du timbre des voix.

Quoique cette strophe soit celle dont l'effet a été le plus général, nous nous garderons cependant de la déclarer supérieure aux autres, ni surtout au quatuor qui la précédait.

L'effet qu'elle a produit tient surtout à ce que n'étant écrite que pour quatre voix seules, l'exécution en a été beaucoup plus complète que celle des autres morceaux.

Que le choeur sans accompagnement soit rendu par une masse de voix suffisante, et alors il sera apprécié de tous et compris dans toutes ses parties. Dans le quatuor, la phrase principale, admirablement chantée par M. Dupont, a été rendue avec la même supériorité par Mesdames Viardot et Labarre, et par M. Geraldy, chaque fois qu'elle revenait, entière ou par fractions, dans leurs parties respectives; il était impossible que le public ne donnât pas la palme au morceau confié au talent de tels exécutants, sans que l'insuffisance des choeurs et de l'orchestre se fît sentir comme pour les versets taillés dans des formes plus grandioses.

L'air de contralto en _mi majeur_, chanté par madame Viardot, nous a semblé le morceau le moins heureux des six que nous avons entendus: il n'a pas été non plus favorable à la cantatrice, quoiqu'elle l'ait terminé par un point d'orgue de fort bon goût et tout à fait approprié à la nature de l'air; ce que peu de chanteurs savent faire comme madame Viardot, parce que peu possèdent une science et une organisation musicales comme cette cantatrice.

Un quatuor, sans accompagnement, d'un style très-sévère, a été le cinquième fragment exécuté. Il y a de superbes effets d'harmonie dans ce morceau, auquel nous ne reprochons qu'une trop fréquente répétition des deux mots _Paradisi gloria_.

Ce léger défaut serait facilement évité en coupant la répétition de huit mesures qui précèdent le petit travail en imitation, conduisant à la pédale, dont l'effet serait rendu encore plus grand par cette suppression.

Le dernier morceau est un air de soprano avec choeur, que madame Viardot a chanté avec une énergie profonde.

Le rhythme du dessin des violons qui accompagnent la phrase principale est d'une grande chaleur, et à l'entrée des choeurs, sur les paroles: _In die judicii_, l'attaque des instruments de cuivre, que le piano rendait si imparfaitement, doit produire une impression d'autant plus grande que jusque là ces instruments sont extrêmement ménagés.

La péroraison de ce morceau est peut-être un peu courte, mais on voit que le compositeur n'a pas voulu donner trop d'importance aux choeurs, pour laisser la voix principale déployer toutes ses ressources; et ce morceau exige une telle énergie de la part de la cantatrice, que de plus longs développements auraient rendu l'exécution au-dessus des forces humaines.

Ce spécimen de six morceaux du _Stabat_, dont cinq, dès leur première audition, ont paru des chefs-d'oeuvre, donne le plus vif désir de connaître l'ensemble de ce magnifique ouvrage.

L'exécution a été aussi bonne qu'elle pouvait l'être avec de si faibles ressources.

Les choeurs, choisis parmi les artistes de l'Opéra, et dirigés par M. Panseron, ont bien fait leur devoir; mais, en fait de choristes, la qualité ne peut jamais suppléer la quantité, et l'exécution la plus parfaite ne peut faire oublier l'absence des masses vocales.

Le double quatuor, composé d'artistes de l'Opéra-Comique, sous la direction de leur habile chef, M. Girard, ne pouvait produire l'effet de l'armée d'instruments à cordes nécessaires pour remplir les intentions du compositeur.

Quelque habile pianiste que soit M. Labarre, quelque supérieur que puisse être un piano de M. Herz, on désire toujours entendre les rentrées d'instruments à vent dont les tenues, dont les sons courts et secs du piano peuvent à peine donner l'idée.

Le quatuor récitant était seul à la hauteur de la musique qui lui était confiée.

Quel effet produira donc cet oeuvre sublime lorsqu'il sera interprété avec toutes les ressources de choeur et d'orchestre qu'il mérite.

Nous savons que l'hiver ne se passera pas sans que le public soit admis à apprécier cette nouvelle composition.

Le _Stabat_ entier se compose de douze ou treize morceaux, et c'est presque la dimension d'un opéra en trois actes; ce sera donc jouissance pour tous et bénéfice pour plusieurs que l'audition répétée de ce chef-d'oeuvre. Car, il faut le dire, la supériorité de Rossini est telle et si bien reconnue par tous les compositeurs, qu'il est peut-être le seul dont les succès n'excitent pas de rivalité, parce que tous en profitent.

Quel est le musicien de bonne foi qui n'avouera pas avoir dû quelques-unes de ses inspirations à l'étude des oeuvres de ce puissant génie?

Aussi, j'adjure ici tous les compositeurs contemporains, depuis le plus célèbre jusqu'au plus infime de tous qui va signer cet article: en est-il un seul qui ne doive quelques pages de ses oeuvres au génie de Rossini? Semblable au soleil, il a répandu sa lumière sur tous, et ses rayons ont fait éclore mainte inspiration qui ne se serait peut-être jamais développée sans cette influence bienfaisante. Rossini est, en effet, le génie musical le plus complet qui ait jamais existé. Il a abordé tous les genres (la symphonie exceptée) et les a tous traités avec une vérité et une diversité de tons incompréhensible.

Le _Barbier_ et le _Comte Ory_, tous deux opéras bouffes, sont aussi différents de manière, que _Moïse_ et _Guillaume Tell_ le sont entre eux, quoique tous deux soient des opéras sérieux.

Mozart seul a approché de cette facilité de changer de tons; et, dussent tous les classiques à venir m'anathématiser, la lutte ne me paraît pas égale pour l'invention et la fécondité d'imagination dont, selon moi, la palme reste à Rossini.

Cette variété de touche me semble d'autant plus appréciable, qu'elle est plus rare: chaque compositeur semble, en effet, avoir une spécialité bien affectée, dont il ne s'éloigne qu'avec regret, et certaines habitudes dont il ne peut se défaire.

Les exemples ne me manqueront pas.

Weber était né pour le fantastique, et sa célébrité date du jour où il rencontra un sujet dans lequel son talent pouvait se déployer avec toute sa puissance; dans le _Freyschutz_, tous les défauts de l'auteur deviennent des qualités; son style heurté, son harmonie âpre et sauvage, ses mélodies étranges, son instrumentation sombre et énergique, tout concourt à donner à cette belle partition ce caractère satanique et cette couleur _superstitieuse_ par laquelle la musique est si bien appropriée au sujet. Mais si après _Freyschutz_ vous allez entendre _Euryanthe_, vous trouvez les mêmes effets, le même style et la même manière, et tout ce que vous avez admiré dans _Freyschutz_ vous paraîtra convenir beaucoup moins à la cour de Charlemagne et au fabliau sur lequel est basé cet opéra. Dans _Oberon_, malgré les efforts du compositeur pour se rendre aimable et peindre les riantes féeries qu'il veut vous représenter, la queue du Diable perce toujours, et la figure de Saniel vient souvent grimacer au milieu des sylphes et des génies. Conclusion: Wéber est un grand compositeur qui a composé _un_ sublime opéra en quinze ou dix-huit actes, dont trois seulement sont joués sous le titre de _Freyschutz_. Beethoven, l'immortel Beethoven, a composé d'admirables symphonies, qui resteront peut-être toujours sans égales; mais il n'a composé que des symphonies. Ses sonates et ses quatuors sont des symphonies plus ou moins développées, écrites par un nombre plus ou moins restreint d'instruments.

En vain me citerez-vous sa _Messe_ et son _Fidelio_. _Fidelio_ n'est point un opéra, c'est une admirable symphonie en deux actes, où les voix jouent un rôle fort secondaire, toujours subordonnées à l'orchestre dont elles ne sont que l'accompagnement, tandis que toute la variété de dessins et toutes les ressources d'imagination sont confiées aux instruments.

La messe n'est pas plus un morceau vocal que la symphonie avec choeurs.

Cela n'ôte rien à la gloire de Beethoven; son mérite reste entier, et ce n'est pas peu de chose d'être le premier symphoniste du monde, surtout quand on a été précédé par un Haydn et un Mozart.

Rossini, je le répète, parce que chez moi c'est une conviction profonde, a seul traité tous les genres avec une supériorité telle, qu'un seul eût suffi à sa gloire; et il les a tous réunis!! La justice a pourtant été tardive pour lui: ses meilleurs ouvrages, ceux qu'il a composés en France, n'eurent point de succès dans l'origine.

Le _Siége de Corinthe_ ne produisit qu'une médiocre sensation; le _Comte Ory_ ne fut pas compris, et ce ne fut guère qu'à la soixantième représentation que le public commença à s'apercevoir que, depuis un an, il entendait un chef-d'oeuvre; le _Moïse_ ne fut regardé que comme une traduction, quoiqu'il offrît comme morceaux nouveaux l'introduction du 1er acte et le finale du 3e, qui sont deux chefs-d'oeuvre; et enfin _Guillaume Tell_ n'eut jamais le privilége d'attirer la foule: ce ne fut que lorsque Duprez chanta le rôle d'Arnold, que _Guillaume Tell_ fut justement apprécié.

Le nouveau _Stabat_ sera-t-il rangé dès son apparition dans la classe des chefs-d'oeuvre? Le public seul décidera, mais nous doutons, pour notre part, que ce même public soit aussi vivement impressionné que nous le désirerions.

Il y a un axiome très-connu et très-faux qui prétend que le public veut toujours du nouveau. Je ne suis pas de cet avis: le public veut du réchauffé qui ait l'air nouveau, mais rien ne l'effraie comme ce qui est réellement nouveau. Sortez-le de ses habitudes, il ne sait plus où il en est. Offrez-lui quelque chose d'entièrement neuf, son premier mouvement sera de le repousser, et il ne viendra à ce que vous lui aurez offert, que lorsque le temps aura assez usé le vernis de nouveauté, pour que l'objet ne lui paraisse pas trop différent de ce qu'il voit habituellement. C'est ce qui fait que, chez nous, les inventeurs ont presque toujours tort, et que tout le bénéfice revient aux _perfectionneurs_ qui ont su polir les coins trop raboteux pour l'extrême délicatesse du public, et faire adopter comme leurs les oeuvres des inventeurs qui, sans tant de préparations, s'étaient tout bonnement contentés d'être des hommes de génie.

Nous croyons donc que le mérite de compositeur religieux sera très-vivement contesté à Rossini, précisément parce qu'il a fait de la musique religieuse autrement que Mozart, que Cherubini, et que tous ceux qui l'ont précédé.

A ce propos, dirons-nous ce que c'est que la couleur religieuse? Hélas! nous ne savons. La musique religieuse devrait être celle qui a une tout autre couleur que la musique exécutée au théâtre, et cependant comment faire lorsque le théâtre nous en offre qui a parfaitement ce caractère? Comment faire de la musique religieuse à l'église s'il faut qu'elle ne ressemble nullement à la prière de Moïse, au finale du premier acte de la _Muette_ (qui, par parenthèse, a été un _Agnus Dei_ avant de devenir un finale d'opéra), au choeur du cinquième acte de _Robert_, aux beaux choeurs de _Gluck_, auxquels il ne manque que des paroles latines, pour être des modèles de musique ecclésiastique.

En chercherez-vous le type dans les auteurs anciens, dans Haendel, par exemple? mais son style ne vous paraît religieux que parce qu'il n'est pas dans nos habitudes, car si la musique des oratorio d'Haendel est religieuse, celle de ses opéras ne l'est pas moins; vous y retrouverez la même manière, les mêmes tournures harmoniques, les mêmes systèmes d'accompagnements; c'est la musique de l'époque et non celle affectée au genre religieux.

Cherchez-vous cette couleur dans le genre fugué? Pour ma part, j'avoue que comme musicien j'aime beaucoup les fugues; cette combinaison m'amuse, m'occupe, m'intéresse, pourvu que cela ne dure pas trop longtemps. Mais je déclare que, malgré l'usage qui en affecte l'emploi à l'église, rien ne me paraît moins religieux que ces morceaux où les parties croisées et tourmentées en tous sens et sous tous aspects, produisent une confusion, peut-être du goût de gens qui se disputent, mais nullement de celui de personnes qui prient.

Le vague où l'on se trouve sur cette matière, et la manière différente d'envisager le système religieux, devront produire ce résultat, de faire nier par certaines personnes que tous les morceaux du _Stabat_ de Rossini soient empreints de la couleur qu'elles désireraient y voir.

Quelle que soit l'opinion qui prenne le dessus, nous garderons notre conviction, qui est que l'expression de chaque morceau est parfaitement sentie, et que la forme un peu élégante de certaines périodes ne peut être reprochée à un compositeur italien, dont le catholicisme est celui de son pays, où les églises ne sont pas nues et sombres comme les nôtres, mais au contraire éclatantes de lumière, de marbres, de dorures et de peintures, telles enfin qu'elles doivent être dans un pays où le souverain est le chef de l'Eglise triomphante, et où les souvenirs de l'Eglise souffrante sont un peu oubliés.

J'ai parlé des six morceaux dont l'exécution avait eu lieu dans les salons de M. Herz, et ma tâche était d'autant moins difficile, que ces morceaux ayant été entendus par beaucoup de lecteurs de la _France musicale_, l'analyse s'en comprenait à demi-mot.

Maintenant je dois m'occuper des quatre autres morceaux dont j'ai la partition manuscrite sous les yeux, et je sens quel doit être l'embarras du critique musical qui veut faire apprécier les beautés d'un morceau qu'on n'a jamais entendu et dont il ne peut faire une seule citation: qu'il s'agisse d'une oeuvre littéraire, on citera la phrase ou le vers que l'on veut louer ou critiquer, et le lecteur se trouvera à l'instant juge de l'appréciation. En musique, il n'en est pas de même: le critique appelle votre attention sur un passage que vous ne connaissez pas, que vous n'avez jamais entendu, et c'est par des mots qu'il cherche à faire comprendre une combinaison de sons dont l'oreille doit être seule juge. Rien ne doit donc moins étonner que la diversité des jugements en musique.

Tel peut être proclamé grand homme, d'après quelques morceaux inédits, sans que celui qui le gratifie d'un brevet d'immortalité soit obligé de justifier son admiration autrement qu'en disant: Je trouve cela beau, et sans qu'il soit possible de vérifier si cette opinion est fondée. Je connais nombre de célébrités à génie incompris, dont l'échafaudage de gloire tomberait bien vite, s'ils s'avisaient de publier leurs prétendus chefs-d'oeuvre. Aussi s'en gardent-ils bien. La critique répond à la critique avec de pareils arguments: Vous vous êtes avisé de dire que l'oeuvre nouvelle d'un puissant génie égalait les chefs-d'oeuvre qui l'ont précédée: à cela on vous répond que vous vous trompez, et il est impossible de mettre le lecteur à même de se faire juge compétent de la cause. Il faut qu'il décide entre le dire des deux avocats, sans qu'il lui soit permis d'examiner les pièces du procès.

Avant d'entreprendre l'examen des quatre derniers morceaux du _Stabat_, qu'il me soit permis de _répondre_ à quelques _réponses_ que l'on a faites à mon assertion.

J'ai dit que je ne comprenais pas trop ce que devait être le style religieux, s'il devait différer entièrement des morceaux de théâtre destinés à peindre ce sentiment. Cette opinion a paru empreinte d'une grande _naïveté_ à un critique que je dois remercier de la politesse du mot qu'il a employé pour déguiser sa pensée. «N'avez-vous donc jamais entendu, me dit-il, sous les voûtes du temple, à la lueur des cierges, aux parfums de l'encens, un hymne de mort ou de gloire qui vous fait involontairement plier le genou? Est-il un sentiment profane auquel une semblable musique puisse s'appliquer? et les chefs-d'oeuvre plus modernes de Palestrina, d'Allegri, de Marcello, n'en avez-vous pas ouï parler?» Il me sera facile de répondre par des faits.

Oui, j'ai souvent éprouvé ces émotions profondes à l'église; mais alors le pouvoir de la musique était encore augmenté par ces cierges, cet encens, ces voûtes dont on me parle, et par la pompe majestueuse de notre culte; le sentiment religieux était excité en moi par le lieu où je me trouvais, et la musique y ajoutait beaucoup; mais cette même musique, dépouillée de ces accessoires, m'aurait sans doute laissé froid.

Lorsque M. Castil-Blaze donna la traduction de _Don Juan_ à l'Opéra, il avait introduit dans la scène des Démons (supprimée depuis) un choeur parodié sur la musique du _Dies iræ_ de Mozart, et ce chant terrible, qui nous a tous fait frissonner à l'église, passa inaperçu au théâtre. Pourquoi? C'est que les voûtes du temple, la lueur des cierges et les parfums de l'encens lui manquaient.

Il ne faut pas s'abuser sur la puissance de la musique. Cet art, le plus idéal, le plus vague de tous, puisqu'il n'est pas basé sur l'imitation comme les autres arts, ne peut exciter sur l'auditoire ses plus puissants effets que grâce à une prédisposition particulière de la part de celui-ci.

Le fameux _Miserere_ d'Allegri en est une preuve.

Ce morceau, exécuté le Vendredi-Saint, à la chapelle Sixtine, produit une émotion extraordinaire chez tous ceux qui l'entendent. C'est dans la chapelle représentant le Saint-Sépulcre que son exécution a lieu: quelques cierges jettent une clarté douteuse; à chaque verset, on en éteint un; à mesure que l'obscurité augmente, les voix s'affaiblissent, et lorsqu'à la dernière strophe la dernière lumière a disparu, les voix ne font plus entendre qu'un murmure plaintif, un bourdonnement lugubre qui se termine par un silence de mort, sur lequel la foule s'éloigne vivement impressionnée et atteinte d'une émotion difficile à comprendre, dans un pays aussi peu religieux que le nôtre.

Il était autrefois défendu, sous peine d'excommunication, de prendre copie de ce _Miserere_. Mozart, âgé seulement de quatorze ans, l'entendit à Rome en 1770.

Son attention avait été si vivement excitée, que, de retour chez lui, il le transcrivit entièrement de mémoire, et un des sopranistes de la chapelle déclara que cette copie était parfaitement conforme au manuscrit.

Depuis ce temps, ce fameux morceau a cessé d'être un mystère, et c'est avec une grande surprise que tout le monde a reconnu que c'était un oeuvre des plus médiocres, sans invention, sans combinaison d'harmonie et indigne en tous points de son immense réputation.

D'où venait donc son colossal effet? encore une fois, des accessoires, des voûtes du temple et des cierges éteints.

Les élèves de Choron l'exécutèrent à la Sorbonne, il y a une quinzaine d'années, et quoique l'exécution fût certes meilleure que celle de la chapelle Sixtine, qui, comme chacun sait, est devenue des plus médiocres, cependant le _Miserere_ ne produisit aucun effet.

Chez les Grecs, la musique avait une puissance dont nous ne nous faisons que difficilement idée et que l'on peut pourtant expliquer.

C'est que chez ces peuples, tels instruments, tels modes étaient affectés à telles circonstances, et que les lois punissaient sévèrement l'abus et la confusion qu'on en aurait pu faire.

Ainsi l'hymne de guerre ne produisait tant de sensation, que parce qu'il était défendu de l'exécuter en temps de paix, et que ce chant ranimait tous les instincts de gloire et de courage.

De semblables sensations ne peuvent exister chez nous, blasés que nous sommes en entendant continuellement au théâtre la musique emprunter tous les accents pour peindre des sentiments fictifs.

Peut-être pourrions-nous cependant nous faire une légère idée de cette impression: un seul instrument est presque exclusivement affecté aux cérémonies funèbres, c'est le tam-tam. Qui ne s'est senti profondément ému en entendant, dans l'église ou à la suite d'un convoi, retentir les grondements prolongés de ce lugubre instrument? L'effet en est terrible et vous fait tressaillir jusqu'à la moelle des os.

Ne croyez pas cependant que cette impression soit entièrement due au timbre du tam-tam: elle vient en grande partie de la circonstance où vous vous trouvez et du souvenir des circonstances analogues où vous avez entendu résonner ces sons funèbres. Remarquez que, chez les Chinois, les Indiens et tous les Orientaux, le tam-tam est un instrument de liesse et de joie.

On me dit que la véritable musique religieuse ne saurait s'appliquer à un sentiment profane. Je suis parfaitement de cet avis; mais je me suis bien mal fait comprendre, si l'on croit que j'ai dit que la musique d'église et celle de théâtre dussent être les mêmes. J'ai dit seulement que je ne savais pas quelle était la différence entre la musique d'église et celle de théâtre destinée à peindre un sentiment religieux.

Mettez des paroles latines sous la prière de _Moïse_, et dites-moi s'il existe au monde un morceau de musique d'église où le sentiment religieux soit plus divinement exprimé.

On me demande si j'ai jamais ouï parler des oeuvres d'Allegri, de Palestrina et de Marcello.

J'ai fait plus que d'en entendre parler; car, ayant commencé ma carrière de compositeur par être organiste, j'ai beaucoup étudié les auteurs classiques et surtout les auteurs anciens.

Je commencerai par Palestrina, comme le premier en date:

Palestrina fit une révolution dans la musique d'église, où l'abus des moyens scientifiques causait un tel scandale, que le pape Marcel II, qui régnait en 1555, était sur le point de la proscrire des temples religieux. Palestrina demanda au pape la permission de lui faire entendre une messe de sa composition. Marcel en fut si enchanté, que non-seulement il renonça à son projet, mais encore il chargea Palestrina de composer un grand nombre d'autres ouvrages du même genre pour sa chapelle.

Cette messe existe et est connue sous le nom de messe du pape Marcel. On comprend que, voulant faire une révolution, Palestrina devait s'appliquer à s'éloigner autant que possible du genre qu'il voulait détruire; aussi ses premières compositions sont-elles d'une extrême simplicité d'harmonie; plus tard, les effets y devinrent plus compliqués.

Toutes ses compositions sont pour les voix sans accompagnements; ce ne fut que près d'un siècle plus tard, que Carissimi introduisit, le premier, l'accompagnement de la musique instrumentale aux motets.

J'ai beaucoup lu, mais très-peu entendu de musique de Palestrina.

Elle a un effet tout particulier, qui tient surtout à l'absence de certains accords qui n'étaient pas encore en usage, et à un enchaînement de modulations étranger à toute la musique que nous connaissons et qui tient beaucoup à l'époque où vivait Palestrina.

Ce compositeur est un des plus grands génies musicaux qui aient existé; mais je ne crois pas que son style soit le style religieux par excellence, et celui qui voudrait composer de la musique uniquement dans ce dernier système, me paraîtrait aussi ridicule que celui qui affecterait de dédaigner notre langue pour adopter le français qu'on parlait au XIIe siècle.

Je ne connais d'Allegri que son _Miserere_, et dussé-je profondément affliger celui qui l'offre comme modèle, je déclare que cette composition me paraît excessivement médiocre.

Les psaumes de Marcello sont, au contraire, de la plus grande beauté; mais si on me les propose comme type du style religieux, je dirai qu'il faudra alors adopter comme tel toutes les compositions madrigalesques de ses contemporains, où l'on ne trouve pas, à la vérité, la même hauteur de pensée qui est particulière à l'homme, mais où le style et la couleur sont parfaitement semblables.

Il n'y a donc pas de style religieux, absolument parlant; la musique d'église, ainsi que toute autre, a dû suivre les progrès constants que l'art n'a cessé de faire.

Si vous admettez que le style de tel auteur soit le modèle par excellence, il s'ensuivra que vous donnerez tort à ceux qui l'auront précédé ou suivi. Ainsi, si les messes de Palestrina sont le vrai type du style religieux, celles de Mozart sont anti-religieuses; car rien ne se ressemble moins comme style, comme pensée, comme forme et comme tournure, que Mozart et Palestrina.

Si vous donnez la palme à Mozart, que penserez-vous de Cherubini, dont la manière n'est nullement celle de Mozart? et de Lesueur qui s'en éloigna encore bien plus?

Ne faisons donc pas de comparaisons impossibles entre ces deux auteurs d'époques si différentes; convenons que si Palestrina était le premier musicien de son temps, Rossini est aussi le plus grand compositeur de notre siècle, et avouez franchement que s'il vous eût donné une composition à la Palestrina, vous l'auriez renvoyé à l'école où l'on fait de ces sortes de travaux, et que vous lui auriez justement reproché de ne pas parler la langue de son siècle.

Quant au reproche banal et qui ne peut être appuyé sur aucune preuve, que la musique de son nouveau _Stabat_ convienne aussi bien au théâtre qu'à l'église, sachez que de tout temps ce reproche a été fait aux compositeurs qui ont également travaillé pour l'église et pour le théâtre, et que si ce défaut ne vous apparaît pas dans les compositions anciennes, c'est que les oeuvres sacrées ont survécu aux oeuvres profanes presque entièrement oubliées.

Peut-être serez-vous surpris d'apprendre qu'un des contemporains de Pergolèse, le père Martini, lui reprochait, à propos aussi de son _Stabat_, d'avoir fait une musique peu appropriée au sujet, et ressemblant entièrement à celle de la _Serva padrona_.

Effectivement, on trouve un système d'accompagnement tout à fait identique dans le verset _Inflammatus et accensus_, et un air de la _Serva padrona_, _Stizzoso mio stizzoso_.

Ici, le reproche est plus grave que celui qu'on adresse à Rossini, en qui vous trouveriez tout au plus une conformité de style entre le _Stabat_ et _Moïse_ ou _Guillaume Tell_, ou tel autre de ses ouvrages les plus sérieux; mais on ne s'est pas encore avisé de comparer son _Stabat_ au _Barbier de Séville_ ou à l'_Italienne à Alger_, tandis qu'un contemporain de Pergolèse établissait un parallèle entre son _Stabat_ et un intermède bouffe.

Le _Stabat_ de Pergolèse renferme sans doute quelques belles parties; mais, en général, cette composition m'a toujours paru fort au-dessous de sa réputation. Le premier verset, qui est peut-être le meilleur, n'est qu'une formule harmonique qui n'était déjà plus neuve à l'époque où Pergolèse écrivait ce morceau (1734). Cette marche de seconde se trouve textuellement avec la même base dans un intermède de Lully, composé en 1669.

Et savez-vous de qui sont les paroles de cet intermède? De Molière. Et quelles sont ces paroles? C'est le _Buon di_, que viennent souhaiter à M. de Pourceaugnac les deux médecins qui lui conseillent ce genre de rafraîchissement pour lequel il avait si peu de goût. Ainsi donc, le début d'un morceau religieux se trouve être le même que celui d'un duo grotesque. Il est plus que certain que Pergolèse ignorait entièrement l'intermède de Lully, mais cela prouve que la formule harmonique qui compose tout le premier morceau de son _Stabat_ était loin d'être nouvelle à l'époque où il l'employa.

Le verset _Quæ moerebat_ est d'un rhythme sautillant qui ne s'accorde guère avec les paroles.

L'avant-dernier verset _Quando corpus morietur_ est d'un beau caractère; il me semble cependant que le sens des paroles

Quando corpus morietur, Fac ut animæ donetur Paradisi gloria.

n'exigeait pas une couleur aussi triste, qui n'est applicable qu'au premier vers. Rossini me paraît avoir beaucoup mieux saisi la pensée de cette strophe, par l'éclat de voix qui signale les mots _Paradisi gloria_.

La fugue du _Stabat_ de Pergolèse a le défaut de commencer par une succession de quatre quintes entre le sujet et le contre-sujet, et les développements sont peu intéressants.

Il me semble impossible de mettre en parallèle les deux _Stabat_, même en faisant réserve du siècle d'intervalle qui sépare ces deux compositions.

Les quatre morceaux qui me restent à examiner sont les numéros 2, 3, 4 et 10 du _Stabat_.

Le nº 2 est un air de ténor en _la bémol_. Le motif chanté d'abord à l'unisson avec les violons et les violoncelles, soutenus par une harmonie plaquée, est ensuite répété à pleine voix avec toutes les puissances de l'orchestre, pendant que les deuxièmes violons, les altos et les basses promènent des arpéges en triolets sous la mélodie. La coda se termine par une pédale qui s'éteint pianissimo.

Le nº 3 est un délicieux duo entre soprano et contralto. Sa phrase principale est constamment accompagnée par un dessin de notes répétées dans les premiers violons qui suit toutes les allures de la voix, sans que le chant soit jamais gêné par cet accompagnement obligé. La mélodie en est d'une grâce enchanteresse et d'une élégance extrême.

Le nº 4 est un air de basse en _la mineur_. J'ai déjà parlé de la difficulté de donner une idée d'un morceau de musique sans citer la note écrite. J'ai cependant vu souvent des auteurs d'articles de musique, d'ailleurs fort bien faits, s'évertuer à analyser des modulations en faisant la nomenclature des accords et en indiquant leur succession. J'ai remarqué que les gens du monde sautaient à pieds joints par-dessus ces descriptions, craignant de ne pas les comprendre, et que les musiciens se repentaient de n'en avoir pas fait autant, vu qu'ils n'y comprenaient pas davantage. Je ne m'efforcerai donc pas de vous faire l'analyse fort peu claire d'une ravissante modulation qui, partant de _la naturel_, arrive en _ré bémol_, et retourne au ton primitif en moins de six mesures, sans que l'oreille soit le moins du monde choquée de cette brusque transition, qui est sauvée avec tant d'art, qu'on croirait entendre la chose la plus naturelle et la plus usitée. La phrase majeure qui sépare les deux reprises du motif est de la plus grande suavité. Cet air m'a paru être un des meilleurs morceaux du _Stabat_.

Le nº 10 est l'_Amen_, portant la fugue que Rossini s'est cru obligé de faire comme tous ses devanciers. Peut-être un si puissant génie aurait-il dû se mettre au-dessus de l'usage, et ne pas sacrifier au préjugé qui impose l'obligation de faire une fugue, le moins religieux de tous les morceaux; mais peut-être aussi a-t-il voulu répondre en une fois et pour toutes à ceux qui prétendent qu'il n'est pas savant, et leur prouver qu'il n'a dédaigné le titre d'homme de science que parce qu'il préférait celui d'homme de génie. Car il est assez singulier qu'en musique le titre de savant s'accorde généralement moins à ceux qui le sont véritablement qu'à ceux qui font abus de la science.

Quoi qu'il en soit, la fugue du _Stabat_ est irréprochable comme régularité; mais Rossini n'a pu résister, après cette concession, au désir de redevenir lui-même, et après la pédale, suivie des strettes et de tout ce qui amène ordinairement la péroraison de la fugue, il arrête tout d'un coup l'élan du morceau lancé vers la conclusion, pour reprendre les premières mesures du début du premier morceau, et après ce repos d'un mouvement lent, il attaque une vigoureuse strette qui termine brillamment ce verset chaleureux, et reproduisant avec toutes les puissances de l'orchestre une des phrases principales de la première strophe.

Voici donc achevé cet oeuvre admirable, dont le mérite n'est peut-être que mieux attesté par la vivacité de quelques critiques dont il a été l'objet. Certes, le droit de blâme appartient à chacun, et je ne comprendrais guère un auteur qui se fâcherait sérieusement de l'opinion, quelque sévère qu'elle fût, que l'on aurait pu émettre sur sa composition.

Mais ce que je ne saurais tolérer, c'est que le droit de rendre justice au génie fût méconnu; et je répondrai à celui qui n'a pas craint de m'accuser d'une admiration hypocrite, que lorsqu'il s'agit d'un homme comme Rossini, l'admiration doit paraître trop naturelle pour pouvoir être taxée d'une hypocrisie dont, au reste, le but m'échapperait entièrement; et j'ai trop bonne opinion du goût et de l'esprit de celui qui m'a adressé ce reproche, pour ne pas penser qu'il est beaucoup moins sincère dans sa critique que je ne l'ai été dans mes louanges.

Rossini me paraît avoir été, dans son _Stabat_, plus mélodique que tous ceux, sans exception aucune, qui ont écrit de la musique religieuse, sans que le style fût pour cela moins élevé et moins approprié au sujet. Et ce n'est pas un mince mérite que celui de n'avoir employé qu'accessoirement les ressources de l'art, qui ne manquent jamais de fournir à ceux qui savent s'en servir la sévérité de couleur qu'ils recherchent, et d'être arrivé à ce but par des moyens d'invention et des mélodies, ce qui se trouve beaucoup plus difficilement que des combinaisons d'harmonie et de contre-point, quelque intéressantes qu'elles puissent être. Rossini a, du reste, prouvé, dans son dernier morceau, qu'il pouvait faire de la science aussi bien que tout autre; et sans l'influence de son génie qui, malgré lui, perce encore à travers l'aridité de la fugue, ce morceau aurait pu devenir assez sec et assez mathématique pour contenter pleinement ceux qui ne considèrent l'invention et l'inspiration que comme inférieure au savoir.

A ceux-là, je recommanderai l'étude des maîtres de l'école flamande, parfaitement oubliée aujourd'hui; qu'ils lisent les oeuvres des Jacques Desprès, des Claude Goudimel, des Okenheim, des J. Mouton, des Orlando Lassus; ces oeuvres sont des prodiges de science dont peuvent approcher les compositions de ceux qu'ils ont précédés dans la carrière.

Eh bien! c'est précisément l'excès de leur science qui amena ce scandale qui, sous Palestrina, faisait à jamais proscrire la musique des églises.

Et si un jour à venir, quelque Marcel futur voulait renouveler cette persécution contre la musique sacrée, qu'on lui fasse entendre le _Stabat_ de Rossini, et bien certainement la musique rentrera en grâce auprès du chef de l'Église.

LA DAME BLANCHE DE BOIELDIEU

On ne fait pas de musique, parlons-en, et à défaut de jouissances dont nous sommes privés, reportons-nous, par le souvenir, au plaisir que nous fit éprouver, dès son apparition, un des chefs-d'oeuvre dont s'honore l'école française.

_La Dame blanche_ fut l'avant-dernier ouvrage de Boïeldieu. J'ai eu le bonheur d'être l'élève de cet homme éminent que tous mes lecteurs ont admiré, que tous auraient aimé, s'ils eussent pu le voir de près, et reconnaître que chez lui le talent n'était pour ainsi dire que la traduction des qualités privées. J'ai vu commencer et terminer l'oeuvre qui est un des plus puissants titres de gloire de Boïeldieu; j'étais bien jeune alors, je n'avais pas vingt ans, mais le souvenir des travaux de mon illustre maître est aussi présent à ma pensée que sa mémoire est chère à mon coeur. Et peut-être ne sera-t-il pas sans intérêt d'apprendre quelques détails tout à fait intimes, et qui, par conséquent, ont dû échapper à tous les biographes.

Boïeldieu débuta fort jeune à Rouen, sa ville natale, par un petit opéra dont le titre même ne nous est pas resté. Son maître, M. Broche, organiste de la cathédrale, l'engagea à aller à Paris. On était alors en 95; on commençait à respirer un peu du régime de la Terreur; la musique était fort en vogue; car, dans la première révolution, s'il y eut beaucoup de ruinés, il y eut beaucoup d'enrichis, et les plaisirs ne manquèrent jamais à la capitale.

Quatre compositeurs éminents de l'époque, Cherubini, Méhul, Kreutzer et Jadin avaient l'habitude de se réunir toutes les décades dans un dîner d'amis, où ils oubliaient dans de doux épanchements, et dans une fraternelle causerie, les préoccupations qui, alors comme aujourd'hui, assiégeaient tous les esprits.

Boïeldieu obtint la faveur d'être admis à ce dîner de célébrités musicales; il avait été recommandé comme un jeune musicien de province annonçant un grand talent, et ayant déjà même obtenu un succès au théâtre: aussi avait-il été engagé à venir soumettre sa partition à l'illustre aréopage.

Le pauvre jeune homme s'avança tout tremblant au milieu de ces convives dont le nom et la réputation l'épouvantaient, et donna d'abord une fort pauvre idée de son esprit pendant le repas, n'osant ouvrir la bouche et ne répondant que par des monosyllabes aux avances que lui faisait son voisin: c'était Kreutzer, qui avait pris en pitié le pauvre débutant. Celui-ci finit cependant par s'enhardir, et, à la fin du repas, lui et Kreutzer étaient les meilleurs amis du monde.

Le dîner fini, Kreutzer voulut faire valoir son jeune protégé; il le présenta chaudement à Méhul et à Cherubini, qui commencèrent à se dérider un peu avec lui: pendant ce temps, Jadin feuilletait sa partition manuscrite, que Boïeldieu avait déposée en entrant sur le piano.

La glace était rompue, la bienveillance semblait succéder à la froideur, et Kreutzer, voyant ses confrères dans de si bonnes dispositions, proposa au jeune musicien de se mettre au piano pour faire entendre son opéra. Boïeldieu était excellent pianiste et chantait d'une manière fort agréable; mais ses juges n'étaient pas gens à se laisser éblouir par le charme de l'exécution, et le pauvre compositeur voyait de temps en temps s'allonger sur sa partition un doigt qui lui indiquait un passage où lui ne voyait rien que de fort innocent, mais qui recelait, à coup sûr, quelque grosse faute d'harmonie, car ce doigt était celui de Cherubini; et Cherubini ne laissait jamais passer le moindre solécisme musical. Boïeldieu avait appris de son maître, M. Broche, tout ce que savait le pauvre organiste, c'est-à-dire fort peu de chose, et il n'avait pas même la conscience des fautes qu'on lui indiquait; il se doutait cependant bien que le terrible doigt ne lui signalait pas ces passages comme excellents, et c'était avec terreur qu'il le voyait presque à chaque mesure retomber sur chaque portée de sa partition. Il suait sang et eau et souffrait le martyre; cependant il ne se décourageait pas et continuait toujours à exécuter son opéra; les morceaux se succédaient, et l'espoir commençait à rentrer dans son âme, car le doigt ne venait plus se poser entre l'exécutant et la musique placée devant lui.

--Allons, se disait-il, il paraît que le milieu de mon opéra vaut mieux que le commencement; j'espère que la fin couronnera l'oeuvre.

Et il allait toujours. Au moment où il venait de terminer un des morceaux qui avaient eu le plus de succès à Rouen, et qui, selon lui, devait entraîner le suffrage de ses juges, il s'arrêta comme pour leur demander avis; n'entendant rien, il se retourne, et alors quelle n'est pas sa honte et de quel serrement de coeur n'est-il pas saisi! Il se voit seul... ses auditeurs étaient partis, jugeant sans doute à l'indignité de l'oeuvre que leurs conseils étaient superflus, et voulant s'épargner la peine de mauvais compliments qu'ils n'auraient pu s'empêcher de faire.

Les larmes suffoquent le pauvre Boïeldieu, il porte ses mains à son visage et va s'abandonner au désespoir, lorsqu'une voix se fait entendre; un seul des juges était resté: le plus jeune d'entre eux avait eu pitié du débutant, et peut-être était-il chargé par ses confrères d'adoucir l'amertume de cette épreuve. Lui seul pourrait nous le dire, car il est le seul survivant des cinq acteurs de cette scène: Jadin, c'était lui, s'approcha de Boïeldieu.

--Mon jeune ami, lui dit-il, ne vous désolez pas; à tort, on vous a fait croire que vous étiez compositeur. Je ne veux pas apprécier le plus ou moins de dispositions que vous pouvez avoir; mais, avant d'exercer un art, il faut l'apprendre, et vous ne possédez même pas les premiers éléments de la composition. Mais on peut être un musicien fort habile et très-estimé, sans être en état d'écrire un opéra. Vous êtes bon pianiste, vous avez une jolie voix, vous pourrez faire votre chemin avec cette double ressource; donnez des leçons et faites des romances; puis, si vous voulez travailler pour le théâtre, apprenez la composition, et vous vous essaierez de nouveau; mais, je vous en préviens, et je le sais par expérience, c'est une carrière bien difficile, et les succès que l'on rêve s'y réalisent rarement.

Le conseil était plus facile à donner qu'à suivre. Pour donner des leçons, il faut avoir une clientèle, et Boïeldieu, jeté à Paris sans appui et sans protection, fut d'abord réduit à accorder des pianos pour vivre; mais quand il avait accordé un piano, il ne pouvait résister au plaisir de préluder sur l'instrument qu'il venait de remettre en état.

Son exécution fut remarquée, ajoutons que sa personne ne le fut pas moins; jeune, élégant, spirituel, doué d'une des figures les plus agréables, il ne pouvait manquer de réussir. En peu de temps il acquit une excellente clientèle, il composa quelques romances qui eurent un succès prodigieux et mérité; bref, il devint l'homme à la mode de toutes façons, et la fortune ne cessa plus de lui sourire.

Il fut nommé professeur de piano au Conservatoire, et l'idée du théâtre le poursuivant toujours, il voulut encore essayer ses forces même avant d'avoir appris ce qu'on lui avait tant reproché d'ignorer, et il crut pouvoir suppléer par le goût et l'audition des chefs-d'oeuvre à tout ce qui lui manquait pour l'étude. C'est dans ces conditions qu'il donna successivement, _la Dot de Suzette_, _Zoraïme et Zulnar_, _la Famille suisse_, _Montbreuil et Verville_, _les Méprises espagnoles_, _Beniowsky_ et _le Calife de Bagdad_. Mais il comprit alors que les qualités naturelles ne pouvaient suffire, si l'art ne venait à leur secours, et il eut le courage (exemple peut-être unique!) de se mettre à étudier avec la persévérance d'un écolier, les principes qui lui manquaient pour devenir un des chefs de notre école. La scène de l'audition de son premier opéra était oubliée depuis longtemps, et Cherubini était devenu et est resté jusqu'à sa mort son plus intime ami; c'est lui qu'il choisit pour professeur, et l'on ne pouvait certes mieux s'adresser. C'est à l'union de la pureté et de l'élégance de Cherubini et du charme et de la grâce de Boïeldieu, que nous devons ces chefs-d'oeuvre dont le premier spécimen fut _Ma tante Aurore_, partition aussi purement écrite que celles qui l'avaient précédée l'avaient été négligemment.

Je n'entreprends pas de faire ici une biographie de Boïeldieu, et je ne le suivrai pas dans son voyage en Russie en 1803, ni à son retour en France en 1812. Les ouvrages qu'il a donnés dans cette période de temps sont trop connus pour qu'il y ait besoin même de les citer, et je me hâte d'en venir à _la Dame blanche_, dont je me suis peut-être un peu trop écarté. Je vous ai montré le pauvre petit accordeur de pianos en 1795, nous allons maintenant faire connaissance avec le membre de l'Institut, chevalier de la Légion-d'Honneur et professeur de composition en 1820. Je fus un des premiers élèves admis à la fondation de la classe de Boïeldieu. J'avais pour camarades, Boily, le fils du célèbre peintre de portraits, qui obtint le grand prix de composition de l'Institut et donna un petit opéra à l'Opéra-Comique, excellent garçon qui a toujours eu le tort de douter de lui-même et qui a fui, au lieu de les rechercher, les occasions de donner la preuve d'un talent réel; et Théodore Labarre, l'habile harpiste, l'auteur des _Deux Familles_, de _la Révolte au Sérail_ et du _Ménétrier_, aujourd'hui chef d'orchestre à l'Opéra-Comique.

Le Conservatoire était une singulière chose, à l'époque que je cite; il y régnait un classicisme outré; les mélodistes, proprement dits, étaient regardés comme de bien pauvres sires; Rossini y était tourné en dérision, et les professeurs, il faut le dire, n'étaient pas étrangers au dédain que manifestaient hautement les élèves. M. Lesueur appelait les opéras de Rossini des _turlututus_, et M. Berton écrivait une épître en vers sur la musique _mécanique_; c'est ainsi qu'il qualifiait celle de l'école moderne. Pourtant M. Catel avait déclaré, à la grande stupéfaction de ses élèves, qu'il y avait de belles choses dans un trio d'_Othello_. Cherubini ne disait rien, mais il écoutait tous ces propos en riant de ce rire narquois qui lui était particulier, et qui semblait deviner les palinodies que ses confrères devaient chanter quelques années après, en s'inclinant devant le génie sublime qu'ils méconnaissaient encore. Il ne serait pas facile d'exprimer la manière dont fut accueillie la nouvelle de la création d'une classe de composition dirigée par Boïeldieu, et de quels quolibets étaient poursuivis les élèves qui y furent admis. Ce fut bien pis, lorsque nous apprîmes à nos camarades la façon dont se faisait cette classe. Les partitions des premiers opéras de Rossini étaient publiées chez le frère de notre professeur, Boïeldieu jeune, dont le magasin de musique était rue de Richelieu. Dès qu'une partition de ces ouvrages non encore exécutés à Paris allait paraître, une épreuve nous en était envoyée; Labarre, excellent lecteur, se mettait au piano, puis madame Boïeldieu, qui a été une très-grande cantatrice, Boïeldieu et nous-mêmes, nous chantions l'opéra d'un bout à l'autre; et souvent la classe, qui ne devait durer que deux heures, se prolongeait toute la journée. C'est ainsi que nous connûmes, les premiers, _le Mose_, _la Donna del Lago_, _la Semiramide_, et vingt autres chefs-d'oeuvre dont l'exécution ne révéla les beautés au public que quelques années plus tard. Boïeldieu n'avait pas de peine à nous signaler les négligences et les taches qu'on remarque dans quelques opéras de Rossini; mais il lui était plus difficile de nous convaincre de la supériorité de l'oeuvre qu'il nous analysait; nous avions tous plus ou moins sucé le levain du Conservatoire, et nous n'abandonnions pas facilement nos préjugés. Pour ma part, je n'étais pas un des moins rétifs.

On peut juger alors de ce que pensaient de nous nos camarades du Conservatoire, en apprenant qu'on nous donnait pour modèle ce qui était l'objet de leurs risées. Mais tout finit par s'user, même le mépris pour des chefs-d'oeuvre, et le génie finit toujours par triompher des coteries. Je ne connais de génies méconnus que ceux qui obtiennent de grands succès; ceux-là sont méconnus de tous ceux qui les envient. Quant aux prétendus génies qui se réfugient dans leur impossibilité, pour accuser le mauvais vouloir de leurs contemporains, je crois qu'il n'y a que leur incapacité qui soit méconnue par eux mêmes.

Boïeldieu nous donnait des leçons chez lui, à Paris dans l'hiver et en été à sa campagne de Villeneuve-Saint-Georges. C'était, pour nous, de grandes fêtes que ces parties de campagne de chaque semaine. Nous revenions le soir par la voiture, qui nous descendait à la Bastille, et nous allions finir notre soirée aux Funambules.

Debureau n'avait pas encore sa gloire faite; Janin et Nodier ne l'inventèrent que quelques années plus tard; mais nous, nous l'avions découvert, et, sans deviner sa célébrité future, nous savions déjà l'apprécier; nous ignorions son nom, qui ne figurait même pas sur l'affiche; pour nous, c'était tout uniment le Pierrot des Funambules; mais nous savions combien il était supérieur à son voisin, le Pierrot de madame Saqui, Pierrot ignoré, qui s'est éteint en 1830, lorsque le vaudeville, qui envahit tout, s'est établi en vainqueur sur les ruines de la danse de corde et de la pantomime, seules exploitées alors sur ces deux théâtres.

Boïeldieu travaillait depuis longtemps _aux Deux Nuits_, poëme de prédilection de M. Bouilly: cet auteur voulut faire un pendant _aux Deux Journées_ qui lui avaient valu, Cherubini aidant, un si grand succès quelque trente ans auparavant. La musique était presque à moitié faite, lorsque Martin vint à prendre sa retraite: le rôle principal lui étant destiné, il était impossible de l'y remplacer, et Boïeldieu renonça momentanément à poursuivre son oeuvre, pour entreprendre _la Dame Blanche_ que venait de lui confier Scribe qui commençait à peine avec Auber cette série de succès, source de la fortune de l'Opéra-Comique, depuis plus de vingt-cinq ans.

Boïeldieu, emprisonné depuis plus d'un an par les rimes pénibles et anti-musicales du père Bouilly, se trouva tout de suite à l'aise avec la collaboration de Scribe, qui comprend les exigences des musiciens comme les musiciens eux-mêmes, et qui coupe les morceaux avec un tel bonheur, que nous les jugeons tout faits lorsqu'il nous en lit les paroles: aussi jamais musique ne fut-elle composée aussi facilement.

Labarre, ayant, comme harpiste, fait plusieurs voyages en Angleterre, fournit à Boïeldieu tous les thèmes écossais que l'on remarque dans _la Dame Blanche_, tels que l'air du troisième acte, les motifs de _Chez les montagnards écossais_, _Vous le verrez le verre en main_, etc., etc. Ce troisième acte effrayait beaucoup Boïeldieu; il n'y trouvait pas de situation, et un jour j'allai le voir et le trouvai travaillant dans son lit qu'il ne quittait presque que trois ou quatre heures par jour, et fort préoccupé de ce troisième acte.

--Comprenez-vous, me dit-il, qu'après deux actes si pleins de musique, je n'aie rien dans le troisième, qu'un air de femme, un petit choeur sans importance, un petit duo de femme et un finale sans développement?

Il me faudrait là un grand morceau à effet, et je n'ai qu'un petit choeur de villageois: _Vive, vive monseigneur!_ Scribe m'a mis en note: paysans jetant leurs chapeaux en l'air, preuve que ce doit être un morceau animé et court; ils ne peuvent pas jeter leurs chapeaux en l'air pendant un quart-d'heure. Il m'est pourtant venu cette nuit une idée qui serait peut-être bonne. Je lisais dans Walter-Scott qu'un individu qui revient dans son pays reconnaît un air qu'il a entendu dans son enfance. Si, au lieu d'un choeur de _vivat_, les vassaux chantaient à Georges une vieille ballade écossaise, qu'il se rappellerait assez pour la continuer lui-même, ne pensez-vous pas que cette situation serait musicale?

--Certainement, repris-je, elle serait charmante et remplirait parfaitement votre troisième acte.

--Oui, répondit-il, mais je n'ai pas de paroles pour cela.

--M. Scribe est tout près d'ici.

--Je ne puis pas y aller, malade comme je suis.

--Mais je me porte à merveille, moi, et j'y serai dans cinq minutes.

Et, sans attendre sa réponse, je cours chez Scribe, qui, effectivement, logeait à deux pas du boulevard Montmartre, rue Bergère. Scribe accueille encore mieux l'idée que je ne l'avais fait.

--Retournez chez Boïeldieu, me dit-il; dites-lui que c'est excellent; qu'il y a là un grand succès; que le troisième acte est sauvé, et qu'il aura ses paroles dans un quart d'heure.

--Je cours porter la nouvelle à Boïeldieu, et le lendemain il me faisait entendre tout entier ce délicieux morceau, qui ne fit pas le succès de _la Dame Blanche_, mais qui augmenta et porta à l'apogée celui qu'avaient obtenu les deux premiers actes.

J'ai dit avec quelle facilité l'oeuvre entière fut composée; un seul morceau fut entièrement refait, voici dans quelles circonstances. Un soir je fus voir Boïeldieu, nous étions seuls et il voulut me faire entendre des couplets qu'il avait composés la veille: ils ne me parurent pas à la hauteur de l'ouvrage; et sans que j'osasse manifester mon opinion, cependant ma contenance fut assez froide pour que Boïeldieu saisît avec empressement cette occasion de se montrer mécontent de lui-même, et, avant que je pusse ajouter une parole, il avait déchiré et jeté ses couplets au panier. Aux exclamations que je poussai de cette vivacité, madame Boïeldieu accourut, et c'est contre elle que se tourna la colère de Boïeldieu.

--Là, voyez-vous, lui dit-il, en voilà un qui est franc; il trouve détestables les couplets que vous vouliez me faire laisser, il ne me l'a pas caché, lui; aussi je viens de les déchirer et je vais en faire d'autres.

--J'avais beau me récrier que je n'avais rien dit, impossible de faire entendre raison au mari, qui accusait sa femme de faiblesse pour ses oeuvres; ni de calmer celle-ci, qui me reprochait de ne pas ménager mon maître qui se tuait en travaillant, d'être trop difficile, et de manquer de goût et d'amitié.

Pour échapper à cet orage, je ne trouvai pas de meilleur parti que de me sauver, et le lendemain, quand il fallut revenir, à l'heure de la leçon, j'avoue que je n'étais pas trop rassuré. Je sonnai bien timidement, craignant de rencontrer quelque visage irrité; mais la première personne que je vis fut madame Boïeldieu, la figure rayonnante:

--Oh! venez, mon pauvre Adam, s'écria-t-elle, que vous avez bien fait de lui faire refaire ses couplets! Après votre départ, il en a trouvé d'autres: c'est ce qu'il a fait de plus joli.

--Et elle m'entraîne au piano où Boïeldieu chantait déjà à la bonne vieille mère Desbrosses, qu'on avait fait venir exprès, ces couplets si touchants et si colorés de _Tournez, fuseaux légers_.

Boïeldieu voulait que madame Desbrosses les lui chantât tout de suite; mais la pauvre vieille pleurait d'attendrissement et de plaisir, et nous étions comme elle!!!

Dix ans après, cet air nous arrachait encore des larmes, cette fois bien cruelles, car c'est cet air qu'on exécutait au Père-Lachaise, alors que nous descendions dans la tombe notre maître et notre ami!

Les répétitions de _la Dame blanche_ se firent avec une promptitude inouïe; l'ouvrage fut monté en trois semaines. A l'une des dernières répétitions, j'étais au parterre avec Boïeldieu. Pixérécourt était au balcon de gauche.

Après le duo de la peur, il interpelle Boïeldieu:

--Ce duo-là fait longueur, il y a trop de musique dans cet acte.

--Certainement, répond Boïeldieu, je n'y tiens pas du tout, coupons-le.

--Mais nous y tenons beaucoup, nous, reprennent ensemble Ponchard et madame Boulanger.

Et c'est sur leurs instances que fut conservé ce petit diamant. La répétition avait paru si satisfaisante, que Pixérécourt décida qu'elle serait l'avant-dernière, et que la pièce serait jouée le surlendemain.

--Mais c'est impossible, s'écria Boïeldieu, je n'ai pas commencé mon ouverture, et je n'aurai jamais le temps de la faire si vite.

--Cela ne me regarde pas, reprit Pixérécourt, on se passera d'ouverture, s'il le faut; mais la pièce est prête, et le traité est formel, on jouera _la Dame blanche_ après-demain.

--Ah! mes enfants, nous dit Boïeidieu, à Labarre et à moi, ne me quittez pas, je suis un homme perdu; je ne peux pas laisser un ouvrage de cette importance sans ouverture, et sans vous je n'en viendrai jamais à bout.

Nous suivons Boïeidieu chez lui; il nous avait déjà essayés, Labarre et moi, dans quelques travaux qu'ils nous avait confiés; c'est ainsi que toute la ritournelle finale du trio du premier acte avait été écrite en entier par Labarre, et que j'avais été chargé de l'instrumentation du début du finale du second acte. Boïeldieu pouvait donc compter sur nous jusqu'à un certain point, mais il avait voulu revoir notre travail, et quoiqu'il en eût été satisfait, sa confiance n'était pas assez grande pour nous abandonner sans contrôle la responsabilité de son ouverture. Voici comment la besogne fut partagée: il prit pour lui l'introduction, puis nous fîmes à nous trois le plan de l'_allegro_. On choisit d'abord les motifs.

Labarre proposa et fit adopter comme premier thème un des airs anglais qu'il avait donnés et qui était déjà employé dans le premier choeur; je proposai pour second thème de prendre en allegro le motif andante du trio _Je n'y puis rien comprendre_, et un petit crescendo qui ne fut pas accueilli très-favorablement comme trop rossinien. Pour la _coda_ finale, Boïeldieu nous indiqua un de ses opéras faits en Russie, _Télémaque_, dans lequel nous devions trouver les éléments de la péroraison. Les rôles furent donc distribués de telle sorte, que Labarre devait écrire toute la première partie et moi la seconde, où il y avait le retour des motifs, et par conséquent moins de travail. Nous écrivions à une même table.

A onze heures Boïeldieu avait presque fini son introduction: je ne sais trop quel genre d'affaire Labarre pouvait avoir à une pareille heure, mais ce qu'il y a de certain, c'est qu'il me poussa en me disant tout bas:

--Ne dis rien, mais il faut absolument que je m'en aille, tu finiras ma besogne.

Au bout d'un quart d'heure, Boïeldieu, ne le voyant pas revenir, me dit:

--Où est donc Labarre?

--Mais, Monsieur, lui répondis-je, il est parti, il ne reviendra pas.

--Ah! c'est fini, s'écria-t-il, mon ouverture ne sera pas faite, et Formageat (c'était le copiste) qui devait venir à six heures du matin pour chercher la copie! Il n'y en aura pas la moitié de faite... Je vais me coucher, je n'en puis plus, travaillez toujours, mais surtout ne livrez à Formageat que ce que vous m'avez montré, et éveillez-moi avant qu'il n'arrive.

A quatre heures du matin, j'avais terminé l'ouverture, je plaçai la copie en évidence dans la salle à manger, pour qu'on pût la prendre facilement, et je me gardai d'éveiller Boïeldieu, trop heureux de l'idée que j'allais enfin entendre exécuter de la musique écrite par moi seul sans qu'on l'eût revue ni corrigée, puis je fus me coucher sur le canapé du salon.

A dix heures, je suis réveillé par la voix de Boïeldieu, qui me crie de sa chambre:

--Eh bien! où en êtes-vous?

--Oh! Monsieur, il y a longtemps que j'ai fini.

--Eh bien! vous me montrerez cela.

--Impossible, Monsieur, Formageat a tout emporté.

--Comment, malheureux, vous avez donné la copie sans me la montrer! mais avec un brouillon comme vous, cela doit être rempli de fautes: allez-vous-en bien vite au théâtre et rapportez-moi tout ce qui n'est pas copié.

J'avoue que je ne m'acquittai pas de la commission; j'eus l'air de revenir du théâtre, où je n'avais pas mis le pied; et je dis que les feuilles avaient été distribuées à tant de copistes, qu'il était impossible d'en ravoir une seule. Le soir, à la répétition, je me cachai dans un petit coin pour écouter ma part de l'ouverture. Tout allait au mieux, lorsque dans un _forte_ éclate tout à coup une effroyable cacophonie: j'avais transposé les parties de cors et de trompettes, qui n'étaient pas dans le même ton. Tout le monde s'arrête: Frédéric Kreube, le chef d'orchestre, consulte la partition.

--Que diable as-tu donc mis là? dit-il à Boïeldieu, qui était aussi confus que moi; mais ce n'est pas ton écriture.

--Oh! je vais t'expliquer, répondit-il: cette nuit, j'étais très-fatigué, et je dictais à Adam, qui probablement n'était pas très-bien éveillé et qui se sera trompé.

Ma bévue fut bien vite réparée, et la répétition continua sans encombre. Après le succès de _la Dame blanche_, Boïeldieu voulait en refaire l'ouverture, qui, effectivement, n'est pas le meilleur morceau de l'ouvrage; mais l'avantage de précéder un chef-d'oeuvre et d'en reproduire quelques motifs lui tient lieu d'autres mérites, et je l'ai quelquefois entendu citer comme une des meilleures de Boïeldieu.

Lorsque la partition fut publiée, j'en reçus un bel exemplaire, que je conserve religieusement, et sur lequel étaient écrits ces mots: _Comme élève, vous avez applaudi à mes succès; comme ami, j'applaudirai aux vôtres._

Je ne vous parlerai pas de l'immense succès de _la Dame blanche_, ni des _Deux Nuits_, qui ne furent jouées que cinq ans après, et qui furent le dernier chant de mon illustre et respectable maître. Si je me suis laissé aller à vous raconter peut-être un peu longuement les détails qui précèdent, c'est qu'en reportant ma vie vingt-quatre ans en arrière, je me suis senti heureux comme dans un rêve! Puissent ce bonheur et ce rêve vous avoir intéressés un instant, car s'il est bon parfois de savoir oublier, il est bien doux souvent de savoir se souvenir.

DONIZETTI

En 1815, un jeune homme s'acheminait pédestrement sur la route de Bologne; il se retournait de temps en temps pour jeter un dernier regard sur les murs de Bergame, sa patrie, dont il s'éloignait pour la première fois. Si parfois une larme tentait de venir mouiller sa paupière, en souvenir du père chéri, de la mère adorée qu'il quittait, un sourire venait bientôt illuminer son visage; ce sourire était celui de l'espérance, cette inspiration naturelle de toute âme jeune vers l'inconnu. Et puis, le soleil d'Italie est si beau, l'air est si pur à respirer pour des poumons de dix-sept ans! la liberté paraît si belle la première fois qu'on en use! tout cela ne constitue-t-il pas le bonheur? Aussi, notre voyageur était heureux, oh! bien heureux! il était jeune, beau, bien portant, et il rêvait! il rêvait la gloire, les honneurs et la richesse! Et pourtant, ce bonheur réel qu'il possédait alors, il était loin de l'apprécier; il ne le voyait que dans l'avenir et dans la réalisation de ses rêves.

En 1847, une voiture soigneusement formée entrait à Bergame; elle renfermait un homme à l'aspect sombre et mélancolique; son regard égaré trahissait une profonde douleur, et ne laissait pas entrevoir la moindre lueur d'intelligence. Ce cadavre animé qui rentrait à Bergame était celui de ce jeune homme parti trente-trois ans auparavant, si riche d'avenir et d'espérances. Et pourtant, tous ses rêves s'étaient réalisés, gloire, honneurs, richesse, il avait tout obtenu; son nom avait rempli le monde, les souverains s'étaient disputé l'honneur de le décorer de leurs ordres, de le combler de leurs faveurs. Pour prix de ses chants, tous les pays lui avaient prodigué de l'or et des couronnes; n'était-ce pas là ce bonheur qu'il avait rêvé? Mais à quel prix avait-il dû l'acheter? Sa vie eût été trop peu, c'est son âme qu'il avait donnée en échange. L'intelligence avait succombé, dans ces travaux de chaque jour, de chaque nuit, de tous les instants, et Donizetti venait expier dans une agonie matérielle, que n'animait plus une lueur de raison, les plaisirs qu'il avait donnés pendant trente ans au monde intellectuel et civilisé.

La carrière des compositeurs est peut-être celle où les exemples de longévité sont le plus rares. Mozart, Cimarosa, Weber, Herold, Bellini, Monpou, ne prouvent que trop, par leur mort prématurée, fruit d'un travail trop assidu, combien l'art du compositeur, si futile dans ses résultats, est sérieux dans la pratique. C'est, en effet, de tous les arts, celui où l'artiste doit mettre le plus du sien; l'invention est tout; il n'y a pas de main comme chez le peintre et le sculpteur: savoir composer, c'est savoir utiliser la fièvre et l'appliquer à la musique; mais cette fièvre, ne l'a pas qui veut: si elle vous fait défaut, vous ne composez pas, les idées vous manquent, vous croyez composer et vous imitez, ou vous faites de la mosaïque; si, au contraire, elle vous vient trop souvent, elle vous tue, vous mourez à trente ou quarante ans; vous avez fait vingt ou trente opéras, on vous fait un superbe service en musique, vous êtes proclamé grand homme par vos contemporains. Dix ans après votre mort, on n'exécute plus une note de vous; vingt ans après, on se rit de ceux qui osent encore vous citer, et l'on ne s'occupe plus que de vos successeurs que l'on oubliera aussi vite. N'est-ce pas là l'histoire de presque tous les compositeurs, et surtout des compositeurs italiens? En France, nous sommes un peu plus constants dans nos plaisirs; nous allons souvent entendre un opéra, par la seule idée des souvenirs qu'éveillera en nous l'exécution d'une musique qui a charmé notre enfance ou notre jeunesse. En Allemagne, où la musique est prise au sérieux, une oeuvre importante et réputée classique a son tour de représentation chaque année, et les amateurs se font un devoir de l'aller entendre chaque fois qu'on l'exécute, avec une admiration silencieuse et un respect presque religieux.

En Italie, au contraire, le culte du souvenir n'existe pas, du moins pour les opéras, et si la grande voix du canon n'y étouffait pas toutes les autres musiques, vous n'y entendriez guère que celle des opéras de Verdi, qui effectivement ne pouvait logiquement, et en vertu de la loi du progrès, être remplacée que par celle de l'artillerie, dont elle était le précurseur.

Donizetti ne sera pas oublié si vite en France où il a écrit _la Favorite_, _la Fille du régiment_, _D. Sébastien_, _Marino Faliero_ et _D. Pasquale_. Plus heureuse que _l'Anna Bolena_, que _la Lucrezia Borgia_ et quelque autre de ses compositions italiennes, _la Lucia di Lammermoor_ est entrée dans le répertoire des opéras français et y sera chantée bien longtemps après l'oubli où tomberont les opéras qui la remplaceront en Italie. Donizetti a fait assez pour la France, pour que nous le comptions parmi les compositeurs français: car c'est ainsi qu'il faut considérer tous ceux qui ont écrit pour notre scène. Il n'en est pas un seul, en effet, qui n'y ait modifié son style et sa manière d'après les exigences de notre scène, et tous y ont gagné de devenir plus dramatiques en ramenant l'école française au style mélodique qu'elle est toujours tentée de sacrifier au style déclamé.

Gaëtan Donizetti est né à Bergame en 1798. Son père, honorable employé dans une administration de la ville, le destinait à l'étude des lois; mais il était dit que le jeune Gaëtan serait artiste, et ses premiers goûts le dirigèrent vers les arts du dessin; son père fut loin d'approuver ses projets; le fils résistait au père, qui voulait en faire un avocat; le père s'opposait aux projets du fils, qui voulait devenir architecte; une espèce de compromis fut passé entre eux: l'un renonça au barreau, l'autre à l'architecture, et il fut convenu, d'un commun accord, que Gaëtan deviendrait musicien.

Il fit ses premières études avec Mayr, qui résidait alors à Bergame. Malgré quelques succès avérés, Rossini n'avait pas encore saisi le sceptre de la popularité que se partageaient alors Paër et Mayr. Ce fut donc pour le jeune Donizetti une bonne fortune que ces leçons d'un des premiers maîtres de l'époque. Mayr ne tarda pas à reconnaître les éminentes dispositions de son élève, qu'il prit en telle amitié, qu'il ne l'appela jamais autrement que son cher fils. Il voulut qu'il se fortifiât encore par des études sévères et obtint de sa famille de l'envoyer à Bologne recevoir des leçons du père Matteï, le savant contre-pointiste, élève et successeur du père Martini.

Après trois années d'études, Donizetti se lança dans la carrière qu'il devait parcourir avec tant d'éclat. Il débuta à Venise, en 1818, par un _Enrico di Burgogna_, qui obtint assez de succès pour qu'on lui demandât un second ouvrage dans la même ville l'année suivante. Ce ne fut qu'en 1822 qu'il donna à Rome la _Zoraida di Granata_, qui lui valut la faveur d'être exempté de la conscription et l'honneur d'être porté en triomphe et couronné au Capitole. Les opéras se succédèrent alors sans interruption et signalèrent cette première période du talent de Donizetti, où il ne se montra qu'heureux imitateur de la manière de Rossini. Ce ne fut qu'en 1830 que son individualité se fit jour dans un de ses chefs-d'oeuvre, le premier de ses ouvrages que nous ayons entendu en France, _l'Anna Bolena_, donné à Milan avec le plus grand succès. En 1835, Donizetti vint pour la première fois à Paris, et y écrivit le _Marino Faliero_ qui n'obtint pas tout le succès qu'il méritait. Donizetti ne fait qu'un seul saut de Paris à Naples, où il écrit dans cette même année 1835 cette délicieuse _Lucie_, qui devait faire le tour du monde. Il revint à Paris en 1840, où il donna dans une seule année _les Martyrs_, _la Fille du Régiment_, et _la Favorite_. Chose singulière, pas un seul de ces ouvrages n'obtint un succès décidé: _les Martyrs_, dont les paroles étaient parodiées sur le _Polyeucte_, qu'il avait écrit à Naples pour Nourrit, et que la censure avait interdit, n'eurent qu'un succès d'estime à l'Opéra. _La Fille du Régiment_ ne fut guère plus heureuse à l'Opéra-Comique: il fallut que la pièce fût traduite dans toutes les langues et réussît dans tous les pays pour convaincre Donizetti que c'était le public de Paris qui avait eu tort. L'histoire de _la Favorite_ est des plus curieuses.

L'année 1839-40 avait vu naître et mourir le théâtre de la Renaissance, comme l'année 1847-48 a vu naître et mourir l'Opéra-National, comme périraient tous les théâtres lyriques s'ils n'étaient soutenus par de riches subventions. La prospérité passagère de la Renaissance, avait eu surtout pour base la traduction de la _Lucia_. Les directeurs avait demandé à Donizetti un opéra nouveau et il venait de terminer son _Ange de Nigida_, quand le théâtre ferma ses portes. L'Académie (alors royale) de musique avait sollicité un ouvrage de Donizetti et il avait écrit _le Duc d'Albe_. Le sujet ne plut pas au directeur. Cependant l'hiver approchait, il fallait un opéra nouveau; on demanda à Donizetti son _Ange de Nigida_ qui n'avait que trois actes: il fallut récrire tout le rôle de femme qui avait été combiné pour la voix légère et quelque peu pointue de madame Thillon et l'accommoder aux exigences de la voix mâle et énergique de madame Stolz, il fallut en outre ajouter un acte entier, le quatrième; tout cela ne fut qu'un jeu pour le célèbre maestro. L'ouvrage fut mis en répétition presque avant d'être commencé, et terminé en moins de temps qu'il n'en fallut pour l'apprendre. Voici comment fut composé ce quatrième acte, qui est un chef-d'oeuvre. Donizetti venait de dîner chez un de ses meilleurs amis; il dégustait avec délices une tasse de café, car il raffolait de cette liqueur dont il ne pouvait se passer et qu'il consommait à toute heure du jour, chaud, froid, en sorbet, en bonbon, sous toutes les formes enfin où peut se renfermer l'arome de la précieuse fève.

--Mon cher Gaëtan, lui dit son ami, je suis bien fâché d'être si impoli envers vous, mais ma femme et moi allons passer la soirée dehors, et nous sommes obligés de vous fausser compagnie. Ainsi donc à demain.

--Oh! vous me renvoyez, dit Donizetti: je suis si bien, vous avez de si bon café: tenez, allez à votre soirée et laissez-moi là, au coin du feu; je me sens en train de travailler, on vient de me remettre mon quatrième acte, et je suis sûr que je l'aurai bien avancé quand je me retirerai.

--Soit, répond l'ami, faites comme chez vous, voici tout ce qu'il vous faut pour écrire; adieu, à demain, encore une fois, car nous ne rentrerons probablement que longtemps après votre départ.

Il était alors dix heures du soir; Donizetti se met au travail, et quand son ami rentre à une heure du matin: Voyez, lui dit-il, si j'ai bien employé mon temps, j'ai terminé mon quatrième acte.

Sauf la cavatine _Ange si pur_ qui appartient au _Duc d'Albe_ et l'_andante_ du duo qui a été ajouté aux répétitions, l'acte tout entier avait été composé et écrit en trois heures! Ceux qui se feraient une idée du succès de la première représentation de _la Favorite_ par celui qu'elle obtient aujourd'hui, se tromperaient grandement. Cette musique si simple sembla mesquine, ces mélodies si naturelles parurent pauvres, et à part le quatrième acte, qui fut de prime abord jugé comme une oeuvre hors ligne, le succès fut moins dû au mérite de l'ouvrage qu'à la réunion du talent de Duprez, de Barroilhet débutant dans cet opéra, et de madame Stolz, qui s'y éleva à un degré de supériorité qu'elle n'a plus pu atteindre dans aucune de ses créations subséquentes. _La Favorite_ avait réussi, mais doucement, sans éclat, et, en termes de coulisses, ne faisait pas d'argent lorsqu'une danseuse, ignorée jusque là, qui avait apparu un instant à ce théâtre de la Renaissance d'où procédait aussi _la Favorite_, vint débuter dans un pas intercalé au deuxième acte. Le succès de la danseuse fut immense, celui de l'opéra devint colossal; on ne vint d'abord que pour la danse, et l'on fut tout surpris d'être charmé par la musique. L'élan du succès était donné à _la Favorite_, et, aujourd'hui encore, c'est le plus attractif des opéras du répertoire du Théâtre de la Nation.

Après plusieurs voyages à Rome, à Milan et à Vienne, et après avoir déposé un opéra en passant dans chacune de ces villes, Donizetti revint à Paris, en 1843, et y composa _Don Pasquale_ et _Don Sébastien_. L'immense succès de _Don Pasquale_ fut compensé par celui presque négatif de _Don Sébastien_, qu'il faut attribuer à une malheureuse idée de mise en scène de pompe funèbre qui étouffa sous ses draperies mortuaires les accents d'une musique digne d'un meilleur sort. Ce fut l'avant-dernier opéra de Donizetti, il fit représenter à Naples _Catarina Cornaro_ et retourna à Vienne où l'appelaient ses fonctions de maître de chapelle de la cour: il y composa un _Miserere_ qui fut très-apprécié des connaisseurs et revint à Paris au milieu de 1845, apportant déjà le germe de la maladie à laquelle il devait succomber. En peu de temps ses amis alarmés remarquèrent avec effroi quelques dérangements dans son intelligence; bientôt les accès devinrent plus fréquents et se reproduisirent avec tant d'intensité, qu'il fallut le placer dans une maison de santé à Ivry, vers la fin de janvier 1846; il resta dans cette maison jusqu'au mois de juin 1847, où il fut transféré dans une autre habitation à Paris, dans l'avenue de Châteaubriand; l'approche de l'hiver fit craindre aux médecins qu'il ne pût supporter cette saison si rude dans nos climats, et ils espérèrent que l'air natal aurait une influence favorable sur la santé de l'illustre malade. Il quitta Paris au mois de septembre. A peine arrivé à Bruxelles, il eut une attaque de paralysie très-violente: sa raison subit une nouvelle atteinte, et la tristesse qui l'accablait prit un caractère encore plus désespéré, et les pleurs qu'il ne cessait de verser, auraient pu faire croire qu'il ne s'éloignait qu'à regret de cette France qu'il ne devait plus revoir.

Arrivé à Bergame, il fut accueilli par son excellent ami, le maestro Dolci. Une nouvelle attaque de paralysie se déclara le 1er avril, et, après l'agonie la plus douloureuse, il mourut le 8 avril. Date fatal pour l'auteur de cet article, qui voyait expirer son père entre ses bras, sans se douter qu'à la même heure il perdait un de ses meilleurs amis!

Nous n'entrerons pas dans l'examen des oeuvres de Donizetti: il abusa souvent de sa prodigieuse facilité; toute son histoire artistique doit se résumer par la liste de ses ouvrages; l'oubli a fait justice des plus faibles, les titres des autres sont devenus populaires, et son nom est désormais acquis à la postérité, qui reconnaîtra en lui un des plus grands génies musicaux qui aient honoré le XVIIIe siècle.

Voici la liste complète de ses oeuvres par ordre chronologique:

1--1818. Venise. _Enrico di Burgogna._ 2--1819. -- _Il Falegname di Livonia._ 3--1820. Mantoue. _Le Nozze in Villa._ 4--1822. Rome. _Zoraïde di Granata._ 5-- -- Naples. _La Zingara._ 6-- -- -- _La Lettera anonyma._ 7-- -- Milan. _Chiara e Serafina o i Pirati._ 8--1823. Naples. _Il Fortunato Inganno._ 9-- -- -- _Aristea._ 10-- -- Venise. _Una Follia._ 11-- -- Naples. _Alfredo il grande._ 12--1824. Rome. _L'Azo nel Imbarazzo._ 13-- -- Naples. _Emilia o l'Ermitagio di Liverpool._ 14--1826. Palerme. _Alahor in Granata._ 15-- -- -- _Il Castello degli Invalidi._ 16-- -- Naples. _Elvida._ 17--1827. Rome. _Olivo e Pasquale._ 18-- -- Naples. _Il Borgomaestro di Sardam._ 19-- -- -- _Le Convenienze Teatrali._ 20-- -- -- _Otto mesi in due ore._ 21--1825. -- _L'Esule di Roma._ 22-- -- Gênes. _La Regina di Golconda._ 23-- -- Naples. _Gianni di Calais._ 24-- -- -- _Giovedi Grano._ 25--1829. _Il Paria._ 26-- -- _Il Castello di Kenilworth._ 27-- -- -- _Il Diluvio universale._ 28-- -- -- _I Pazzi per progretto._ 29-- -- -- _Francesca di Foix._ 30-- -- -- _Smelda de Lambertuzzi._ 31-- -- -- _La Romanziera._ 32--1831. Milan. _Anna Bolena._ 33-- -- Naples. _Fausta._ 34--1832. Milan. _Ugo, comte di Parigi._ 35-- -- -- _L'Elissire d'Amore._ 36-- -- Naples. _Sancia di Castiglia._ 37--1833. Rome. _Il Furioso o l'Isola di Domingo._ 38-- -- Florence. _Parisina._ 39-- -- Rome. _Torquato Tasso._ 40--1834. Milan. _Lucrezia Borgia._ 41-- -- Florence. _Rosmonda d'Inghilterra._ 42-- -- Naples. _Maria Stuarda._ 43--1835. Milan. _Gemma di Vergi._ 44-- -- Paris. _Marino Faliero._ 45-- -- Naples. _Lucia di Lammermoor._ 46--1836. Venise. _Belizario._ 47-- -- Naples. _Il Campanello di Notte._ 48-- -- -- _Betly._ 49-- -- -- _L'Anedio di Calais._ 50--1837. Venise. _Pia de Tolomeï._ 51-- -- Naples. _Roberto Devereux._ 52--1838. Venise. _Maria di Radeus._ 53--1839. Milan. _Gianni di Parigi._ 54--1840. Paris. _La Fille du Régiment._ 55-- -- -- _Les Martyrs._ 56-- -- -- _La Favorite._ 57--1841. Rome. _Adelia o la Figlia del Arciere._ 58--1842. -- _Maria Padilla._ 59-- -- Vienne. _Linda di Chamouni._ 60--1843. Paris. _D. Pasquale._ 61-- -- Vienne. _Maria di Rohan._ 62-- -- Paris. _D. Sebastien._ 63--1844. Naples. _Catarina Cornaro._ 64-- -- -- _Le duc d'Albe_ (inédit).

On assure qu'il existe aussi dans les cartons de l'Opéra-Comique un petit acte inédit de Donizetti, dont le titre ne nous est pas parvenu. Il est hors de doute que ce petit ouvrage et _le Duc d'Albe_ seront représentés sur les théâtres auxquels ils ont été destinés, lorsque ces théâtres seront en voie de résurrection.

Outre ces oeuvres dramatiques, Donizetti a composé des _messes_, des _vêpres_, un _miserere_ et d'autres morceaux d'église, quelques pièces de chant publiées à Paris sous le titre de _Soirées du Pausilippe_, une cantate de _la Mort d'Ugolin_, et douze quatuors pour instruments à cordes.--En parlant de _la Favorite_, nous avons cité un exemple de la facilité de Donizetti; voici une autre anecdote qui montre qu'il alliait la générosité au talent. En 1836, il était à Naples et il apprend qu'un pauvre petit théâtre vient de fermer, et que les artistes sont dans une détresse affreuse; il va les trouver, et leur donne tout ce qu'il avait d'argent pour suffire à leurs premiers besoins. Ah! lui dit l'un d'eux, vous nous feriez bien riches si vous pouviez nous donner un opéra nouveau!

--Qu'à cela ne tienne, réplique le maestro, vous l'aurez dans huit jours.

Il manquait un livret, pas un poëte n'aurait voulu en donner un pour le théâtre qui venait de fermer: Donizetti se rappelle un vaudeville qu'il avait vu à Paris, _la Sonnette de nuit_: en moins d'une journée, il en fait une traduction à l'aide de ses souvenirs; huit jours après, l'opéra est terminé, appris, su, joué, et le théâtre est sauvé.

Donizetti était très-lettré et il eut encore deux occasions de prouver qu'il unissait facilement le talent de poëte à celui de musicien: c'est lui-même qui se traduisit les deux livrets de _la Fille du Régiment_ et de _Betly_ (le Chalet).

Donizetti avait épousé à Rome la fille d'un avocat de cette ville. Cette union fut très-heureuse, mais de bien courte durée. Il perdit deux enfants en bas âge, et sa femme était enceinte lorsqu'elle mourut du choléra en 1835. Il fut désolé de cette perte inattendue et reporta toute l'affection qu'il avait eue pour sa femme sur son frère, M. Vasrelli, avocat, avec qui il ne cessa d'entretenir les relations les plus intimes.

Donizetti était grand, avait la figure franche et ouverte, et sa physionomie était l'indice de son excellent caractère; on ne pouvait l'approcher sans l'aimer, parce qu'il donnait sans cesse l'occasion d'apprécier quelques-unes de ses belles qualités. Nous avons habité la même maison, rue de Louvois, en 1838. Nous nous rendions souvent visite: il travaillait sans piano, il écrivait sans s'arrêter, et l'on n'aurait pu croire qu'il composât, si l'absence de toute espèce de brouillon n'en eût donné la certitude. Je remarquai avec surprise un petit grattoir en corne blanche, soigneusement déposé à côté de son papier, et je m'étonnai de lui voir cet instrument, dont il devait faire peu d'usage. Ce grattoir, me dit-il, m'a été donné par mon père, lorsqu'il me pardonna et consentit à ce que je fasse musicien. Je ne l'ai jamais quitté, et quoique je m'en serve peu, j'aime à l'avoir près de moi quand je compose; il me semble qu'il m'apporte la bénédiction de mon père. Cela fut dit si simplement et avec tant de sincérité, que je compris à l'instant combien il y avait de coeur chez Donizetti. Quelques jours après cette entrevue, je fis jouer à l'Opéra-Comique _le Brasseur de Preston_. Un spectateur se faisait remarquer à l'orchestre par son enthousiasme et ses applaudissements frénétiques; c'était Donizetti, et quand je le revis le soir en rentrant, je le trouvai plus heureux de mon succès que moi-même, et je me sentis plus honoré de son amitié et de son suffrage que de la réussite de mon opéra.

Quand, à la suite de sa terrible maladie, on le fit entrer dans une maison de santé d'Ivry, on lui donna pour gardien un des hommes de service de la maison, nommé Antoine. Quoique la raison du pauvre Donizetti fût déjà très-altérée, il sut pourtant donner assez de preuves de sa bonté pour qu'Antoine s'attachât à lui au point de ne vouloir plus le quitter, et ce brave homme n'a cessé de lui prodiguer les soins les plus touchants et les plus désintéressés jusqu'à ses derniers moments. J'ai sous les yeux une lettre où il retrace les dernières souffrances de l'illustre maestro: cette partie de la lettre est trop pénible pour que je la reproduise ici, mais je ne puis résister au plaisir de citer celle où il rapporte les détails des honneurs funèbres rendus à sa mémoire.

«Les funérailles ont eu lieu hier. L'excellent M. Dolci a tout ordonné, et n'a rien négligé pour les rendre dignes de la gloire de ce grand homme. Plus de quatre mille personnes y assistaient. Le cortége se composait du nombreux clergé de Bergame, des plus grands personnages de la ville et des environs, et de toute la garde civique de la ville et des faubourgs. Les fusils mêlés aux lumières de trois ou quatre cents torches étaient d'un aspect imposant. Le tout était animé par trois corps de musique militaire, et favorisé par le plus beau temps du monde. Le service a commencé à dix heures du matin, et la cérémonie s'est terminée à deux heures et demie. Les jeunes Messieurs de Bergame ont voulu porter les restes de leur illustre compatriote, malgré une distance d'une lieue et demie pour se rendre au cimetière. Dans toute l'étendue du chemin, la foule s'empressait pour voir passer le cortége, et, au dire des habitants de Bergame, on n'avait jamais rendu de tels honneurs à aucun personnage de cette ville!»

Donizetti était directeur du Conservatoire de Naples, maître de chapelle de l'empereur d'Autriche et décoré de la Légion-d'Honneur et de plusieurs autres ordres. Quelque chose survivra à tous ces vains honneurs, c'est l'admiration qu'excitent ses chefs-d'oeuvre et les souvenirs que lui conservent tous ceux qui l'ont connu et qui ont pu apprécier son bon et noble caractère.

CONCERT DONNÉ PAR MARRAST A L'HOTEL DE LA PRÉSIDENCE

(1849)

On raconte que pendant une représentation de _Tartufe_ ou du _Misanthrope_, je ne sais trop lequel, un spectateur ne cessait de s'écrier: «Ah! quel bonheur, mon Dieu, quel bonheur!» et cela jusqu'à la fin de la pièce. Un de ses voisins, ennuyé de cette expansion de félicité par trop fréquente, finit par lui en demander la cause. «Eh! mon Dieu! répondit le spectateur enthousiaste, je me réjouis de ce que Molière ait fait ce chef-d'oeuvre, car s'il ne l'eût point entrepris, on ne l'aurait jamais exécuté.» Une réflexion analogue à cette réponse m'était suggérée hier à l'aspect du splendide hôtel du président de l'Assemblée nationale, le plus riche, le plus élégant et le plus magnifique qui existe à Paris, en France et peut-être en Europe. Quel bonheur, me disais-je, que la monarchie ait élevé un si beau palais à la république, car il est plus que probable qu'elle ne l'eût jamais fait bâtir pour elle, si on ne le lui avait pas construit tout exprès. Il y a en effet une singulière remarque à faire sur la dernière monarchie dont le chef aimait tant à bâtir: pour son propre compte, il était assez mesquinement logé à Paris, et sous son règne deux habitations princières et quasi royales s'élevèrent dans cette capitale: l'une est destinée au Préfet de la Seine, l'autre au président de la chambre des Députés. Par une bizarre succession de fonctions, M. Marrast est appelé à occuper ces deux palais, ne quittant l'Hôtel-de-Ville comme maire de Paris que pour entrer en possession du palais nouvellement édifié comme président de l'Assemblée; avant de parler du concert, je ne puis m'empêcher de dire quelques mots du local où il a été donné: la cage d'abord, les oiseaux ensuite.

Le nouvel hôtel de la présidence de l'Assemblée nationale est reconstruit sur l'emplacement de l'hôtel élevé en 1724, par l'architecte Aubert, pour le compte de Lassey. Cet ancien hôtel fut plus tard réuni à celui que la duchesse de Bourbon fit construire sur un terrain contigu par Girardini, architecte Italien.

Cet hôtel de Lassey n'avait qu'un rez-de-chaussée: la décoration intérieure n'existait plus et les gros murs même étaient si dégradés par les changements successifs qu'on avait fait subir au bâtiment, que M. de Joly, architecte de l'Assemblée nationale à qui nous devons cette importante restauration que l'on peut considérer comme une création, a dû les reprendre presque en entier pour supporter le premier étage qu'il voulait faire élever, en même temps qu'il remaniait entièrement la distribution du rez-de-chaussée, consacré uniquement aujourd'hui à la réception.

De sérieuses recherches, aidées de quelques bonheurs de trouvaille en fragments de panneaux et de boiseries, ont amené M. de Joly à redonner au nouvel hôtel le style qui distinguait les décorations intérieures du temps de la Régence, caractère qui n'avait pas encore été altéré à cette époque par le mauvais goût qui domina plus tard.

Les appartements de réception se composent d'un magnifique et grandiose vestibule donnant entrée sur un salon principal, relié par des portes et des ouvertures à claire-voie surmontant de splendides et monumentales cheminées, et à deux autres salons non moins riches et non moins ornés; chacun de ces salons est boisé or et blanc, l'ameublement est en bois doré avec étoffe de soie, les bronzes et candélabres d'une grande richesse répondent parfaitement au style de la décoration que complètent un riche tapis exécuté sur les dessins de M. de Joly et des glaces d'une dimension rare. Les salons sont terminés d'un côté par une salle de billard, qui n'est encore qu'une salle de jeu, et de l'autre par le cabinet du président; ces deux pièces sont tendues de magnifiques étoffes de soie verte, entourées de riches boiseries sculptées et dorées. Les appartements sont complétés par une galerie monumentale qui communique à la salle des séances et par une salle à manger en stuc blanc, dont la décoration rentre tout à fait dans le style de l'hôtel. Les peintures des trois salons, de la salle de billard et du cabinet du président sont toutes dues au pinceau fin et délicat de mon habile confrère Heim, celles de la salle à manger sont confiées à M. Dénuelle; de magnifiques vases de Sèvres qui ont nécessité la coopération des plus célèbres artistes en ce genre, décorent ces appartements et doivent être comptés au nombre de leurs ornements les plus précieux.

M. de Joly a déployé un goût exquis non-seulement dans l'aménagement de l'hôtel, mais encore dans toute sa décoration et dans les moindres détails qui accusent une étude et une connaissance parfaite du style qu'il a si heureusement reproduit. Les devis pour la totalité de la restauration de cet édifice n'étaient fixés qu'à un million, et M. de Joly assure qu'ils ne seront pas dépassés. Une telle justesse d'appréciation est devenue une vertu si rare chez un architecte, que je ne sais s'il ne faudrait pas en louer M. de Joly plus encore que du talent dont il a fait preuve.

M. Marrast a compris qu'une simple réception serait trop peu solennelle pour l'inauguration de ces magnifiques appartements: nos costumes tristes et mesquins ne cadrent pas avec la splendeur de ces murs éclatants de dorures et d'ornements: l'art seul pouvait se montrer digne de l'art et l'ouverture des salons de la présidence a été signalée par un fort beau concert où l'on entendit les principaux artistes de l'Opéra.

Cette fois, le président de l'assemblée a eu une idée excellente, c'est de faire entendre tous ensemble et dans un concert spécial les lauréats de cette année au Conservatoire. En produisant ainsi ces élèves, sortis à peine de l'école où ils ont reçu leur éducation aux frais de l'État, ils sont placés immédiatement sous le patronage des principaux chefs du gouvernement et de représentants appelés à les entendre. M. Marrast répondait ainsi victorieusement aux attaques dont a souvent été l'objet le Conservatoire, cette glorieuse création de la Convention: il pourra dire à ceux qui viendront désormais attaquer son bien modeste budget: Vous avez entendu: voudrez-vous dépouiller ceux qui vous ont charmés? Voudrez-vous amoindrir l'importance de cette école unique qui est une de nos gloires, en qui réside l'avenir artistique de la France? Voudrez-vous réduire à l'impuissance les théâtres lyriques qui s'y alimentent de sujets? Ferez-vous fermer toutes les scènes de départements qui ne sont desservies que par les élèves du Conservatoire?

Espérons que l'audition qu'ont obtenue hier les lauréats du Conservatoire ne sera pas sans importance pour l'avenir de cet établissement.

Les élèves du Conservatoire n'ont pas seuls fait les honneurs du concert: ils étaient secondés par cette société d'ouvriers, qui s'est donné le titre d'Enfants de Paris et qui, il y a peu de jours encore, se faisait applaudir chez M. Vaulabelle et chez M. Senart. Je ne connais rien de plus noble et de plus touchant que cette réunion des élèves du Conservatoire, artistes par état, et de braves et dignes ouvriers artistes par goût. Les uns viennent soumettre au jugement des invités le fruit d'un travail assidu auquel ils ont consacré les premières années de leur vie, les autres ne peuvent leur donner que le résultat de leurs heures de loisir, des heures qui ont succédé à celles d'un pénible labeur, où l'art est venu les récompenser du métier et du devoir accomplis. Ils n'ont point, comme les premiers, consacré des années à l'étude de la musique, ils n'ont pas reçu les précieuses leçons des premiers maîtres de l'art, on ne leur a point révélé toutes les finesses de l'exécution, toute la perfection qu'une étude continuelle et persévérante peut donner aux moyens naturels: aussi, ils ne pourront pas venir individuellement chanter une cavatine et se placer devant un piano, mais eux qui ont tout appris par eux-mêmes ou de l'un d'eux, ils se réuniront et de toutes leurs voix ils feront une grande voix qui saura lutter avec avantage contre celle de chanteurs isolés: cette grande voix sera celle du peuple, non pas celle du peuple hurlant dans la rue un chant sans mesure et sans art, mais du peuple intelligent et éclairé, du peuple vraiment digne de ce nom. Si l'ouvrier parisien doit s'élever au-dessus des autres ouvriers, ce ne doit pas être par sa turbulence et son agitation, mais par cette finesse de goût qui l'élève déjà au-dessus des autres par la perfection de sa main-d'oeuvre et par la délicatesse de ses plaisirs et de son intelligence. Lorsque l'ouvrier peut s'élever, par la culture d'un art au niveau de toutes les sommités, lorsqu'il peut être appelé le soir comme invité dans ces salons que son industrie décorait encore le matin, lorsque je vois un ministre de l'intérieur venir, comme M. Senart, serrer affectueusement la main de ces ouvriers en les remerciant du plaisir qu'ils lui ont fait éprouver, lorsque je vois le président des représentants de la nation épuiser, comme le faisait hier M. Marrast, toutes les formules de son esprit et de sa grâce pour leur témoigner sa satisfaction, les traitant à l'égal de ses conviés les plus illustres, je me demande si ce n'est pas là la réalisation d'une république démocratique et sociale dans la meilleure acception qu'on puisse lui donner.

Le concert a commencé par l'exécution d'un fort beau choeur de M. A. de Saint-Julien, _le Combat naval_. Ce morceau, écrit spécialement pour les Enfants de Paris, a été parfaitement rendu par eux, dirigés comme d'habitude par leur chef et leur camarade, Philippe, ouvrier comme eux et passionné pour la musique comme eux.

Mon spirituel confrère Fiorentino a bien voulu me suppléer dans la tâche de rendre compte des concours du Conservatoire, dont je devais m'interdire la relation, un concours ayant été publié et ayant fait moi-même partie du jury.

Les lecteurs du _Constitutionnel_ connaissent donc déjà de noms, au moins, les élèves qui ont fait les honneurs du concert. Tous ont mérité le succès qu'ils ont obtenu: on a successivement applaudi la belle voix de contralto de mademoiselle Montigny, l'organe puissant de M. Balanquié, l'agilité encore peu réglée de mademoiselle Borchard, qui, il y a deux ans, était une habile pianiste, et qui, dans un an, sera sans doute une habile cantatrice, la verve et les intentions de M. Meillet, la grâce décente et le bon goût de mademoiselle Decroix, la voix sympathique de M. Ribes, la belle voix et sans doute aussi la ravissante figure de mademoiselle Duez, la méthode de M. Leroy et le style ferme et spirituel de mademoiselle Mayer: pour la partie instrumentale, on a également apprécié M. Parès, excellente clarinette, M. Boulu, hautbois au son pur et distingué, et mademoiselle Dejoly, jeune et jolie pianiste d'un talent déjà remarquable; mais l'enthousiasme a été réservé au jeune Reynier, enfant de treize ans, à l'oeil vif et intelligent, qui devient un homme dès qu'il saisit son violon dont il tire les sons à la fois les plus suaves et les plus hardis.

Tous ces applaudissements prodigués aux jeunes exécutants revenaient de droit à l'organisateur du concert, au digne chef de l'école, qui venait de produire les élèves de cette année, à notre illustre et aimable confrère Auber, qui ne peut, quelle que soit sa modestie, la faire assez grande pour abriter son talent, talent qu'il révèle toujours, soit qu'il compose, soit qu'il administre: c'est ainsi qu'il fait rejaillir sur le Conservatoire tous les succès qu'il se dérobe à lui-même au théâtre, par le temps qu'il consacre à sa direction.--Le concert qui avait été entremêlé des choeurs _de la Marche républicaine_ et de _la Garde mobile_ par les Enfants de Paris, s'est terminé à minuit. Il avait lieu, cette fois, dans la galerie qui fait suite aux appartements: par cette disposition, il y avait un plus grand nombre d'auditeurs, que lorsque le concert a lieu dans le grand salon du milieu; mais aussi, il faut le dire, les auditeurs étaient plus attentifs: réunis dans cette enceinte, ils sont, pour ainsi dire, forcés à la musique, et ce n'est pas pour eux un médiocre avantage d'être, pendant une heure ou deux, empêchés de la politique.

Ce concert si brillant me rappelait involontairement ceux donnés il y a au moins deux ans, soit aux Tuileries, soit à Saint-Cloud, soit à Neuilly. C'étaient la même musique, les mêmes airs, les mêmes élèves du Conservatoire devenus un peu plus habiles, dirigés comme alors par Auber: l'auditoire seul était changé ainsi que le local! Ainsi donc tout peut disparaître dans un pays, et pourtant il est une aristocratie que l'on ne peut détruire, une royauté que l'on ne peut abattre, c'est l'aristocratie du talent, la royauté du génie.

M. Marrast avait invité à la soirée M. Duprato, le jeune compositeur qui vient de remporter le premier grand prix de compositeur à l'Institut. M. Duprato a été accueilli par M. le président de la manière la plus flatteuse.

Le premier concert donné par M. Marrast a eu un excellent résultat, celui d'en faire donner d'autres et de redonner un peu de vie à la musique; j'espère que le second aura des conséquences encore plus fécondes, et qu'au milieu de tant de préoccupations graves et radicales, notre art ne sera pas complétement oublié. Je sais que la musique est un art inutile, et voilà précisément ce qui m'inquiète pour son avenir. Mais les fleurs aussi sont inutiles, et pourtant Dieu ne cesse de les produire belles et parfumées. Pourquoi la République repousserait-elle les fleurs? La musique est aux arts utiles ce que les fleurs sont aux fruits, et la République nous permettra de cultiver les unes et les autres.

FIN DES DERNIERS SOUVENIRS D'UN MUSICIEN.

TABLE DES MATIÈRES

La jeunesse d'Haydn 1 Rameau 39 Gluck et Méhul.--La répétition d'_Iphigénie en Tauride_ 73 Monsigny 107 Gossec 143 Berton 197 Cherubini 237 Rossini.--Le _Stabat Mater_ 249 La _Dame blanche_ de Boïeldieu 277 Donizetti 295 Concert donné par A. Marrast à l'hôtel de la présidence (1849) 311

FIN DE LA TABLE.

Clichy.--Imp. Paul Dupont et Cie, rue du Bac-d'Asnières, 12.

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