XXV.]

[Note 201: Alain Chartier, _Hist. de Charles VII_, 1421.]

[Note 202: Voyez quelques-uns de ces ponts de bateaux et de barriques reproduits dans le traité _De re militari_, de Robertus Valturius (Paris, 1534).]

PORCHE, s. m. Les plus anciennes églises chrétiennes possédaient, devant la nef réservée aux fidèles, un porche ouvert ou fermé, destiné à contenir les catéchumènes et les pénitents. Cette disposition avait été empruntée aux basiliques antiques, qui étaient généralement précédées d'un portique ouvert. Lorsqu'il n'y eut plus de catéchumènes en Occident, c'est-à-dire lorsque le baptême étant donné aux enfants, il ne fut plus nécessaire de préparer les nouveaux convertis avant de les introduire dans l'église, l'usage des porches n'en resta pas moins établi, et ceux-ci devinrent même, dans certains cas, des annexes très-importantes, de vastes vestibules souvent fermés, pouvant contenir un grand nombre de personnes et destinés à divers usages. Il faut reconnaître même que l'habitude de construire des porches devant les églises alla s'affaiblissant à dater du XIIIe siècle; beaucoup de monuments religieux en sont dépourvus depuis cette époque, notamment la plupart de nos grandes cathédrales, tandis que jusque vers le milieu du XIIe siècle, on ne concevait pas une église cathédrale, conventuelle ou paroissiale, sans un porche au moins, devant l'entrée majeure.

Les porches paraissent avoir été adoptés dans nos plus anciennes églises du moyen âge. C'était, dans l'Église primitive, sous les porches ou vestibules des basiliques que l'on enterrait les personnages marquants, les empereurs[203], les évêques. Aussi l'usage d'encenser ces lieux et d'y chanter des litanies s'était-il conservé dans quelques diocèses, car il faut observer qu'avant le XIIe siècle, les lois ecclésiastiques interdisaient d'enterrer les morts dans l'intérieur même des églises. Sous les porches étaient alors placés les fonts baptismaux, des fontaines dans lesquelles les fidèles faisaient leurs ablutions avant d'entrer dans la nef; les exorcismes se pratiquaient aussi sous les porches. Il était défendu d'y tenir des plaids et de s'y rassembler pour affaires temporelles. On y exposait, à certaines occasions, des reliques et de saintes images. «Les porches des églises, dit Thiers, sont des lieux saints: 1º à cause des reliques ou des images qui y sont; 2º à cause qu'ils sont le lieu de la sépulture des fidèles; 3º à cause qu'ils sont destinés à de saints usages; 4º à cause qu'ils font partie des églises; 5º à cause qu'ils sont ainsi appelés par les conciles et par les auteurs ecclésiastiques[204].»

Guillaume Durand observe «que le porche de l'église signifie le Christ par qui s'ouvre pour nous l'entrée de la Jérusalem céleste; il est appelé aussi portique (_porticus_), de la porte (_a porta_), ou de ce qu'il est ouvert à tous comme un port (_a portu_)[205].»

Toutefois les porches des églises ne conservèrent pas toujours, pendant le moyen âge, ce caractère sacré; nous en avons la preuve dans les réclamations des chapitres ou des religieux au sujet des usages profanes auxquels on les faisait servir. Dans le recueil des arrêts du parlement de 1292, nous trouvons une plainte du doyen et du chapitre de Roye contre le châtelain, lequel tenait depuis longtemps ses plaids sous le porche de l'église. Il est enjoint au bailly de Vermandois de défendre audit châtelain de tenir à l'avenir ses assemblées dans ce lieu, nonobstant qu'il les y eût tenues depuis longtemps, s'il est bien constaté que ce porche fait partie de l'église et sert de cimetière[206].

C'est probablement pour prévenir ces abus que les grands établissements de Cluny et de Cîteaux élevèrent devant leurs églises des porches absolument fermés dès le commencement du XIIe siècle; d'ailleurs ces porches devaient servir à des cérémonies ou à des usages qui nécessitaient une clôture, comme nous le verrons bientôt. Quantité de porches d'églises cathédrales et paroissiales servaient même de marchés, et les auteurs ecclésiastiques élèvent trop souvent contre cet abus pour qu'il n'ait pas été fréquent. Encore aujourd'hui voyons-nous qu'on y établit des boutiques volantes, en certains lieux, les jours de foire, et que des chapitres y tolèrent la vente d'objets de piété.

Les porches primitifs du moyen âge, en Occident, c'est-à-dire ceux bâtis du VIIIe au XIe siècle, se présentent généralement sous la forme d'un portique tenant toute la largeur de l'église et ayant peu de profondeur. Cependant certains porches d'églises dépendant de monastères ou même de collégiales sont disposés sous une tour plantée devant la nef. Tel était le porche de l'église abbatiale de Saint-Germain des Prés à Paris, dont il ne reste que bien peu de traces, et qui datait de l'époque carlovingienne; tels sont encore ceux de l'église abbatiale de Saint-Savin près Poitiers, de la cathédrale de Limoges et de la collégiale de Poissy, qui tous trois appartiennent aux IXe et Xe siècles. Alors ces porches formaient une entrée défendue, et étaient quelquefois précédés d'un fossé, comme celui de Saint-Savin, par exemple. Les porches des églises de Notre-Dame du Port à Clermont, de Chamaillières (Puy-de-Dôme), de Saint-Étienne de Nevers, de la cathédrale de Clermont, sont bâtis sur plan barlong et sont fermés; ils devaient être couronnés par deux tours. Quelques églises carlovingiennes, comme la basse oeuvre de Beauvais, étaient précédées de porches non voûtés, de portiques couverts de charpentes apparentes, et sur lesquels la nef et ses bas côtés s'ouvraient largement. Vers la fin du XIIe siècle, la plupart de ces dispositions primitives furent profondément modifiées, et la tendance générale était de supprimer les porches plantés devant la façade principale pour les réunir aux nefs, ce qui ferait croire qu'alors les cérémonies auxquelles les porches étaient réservés tombèrent en désuétude. Un peu plus tard, vers le milieu du XIIIe siècle, on bâtit au contraire beaucoup de porches devant les entrées latérales des églises, et notamment des cathédrales, comme à Chartres, à Bourges, à Châlons-sur-Marne, puis on se mit, vers la fin de ce siècle et pendant le XIVe, à en élever devant les entrées majeures; mais tous ces porches sont alors ouverts et ne sont que des abris destinés aux fidèles à l'entrée ou à la sortie de l'église. Ils n'ont plus le caractère sacré que l'on observe dans les porches primitifs et ne servent que rarement de lieux de sépulture.

Pour suivre un ordre méthodique, nous diviserons cet article en porches d'églises fermés, ant-églises ou narthex, porches ouverts sous des clochers, porches annexes ouverts, porches de constructions civiles.

[Note 203: Voy. Eusèbe, lib. IV, cap. LX, _De vita Constantini_.]

[Note 204: _Dissert. sur les porches des églises_..., chap. VII, p. 67, sommaire.]

[Note 205: _Rational_, lib. I, cap. I, § XX.]

[Note 206: Les _Olim_, ann. MCCXCII, ann. 2.]

PORCHES FERMÉS. Nous ne pensons pas qu'il y ait en France de porches antérieurs à celui de l'église latine de Saint-Front de Périgueux, dont on reconnaît encore les traces. Ce porche, de forme carrée, avait 10m,30 de longueur sur 0m,65 de largeur. Il était couvert par une charpente à deux égouts, avec pignon en maçonnerie sur la face antérieure. Une large arcade plein cintre en formait l'entrée. De sa décoration extérieure, très-simple d'ailleurs, il ne reste que des fragments. Ce porche, antérieur au Xe siècle, est décrit et gravé dans l'ouvrage de M. Félix de Verneilh sur l'_architecture byzantine en France_[207]. Cette disposition de salle précédée d'un pignon sur la face, contraire à la forme adoptée pour les portiques des premières basiliques latines, indique une modification déjà fort ancienne dans le plan des porches sur le sol de la France, modification dont malheureusement nous ne pouvons connaître le point de départ, faute de monuments existants; elle n'en est pas moins très-importante à constater, puisque nous voyons qu'à partir du Xe siècle, la plupart des églises abbatiales sont précédées de vastes porches fermés, présentant une véritable _ant-église_ souvent à deux étages et devant répondre à des besoins nouveaux.

L'ordre de Cluny s'empara de cette disposition et en fit le motif de monuments remarquables à tous égards. L'un des porches fermés les plus anciens appartenant à cet ordre, est celui de l'église de Tournus; il se compose (fig. 1) à rez-de-chaussée d'une nef centrale à trois travées avec bas côtés. Cette nef centrale est fermée par des voûtes d'arête avec arcs-doubleaux; les nefs latérales sont couvertes par des berceaux perpendiculaires aux murs latéraux, reposant sur les arcs-doubleaux A. On entrait dans ce narthex par une porte B, donnant sur une cour précédée d'une enceinte fortifiée. La façade elle-même du porche était défendue. Deux tours s'élèvent sur les deux premières travées C. Du narthex, on pénètre dans l'église par la porte D et les deux arcades E. De gros piliers cylindriques isolés et engagés reçoivent les sommiers des voûtes. Au premier étage, ce vaste narthex forme une église avec nef élevée, voûtée en berceau et collatéraux voûtés en demi-berceaux (fig. 2). Des meurtrières s'ouvrent à la partie inférieure de cette salle éclairée, par des fenêtres percées dans les murs de la haute nef et dans le pignon antérieur. La coupe transversale que nous donnons ici est prise en regardant vers l'entrée. En A sont les souches des deux tours[208]. Toute la construction est élevée en moellon smillé ou enduit. Du côté de l'église, une arcade est percée dans le mur pignon, au niveau du sol du premier étage, et permet de voir ce qui se passe dans la nef. La même disposition se retrouve à Vézelay. Dans les églises abbatiales de l'ordre de Cluny, ces narthex supérieurs, ces chapelles placées au-dessus du grand porche fermé, étaient habituellement placés sous le vocable de l'archange saint Michel. Mais quelle était la destination de cette salle ou chapelle placée au-dessus des narthex? Dans l'ancien pontifical de Châlon-sur-Saône, on lisait: «In quibusdam ecclesiis sacerdos in aliquo altari foribus proximiori celebrat missam, jussu episcopi, poenitentibus ante fores ecclesiæ constitutis.» Cette chapelle supérieure était-elle destinée aux pénitents? À Vézelay, le premier étage du porche ne règne qu'au fond et sur les collatéraux; il était possible alors aux pénitents ou aux pèlerins placés sur l'aire du rez-de-chaussée d'entendre, sinon de voir l'office divin qui se disait sur la tribune; à Tournus, il eût fallu que les pénitents montassent dans le narthex haut pour ouïr la messe. À Cluny, le porche ou l'ant-église, qui n'avait pas moins de 35 mètres de longueur sur 27 mètres de largeur, mais dont la construction ne remontait pas au delà du commencement du XIIIe siècle, ne possédait pas de premier étage ni de tribune, mais un autel et une chaire à prêcher se trouvaient placés près de la porte d'entrée de la basilique; de cette chaire, comme de la tribune du narthex de Vézelay, ne préparait-on point les nombreux pèlerins qui remplissaient le porche, ou même les pénitents, à se pénétrer de la sainteté du lieu, avant de leur permettre d'entrer dans l'église? L'affluence était telle au XIIe siècle dans les églises de l'ordre de Cluny, à certaines occasions, que l'on comprend assez comment les religieux n'ouvraient pas tout d'abord les portes du temple à la foule qui s'y rendait, afin d'éviter le désordre qui n'eut pas manqué de s'élever au milieu de pareilles cohues. Ces grands narthex nous paraissent être un lieu de préparation; peut-être aussi servaient-ils à abriter les pèlerins qui, venus de loin, arrivaient avant l'ouverture des portes, et n'avaient ni les moyens ni la possibilité de se procurer un asile dans la ville. Ne voit-on pas, la nuit qui précède certaines grandes fêtes à Rome, les gens venus de la campagne passer la nuit sous les portiques de Saint-Pierre?

Le porche de l'église abbatiale de Tournus date du XIe siècle; c'est le plus ancien parmi ceux appartenant à l'ordre de Cluny.

La nef de l'église clunisienne de Vézelay actuelle, bâtie vraisemblablement par l'abbé Artaud et consacrée en 1104, ne possédait primitivement qu'un porche bas, peu profond, dont on voit encore des traces du côté du nord. Cette nef fut restaurée et reconstruite même en grande partie par l'abbé Renaud de Semur, vers 1120[209]. Le porche dut être construit peu après la mort de cet abbé, soit par l'abbé Albéric, soit par l'abbé Ponce, de 1130 à 1140[210], car, à dater de cette époque, le monastère de Vézelay eut, jusqu'en 1160 environ, des luttes si cruelles à soutenir, soit contre les comtes de Nevers, soit contre ses propres vassaux, qu'il n'est pas possible d'admettre que, pendant ces temps calamiteux, les religieux aient eu le loisir d'entreprendre une aussi vaste construction. D'ailleurs les caractères archéologiques de l'architecture de ce porche lui assignent la date de 1130 à 1140.

La construction du porche de Vézelay est certainement une des oeuvres les plus remarquables du moyen âge. Ce porche est fermé, et présente, comme celui de Tournus, une ant-église de 25 mètres de largeur sur 21 mètres de longueur dans oeuvre. Nous en donnons le plan (fig. 3) en A au niveau du rez-de-chaussée, en B au niveau des tribunes, car l'espace CD monte de fond; seuls, les collatéraux E E E forment galeries et l'espace F, large tribune au-dessus de l'ancienne porte de la nef. On ne pouvait monter aux galeries et à la tribune que par deux escaliers G, partie de bois, partie pratiqués dans l'épaisseur du mur de face. Deux tours s'élèvent sur les deux premières travées des collatéraux H. À partir du niveau des galeries, vers 1240, on refit la grande claire-voie K (voy. PIGNON, fig. 9), pour mieux éclairer probablement cette grande salle. Au niveau de la tribune, trois baies L s'ouvrent sur la nef de l'église (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 21). Un autel était autrefois placé en O sur cette tribune. Les instructions aux pèlerins ou pénitents rassemblés à rez-de-chaussée pouvaient se faire du haut de la balustrade qui clôt la tribune en M[211]. Avant la construction du porche, les trois baies ouvertes sur la tribune étaient des fenêtres sans vitraux comme toutes les autres fenêtres de l'église; celle du milieu se terminait en cul de four, et peut-être recevait-elle une statue. La porte principale C de ce porche est surmontée d'un grand bas-relief représentant: le Christ entouré des vingt-quatre vieillards et des élus dans le tympan, la Madeleine parfumant les pieds de Jésus, et la résurrection de Lazare dans le linteau. Les chapiteaux intérieurs sont très-richement sculptés et d'une finesse d'exécution remarquable. Autrefois les grandes voûtes ainsi que celles des tribunes étaient entièrement peintes. Nous présentons (fig. 4) une vue perspective de l'intérieur de ce porche, prise de la galerie qui traverse la façade. On observera que la voûte sur la tribune possède des arcs ogives. C'est peut-être le premier exemple qu'il y ait en France de ce genre de structure, les autres voûtes du narthex étant d'arêtes très-surhaussées (voy. OGIVE, fig. 3, 4 et 5). L'ensemble de cet intérieur est d'une proportion admirable et les travées étudiées par un maître consommé (voy. TRAVÉE). Il ne paraît pas qu'on ait jamais enseveli personne sous ce porche, et les fouilles que nous avons été à même d'y pratiquer n'ont laissé voir nulle trace de sépulture.

Le vestibule, narthex ou porche fermé de l'église abbatiale mère de Cluny était plus vaste encore que celui de Vézelay, mais ne possédait ni tribune ni galeries voûtées supérieures. C'était une grande salle avec bas côtés à laquelle on arrivait par deux degrés de 13 mètres de largeur. Deux tours s'élevaient en avant des cinq travées que contenait le narthex, et laissaient entre elles un porche ouvert. Le porche fermé de Cluny avait 35 mètres de longueur sur 27 mètres de largeur dans oeuvre; des piliers cannelés, suivant la méthode de la haute Bourgogne, du Lyonnais et de la haute Marne, portaient les voûtes des collatéraux. Au-dessus s'élevait un triforium également à pilastres, puis les hautes voûtes en arcs ogives, avec fenêtres plein cintre dans les tympans. Les clefs de la haute voûte étaient à 33 mètres au-dessus du pavé. Ce fut le vingtième abbé de Cluny, Roland Ier, qui éleva en 1220[212] ce magnifique narthex dont notre vue perspective (fig. 5) ne peut donner qu'une faible idée. Tous les arcs de cette construction sont en tiers-point, seules les fenêtres sont fermées par des plein cintres. Au fond, on voyait apparaître l'ancienne façade de l'église, avec sa porte principale et sa petite galerie aveugle supérieure, au milieu de laquelle étaient percées les baies qui éclairaient la chapelle de Saint-Michel, prise aux dépens de l'épaisseur du mur et portée sur un cul-de-lampe du côté de la nef. Quatre figures d'apôtres en bas-relief décoraient le tympan sous le formeret de la grande voûte du porche.

Pourquoi ce vaste porche ne fut-il élevé qu'en 1220? Doit-on voir ici l'exécution d'un nouveau programme, ou bien un ajournement d'un programme primitif? Près d'un siècle auparavant, l'église abbatiale de Vézelay élève un narthex fermé dans des dimensions à peu près semblables à la place d'un porche bas et étroit. Ces grands porches fermés n'étaient donc pas prévus dans les dispositions premières des églises clunisiennes, et cependant, à Tournus, le narthex est de construction primitive ou peu s'en faut. Ce n'est que pendant la seconde moitié du XIIe siècle que les clunisiens de la Charité-sur-Loire élèvent de même un porche fermé sur des dimensions aussi vastes au moins que celui de l'église mère de Cluny. Il y a donc lieu de croire que ce programme ne fut adopté chez ces religieux que pendant le XIIe siècle, et qu'il était destiné à pourvoir à l'affluence extraordinaire des fidèles dans les églises de cet ordre; ce qui n'a pas lieu de surprendre, lorsque l'on songe qu'à cette époque, les églises clunisiennes étaient les lieux les plus vénérés de toute la chrétienté, et, comme le dit le roi Louis VII, dans une charte donnée au monastère de Cluny, _les membres les plus nobles de son royaume_. L'étendue, la richesse des porches fermés des grandes églises clunisiennes ne furent dépassées ni même atteintes dans les autres églises cathédrales ou monastiques.

Les cisterciens établirent aussi des porches fermés devant leurs églises, mais ceux-ci sont peu étendus, bas, et affectent autant la simplicité que ceux de l'ordre de Cluny manifestent les goûts luxueux de leurs fondateurs. D'ailleurs les porches des églises cisterciennes ne sont pas absolument clos comme ceux des églises clunisiennes; ils présentent généralement des ouvertures à l'air libre comme des arcades d'une galerie de cloître, et ressemblent plutôt à un portique profond qu'à une salle. Il paraîtrait ainsi que saint Bernard voulait revenir aux dispositions des églises primitives et retrouver le narthex des basiliques de l'antiquité chrétienne. Ces porches cisterciens sont écrasés, couverts en appentis et ne sont jamais flanqués de tours comme les porches des églises bénédictines (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE). Percés d'une seule porte en face de celle de la nef, ils sont ajourés sur la face antérieure par des arcades non vitrées et non fermées, s'ouvrant au-dessus d'un bahut assez élevé. Tel est encore le porche parfaitement conservé de l'église cistercienne de Pontigny (Yonne), dont nous donnons le plan fig. 6. Ce porche, bâti pendant la seconde moitié du XIIe siècle[213], se compose de trois travées en largeur et de deux en profondeur; il n'occupe que la largeur de la grande nef. Des deux côtés, en A, sont deux salles fermées qui étaient destinées aux besoins de l'abbaye. Des voûtes d'arête sans nervures couvrent ce porche et viennent reposer sur deux colonnes. Une porte extérieure B correspond à la porte principale C de la nef, et des deux côtés, en D, s'ouvrent, sur un large et haut bahut, deux arcades divisées par des colonnettes accouplées. Tout cet ensemble, y compris les deux salles, est couvert par un comble en appentis avec demi-croupes aux deux extrémités. Au-dessus du comble du porche est percée une énorme fenêtre dans le grand pignon; elle éclaire la nef. À l'extérieur, la construction de ce porche est d'un aspect froid et triste. À l'intérieur, les chapiteaux des colonnes sont ornés de sculptures d'une simplicité toute puritaine, et le tympan de la porte de l'église n'est décoré que d'une croix en relief. La figure 7 présente la coupe longitudinale du porche de l'église de Pontigny, et fait assez voir combien les moines de l'ordre de Cîteaux s'étaient, en plein XIIe siècle, éloignés des programmes splendides adoptés par les clunisiens. Dans le département de l'Aube, l'église du village de Moussey possède un porche complet établi sur les données cisterciennes. Il forme un appentis bas, non voûté, au milieu duquel s'ouvre la porte; deux arcades à droite et à gauche, posées sur un bahut, éclairent cet appentis. Ces arcades sont plein cintre, jumelles, reposant sur une pilette ou une colonne. Une cinquième baie pareille s'ouvre du côté sud. La construction est d'une extrême simplicité, et paraît remonter à l'origine de l'ordre de Cîteaux[214]. Cependant la sécheresse et la froideur de ces exemples ne furent pas longtemps imitées, et dès le commencement du XIIIe siècle, les porches des églises élevées sous l'inspiration des moines de Cîteaux étaient déjà empreints d'un goût plus élégant. Il existe encore à Moutier (Yonne) un de ces porches fermés en manière de portique, élevé sur les données de porches cisterciens. Comme à Pontigny, le porche de l'église de Moutier, qui date du commencement du XIIIe siècle, s'ouvre extérieurement par une porte centrale accompagnée de quatre arcades, deux à droite, deux à gauche, posées sur un bahut. Ces arcades ont été fermées au XVe siècle par des claires-voies de pierre. Un joli porche offrant une disposition analogue précède encore aujourd'hui la façade de l'église de Toury (Loiret). Il date de 1230 environ. Ce porche (fig. 8) n'est qu'un portique étroit, rappelant assez une galerie de cloître; il est percé de trois portes entre lesquelles s'ouvre une arcature posée sur un bahut. En A, nous donnons le plan de détail de cette arcature. Trois archivoltes en tiers-point reposent sur les piles B et les colonnettes jumelles C. De petits arcs plein cintre avec tympans forment la claire-voie et sont portés sur les colonnettes D simples. La figure 9 donne la moitié le l'élévation de ce porche, ainsi que sa coupe E faite sur la claire-voie[215]. Beaucoup de ces porches, en forme de portiques et en appentis, ont été établis pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles, devant des façades de petites églises paroissiales plus anciennes; mais habituellement ils sont d'une extrême simplicité, ne se composent que de pilettes de pierre ou de poteaux posés sur un bahut et portant un comble à une seule pente. Ces églises étaient toujours entourées de cimetières, et les porches servaient alors à donner l'absoute et à mettre à l'abri les personnes qui assistaient aux enterrements. Ils ne formaient d'ailleurs, comme le montre le dernier exemple, qu'une clôture facile à franchir, d'autant que les portes ne paraissent pas, dans beaucoup de cas, avoir été jamais munies de vantaux. Un des plus vastes parmi ces sortes de porches clos, est certainement celui qui précède la façade de la petite église conventuelle de Saint-Père-sous-Vézelay, et qui fut élevé vers la fin du XIIIe siècle, remanié pendant les XIVe et XVe. Ce porche s'ouvre sur la face antérieure par trois baies qui ne paraissent pas disposées pour recevoir des grilles ou des vantaux de bois; latéralement il était ajouré par des baies vitrées posées sur un bahut, de manière à garantir les fidèles contre le vent et la pluie.

Cette construction est couverte par six voûtes en arcs ogives reposant sur des piles engagées et sur deux piliers isolés. Un tombeau, qui date de l'époque la plus ancienne de sa construction, est placé à la gauche de la porte centrale de l'église. D'autres sépultures étaient disposées sous son dallage. Les figures en bas-relief des donateurs sont sculptées en dedans de l'entrée: c'est un noble personnage de la localité et sa femme. Malheureusement cette construction, qui, dans l'origine, devait être très-riche et très-gracieuse, a été fort mutilée et ne présente que des débris remaniés. Le porche de Saint-Père est comme une transition entre les porches absolument clos des clunisiens et les porches ouverts. Il participe plutôt de l'église que de l'extérieur: c'est évidemment encore un lieu sacré. Il nous amène à parler des porches franchement ouverts, bien qu'ayant encore une importance considérable par rapport aux édifices religieux qu'ils précèdent. Mais, avant de nous occuper des porches ouverts, nous ne devons pas omettre ici un monument d'un grand intérêt, quoique d'une date assez récente. Il s'agit du porche de l'église de Ry[216]. Cette église est totalement dépourvue de style, c'est un vaisseau barlong du XVe siècle, sans caractère. Latéralement à la nef, est bâti du côté sud un porche en bois, clos, richement sculpté et d'une conservation parfaite. Nous en donnons le plan (fig. 10) et une vue perspective (fig. 11)[217]. Ce joli porche date de la première moitié du XVIe siècle; il est entièrement construit en bois de chêne et repose sur un bahut de pierre. La charpente du comble est lambrissée en tiers-point avec entraits apparents seulement au droit de la croupe, ainsi que le fait voir le plan. La baie d'entrée ne paraît pas avoir jamais été munie de vantaux, ni les claires-voies de grilles. C'est donc un abri donnant sur le cimetière, et qui semble avoir été élevé par un seigneur du lieu, peut-être pour servir de sépulture. La sculpture en est très-délicate et des meilleures de l'époque de la renaissance normande. Ce petit monument, qui compte aujourd'hui plus de trois cents ans d'existence, et qui, bien entretenu, pourrait encore durer plus d'un siècle, fait assez voir combien les ouvrages de charpenterie établis avec soin et dans de bonnes conditions se conservent à l'air libre.

En examinant les vignettes des manuscrits du XVe siècle, il est facile de constater qu'il existait beaucoup de ces porches en charpente, principalement dans les villes du Nord. Ces porches en bois étaient toujours peints et rehaussés de dorures. Habituellement ils ne se composent que de deux bahuts latéraux portant des poteaux et une couverture lambrissée. Quelquefois aussi paraissent-ils suspendus au-dessus des portes comme des dais et soutenus seulement par des consoles.

[Note 207: Paris, 1851.]

[Note 208: Voyez, pour de plus amples détails, les gravures faites d'après les relevés de M. Questel, dans les _Archives des monuments historiques_, publiées sous les auspices de S. Exc. le Ministre d'État.]

[Note 209: Cet abbé était neveu de saint Hugues, abbé de Cluny; il fut fait archevêque de Lyon vers 1126, et fut inhumé à Cluny. Sa tombe, placée près de la colonne la plus proche du maître autel, portait cctte inscription: «_Hic: requiescit: Renald: II: quondam: abbas: et: reparator Vezeliacencis: et: postea: archiepisc_...»]

[Note 210: Voyez la notice de M. Chérest, _Congrès scientif. d'Auxerre_, 1859, t., II, p. 193. D'après cette notice, le porche de Vézelay aurait été consacré en 1132.]

[Note 211: Voyez les coupes transversale et longitudinale de ce porche dans les _Archives des monuments historiques_, publiées sous les auspices de S. Exc. le Ministre d'État. Voyez aussi la coupe transversale réduite du porche de Vézelay, dans l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 22.]

[Note 212: Voyez Mabillou, _Annales ordin. S. Benedicti_, t. V, p. 252.]

[Note 213: L'église de Pontigny fut en grande partie élevée aux dépens de Thibault le Grand, comte de Champagne, de 1150 à 1190.]

[Note 214: Le plan de cette église est donné dans l'ouvrage de M. Arnaud, _voyage archéologique dans le département de l'Aube_, 1837.]

[Note 215: Ces dessins nous ont été fournis par M. Sauvageot, l'un de nos plus habiles graveurs d'architecture. Ils ont été relevés avec une exactitude minutieuse.]

[Note 216: Ry est un village situé à 20 kilomètres de Rouen.]

[Note 217: C'est encore à l'obligeance de M. Sauvageot que nous devons les dessins de ce porche.]

PORCHES OUVERTS.--On sait les querelles qui, pendant le XIIe siècle, s'élevèrent entre les abbés de Vézelay, et les évêques d'Autun. Ces derniers construisaient alors la belle cathédrale que nous admirons encore aujourd'hui, et qui, par son caractère, son style particuliers, résume cette architecture religieuse de la haute Bourgogne, de la Haute-Marne et d'une partie du Lyonnais.

La cathédrale d'Autun était à peine achevée, vers 1140, que l'on élevait un porche vaste devant sa façade principale. Ce porche couvre un emmarchement comprenant la largeur de la nef et des collatéraux. Il est surmonté de deux tours et d'une salle au premier étage, couverte jadis par une charpente apparente. Clos latéralement, le porche de Saint-Lazare d'Autun s'ouvre devant l'entrée centrale de l'église par un énorme berceau qui enveloppe l'archivolte de la porte. Cette disposition est d'un effet grandiose, d'autant que les linteaux et le tympan de cette porte sont couverts de figures sculptées d'un style étrange, énergique et d'une exécution remarquable. La figure 12 donne le plan de ce porche à rez-de-chaussée, en A, tel qu'il avait été conçu et très-probablement exécuté primitivement, et en B, tel qu'il fut reconstruit vers 1160. Actuellement le mur de clôture latéral faisant pendant au mur C est percé d'arcs en tiers-point avec arcature portée sur des colonnettes, surmontés de fenêtres non vitrées. Deux tours s'élèvent sur les deux premières travées des collatéraux. Dans l'origine (voy. le plan A), le porche ne devait pas s'étendre devant les portes latérales D, et le berceau qui le couvrait portait sur deux murs épais, ouverts latéralement par deux baies E. Aujourd'hui les travées des collatéraux sont couvertes par des voûtes d'arête.

Deux escaliers à vis, s'ouvrant sur la nef des deux côtés de la porte centrale, montent à la salle supérieure. La coupe transversale faite sur _ab_, _cd_ (fig. 13), indique, en A, la disposition primitive du porche, et en B, la disposition actuelle. On remarquera la grande niche voûtée en cul-de-four réservée dans le pignon, au premier étage, et flanquée de deux portes.

Cette salle du premier étage mérite un examen attentif, car elle indique un programme particulier aux églises de cette partie de la France. Nous avons vu qu'à Vézelay il existe de même, au-dessus de la grande porte, une niche assez profonde pour recevoir une statue colossale assise, ou même un petit autel. À Cluny, il y avait au-dessus de la porte centrale une niche s'ouvrant à l'intérieur, avec cul-de-lampe en façon de balcon saillant, dans laquelle était un petit autel placé sous le vocable de saint Michel archange. À l'intérieur de la façade de l'église Saint-Andoche de Saulieu, on voit encore une disposition analogue, et cette église est contemporaine de la cathédrale d'Autun. Le soubassement de la grande niche de la façade de la cathédrale d'Autun est engagé aujourd'hui dans l'épaisseur de la voûte du porche, et les deux portes qui l'accompagnent à droite et à gauche, donnant la sortie des deux petits escaliers à vis, ont leurs seuils en contre-bas du sol de la salle. Évidemment ces deux portes ne pouvaient s'ouvrir dans le vide, elles devaient donner sur un sol; donc, lors de la construction de la nef, on avait déjà projeté un porche plus ou moins profond avec premier étage. Cette hypothèse est d'autant plus admissible, qu'il existe encore au-dessus de la niche les rampants d'un comble bas qui devait couvrir la salle de ce porche projeté, non achevé, ou bientôt remplacé par le porche actuel. Le porche primitif, d'après la disposition du rampant du comble ancien, ne devait couvrir que la grande porte et ne s'étendait pas devant les collatéraux. Lorsqu'on se décida à construire le grand porche actuel, qui comprend la largeur totale de la façade, il fallut élever les rampants du comble et boucher la partie inférieure des trois fenêtres qui éclairent la voûte de la nef et qui sont percées dans le grand pignon. Notre coupe transversale (fig. 13) indique donc, en A, la disposition présumée du porche primitif, et en B, celle du porche actuel. Après cette modification, la grande niche, en partie engagée dans la voûte, perdant une partie de sa hauteur, ne paraît plus avoir été utilisée, car la partie supérieure du porche ne fut jamais achevée; mais cette niche, décorée de jolis pilastres cannelés, percée d'une seule ouverture très-petite donnant sur la nef, accompagnée de ces deux portes communiquant aux deux escaliers à vis, avait certainement une destination. Devait-elle contenir un autel, comme la niche intérieure de la façade de Cluny, ou comme celle extérieure du porche de Vézelay? Cela paraît probable. Mais à quelles cérémonies étaient réservés ces autels placés au premier étage au-dessus des porches, ou sur une tribune intérieure? Voilà ce qu'aucun texte ne nous apprend jusqu'à ce jour.

Dans notre coupe, la ligne ponctuée C indique le niveau du sol extérieur en avant du porche; on se rendra compte de l'effet grandiose que produit ce vaste emmarchement couvert, terminé par ce portail si largement composé. Le porche actuel est évidemment une oeuvre d'imitation, inspirée peut-être du porche de Vézelay, mais qui altère le caractère primitif du monument, rappelant ces charmantes constructions romano-grecques du Ve siècle, découvertes par M. le comte Melchior de Vogué entre Antioche et Alep. Il n'est pas douteux que les maîtres du XIIe siècle, de certaines provinces de France, avaient vu ces monuments et qu'ils les imitaient non-seulement dans les profils et l'ornementation, mais aussi dans certaines dispositions générales. Quelques-unes de ces églises romano-grecques possèdent d'ailleurs des porches avec tribune au-dessus et clochers latéraux.

Nous croyons devoir donner (fig. 14) le plan de la salle supérieure du porche d'Autun, avec ses deux escaliers et portes. L'arcature aveugle portée sur des pilastres à l'intérieur, derrière la niche, et qui règne avec le triforium de la nef, est percée de deux baies A au droit des escaliers. Pourquoi ces baies? Quant aux portes B, elles s'ouvrent sous les combles des bas côtés de la nef. Ces singularités nous prouvent que nous ignorons sous quelles données religieuses ont été érigés les porches de nos églises du XIIe siècle, qui subissaient plus ou moins l'influence de l'ordre de Cluny; il y a là un sujet d'études que nous recommandons à nos archéologues et qui nous paraît digne de fixer leur attention. Évidemment, à cette époque, les porches ont eu une importance considérable, et l'on n'aurait pas construit devant un grand nombre d'églises conventuelles, cathédrales ou paroissiales, des appendices aussi importants, s'ils n'avaient pas dû répondre à un besoin sérieux. Observons d'ailleurs que ces porches s'élèvent, sauf de rares exceptions, dans un espace de temps assez limité, de 1130 à 1200.

En F, est tracé le plan de la salle supérieure du porche primitif d'Autun, et en G, le plan de cette salle après la reconstruction du porche actuel; construction qui, comme nous l'avons dit, ne fut point terminée. La cathédrale d'Autun n'est pas la seule qui ait été précédée de porches importants avec premier étage. Ce n'est qu'au XIIIe siècle, lors de la reconstruction de ces grands monuments de nos cités, que l'on a renoncé complétement à ces dépendances. La cathédrale du Puy en Velay possède un porche ouvert, du XIIe siècle, avec grand emmarchement, ou plutôt l'église elle-même n'était qu'un immense porche, dont le degré arrivait au pied de l'autel. La partie antérieure de la cathédrale de Chartres laisse voir encore le plan et la disposition d'un porche profond, avec salle supérieure, qui ne fut supprimé qu'au XIIIe siècle.

L'église abbatiale de Saint-Denis possédait un vaste narthex très-ouvert du côté de la nef, et fermé du côté extérieur, mais surmonté d'une salle voûtée. La petite église de Saint-Leu d'Esserent, conserve encore son porche fermé du XIIe siècle, avec salle supérieure; or, ces constructions datent de 1140. Mais voici (fig. 15) un porche plus ancien que le porche actuel de la cathédrale d'Autun, et qui présente une disposition plus franche encore et non moins monumentale. C'est le porche de l'église de Châtel-Montagne (Allier). La construction de ce porche est très-peu postérieure à celle de l'église; elle date de 1130 environ[218], et conserve une apparence entièrement romane. Planté sur le sommet d'un escarpement, le porche de l'église de Châtel-Montagne est précédé d'un degré de 5 mètres de largeur, avec parvis; il présente, au droit de la nef, une grande arcade, et au droit des collatéraux, deux arcades étroites ouvertes de côté pour donner plus de force, en _a_, à la maçonnerie qui reçoit la charge du pignon. Latéralement sont ouvertes deux autres arcades larges laissant entiers les contre-forts qui butent les constructions de la nef. Un escalier _b_, pris aux dépens du collatéral méridional de la nef, permet de monter à une salle élevée sur le porche, et qui s'ouvre sur l'intérieur en manière de tribune. La figure 16 présente l'élévation extérieure de ce porche, qui, avec ses constructions supérieures, forme la façade de l'édifice. Le caractère de cette architecture est tout empreint d'un bon style dont nous retrouvons les éléments dans l'architecture romano-grecque des environs d'Antioche. Mais ici les matériaux (granit) sont petits, tandis que ceux qui ont servi à élever les monuments byzantins de Syrie sont grands et largement appareillés. Les fenêtres ouvertes dans les arcs supérieurs de cette façade éclairent la tribune; l'arc milieu forme le tracé du berceau intérieur. Nous donnons (fig. 17) la coupe longitudinale de ce porche, avec l'amorce de la nef, et (fig. 18) sa face latérale[219]. Si la construction est simple et bien ordonnée, on remarquera que les proportions sont des plus heureusement trouvées. On reconnaît, dans ce joli édifice, la trace d'un art très-avancé, délicat, étudié; et cependant l'église de Châtel-Montagne est située au milieu d'une des contrées les plus sauvages de la France. Aujourd'hui, dans ces montagnes, on a peine à réunir quelques ouvriers capables d'exécuter la bâtisse la plus vulgaire. Mais les provinces du Centre, au XIIe siècle, étaient un foyer d'art, actif, développé, possédaient une école d'architectes qui nous ont laissé de charmantes compositions, des constructions bien entendues, solides et d'un excellent style.

Ces architectes étaient certainement alors des religieux, et leur école suivit la décadence à laquelle ne purent se soustraire les anciens ordres monastiques vers la fin du XIIe siècle.

La salle du premier étage du porche de Châtel-Montagne forme une tribune de laquelle on peut voir ce qui se passe dans la nef, tandis que dans les exemples précédemment donnés, ces salles supérieures sont presque entièrement closes du côté de la nef. À quel usage était destinée cette tribune? Nous pensons qu'elle donnait, comme les salles fermées, une chapelle spéciale, et qu'un autel était disposé contre la balustrade, car nous voyons encore, sur la tribune de l'église de Montréale, en Bourgogne, un autel de la fin du XIIe siècle ainsi disposé (voy. TRIBUNE). Mais (au XIIe siècle) les orgues n'étaient pas des instruments d'une assez grande dimension pour occuper ces espaces; les chantres se tenaient dans le choeur ou sur les jubés, mais non sur des tribunes élevées près de l'entrée. Quelques auteurs ont prétendu que ces tribunes étaient réservées aux femmes; mais les femmes, en nombre relativement considérable à l'église, n'auraient pas trouvé là une place suffisante; d'ailleurs tous les textes sont d'accord pour dire qu'elles occupaient un des côtés de la nef depuis les premiers temps du moyen âge. La tradition, dans quelques localités, affecte ces tribunes aux pénitents, et nous croyons que la tradition s'approche de la vérité. Nous admettons qu'un autel était habituellement placé dans ces salles ouvertes sur la nef ou sur le dehors, ou complétement fermées; que ces autels étaient orientés comme l'est celui de la tribune de Montréale, et qu'il était réservé à des cérémonies spéciales auxquelles assistaient des pénitents ou des fidèles recevant une instruction préparatoire. Mais nous devons avouer que ce sont là des hypothèses, et que nous n'avons point de preuves positives à fournir pour les appuyer.

Non loin d'Autun est une église conventuelle du XIIe siècle, Paray-le-Monial, possédant un porche qui parait être antérieur à la construction de l'église actuelle. Le plan de ce porche (fig. 19) est régulier; il présente sur sa face, à rez-de-chaussée, trois arcades ouvertes, et sur ses côtés, deux arcades. Deux piliers composés chacun de quatre colonnes portent les six voûtes d'arête qui ferment ce rez-de-chaussée. Deux tours, comme à Autun, surmontent les deux premières travées B, et portent assez imprudemment sur ces deux faisceaux de colonnes[220]. On voit que ce porche n'est pas placé dans l'axe de la nef A, rebâtie sur un autre plan. Il est surmonté, au premier étage, d'une salle voûtée en berceaux reposant sur des archivoltes, ainsi que le fait voir la coupe (fig. 20). Cette salle ne fait pas tribune sur la nef, elle est fermée et ne s'ouvre de ce côté que par une fenêtre G dont l'appui est posé à 2 mètres au-dessus du sol.

Les porches établis sur ce plan ont donc été adoptés assez fréquemment dans cette partie de la France, c'est-à-dire dans le voisinage de l'abbaye de Cluny; nous voyons que ces plans persistent pendant le XIIIe siècle. Le beau porche de l'église de Notre-Dame de Dijon fut élevé vers 1230, sur ces données, c'est-à-dire avec trois arcades ouvertes sur la façade, deux piles isolées intérieures portant six voûtes d'arête, une salle supérieure et deux tours qui n'ont point été achevées.

La disposition de ce porche est remarquable. Bâti en bons matériaux, bien qu'avec économie, il est peut-être l'expression la plus franche de l'architecture bourguignonne de la première moitié du XIIIe siècle, si originale, si audacieusement combinée. Il n'a manqué aux architectes de cette école que de pouvoir mettre en oeuvre des matériaux d'une rigidité absolue, comme le granit ou même la fonte de fer. Telle était la hardiesse de ces artistes, qu'ils osaient, avec des pierres calcaires, d'une grande résistance il est vrai, mais cependant susceptibles d'écrasement, parce qu'elles étaient basses entre lits, élever des maçonneries d'un poids considérable sur des piles très-grêles; suppléant à l'insuffisance de ces matériaux par la combinaison savante des pressions et des résistances.

L'architecte du porche de Notre-Dame de Dijon s'était posé un problème nouveau. Ayant été à même, par les exemples précédents, d'observer le mauvais effet que produisaient les deux contre-forts séparant les trois arcades des façades de porches, il supprima ces contre-forts et les remplaça par un système de chevalement en pierre. L'idée était ingénieuse, hardie et sans précédents. De cette manière aucun obstacle ne séparait les trois arcades, la poussée des arcs-doubleaux intermédiaires était butée par le chevalement, et le poids des angles internes des deux tours reposait sur deux piles jumelles comme sur un chevalet. Quelques défauts dans l'exécution firent rondir ces piles vers les deux arcs latéraux; et soit que ce mouvement se fût produit pendant la construction, soit que les ressources aient fait défaut, on n'acheva point les deux tours. Elles ne s'élèvent aujourd'hui que jusqu'à la hauteur de la nef. Quoi qu'il en soit, et laissant de côté les imperfections de détail qui produisirent ces mouvements, en théorie l'idée était neuve et féconde en résultats. Aussi ce porche est-il un des plus beaux qu'on ait élevés à cette époque et bien supérieur comme conception aux porches romans que nous avons donnés dans les exemples précédents. Telle se montre souvent cette architecture du XIIIe siècle à son origine, pleine de ressources, abondante en idées, mais parfois incomplète dans l'exécution. Aussi n'est-ce pas par une imitation irréfléchie que l'on doit en faire l'application de nos jours, mais par une recherche attentive des idées qui ont produit son développement si rapide et de ses théories fertiles en déduction. Du porche de Notre-Dame de Dijon il serait aisé, avec quelques modifications de détail et en employant des matériaux plus rigides que ceux mis en oeuvre, de faire un édifice aussi gracieux d'aspect, aussi léger, mais irréprochable sous le rapport de la structure. Pour cela, il suffirait de baisser la naissance des archivoltes latérales et d'élever les piliers en hauts blocs de pierre très-résistante. Atteindre un résultat avec des moyens imparfaits, mais laisser deviner l'idée nouvelle, l'invention, c'est déjà beaucoup pour ceux qui observent et veulent mettre leurs observations à profit: car il est plus facile de perfectionner des moyens d'exécution en architecture que de trouver un principe neuf et fournissant des conséquences étendues.

La salle supérieure du porche de Notre-Dame de Dijon forme tribune sur la nef.

Le plan de ce porche, dont la figure 21 donne la moitié, montre comment l'architecte a su éviter, en A, les contre-forts extérieurs. Les deux piles D forment le chevalement qui reçoit le mur de face de la tour plantée sur la travée B au droit du contre-fort C, et qui contrebute les voûtes du porche. En G, sont ouvertes de grandes fenêtres dont l'appui est très-relevé au-dessus du sol. Dans la hauteur du premier étage, une galerie (voy. GALERIE, fig. 6) se dresse au devant du mur de la tour, de E en F, et vient aboutir à des tourelles H disposées en encorbellement sur les contre-forts C et contenant les escaliers qui permettent de monter aux étages supérieurs de ces tours. La disposition des voûtes de ce porche est très-savamment combinée. Nous en avons indiqué le système à l'article CONSTRUCTION (voy. fig. 52 et 53). Sur les extrados des archivoltes L et J portées par les piles isolées formant chevalement, sont bandés des berceaux M et N qui viennent retomber sur un linteau-sommier K. On remarquera que l'architecte a posé le mur de la tour, non pas à l'aplomb de ces berceaux, mais un peu en retraite, ainsi que l'indique la plantation du contre-fort C, afin de faire des piles A et P de véritables éperons. En effet, ces piles ne sont pas sorties de leur aplomb sur le nu de la façade; les piles A et P se sont légèrement inclinées vers les travées latérales par suite de la poussée des grands arcs L, D, et parce que les naissances des arcs J n'étaient pas placées assez bas. Quant aux piles R, bien que chargées par les angles des tours, elles ont conservé leur aplomb, grâce à la disposition ingénieuse des arcs des voûtes.

L'effet extérieur et intérieur de ce porche est des plus heureux; les profils, la sculpture sont du meilleur style.

Il faut citer aussi parmi les grands porches ouverts, bâtis en Bourgogne pendant le XIIIe siècle, celui de l'église Notre-Dame de Beaune. Ce porche est ouvert sur la face par trois arcades, et latéralement, de chaque côté, par deux autres. Deux colonnes isolées portent, comme à Notre-Dame de Dijon, les six voûtes. Le porche de Notre-Dame de Beaune n'a pas été achevé dans sa partie supérieure et ne devait pas être surmonté de tours. Sur la façade occidentale de l'église Notre-Dame de Semur en Auxois est planté un porche ouvert par trois arcades, mais ne possédant que trois voûtes en arcs ogives, et étant par conséquent dépourvu de colonnes isolées. Ce porche, fermé latéralement, date du commencement du XIVe siècle et n'a été achevé qu'au XVe siècle.

Le porche de la sainte Chapelle du Palais à Paris doit être classé parmi les grands porches ouverts. Comme le bâtiment auquel il est accolé, ce porche est à deux étages, et forme une sorte de vaste loge ouverte sur l'une des cours du Palais[221].

[Illustration: Fig. 12.] [Illustration: Fig. 13.] [Illustration: Fig. 14.] [Illustration: Fig. 15.] [Illustration: Fig. 16.] [Illustration: Fig. 17.] [Illustration: Fig. 18.] [Illustration: Fig. 19.] [Illustration: Fig. 20.] [Illustration: Fig. 21.]

[Note 218: Le style roman s'est conservé dans cette partie de la France beaucoup plus tard que dans les provinces du Nord et de l'Est. Arrivé rapidement, dès la fin du XIe siècle, à une très-grande perfection, il n'est pas mélangé d'influences gothiques vers le milieu du XIIe siècle, comme le roman de Bourgogne, de la Haute-Marne, de la Champagne et du Berry. Pendant la seconde moitié du XIIe siècle, les monuments de l'Auvergne retardent de cinquante ans.]

[Note 219: Les dessins de ce porche nous ont été fournis par M. Millet, chargé de la restauration de l'église de Châtel-Montagne.]

[Note 220: M. Millet, chargé de la restauration du charmant édifice, a dû remplacer les colonnes qui s'étaient écrasées; il a placé au milieu de leur groupe une colonne de granit, et a pu ainsi conserver à ce narthex toute son élégance. (Voyez les _Archives des monuments historiques_, publiées sous les auspices de Son Exc. le ministre d'État.)]

[Note 221: Voyez CHAPELLE, fig. 1 et 2; PALAIS, fig. 2 et 3.]

PORCHES OUVERTS SOUS CLOCHERS.--Il était assez naturel, lorsqu'on prétendait élever un clocher sur la façade principale d'une église, de pratiquer un porche à rez-de-chaussée. Dans les provinces de l'Ouest, du Centre et du Midi, dès le XIe siècle, on avait pour habitude de construire de grosses tours carrées devant l'entrée occidentale des églises; la partie inférieure de ces tours servait de porche[222]. À l'article CLOCHER (fig. 41 et 42) nous donnons le grand porche élevé sur la façade occidentale de l'église abbatiale de Saint-Benoît-sur-Loire. Ce porche, qui date du XIe siècle, se compose d'un quinconce de piles épaisses, portant des voûtes d'arête romaines[223]. Il occupe une surface considérable et est surmonté d'une grande salle ouverte, comme le rez-de-chaussée, sur trois de ces faces et présentant de même un quinconce de piles. Le clocher devait s'élever sur les quatre piles centrales. Dans le même article (fig. 7), on voit aussi le plan du porche de la cathédrale de Limoges, qui date du XIe siècle, ouvert primitivement sur les faces et supportant un clocher. La partie inférieure du clocher de l'église de Lesterps (Charente) présente un porche dont la disposition rappelle le porche de Saint-Benoît-sur-Loire (voy. CLOCHER, fig. 43 et 44), mais qui date du XIIe siècle.

Ces programmes ne se retrouvent pas dans l'Île-de-France, dans la Normandie, dans la Bourgogne et la Champagne. Les porches sous clochers de l'Île-de-France sont généralement fermés latéralement, comme le porche occidental de l'église abbatiale de Saint-Germain des Prés, et comme celui de l'église de Créteil près Paris[224]. Le porche de l'église de Créteil était, il y a peu de temps, parfaitement conservé; son aspect était monumental. Il était ouvert par une arcade sur sa face antérieure et voûté en berceau. Ce n'est qu'un abri devant l'entrée de l'église; long, étroit, fermé latéralement, il tient lieu d'un de ces tambours que l'on érige de notre temps derrière les portes. Sa construction remonte à la seconde moitié du XIe siècle. Nous en donnons le plan (fig. 22) et la coupe longitudinale (fig. 23).

Les arcades uniques de ces porches, ouvertes sur le dehors, étaient fermées par des voiles, si l'on s'en rapporte à d'anciennes peintures et à des bas-reliefs antérieurs au XIIIe siècle; et l'on voit encore les corbelets saillants ou les trous qui servaient à poser la tringle de bois à laquelle étaient suspendues ces sortes de portières d'étoffes.

Sous le clocher de l'église de Saint-Savin, près de Poitiers, il existe un porche de la même époque, entièrement revêtu à l'intérieur de peintures remarquables. Ce porche, plus simple comme architecture que celui de Créteil, présente d'ailleurs une disposition analogue[225]. Le clocher occidental de l'église collégiale de Poissy s'élève sur un porche d'une date ancienne (commencement du XIe siècle); il s'ouvre de même sur la voie publique par une seule arcade et est voûté en berceau plein cintre[226].

Si l'on pénètre dans les provinces du centre, à Tulle, à la Châtre, on voit des porches sous clochers avec trois arcades ouvertes, l'une en face de l'entrée, deux latéralement. Ces porches datent de la fin du XIIe siècle et participent des dispositions admises pour les porches sous clochers du Limousin et du Périgord.

Parmi les porches les plus remarquables élevés sous l'influence de ces deux écoles, mais qui ne possèdent pas cependant les piles intérieures que nous voyons dans les porches de Limoges, de Lesterps et de Saint-Benoît-sur-Loire, il faut citer celui de l'église abbatiale de Moissac (Tarn-et-Garonne).

La structure de ce porche est d'un grand intérêt pour l'histoire de l'art. Elle date de deux époques assez rapprochées l'une de l'autre, du commencement et du milieu du XIIe siècle.

La figure 24 en retrace le plan à rez-de-chaussée. Primitivement, ce porche s'ouvrait du côté du midi, en C, par une large arcade en tiers-point. Du côté de l'ouest, en D, et du côté du nord, en E, il s'ouvrait sur des dépendances de l'abbaye, sur les cloîtres, et était fermé par des vantaux.

Une troisième porte F, avec trumeau central, donnait accès dans la nef de l'église. Peu après sa construction, c'est-à-dire vers 1150, on ajouta, au grand porche portant un gros clocher, un second porche ou abri extérieur G, richement décoré de bas-reliefs et de sculptures d'un très-grand style (voy. STATUAIRE). On éleva les piliers H et les contre-forts I. Ces constructions accolées servirent à porter un chemin de ronde crénelé qui défendait l'entrée de l'église. La figure 25 donne le plan de la salle bâtie au-dessus du porche, et sur les piles de laquelle devait s'élever un clocher qui ne fut pas terminé. La différence des teintes du plan indique la construction première et les adjonctions faites au milieu du XIIe siècle pour recevoir les crénelages à deux étages sur le porche extérieur en K, et à un seul chemin de ronde sur les côtés L et M. C'était une tentative assez hardie, au commencement du XIIe siècle, que de couvrir une salle de 10 mètres de côté par une seule voûte qui ne fût pas une coupole, et l'architecte du porche de Moissac résolut ce problème en constructeur habile. La voûte du rez-de-chaussée est en arcs d'ogives, c'est-à-dire composée de formerets et de deux arcs diagonaux larges, à section rectangulaire, sur lesquels reposent les quatre triangles de la voûte maçonnés en moellons smillés. La voûte de la salle haute est composée de douze arcs tendant à un oeil central réservé pour le passage des cloches. Notre coupe (fig. 26), faite sur la ligne AB du plan du rez-de-chaussée, explique cette structure. Le détail N indique l'appareil des pierres composant la clef de la voûte du rez-de-chaussée (car les arcs diagonaux sont maçonnés en pierres d'un faible échantillon). Quant aux arcs de la voûte du premier étage, qui peut bien passer déjà pour une voûte dans le mode gothique, les diagonaux sont plein cintre, et les huit autres, partant des piles intermédiaires, sont des portions de cercle. On observera que ces huit arcs intermédiaires sont posés obliquement sur les chapiteaux des piles, tandis que les tailloirs de ces chapiteaux ont leurs faces parallèles aux côtés du carré. Déjà cependant les tailloirs des arcs diagonaux sont posés suivant la direction de ces arcs (voy. le plan, fig. 25). Ces deux salles basse et haute sont d'un effet monumental qui produit une vive impression. La construction, quoique rude, en est bien exécutée et n'a subi aucun mouvement. Les adjonctions faites au milieu du XIIe siècle, si intéressantes qu'elles soient, ont altéré la physionomie grandiose de l'extérieur de ce porche et ont assombri cette belle salle supérieure, dont nous ne connaissons pas la destination, et qui s'ouvrait si largement sur les dehors. La nef de l'église ayant été rebâtie au commencement du XVe siècle sur un plan analogue à celui de la cathédrale d'Alby, il est difficile aujourd'hui de savoir comment cette salle supérieure s'arrangeait avec la nef primitive. Toutefois les trois arcades P, bouchées en brique lors de la reconstruction du XVe siècle, s'ouvraient nécessairement sur la nef ancienne, et mettaient la salle haute en communication directe avec celle-ci sans interposition de vitraux. Mais nous avons déjà vu, par quelques-uns des exemples de porches surmontés de salles, donnés dans cet article, que les nefs n'étaient guère fermées par des vitraux, surtout dans les provinces du Centre et du Midi, avant la fin du XIIe siècle.

Les porches sous clochers sont rares à dater du commencement du XIIIe siècle dans l'architecture française. Cependant nous citerons celui de l'église de Larchant (Seine-et-Marne)[227]. La Normandie en présente quelques-uns qui datent des XIVe et XVe siècles; nous mentionnerons comme l'un des plus remarquables celui de la tour de l'église Saint-Pierre, à Caen[228].

Sur les bords du Rhin et dans les contrées environnantes, cette disposition se continue assez tard. Le porche de la cathédrale de Fribourg ouvert sous le clocher occidental est fort beau. Intérieurement il est orné de bonnes figures représentant les arts libéraux, de grandeur naturelle, le Christ, les vierges sages, les vierges folles, le sacrifice d'Abraham, saint Jean-Baptiste, sainte Marie l'Égyptienne, etc. Ce porche n'est ouvert que par une arcade sur la face, les côtés sont clos et décorés par ces statues dont nous venons de citer les principales.

Parlant des porches sous clochers, on ne saurait passer sous silence les porches si bien disposés sous les tours projetées de la façade de l'église de Saint-Ouen, à Rouen.

Ces tours, qui devaient être d'une dimension colossale, ne furent élevées que jusqu'à la hauteur de 20 mètres environ au-dessus du sol. Lorsqu'il fut question d'achever la façade de l'église de Saint-Ouen en 1840, on n'osa continuer l'oeuvre commencée sur des dimensions aussi considérables; on rasa donc les souches des deux clochers, et l'on perdit ainsi une des dispositions des plus originales et des plus ingénieuses parmi toutes celles qu'avait conçues le moyen âge à son déclin, car ces tours dataient du XVe siècle.

Elles s'élevaient sur deux porches posés diagonalement et donnant entrée de biais dans les deux collatéraux. Le plan de ces porches est gravé dans l'ouvrage de Pugin sur les monuments de la Normandie, auquel nous renvoyons nos lecteurs[229]. La position oblique des porches de l'église de Saint-Ouen avait permis de les ouvrir sur l'extérieur par deux baies abritées, tendant au centre d'un large parvis formé par la saillie des tours. On évitait ainsi les courants d'air dans l'église, les portes extérieures des porches et celles donnant dans les collatéraux n'étant pas placées en face l'une de l'autre. La foule des fidèles, en sortant par les deux portes latérales et la porte centrale, se trouvait naturellement réunie sur l'aire de ce parvis, sans qu'il pût en résulter de l'encombrement. Il y a lieu de s'étonner que cette disposition si bien trouvée et d'un si heureux effet, n'ait pas été suivie dans la construction de quelques-unes de nos églises modernes, d'autant qu'elle peut s'accommoder à tous les styles d'architecture.

[Illustration: Fig. 22.] [Illustration: Fig. 23.] [Illustration: Fig. 24.] [Illustration: Fig. 25.] [Illustration: Fig. 26.]

[Note 222: Voyez, à l'article CLOCHER, la carte des diverses _écoles_ de clochers (fig. 61), dans laquelle il est démontré que deux prototypes de ces clochers, à Périgueux, à Brantôme, envoient des rameaux jusqu'à Cahors, Toulouse, le Puy, Loches, Saint-Benoit-sur-Loire, etc.]

[Note 223: Voyez les ensembles et les détails de ce porche dans l'_Architecture du_ Ve _au_ XVIe _siècle_, par Gailhabaud.]

[Note 224: Cet édifice a été fort altéré il y a peu d'années.]

[Note 225: Voyez _Monographie de l'église de Saint-Savin_, publiée par les soins du ministre de l'instruction publique.]

[Note 226: Il faut citer aussi un de ces porches conservé sous le clocher occidental de l'église Saint-Séverin de Bordeaux, et qui date du commencement du XIIe siècle.]

[Note 227: Voyez les _Monuments de Seine-et-Marne_, par MM. Aufauvre et Fichot.]

[Note 228: Voyez Pugin, _Specimens of the architectural ant. of Normandy_.]

[Note 229: Voyez, à l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, la figure 62.]

PORCHES D'ÉGLISES ANNEXES. C'est à dater de la fin du XIIe siècle que les porches accolés aux façades principales ou latérales des églises deviennent très-fréquents. Pourquoi? Avant cette époque, les églises les plus importantes étaient celles qui dépendaient d'établissements monastiques. Ces églises, comme nous l'avons vu, possédaient des porches très-vastes si elles relevaient de l'ordre de Cluny, en forme de portiques si elles relevaient de l'ordre de Cîteaux, plus ou moins étendus si elles ne dépendaient ni de l'un ni de l'autre de ces deux ordres, mais faisant partie du plan primitif ou complété de l'édifice religieux. Lorsque ces porches avaient été annexés, ils achevaient, pour ainsi dire, un ensemble de constructions conçues d'après une idée dominante. Les églises paroissiales antérieures à 1150 étaient petites, pauvres, et copiaient plus ou moins les grandes églises monastiques. Avant cette époque, les cathédrales elles-mêmes avaient peu d'étendue, et s'élevaient également sous l'influence prédominante des édifices dus aux ordres religieux. Mais lorsque, vers 1160, les évêques surent recueillir ces immenses ressources qui leur permirent d'élever des églises qui pussent rivaliser avec celles des ordres religieux et même les dépasser en étendue et en richesse, ils adoptèrent des plans qui différaient sur bien des points de ceux admis par les moines. Plus de chapelles, plus de porches ou de narthex. Les cathédrales prirent généralement pour type un plan de basilique, avec nef centrale et bas côtés; des portes largement ouvertes se présentaient sur la façade, sans vestibule. Il semblait que le monument de la cité, la cathédrale, voulût être surtout accessible à la foule, qu'elle évitât tout ce qui pouvait faire obstacle à son introduction. C'était un _forum_ couvert, dans lequel chacun était appelé sans préparation, sans _initiations_. Mais bientôt, ainsi que nous l'expliquons ailleurs[230], l'espoir que les évêques avaient conçu de devenir les chefs politiques et religieux de la cité s'évanouit en face de l'attitude nouvelle prise par le pouvoir royal. Les cathédrales durent se renfermer dans leur rôle purement religieux: elles élevèrent des chapelles, des clôtures autour des choeurs; elles crevèrent leurs longues nefs pour y installer des transsepts, et enfin elles ajoutèrent des porches devant les entrées. Mais cependant, comme si l'idée première qui les avait fait élever dût laisser une trace perpétuelle, ces porches se dressèrent principalement devant les entrées secondaires ou latérales; et les façades principales, les portails, ouvrirent, comme dans les conceptions primitives de ces monuments, leurs larges portes sur un parvis sans porches ou vestibules extérieurs. Nous voyons même que certaines cathédrales dont le plan, au XIIe siècle, avait été conçu avec un porche antérieur, comme à Chartres par exemple, suppriment ce porche au commencement du XIIIe siècle pour ouvrir les portes directement sur la place publique. Si quelques cathédrales, ce qui est rare d'ailleurs, possèdent des porches devant leur façade principale, comme celle de Noyon, par exemple, ces porches datent de la fin du XIIIe siècle ou même du commencement du XIVe; car nous ne pouvons considérer comme des porches les larges ébrasements qui précèdent les portes occidentales des cathédrales d'Amiens et même de Laon[231]. Ce sont là des _portails_, c'est-à-dire des portes abritées.

Vers le milieu du XIIIe siècle, nous voyons au contraire élever des porches bien caractérisés devant les portes secondaires des cathédrales. C'est à cette époque, vers 1245, que l'on bâtit les porches latéraux des cathédrales de Chartres, de Bourges, de Châlons-sur-Marne, du Mans, de Bayeux, et qu'on élève souvent ces porches devant des portes qui n'avaient pas été destinées à être abritées. Bientôt cet exemple est suivi dans les églises conventuelles. Pendant les XIVe et XVe siècles, on élève quantité de porches sur les flancs de ces édifices. Quant aux églises paroissiales, dès le XIIIe siècle, leurs portes principales comme leurs portes latérales s'ouvrent fréquemment sous des porches.

À la fin du XIIe siècle et au commencement du XIIIe siècle, deux porches, l'un du côté du nord et l'autre du côté méridional, s'implantent devant les portes secondaires de la cathédrale romane du Puy en Velay, et ces deux porches sont surmontés de salles; mais ce sont des hors-d'oeuvre, ne se raccordant en aucune façon avec l'édifice auquel ils se soudent, tandis qu'il faut voir dans les porches latéraux de la cathédrale de Chartres des conceptions mises en harmonie avec le monument déjà construit. Les porches nord et sud plantés devant les portes du transsept de la cathédrale de Chartres passent, à juste titre, pour des chefs-d'oeuvre. Ils sont composés évidemment par des artistes du premier ordre et offrent l'un des plus beaux spécimens de l'architecture française du milieu du XIIIe siècle. Leur plan, leur structure, leur ornementation, la statuaire qui les couvre, sont des sujets d'étude inépuisables, et leur ensemble présente cette harmonie complète si rare dans les oeuvres d'architecture. Celui du nord, plus riche de détails, plus complet comme entente de la sculpture, plus original peut-être comme composition, produirait plus d'effet, s'il était, ainsi que celui du sud, élevé sur un grand emmarchement et exposé tout le jour aux rayons du soleil. Dans l'origine, ces deux porches étaient peints et dorés; leur aspect, alors, devait être merveilleux. C'est lorsqu'on examine dans leur ensemble et leurs détails ces compositions claires, profondément étudiées, d'une exécution irréprochable, qu'on peut se demander si depuis lors nous n'avons pas désappris au lieu d'apprendre; si nous sommes les descendants de ces maîtres dont l'imagination féconde était soumise cependant à des règles aussi rigoureuses que sages; et s'il n'y a pas plus d'art et de goût dans un de ces chefs-d'oeuvre que dans la plupart des pâles et froids monuments élevés de nos jours.

La somme d'intelligence, de savoir, de connaissance des effets, d'expérience pratique, dépensée dans ces deux porches de Notre-Dame de Chartres, suffirait pour établir la gloire de toute une génération d'artistes; et ce que l'on ne saurait trop admirer dans ces oeuvres, c'est combien alors les arts de l'architecture et de la sculpture avaient su faire une alliance intime, combien ils se tenaient étroitement unis.

Nous ne croyons pas nécessaire de donner ici des figures de ces porches publiés dans maints ouvrages[232], gravés, lithographiés et photographiés bien des fois. Nous passerons à l'étude d'exemples non moins remarquables, mais peu connus. L'église de Saint-Nicaise de Reims avait été bâtie par l'architecte Libergier, mort en 1263[233]; c'était un des plus beaux monuments religieux de la Champagne. D'une construction savante, l'église de Saint-Nicaise montrait ce qu'était devenue cette architecture champenoise au milieu du XIIIe siècle, un art mûr. Sur la façade de cette église s'ouvraient trois portes: l'une centrale, dans l'axe de la grande nef, les deux autres dans l'axe de chacun des bas côtés. Nous reviendrons tout à l'heure sur ces portes secondaires. La porte centrale était précédée d'un porche peu profond, élevé entre les deux contre-forts butant les archivoltes de la nef, et recevant le poids des angles des deux clochers. La figure 27 nous montre en A le tracé du plan de ce porche, avec l'échelle en _pieds_. D'un axe d'un contre-fort à l'autre on comptait 40 pieds. Les contre-forts avaient 8 pieds de face; on comptait également 8 pieds pour l'ouverture des arcades B, et 16 pieds pour l'ouverture de l'arcade centrale; pour la profondeur du porche, qui n'était qu'un abri, 4 pieds. Ainsi les quatre colonnes isolées et engagées _a_, _b_, _c_, _d_, divisaient l'espace _ad_ en trois parties égales, et ces quatre colonnes portaient trois archivoltes surmontées de gâbles (voy. l'élévation G). Chacune de ces archivoltes inscrivait un triangle équilatéral, et les gâbles eux-mêmes étaient tracés suivant les deux côtés d'un triangle équilatéral. Si l'arcade centrale était entièrement à jour, celles des deux côtés étaient à moitié occupées par l'épaisseur des contre-forts, ainsi que le montre notre plan en E et en E'. Quant à l'ébrasement de la porte, il était disposé de telle façon, qu'en K il existait une boiserie formant tambour ou double porte. En C, est tracée la coupe du porche sur _l m_. La figure 28 donne la vue perspective du porche central de l'église de Saint-Nicaise de Reims. Si simple par son plan, cette composition était, en élévation, d'une grande richesse, mais sans que les détails nuisissent en rien à l'ensemble des lignes. D'abord l'architecte avait eu l'idée nouvelle de donner à ses porches l'aspect d'une de ces décorations que l'on dispose devant les façades d'églises les jours de grandes cérémonies. Sans contrarier la structure principale de l'architecture, ces arcades surmontées de gâbles forment une sorte de soubassement décoratif occupant toute la largeur de l'église et percé de baies au droit des portes. C'était comme un large échafaudage tout garni de tapisseries; car on remarquera que les nus de ce soubassement sont ornés de fins reliefs fleurdelisés qui leur donnent l'aspect d'une tenture. Derrière cette architecture légère, et qui semble élevée pour une fête, se voyaient les portes richement décorées de bas-reliefs. Celle centrale, dont nous donnons la vue perspective (fig. 28), portait sur son trumeau la statue de saint Nicaise; dans son tympan, le Christ assis sur le monde au jour du jugement, avec la Vierge et saint Jean à ses côtés et des anges adorateurs; au-dessous, d'un côté, les élus; de l'autre, les damnés, dont quelques-uns sont emmenés en enfer dans un chariot. Dans les écoinçons, deux anges sonnent de la trompette. Les douze apôtres étaient placés, non comme des statues dans des niches, mais comme des groupes de personnages dans les deux enfoncements pratiqués des deux côtés des pieds-droits de la porte. On voit comme, d'une disposition extrêmement simple comme plan, l'architecte Libergier avait su faire un ensemble très-décoratif et facile à suivre d'un coup d'oeil[234]. Les deux porches donnant dans l'axe des collatéraux ne se composaient chacun que d'une seule arcade percée entre les deux gros contre-forts des clochers. Cette arcade, surmontée d'un gâble, comme celles du porche central, avait 12 pieds d'ouverture (2 toises). Mais comme ces portes latérales étaient celles qui servaient habituellement (la porte centrale n'étant ouverte que pour les processions ou pour laisser écouler la foule), leurs porches avaient plus de profondeur (1 toise), et à l'intérieur étaient disposés des tambours à demeure, très-ingénieusement combinés. Le plan (fig. 29) fait voir la disposition de ces tambours en A, et l'entrée des escaliers des clochers, entrée qui se trouvait aussi en dehors de l'église, quoique garantie par la porte extérieure. Les espaces A, B, étaient couverts par des berceaux en tiers-point comme les archivoltes, et les tympans des portes décorés de bas-reliefs dans des quatre-feuilles et des lobes, comme celui de la porte centrale. Les nus D étaient couverts des mêmes semis fleurdelisés en petit relief. Libergier paraît être le premier qui ait eu l'idée de faire ainsi des porches, des hors-d'oeuvre rappelant ces ouvrages provisoires que l'on élève devant les portails des églises à l'occasion de certaines solennités. Cette idée fut développée plus tard avec plus ou moins de bonheur, mais sans qu'on ait, nous semble-t-il, dépassé ce premier essai. Cependant à Troyes, dans la même province, il existe encore deux porches d'une disposition très-remarquable devant les portes du transsept de l'église de Saint-Urbain[235]. Ces porches sont de véritables dais soutenus par des arcs-boutants reportant la poussée et la charge de leurs voûtes sur des contre-forts extérieurs isolés. Le plan de l'un de ces porches, en tout semblables entre eux (fig. 30), indique cette disposition. L'espace A, B, C, D est voûté. Ces deux voûtes reposent sur le mur du transsept et sur les trois piles B, E, C. Trois arcs-boutants G, E, H reportent la poussée extérieure de ces voûtes sur les trois contre-forts I, K, L. La légèreté de cette construction, élevée en liais de Tonnerre d'une excellente qualité, est surprenante. Ces deux voûtes ont réellement l'apparence d'un dais suspendu, car leur saillie laisse à peine voir les frêles colonnes qui les reçoivent. Quant aux contre-forts I, K, L, malgré leur importance relative, ils sont tellement hors-d'oeuvre (les deux contre-forts I, L, étant d'ailleurs au droit de ceux de l'église O, M), qu'ils ne paraissent pas appartenir au porche et que l'oeil ne s'y arrête pas. En P, nous avons tracé à l'échelle de 0m,05 par mètre l'une des colonnes d'angle BC, et en R, le détail à la même échelle du pilier S avec sa niche T. Une coupe faite sur XV (fig. 31.) rend compte de cette singulière structure dont le géométral ne peut donner qu'une idée très-incomplète. En perspective, les contre-forts et les arcs-boutants ne se projettent pas comme dans le géométral, ils se séparent du porche, le laissent indépendant. L'arc-boutant A, par exemple, à un plan éloigné et butant le premier contre-fort du choeur, ne participe pas de la construction du porche[236]; les contre-forts marqués I et L dans le plan paraissent se rattacher eux-mêmes à l'église et non au porche. Il y a dans cette composition une entente de l'effet que ne peut rendre un géométral et qu'exprime difficilement même une vue perspective. Mais ce qui doit attirer l'attention des architectes dans les porches de l'église de Saint-Urbain, c'est la grandeur du parti. Malgré leur excessive légèreté et la ténuité des divers membres de l'architecture réduits à leur plus faible dimension, ces porches sont grands d'échelle et n'ont pas la maigreur que l'on reproche à beaucoup d'édifices élevés à la fin du XIIIe siècle et au commencement du XIVe. L'élévation faite sur la ligne _ab_ du plan (fig. 32) fait assez voir combien cette composition est large, claire et comme les détails sont soumis aux masses. Sur les deux archivoltes latérales sont élevés des gâbles, comme sur la face; et les combles en ardoises suivent les pentes de ces gâbles, de sorte que les eaux s'écoulent par des caniveaux posés sur les arcs-boutants et par les gargouilles posées au devant des contre-forts (voy. la coupe). Par derrière, ces combles forment croupe avec chéneau, afin de dégager les grandes fenêtres du transsept. Les gâbles indiquent donc la forme des combles, ce qui est rationnel. Au-dessus des deux portes percées sous le porche s'ouvrent deux fenêtres, ainsi que le fait voir la figure 32, fenêtres dont les meneaux se combinent adroitement avec les gâbles à jour qui surmontent ces deux portes.

La construction des porches de saint-Urbain est conçue comme celle de toutes les autres parties de cette jolie église; c'est-à-dire qu'elle se compose de grands morceaux de pierre de Tonnerre formant une véritable devanture pour les archivoltes, gâbles, balustrades, claires-voies et clochetons, et d'assises basses pour les contre-forts. Quant aux remplissages des voûtes, ils sont faits en petits matériaux[237]. Ces porches, comme toute la construction de l'église de Saint-Urbain, élevée d'un seul jet, datent des dernières années du XIIIe siècle, et sont une des oeuvres les plus hardies et les plus savantes du moyen âge. Le XIVe siècle n'atteignit pas cette légèreté, et surtout cette largeur de composition, dans les oeuvres du même genre qu'il eut à élever. Ainsi le porche méridional de l'église Saint-Ouen de Rouen, bâti vers la fin du XIVe siècle, est loin d'avoir cet aspect ample et léger; il est plus lourd et surchargé de détails, qui nuisent à l'ensemble. Le porche occidental de l'église de Saint-Maclou, à Rouen, est certainement un des plus riches qu'ait élevés le XVe siècle, mais il prend toute l'importance d'une façade, et ne semble pas avoir cette destination spéciale si bien indiquée à Saint-Urbain de Troyes[238]. La disposition du porche de Saint-Maclou a cela d'intéressant cependant, qu'elle se prête à la configuration des voies environnantes, et que les arcs latéraux forment en plan deux pans coupés très-obtus avec l'arc central, pour donner à la foule des fidèles un accès plus facile.

L'église de Saint-Germain l'Auxerrois, à Paris, possède un porche du commencement du XVe siècle, qui est parfaitement conçu. Il s'ouvre sur la face par trois arcades principales qui comprennent la largeur de la nef, et par deux arcades plus étroites et plus basses, au droit des collatéraux; une arcade semblable de chaque côté, en retour, donne des issues latérales. Les voûtes fermées sur les deux travées extrêmes plus basses sont surmontées de deux chambres couvertes par des combles aigus et éclairées par de petites fenêtres percées dnns les tympans rachetant la différence de hauteur entre les grands et les petits arcs. Une balustrade couronne cette construction couverte en terrasse, sous la rose, dans la partie centrale.

La sculpture et les détails de ce porche, bien des fois retouchés et depuis peu grattés à vif, manquent de caractère, sont mous et pauvres. Le porche de l'église de Saint-Germain l'Auxerrois n'est bon à étudier qu'au point de vue de l'ensemble et de ses heureuses proportions. La porte centrale qui s'ouvre sur la nef date en partie du XIIIe siècle, c'est le seul fragment de cette époque que l'on retrouve dans tout l'édifice rebâti pendant les XIVe, XVe et XVIe siècles. Le parti adopté dans la construction de ce porche nous paraît remplir assez bien les conditions imposées par les besoins d'une grande église paroissiale, pour que nous en présentions ici (fig. 33) l'aspect général.

On observera que les arcades d'extrémités, étant plus basses que celles centrales, les fidèles réunis sous ce vestibule extérieur, profond d'ailleurs, sont parfaitement abrités du vent et de la pluie, bien que la circulation soit facile. On n'en saurait dire autant des portiques, péristyles ou porches, prétendus classiques, établis au devant des églises bâties depuis deux siècles. Les péristyles de Saint-Sulpice, de la Madeleine, de Saint-Vincent de Paul, de Notre-Dame de Lorette, présentent peut-être une décoration majestueuse, mais ils sont, contre le vent, la pluie ou le soleil, un obstacle insuffisant.

Sur la face méridionale de l'église collégiale de Poissy, on remarque encore les restes d'un joli porche du XVIe siècle; mais cet appendice, reconstruit vers 1821, a perdu son caractère. Un des plus beaux porches élevés à cette époque est sans contredit celui qui abrite la porte méridionale de la cathédrale d'Alby[239]. Ce porche est un véritable dais porté sur des piliers en avant de l'entrée de l'église. Il s'élève au sommet d'un grand emmarchement autrefois défendu, à sa partie inférieure, par un ouvrage fortifié dont on voit des restes assez importants. Nous donnons (fig. 34) le plan du porche de la cathédrale d'Alby avec l'emmarchement qui le précède et la défense antérieure. Les arcades A et B s'ouvraient sur une vaste plate-forme entourée de murs crénelés. La figure 35 présente une vue perspective de ce porche prise du côté de l'emmarchement.

Le porche de la cathédrale d'Alby est une des compositions des dernières écoles du moyen âge, et produit un merveilleux effet: bâti de pierre blanche, il se détache sur le ton de brique de l'église et sur le ciel de la manière la plus pittoresque; sa position, si bien choisie au sommet d'un long degré, en fait l'entrée la plus imposante qu'on puisse imaginer. Autrefois une longue et haute claire-voie vitrée s'ouvrait au-dessus de la porte, sous la voûte du porche, et donnait une grande lumière dans l'église, d'ailleurs très-sombre[240].

Nous n'avons pu, dans cet article, donner tous les exemples de porches d'églises qui méritent d'être mentionnés; nous nous sommes bornés à reproduire ceux qui présentent un caractère bien franc, qui accusent clairement leur destination, et dont la composition offre cette originalité due à des artistes de talent. Les églises de France sont certainement celles qui présentent les exemples les plus variés, les mieux entendus et les plus grandioses de porches du moyen âge. En Allemagne, ils sont rares; en Angleterre, habituellement bas et petits. Mais certainement, nulle part en Europe, ni en Italie, ni en Espagne, ni en Allemagne, ni en Angleterre, on ne voit des porches qui puissent être comparés, même de loin, à ceux de Chartres, de Saint-Urbain, de Saint-Maclou, de la cathédrale d'Alby, de Saint-Ouen de Rouen, et de Saint-Germain l'Auxerrois.

[Illustration: Fig. 27.] [Illustration: Fig. 28.] [Illustration: Fig. 29.] [Illustration: Fig. 30.] [Illustration: Fig. 31.] [Illustration: Fig. 32.] [Illustration: Fig. 33.]

[Note 230: 1 Voyez l'article CATHÉDRALE, t. II, p. 280 et suiv.--Voyez aussi les _Entretiens sur l'architecture_, t. I, p. 263 et suiv.]

[Note 231: Il faut noter ici (voy. CATHÉDRALE, fig. 19) que le portail de la cathédrale d'Amiens n'a pas été élevé conformément à son tracé primitif. Mais en admettant même ce plan primitif, nous ne pouvons voir, non plus qu'à la cathédrale de Laon, dans ces ébrasements prononcés des portes, ce qui constitue un porche, c'est-à-dire un vestibule ouvert ou fermé.]

[Note 232: Voyez la _Monographie de la cathédrale de Chartres_, par M. Lassus.--L'ouvrage de M. Gailhabaud, _sur l'architecture du Ve au XVIe siècle.--Les exemples de décoration_ de M. Gaucherel.]

[Note 233: La tombe de l'architecte Libergier est aujourd'hui placée dans la cathédrale de Reims; elle était, avant la démolition de l'église de Saint-Nicaise, placée dans ce monument.]

[Note 234: L'église de Saint-Nicaise a été démolie depuis la fin du dernier siècle. En ordonnant cette démolition, les gens de Reims ont privé leur ville et la France d'un des plus beaux monuments de l'art au XIIIe siècle. Heureusement les documents sur cet édifice ne font pas trop défaut; on en possède des plans et quelques gravures, entre autres celle de la façade, qui est un véritable chef-d'oeuvre et qui est due au graveur rémois De-Son. Cette pièce rare date de 1625.]

[Note 235: Nous avons très-souvent l'occasion de parler de cette jolie église, qui présente le développement le plus complet et le plus extraordinaire de cette architecture champenoise du XIIIe siècle (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CONSTRUCTION, fig. 102, 103, 104, 105, 106; FENÊTRE, PILIER).]

[Note 236: C'est l'arc-boutant marqué Y sur le plan (fig. 30).]

[Note 237: Pour le système de construction adopté à Saint-Urbain de Troyes, voyez, à l'article CONSTRUCTION, les figures 103, 104, 105 et 106.]

[Note 238: Voyez les belles photographies que MM. Bisson frères ont faites de ce porche.]

[Note 239: Voyez CATHÉDRALE, fig. 50.]

[Note 240: M. Daly, architecte diocésain d'Alby, a été depuis peu chargé de restaurer ce porche, et s'est acquitté de cette tâche difficile avec un talent remarquable.]

PORCHES ANNEXES À DES CONSTRUCTIONS CIVILES.--Les articles ESCALIER, PERRON, donnent quelques exemples de porches combinés avec les degrés principaux des palais et châteaux. Sur la voie publique, il n'était pas possible d'établir des porches en avant des maisons. Celles-ci possédaient parfois des portiques continus ou des saillies en encorbellement formant abri, ou encore de véritables auvents à demeure (voy. AUVENT, MAISON). Les porches proprement dits eussent gêné la circulation, surtout dans les villes du moyen âge, dont les rues sont généralement étroites. Quelquefois, dans les cours, un pavillon portant son angle saillant sur un seul pilier formait un petit porche devant une entrée ou à l'issue d'une allée, ainsi que le fait voir la figure 36[241]. À l'angle d'une place publique ou d'un carrefour, on laissait aussi, dans certains cas, sous une maison, un espace couvert et ajouré sur la voie publique; mais ces abris étaient des _loges_ plutôt que des porches, on en établissait près des marchés: c'étaient des parloirs, ce qu'on appelle aujourd'hui des _bourses_, sur une petite échelle[242].

Cependant les vignettes des manuscrits du XVe siècle présentent fréquemment des porches assez importants devant des hôtels, sur la voie publique; et ces porches sont toujours figurés comme étant relativement très-ornés. Un beau manuscrit de cette époque, appartenant à la bibliothèque de Troyes (nº 178), donne un porche d'hôtel dont voici en plan la disposition (fig. 37). Le porche A est placé à l'angle du bâtiment et forme tambour dans l'intérieur. L'élévation perspective fournie par le manuscrit est reproduite par notre figure 38. Ce porche est très-petit d'échelle, ce n'est qu'un abri pouvant contenir quatre personnes. C'était ce qui convenait à l'entrée d'une habitation. Au-dessus de la console portant la retombée du gâble de face, est placée une de ces statues de la sainte Vierge, si fréquentes dans les carrefours des villes du moyen âge et aux angles des rues.

Mais la forme des porches la plus habituellement adoptée devant les constructions civiles, telles que hospices, maladreries, maisons de réunion de bourgeois, habitations rurales, est celle que retrace notre figure 39. Ces annexes se composaient d'un bahut avec pilettes de pierre sur lesquelles des sablières de bois portaient une charpente lambrissée dont l'écartement n'était maintenu que par des entraits retroussés. La légèreté de ces sortes de constructions n'a pas permis qu'elles arrivassent jusqu'à nous, et s'il en reste encore quelques débris, c'est qu'ils ont été engagés au milieu de bâtisses plus récentes. Dans les contrées du Nord, en Suède, en Angleterre même, on a continué fort tard à élever des porches suivant ce système; aussi en trouve-t-on encore quelques-uns debout, d'autant que les charpentes mises en oeuvre étaient, dans ces pays, beaucoup plus épaisses que celles adoptées en France. Il était d'usage aussi, dans la Flandre, d'élever des porches en bois en avant des ponts-levis des châteaux et manoirs, afin de mettre à couvert les gens qui attendaient qu'on leur permît d'entrer; mais, chez nous, ces sortes d'ouvrages ont toujours l'apparence d'un châtelet, ou tout au moins d'un corps de garde défendu (voy. PORTE).

Nous n'avons donné qu'un petit nombre des exemples que fournissent les porches du moyen âge, relativement à leur abondance, car, ces annexes devant être élevées sur des programmes non uniformes, il était naturel de varier leur aspect, autant que leur structure et leur disposition générale. Il est beaucoup de porches importants que nous avons mentionnés, et qui demanderaient une étude toute spéciale: tels sont les porches de Notre-Dame de Chartres, ceux de la cathédrale de Bourges, ceux de Saint-Maclou de Rouen, de l'église de Louviers, et, parmi les porches beaucoup plus anciens, ceux de Saint-Front de Périgueux, des églises de l'Auvergne, celui de Notre-Dame des Doms à Avignon, etc. Quant aux annexes en dehors des portes, qui, pour nous, à cause de leur peu de saillie, ou plutôt à cause de leur liaison intime avec l'édifice auquel elles appartiennent, ne sauraient être considérées comme des porches, nous les classons dans les _portails_.

[Illustration: Fig. 34.] [Illustration: Fig. 35.] [Illustration: Fig. 36.] [Illustration: Fig. 37.] [Illustration: Fig. 38.] [Illustration: Fig. 39.]

[Note 241: Voyez, à l'article MAISON, le plan et l'élévation de l'hôtel de la Trémoille (fig. 36 et 37), la tourelle formant porche à rez-de-chaussée, à l'entrée de l'allée conduisant au jardin. Voyez aussi l'article TOURELLE.]

[Note 242: Voyez LOGE.]

PORT, s. m. Il ne nous reste que peu de traces des ports maritimes établis pendant le moyen âge. Les dispositions des ports changeant sans cesse par suite des développements du commerce, on ne doit point être surpris de ne plus trouver des ports datant de plusieurs siècles, conservés entiers. Cependant, dès le XIe siècle, les côtes de France possédaient des ports assez importants. Sans parler des ports de la Méditerranée, qui, comme celui de Marseille, dataient d'une époque très-reculée, on comptait encore à cette époque ceux de Fréjus, d'Agde, de Narbonne, d'Antibes, qui pouvaient réunir un grand nombre de navires. Tout porte à croire que le port antique de Marseille, pratiqué encore pendant le moyen âge, occupait la place du vieux port de cette ville. Sur les côtes de l'Océan, il y avait, au XIIe siècle, des ports à Bordeaux, à la Rochelle, à l'embouchure de la Loire, à Brest, et dans la Manche, à Saint-Malo, à Granville, à Cherbourg, à Caen, à Dieppe, à Boulogne, à Wissant.

Ces ports furent, la plupart, étendus et protégés par des travaux importants pendant les XIIIe et XIVe siècles. On voit encore à l'entrée des ports de Marseille une des tours qui défendaient le goulet du port, et qui date du XIVe siècle. À l'entrée du port de la Rochelle, il existe aussi une belle tour, dont les soubassements sont fort anciens et dont le couronnement date du XIVe siècle, qui défendait le chenal. Elle se reliait à un ouvrage élevé de l'autre côté du goulet fermé par une sorte de herse. M. Lisch, architecte, a découvert des traces très-intéressantes de ces défenses, et doit en faire le sujet d'un travail qui sera rendu public. La même ville possède un beau phare datant des XIVe et XVe siècles, lequel est encore entier; bien qu'il ne soit plus employé à cet usage. À Aigues-Mortes, le roi Louis IX fit tout d'abord établir à l'entrée du port qui lui servit de base d'opérations pour ses expéditions d'outre-mer, une tour très-importante qui était couronnée par un feu, et qui est connue aujourd'hui sous le nom de tour de Constance.

Les ports étaient fermés, pendant le moyen âge, par des chaînes et même quelquefois par des herses qui étaient suspendues entre deux tours séparées par le chenal. Il faut dire qu'à cette époque, les navires du plus fort tonnage n'avaient que 6 à 7 mètres de largeur entre bordages.

L'emploi des jetées était dès lors habituel, comme il l'est de nos jours, soit pour abriter les passes pendant les gros temps, soit pour maintenir la profondeur d'un chenal et empêcher son ensablement. Les soubassements de la jetée occidentale de Dieppe sont fort anciens et existaient avant le XVIe siècle, puisque à cette époque cette jetée fut reconstruite en partie. Mais le peu de ressources dont on pouvait disposer alors pour entreprendre les travaux dispendieux, devenus si fréquents aujourd'hui, faisait, toutes les fois que la disposition des côtes le permettait, qu'on profitait d'une embouchure de cours d'eau ou d'un étang pour faire un port; et alors, au besoin, on établissait des canaux de communication avec la mer lorsque, comme cela est fréquent pour les étangs salés, les goulets naturels étaient ensablés ou même bouchés totalement. C'est ainsi que les étangs qui formaient le port d'Aigues-Mortes avaient été mis en communication avec la haute mer. C'est ainsi que saint Louis avait fait creuser le canal de Bouc, qui permettait de faire entrer des navires dans l'étang de Berre, près de Marseille.

PORTAIL, s. m. Avant-porte. Ébrasements ménagés extérieurement en avant des portes principales des églises pour former un abri. Ce qui distingue le portail du porche, c'est que le portail ne présente pas, comme le porche, une avancée en hors-d'oeuvre, mais dépend des portes elles-mêmes. Bien que les portes des cathédrales de Paris, de Bourges, d'Amiens, de Reims, de Rouen, de Sens, de Senlis, soient abritées par des voussures profondes surmontées même de gâbles, comme à Amiens et à Reims, cependant on ne saurait donner à ces saillies le nom de porches.

Les portails de nos grandes églises ont fourni aux architectes du moyen âge des motifs splendides de décoration. Ils sont ornés habituellement de nombreuses statues, de figures et de bas-reliefs, sur les pieds-droits en ébrasement, sur les voussures et dans les tympans au-dessus des portes. Cette disposition des portails d'églises appartient à notre pays, à l'architecture issue de l'Île-de-France au XIIe siècle, et certainement on y reconnaît la marque d'un sentiment vrai et grand de l'art décoratif. Entourer ainsi les portes principales des églises d'un monde de statues et de bas-reliefs formant parfois une suite de scènes dramatiques, c'est une idée hardie, neuve, et qui produit un grand effet, car on ne saurait fournir une place plus favorable au statuaire. Les ébrasements obliques, éclairés par le soleil de la manière la plus variée, donnent aux sculptures un relief qui semble leur prêter la vie. Aussi la plupart de ces grands portails, tels que ceux de Notre-Dame de Paris, de Reims, d'Amiens, forment de véritables poëmes en pierre qui attirent toujours l'attention de la foule (Voy. CATHÉDRALE, PORTE.)

PORTE, s. f. Baie servant d'issue, au niveau d'un sol. Toute porte se compose de deux jambages, d'un linteau ou d'un cintre. Les jambages possèdent un tableau et une feuillure destinée à recevoir les vantaux. Nous diviserons cet article en portes fortifiées de villes et châteaux; en portes de donjons et tours; en poternes; en portes d'abbayes; en portes d'églises, extérieures et intérieures; en portes de palais et maisons, extérieures et intérieures.

PORTES FORTIFIÉES _tenant aux enceintes de villes, châteaux, manoirs_.--Il existe encore en France quelques portes romaines et gallo-romaines qui présentent les caractères d'une issue percée dans une enceinte et protégée par des défenses. Telles sont les portes de Nîmes, d'Arles, de Langres, d'Autun: les premières antérieures à l'établissement du christianisme; celles d'Autun datant du IVe ou Ve siècle. Ces portes sont toutes dressées à peu près sur un même plan. Elles consistent en deux issues, l'une pour l'entrée, l'autre pour la sortie des chariots, et en deux passages pour les piétons; elles sont flanquées extérieurement de deux tours semi-circulaires formant une saillie prononcée. Les portes d'Arroux et de Saint-André, à Autun, sont surmontées, au-dessus des deux arcs donnant passage à travers l'enceinte, d'un chemin de ronde à claire-voie, qui pouvait servir au besoin de défense. Les baies, s'ouvrant sur la voie publique, n'étaient fermées que par des vantaux de menuiserie, sans herses ni ponts mobiles[243].

La porte de Saint-André, à Autun, est l'une des plus complètes de toutes celles que nous possédons en France, et se rapproche de l'époque du moyen âge[244]. Elle est d'ailleurs entièrement tracée sur le modèle antique, et possède deux voies A (fig. 1), deux issues pour les piétons B, deux tours C, servant de postes militaires, avec leurs deux escaliers D montant aux étages supérieurs[245]. On retrouve encore sur la voie en A des fragments nombreux de ce pavé romain en gros blocs irréguliers. Au droit des deux poternes B étaient établis des trottoirs, et en E était creusé un large fossé dont on aperçoit encore le profil. La voie formait une chaussée qui s'étendait extérieurement assez loin dans la vallée, comme pour mettre en évidence les arrivants. L'ouvrage principal (fig. 2) est construit en gros blocs de grès posés jointifs, sans mortier, suivant la méthode romaine. On voit, dans notre figure 2, le chemin de ronde supérieur percé d'arcades d'outre en outre et communiquant avec le premier étage des tours et le chemin de ronde des courtines. Ces tours possédaient encore au-dessus deux autres étages, réservés à la défense, l'un couvert par une voûte, et le dernier à ciel ouvert. On y arrivait par les escaliers à double rampe indiqués sur le plan.

Nous nous sommes souvent demandé, en voyant les portes des villes de Pompéi, de Nîmes, d'Autun, de Trèves, toutes si bien disposées pour l'entrée des chariots et des piétons, pourquoi, depuis qu'on a prétendu revenir aux formes de l'antiquité grecque et romaine, on n'avait jamais adopté ce parti si naturel des issues jumelles? La réponse à cette question, c'est que l'on s'est fait une sorte d'antiquité de convention, lorsqu'on a prétendu en prescrire l'imitation. Placer un pilier dans le milieu d'une voie paraîtrait, aux yeux des personnes qui ont ainsi faussé l'esprit de l'antiquité, se permettre une énormité. Beaucoup d'honnêtes gens considèrent les portes Saint-Denis et Saint-Martin à Paris, si peu faites pour le passage des charrois, comme étant ce qu'on est convenu d'appeler une heureuse inspiration d'après les données de l'antiquité. Mais pour l'honneur de l'art antique, jamais les Romains, ni les Grecs byzantins, ni les Gallo-romains, n'ont élevé des portes de ville aussi mal disposées. Leurs portes sont larges, doubles, et n'ont jamais, sous clef, une hauteur supérieure à celle d'un chariot très-chargé. Elles sont accompagnées de poternes, ou portes plus petites pour les piétons, profondes; c'est-à-dire formant un passage assez long, plus long que celui des baies charretières, afin de permettre au besoin un stationnement nécessaire. Quelquefois même ces poternes sont accompagnées de bancs et d'arcades donnant sur le passage des chariots. Telle est, par exemple, la disposition de la porte dite d'Auguste, à Nîmes.

Les tours et remparts touchant à la porte de Saint-André d'Autun sont construits en blocages revêtus extérieurement et intérieurement d'un parement de petits moellons cubiques, suivant la méthode gallo-romaine. Bien que les détails de cette porte soient médiocrement tracés et exécutés, l'ensemble de cette construction, ses proportions, produisent l'effet le plus heureux.

Mais on conçoit que ces portes n'étaient pas suffisamment couvertes, fermées et défendues pour résister à une attaque régulière. Il est vrai, qu'en temps de siége, on établissait, en avant de ces entrées, des ouvrages de terre et bois, sortes de barbacanes qui protégeaient ces larges issues. Ces ouvrages de terre, avec fossés et palissades, s'étendaient même parfois très-loin dans la campagne, formaient un vaste triangle dont le rempart de la ville était la base et dont le sommet était protégé par une tour ou poste en maçonnerie. À Autun même, on voit encore, de l'autre côté de la rivière d'Arroux, un de ces grands ouvrages triangulaires de terre, dont les deux côtés aboutissaient à deux ponts et dont le sommet était protégé par un gros ouvrage carré en maçonnerie, connu aujourd'hui sous le nom de _temple de Janus_, et qui n'était en réalité qu'un poste important tenant l'angle saillant d'une tête de pont. Ce qui reste de cette tour carrée fait assez voir qu'elle était dépourvue de portes au niveau du rez-de-chaussée, et qu'on ne pouvait y entrer que par une ouverture pratiquée au premier étage et au moyen d'une échelle ou d'un escalier de bois mobile.

Quand le sol gallo-romain fut envahi par les hordes venues du nord-est, beaucoup de villes ouvertes furent fortifiées à la hâte. On détruisit les grands monuments, les temples, les arènes, les théâtres, pour faire des remparts percés de portes flanquées de tours. On voit encore à Vesone (Périgueux), près de l'ancienne cathédrale du Xe siècle, une de ces portes. Il n'y a pas longtemps qu'il en existait encore à Sens, à Bourges, et dans la plupart des villes de l'est et du sud-est du sol gaulois. Beaucoup de ces ouvrages furent même construits en bois, comme à Paris, par exemple.

Quand plus tard les Normands se jetèrent sur les pays placés sous la domination des Carlovingiens, les villes durent de nouveau établir à la hâte des défenses extérieures, afin de résister aux envahisseurs. Ces ouvrages ne devaient pas avoir une grande importance, car il ne paraît pas qu'ils aient opposé des obstacles bien sérieux aux assaillants; les récits contemporains les présentent aussi généralement comme ayant été élevés en bois; et d'ailleurs l'art de la défense des places n'avait pas eu l'occasion de se développer sous les premiers Carlovingiens.

Ce n'est qu'avec l'établissement régulier du régime féodal que cet art s'élève assez rapidement au point où nous le voyons arrivé pendant le XIIe siècle. Les restes des portes d'enceintes de villes ou de châteaux antérieures à cette époque, toujours modifiées postérieurement, indiquent cependant déjà des dispositions défensives bien entendues. Ces portes consistent alors en des ouvertures cintrées permettant exactement à un char de passer: c'est dire qu'elles ont à peine 3 mètres d'ouverture sur 3 à 4 mètres de hauteur sous clef. Il n'était plus alors question, comme dans les cités élevées pendant l'époque gallo-romaine, d'ouvrir de larges ouvertures au commerce, aux allants et venants, mais au contraire de rendre les issues aussi étroites que possible, afin d'éviter les surprises et de pouvoir se garder facilement. De grosses tours très-saillantes protégeaient ces portes.

Nous ne trouvons pas d'exemple complet de portes de villes ou châteaux avant le commencement du XIIe siècle. Un de ces exemples, parvenu jusqu'à nous sans altération aucune, se voit au château de Carcassonne, et il remonte à 1120 environ. Nous donnons (fig. 3) le plan de cette porte à rez-de-chaussée. On arrive à l'entrée par un pont défendu lui-même par une large barbacane bâtie au XIIIe siècle[246]. Le tablier de ce pont A, dont les parapets sont crénelés[247], est interrompu en B, et laisse en avant de l'entrée une fosse de 3 mètres environ de longueur sur 3 mètres de largeur. Un plancher mobile, que l'on enlevait en cas de siége, couvrait ce vide. La porte, qui n'a pas 2 mètres de largeur sur 2m,30 de hauteur, est surmontée d'un large mâchicoulis, fermée par une herse C, un vantail D et une seconde herse E. Un poste placé dans la salle F de la tour de gauche avait son entrée en G, sous le passage. Un second poste H, placé dans la tour de droite, avait son entrée sous un portique donnant sur la cour intérieure du château. En K, est un très-large fossé. Des meurtrières disposées dans les deux salles F et H commandent l'entrée et les dehors. On ne pouvait monter aux étages supérieurs de cette porte que par des escaliers de bois posés le long du parement intérieur de l'ouvrage en I. Le plan (fig. 4) est pris au niveau de la chambre O de la seconde herse tombant dans la coulisse P, formant aussi mâchicoulis. On arrive à cette chambre par la salle L et par l'escalier M. Deux trous carrés R, percés dans le sol des deux salles des tours, traversent la voûte des salles du rez-de-chaussée et correspondent à deux autres trous percés dans les voûtes du premier étage, de manière à mettre en communication les défenseurs postés à l'étage supérieur avec les servants de la seconde herse et avec les gens des postes inférieurs. Ces trous, qui ont 0m,63 de largeur sur 0m,50 de large, permettaient même au besoin de placer des échelles. Mais ils étaient surtout percés pour faciliter le commandement, qui partait toujours de la partie supérieure des défenses. La figure 5 présente la coupe longitudinale de la porte faite sur l'axe. On voit, en B, l'interruption du tablier du pont; en C, la coulisse de la première herse, et en D, la coulisse de la seconde. La première herse est manoeuvrée de l'étage supérieur, en E, placé immédiatement sous le plancher réservé aux défenseurs. La seconde herse est manoeuvrée de la chambre dont nous avons donné le plan (fig. 4). Les trous des hourds de la défense supérieure sont apparents en G[248]. Devant la première herse est disposé un grand mâchicoulis; un second mâchicoulis est percé devant la seconde herse. En H, nous donnons la coupe de la chambre de la herse faite sur la ligne _abcd_ du plan (fig. 4), avec les salles voûtées du rez-de-chaussée et du premier étage. La coupe (fig. 5) montre également les escaliers de bois qui permettent de monter de la cour du château, soit à la chambre de la herse, soit à l'étage supérieur. Une première porte de bois était disposée en avant de la fosse, sur le pont, en I, afin de commander le tablier de celui-ci. Cet espace en avant de la première herse était abrité des traits qu'auraient pu lancer les assaillants, par un petit comble en appentis, laissant d'ailleurs passer les projectiles tombant du premier mâchicoulis. Ainsi, en cas d'attaque, une garde postée sur le tablier mobile couvrait d'abord le tablier du pont fixe de projectiles. Si l'on prévoyait que la porte I allait être forcée, on faisait tomber le tablier mobile. Du haut de la tour d'où l'on pouvait facilement voir les dispositions de l'attaque, on laissait couler la herse, on fermait le vantail derrière elle, et l'on commandait, au besoin, de laisser tomber la seconde herse. Alors toute la défense agissait du haut, soit par les hourds, soit par les meurtrières, soit par le grand mâchicoulis. Si l'on voulait prendre l'offensive et faire une sortie, on commandait du haut de lever la seconde herse, on massait son monde sous le passage de la porte, on préparait une passerelle, on faisait lever la première herse et l'on ouvrait le vantail. Était-on repoussé, on rentrait quelquefois ayant l'ennemi derrière soi; mais en laissant du haut tomber la première herse, on séparait ainsi les assaillants les plus avancés de la colonne massée sur le pont et on les faisait prisonniers.

La figure 6 est une vue perspective de la porte prise du pont, en supposant la défense de bois et son appentis enlevés. Sur les flancs des tours on voit les deux corbeaux destinés à porter la traverse postérieure de cet appentis. La première herse est supposée levée et la fosse non fermée par son tablier mobile. Sauf les herses qui ont été supprimées, mais dont toutes les attaches et les moyens de suspension sont apparents, cette porte n'a subi aucune dégradation. Il faut ajouter que la fosse a été remplacée par une voûte moderne. Cette construction est faite de petites pierres de grès jaune et est exécutée avec grand soin. Les salles sont voûtées en calotte avec de petits moellons bien taillés. Les combles qui recouvrent cette entrée ont été refaits depuis peu dans la forme indiquée sur la coupe longitudinale.

Les moyens d'attaque des places fortes de cette époque admis, moyens qui ne consistaient qu'en un travail de sape, fort long et périlleux puisqu'il était impossible de battre en brèche des tours et courtines dont les murs avaient une forte épaisseur, faisaient que les assaillants cherchaient toujours à brusquer un assaut ou à surprendre l'ennemi. Si les tours et courtines avaient trop de relief pour qu'il fût possible de tenter unc escalade, surtout lorsque les parapets étaient garnis de hourds, on essayait de s'introduire dans la place par surprises ou par une attaque brusquée sur les portes. Dès lors les assiégés accumulaient autour de ces portes les moyens de défense; on doublait les herses, les vantaux, les obstacles, et l'on séparait les treuils de ces herses afin de rendre les trahisons plus difficiles. Ainsi, dans l'exemple que nous venons de présenter, on voit que la première herse, celle qui ferme l'issue à l'extérieur, est manoeuvrée du haut; c'est-à-dire de l'étage où tous les défenseurs de la porte sont réunis, où se trouve nécessairement le capitaine. Les gens chargés de cette manoeuvre, ainsi entourés du gros du poste, sous les yeux du commandant, pouvaient difficilement trahir. La chambre de la seconde herse est totalement séparée du premier treuil. Les hommes chargés de manoeuvrer cette seconde herse ne voyaient pas ce qui se passait à l'extérieur, et ne pouvaient s'entendre avec ceux postés au premier treuil. Ils pouvaient même être enfermés dans cette chambre. On évitait ainsi les chances de trahison: car il faut dire qu'alors les défenseurs comme les assaillants d'une place étaient recrutés partout, et ces troupes de mercenaires étaient disposées à se vendre au plus offrant; beaucoup de places étaient prises par la trahison d'un poste, et toutes les combinaisons des architectes militaires devaient tendre à éviter les relations des postes chargés de la manoeuvre des fermetures avec les dehors, à les isoler complétement ou à les placer sous l'oeil du capitaine.

Les surprises des places par les portes étaient si fréquentes, que non-seulement on multipliait les obstacles, les fermetures dans la longueur de leur percée, mais qu'on plaçait, au dehors, des barbacanes, des ouvrages avancés qui en rendaient l'approche difficile, qui obligeaient les entrants à des détours et les faisaient passer à travers plusieurs postes.

Aujourd'hui, lorsqu'on assiége régulièrement une place, on établit la première parallèle à 600 ou 800 mètres, et en cheminant peu à peu vers le point d'attaque par des tranchées, on établit les batteries de brèche le plus près possible de la contrescarpe du fossé; les assiégeants, avec l'artillerie à feu, ne se préoccupent guère des portes que pour empêcher les assiégés de s'en servir pour faire des sorties. Mais lorsque l'attaque d'une place ne pouvait être sérieuse qu'au moment où l'on attachait les mineurs aux remparts, on conçoit que les portes devenaient un point faible. L'attaque définitive étant extrêmement rapprochée, toute ouverture, toute issue devait provoquer les efforts de l'assiégeant.

En étudiant les portes fortifiées des places du moyen âge, il est donc très-important de reconnaître les dehors et de chercher les traces des ouvrages avancés qui les protégeaient; car la porte elle-même, si bien munie qu'elle soit, n'est toujours qu'une dernière défense précédée de beaucoup d'autres.

La porte de Laon à Coucy-le-Château est, il ce point de vue, l'une des plus belles conceptions d'architecture militaire du commencement du moyen âge. Bâtie, ainsi que les remparts de la ville et le château lui-même, tout au commencement du XIIIe siècle par Enguerrand III, sire de Coucy[249], elle donne entrée dans la ville en face du plateau qui s'étend du côté de Laon. Cette porte, placée en face de la langue de terre qui réunit le plateau à la ville de Coucy, donnait une entrée presque de niveau dans la cité; mais à cause de cette situation même, elle demandait à être bien défendue, puisque cette langue de terre est le seul point par lequel on pouvait tenter d'attaquer les remparts, dominant, sur tout le reste de leur périmètre, des escarpements considérables. Au commencement du XIIIe siècle, voici quel était le système défensif des abords de cette porte (fig. 7).

En A, était tracée la route de Laon, reportée aujourd'hui en B; en C, une voie descendant dans la plaine et allant vers Chauny[250]. En D, était une grande barbacane dans laquelle se réunissaient les deux voies pour atteindre un viaduc E, admirablement construit sur arcades en tiers-point. Ce viaduc aboutissait à une tour G, bâtie dans l'axe de la porte H. Du point de jonction F des routes au point E, ce viaduc s'élevait par une pente sensible vers la ville. Il était de niveau du point E au seuil de la porte, du seuil de cette porte au point H sous le couloir de l'entrée, il existait encore une pente. Des salles inférieures de la porte, par un souterrain d'abord, percé sous le passage, et par des baies percées dans chacune des piles du viaduc, on arrivait au niveau D de la barbacane, sous la voie supérieure. Ainsi, de la ville, et sans ouvrir aucune des herses et vantaux de la porte elle-même, sans abaisser le pont à bascule, sans ouvrir les vantaux des baies de la tour G, les défenseurs pouvaient se répandre dans l'enceinte de la barbacane, se porter aux issues L et K, à la tour du coin P et sur les chemins de ronde terrassés garnis de palissades. Si la barbacane était forcée, les défenseurs pouvaient rentrer dans la ville, sous le viaduc, sans qu'on fût obligé d'ouvrir les vantaux des portes de la tour G, non plus que les herses de l'ouvrage principal. Plus tard, vers la fin du XVe siècle, un beau boulevard revêtu et encore entier fut construit sur l'emplacement de la tour G, dont les substructions restèrent engagées ainsi au milieu du terre-plein; le viaduc fut maintenu et en partie englobé dans les maçonneries du boulevard. Le plan (fig. 8) donne l'ensemble de ces constructions successives. Ce plan est pris au niveau de l'étage inférieur de la porte. De la ville on descend, par deux escaliers A, dans deux salles basses B, et de ces salles dans le souterrain C. On suivait le viaduc dans sa longueur sur des ponts volants D, posés d'une pile à l'autre jusqu'à la grande barbacane et en traversant l'étage inférieur de la tour G. Nous verrons tout à l'heure le détail de l'amorce de ce passage avec la porte, et du pont à bascule placé en E. Notre plan donne, en teinte plus claire, le boulevard construit vers la fin du XVe siècle, et qui est d'un grand intérêt pour l'histoire des défenses appliquées à l'artillerie à feu[251]. Alors les ingénieurs se servirent du passage souterrain pour permettre d'arriver aux galeries inférieures de ce boulevard. Ils fermèrent seulement les arcades I par de la maçonnerie et comblèrent le passage des ponts volants. Vers la partie détournée, le viaduc ne servit plus que de pont passant sur un fossé, pour atteindre, du plateau, le niveau de la plate-forme du boulevard[252]. Les espaces K formaient fossé séparant le plateau de la ville et déclinant à droite et à gauche vers les escarpements naturels. Les galeries inférieures du boulevard, indiquées sur le plan, étaient percées de nombreuses meurtrières couvrant le fond de ce fossé de feux croisés. Cet aperçu de l'ensemble des défenses de la porte de Laon à Coucy fait assez connaître l'importance de ce poste militaire, et comme il était puissamment défendu. Examinons maintenant la porte en elle-même, assez bien conservée encore aujourd'hui pour que l'on puisse juger du système adopté par le constructeur[253]. Le plan (fig. 8) est pris au-dessous du pavé de la ville, de sorte que le sol des deux salles formant caves non voûtées et des deux salles rondes V est au-dessus du niveau du fond du fossé K. On ne descendait dans ces salles, destinées à servir de magasins, que par des trappes percées dans le plancher et dans la niche P.

La figure 9 donne le plan de la porte, au niveau du pavé de la ville. Ce plan montre le passage pour les chariots et les piétons, se rétrécissant vers l'entrée extérieure.

Ce passage est voûté en berceau tiers-point en A, en B et en C; il est couvert par un plancher en D. En E, est un large mâchicoulis entre deux herses. L'entrée F se fermait par le pont G relevé, et en I était une porte à deux vantaux avec barres. Du couloir D, vers la ville, on entrait par deux portes détournées dans deux salles J, servant de corps de garde. On observera que les deux entrées dans ces salles sont disposées de telle façon que, du passage, on ne puisse voir l'intérieur des postes, ni reconnaître, par conséquent, le nombre d'hommes qu'ils contiennent. Ces postes sont chauffés par deux cheminées K, et éclairés par deux fenêtres L placées au-dessus des deux descentes de caves marquées A sur le plan souterrain. De ces deux postes J, on passe dans les salles circulaires M, percées chacune de trois meurtrières, deux sur le fossé, une sur le passage.

En N, est une des trappes donnant dans une trémie qui correspond à l'étage en sous-sol. Deux escaliers, pris dans l'épaisseur des murs des tours, permettent de monter au premier étage, dont le plan (fig. 10) présente une disposition peut-être unique dans l'art de fortifier les portes au moyen âge. Les deux escaliers que nous venons de signaler arrivent en A dans deux couloirs donnant sur le chemin de ronde R des courtines, et dans les salles rondes B. De ces salles rondes on monte au mâchicoulis M percé entre les deux herses, par deux degrés D. Les salles rondes sont percées de trois meurtrières chacune, donnant sur le dehors[254], et d'une fenêtre F donnant sur la ville. Elles sont, en outre, munies de cheminées C. Par les couloirs E, on arrive, soit à la grande salle S, largement éclairée du côté de la ville par cinq fenêtres, soit aux escaliers à vis qui montent aux défenses supérieures. Des latrines sont disposées en L, et une vaste cheminée s'ouvre en K. On conviendra que ces dispositions, soit comme défenses, soit comme postes, sont remarquablement entendues. La grande salle S, ayant 22 mètres de longueur sur 8 mètres de largeur, pouvait servir de dortoir ou de lieu de réunion à une garde de vingt-cinq hommes, sans compter les défenseurs veillant dans les corps de garde du rez-de-chaussée et dans les trois étages de salles rondes. Ainsi un poste de cinquante à soixante hommes pouvait facilement tenir dans cet ouvrage en temps ordinaire, et, en cas d'attaque, il était aisé de doubler ce nombre de défenseurs sans qu'il y eût encombrement. Si l'on continue à gravir les deux escaliers à vis, on arrive au second étage (fig. 11), et l'on pénètre, soit dans les deux salles circulaires A, soit dans les deux échauguettes B, donnant entrée sur un chemin de ronde crénelé C, du côté de la ville, et permettant aux défenseurs de surveiller les abords de la porte à l'intérieur. Les salles A sont percées chacune de deux meurtrières, d'une fenêtre F, et communiquent au jeu de la herse, situé en H, et au hourd situé en D, par les deux couloirs G. En montant encore par les escaliers à vis, on arrive au troisième étage (fig. 12), qui est l'étage spécialement consacré à la défense.

Par les couloirs A, on entre dans les salles circulaires B, 0n passe dans les chemins de ronde munis de hourds C, ou sur le chemin de ronde intérieur P. Des salles circulaires, ou du chemin de ronde extérieur C, on arrive au jeu du pont-levis situé au-dessus du hourd protégeant la porte.

Faisant une coupe sur l'axe de la porte, c'est-à-dire sur la ligne _ac_ de la dernière figure, on obtient la figure 13.

Cette figure indique les principales dispositions de cet ouvrage. A est le sol de la ville. On observera que le sol du passage est très-incliné vers l'entrée, afin de donner plus de puissance à une colonne de défenseurs s'opposant à des assaillants qui auraient pu franchir le pont et soulever les herses. En B, on voit, en coupe, le couloir souterrain aboutissant à la poterne de sortie C, laquelle est mise en communication avec les passages pratiqués à travers les piles du pont. Un pont à bascule, pivotant en C et muni de contre-poids, permettait, une fois abaissé, de descendre les degrés D. De ce point il fallait faire manoeuvrer un second pont à bascule, pour franchir les intervalles E, F entre les piles D, G, H. Et ainsi, soit par des ponts à bascule, soit par des passerelles de planches, que l'on pouvait enlever facilement, arrivait-on, à travers la tour G du plan général (fig. 7), jusqu'à la grande barbacane D. Le tablier I du pont (fig. 13) était interrompu en J et remplacé par un pont-levis, non point combiné comme ceux de la fin du XIIIe siècle et des siècles suivants, mais composé d'un tablier pivotant en K, de deux arbres L pivotants, et de deux chaînes passant à travers les mâchicoulis du hourd M; là ces chaînes se divisaient chacune en deux parties, dont l'une s'enroulait sur un treuil et l'autre était terminée par des poids. C'était donc du niveau des hourds N que l'on manoeuvrait le pont-levis, c'est-à-dire au-dessus des mâchicoulis du hourd M. Quant aux deux herses, on les manoeuvrait par un treuil unique; les chaînes enroulées en sens inverse sur ce treuil permettaient, au moyen d'un mécanisme très-simple, de lever l'une des deux herses avant l'autre, mais jamais ensemble. Il suffisait pour cela, quand les herses étaient abaissées, et ne tiraient plus sur le treuil par conséquent, de décrocher les chaînes de la herse qu'on ne voulait pas lever, et de manoeuvrer le treuil, soit dans un sens, soit dans l'autre. L'une des herses levée, on la calait, on décrochait ses chaînes, on rattachait celles de la seconde, et l'on manoeuvrait le treuil dans l'autre sens. Il n'est pas besoin de dire que des contre-poids facilitaient comme toujours le levage. Pour baisser les herses, on raccrochait les chaînes, et on laissait aller doucement sur le treuil l'une des herses, puis l'autre. L'obligation absolue de ne lever qu'une des deux herses à la fois était une sécurité de plus, et nous n'avons vu ce système adopté que dans cet ouvrage.

Mais il est nécessaire d'examiner en détail le mécanisme des ponts et des herses.

En A (fig. 14), nous donnons le plan de la chambre de levage des herses au niveau _a_ de la coupe, et en B, le plan de la plate-forme de levage du pont, au niveau _b_ de la même coupe. On observera d'abord que l'intervalle qui sépare les deux tours, et qui couvre l'entrée, donne en plan une portion de cercle. Deux consoles _c_ forment saillie sur cette portion de cylindre et portaient un hourd de bois _d_, dont il existe en place des fragments. Ce hourd était posé sur deux pièces de bois horizontales _e_, et consistait en un empilage d'épais madriers courbes figurés en E dans la coupe. De chaque côté, sur les flancs des tours, étaient fixées deux poulies F destinées à diriger les deux chaînes du pont et à les empêcher de frotter, soit contre le hourd, soit contre la maçonnerie. Au-dessus de ces poulies, en G, les chaînes se partageaient en deux branches: l'une, celle H, allait s'enrouler sur le treuil T, au moyen de la poulie de renvoi _h_; l'autre, celle I, était tendue par un contre-poids K. En appuyant sur le treuil de _f_ en _g_, on enroulait la chaîne et l'on soulevait le pont. Cette manoeuvre était facilitée par les contre-poids K. Lorsque ce contre-poids était descendu en _l_, le pont était complétement relevé. Pour l'abaisser, on appuyait sur le treuil en sens inverse. Sur le plan B est indiquée la position du treuil, et par des lignes ponctuées la projection horizontale des chaînes; la ferme de charpente M étant posée en _m_ sur ce plan. Un deuxième mâchicoulis existait en _p_. Pour manoeuvrer les deux herses, il était posé à droite et à gauche deux solives jumelles _n_ (voy. le plan B) sur les traverses _q_ (voy. la coupe), reposant elles-mêmes sur les deux épaulements _s_ (voy. le plan A). Ces solives jumelles recevaient chacune deux poulies doubles _t t'_ destinées à recevoir, celle _t_, les deux chaînes de levage et de contre-poids de la herse extérieure; celle _t'_, les deux chaînes de levage et de contre-poids de la herse intérieure. La coupe fait voir le treuil V, avec la chaîne de levage de la herse intérieure accrochée et la herse O levée, son contre-poids étant par conséquent descendu; la chaîne de levage de la herse extérieure décrochée, celle-ci abaissée et son contre-poids R à son point supérieur, les deux chaînes de levage s'enroulaient sur le treuil en X (voy. le plan A), et les manivelles étaient fixées en Y. Aujourd'hui la construction étant conservée jusqu'au niveau N, les scellements, les corbeaux sont visibles, et pour la partie supérieure nous avons retrouvé les fragments qui en indiquent suffisamment les détails.

Il n'y a rien, dans ce mécanisme, qui ne soit très-primitif; mais ce qu'il est important de remarquer ici, ce sont les dispositions si parfaitement appropriées au besoin, et conservant par cela même un aspect monumental, qui certes n'a point été cherché. Il est évident que les architectes auteurs de pareils ouvrages étaient des gens subtils et réfléchissant mûrement à ce qu'ils avaient à faire. Sur tous les points, les passages, les issues, sont disposés exactement en vue du service de la défense, n'ont que les largeurs et hauteurs nécessaires, et l'architecture n'est bien ici que l'expression exacte du programme. Cependant, à l'extérieur, l'aspect de cette défense est imposant, et rappelle sous une autre forme ces belles constructions antiques des populations primitives.

La figure 15 donne l'élévation extérieure de la porte de Laon, à Coucy, les ponts étant supposés abattus et les herses levées. Les hourds de bois de cet ouvrage étaient évidemment permanents et portés sur des consoles de pierre, comme ceux du donjon du château.

Toute la maçonnerie est élevée en assises de pierres calcaires du bassin de l'Aisne, d'une excellente qualité. Parementées grossièrement, ces assises sont séparées par des joints de mortier épais, et l'aspect rude de ces parements ajoute encore à l'effet de cette structure grandiose. Quand on compare ces ouvrages de Coucy, le donjon, le château, la porte de Laon, les remparts et les tours, aux travaux analogues élevés vers la même époque en Italie, en Allemagne et en Angleterre, c'est alors qu'on peut reconnaître chez nous la main d'un peuple puissant, doué d'une séve et d'une énergie rares, et qu'on se demande, non sans quelque tristesse, comment il se fait que ces belles et nobles qualités soient méconnues, et qu'un esprit étroit et exclusif ait pu parvenir à répudier de pareilles oeuvres en les rejetant dans les limbes de la barbarie?

Une coupe transversale, faite sur l'axe des tours, sur les passages ouverts sur le mâchicoulis et sur la chambre du levage des herses (fig. 16), montre l'intérieur des salles circulaires de ces tours, les passages A sur le chemin de ronde des courtines, la coupe B des hourds et tout le système de la défense à l'intérieur.

Une dernière figure complétera cet ensemble, sur lequel on pourrait publier un volume: c'est l'élévation de la face intérieure de la porte du côté de la ville (fig. 17). L'arcade large, à doubles claveaux, qui donne entrée dans le passage, est d'un effet grandiose. La grande salle du premier étage est bien accusée par ces cinq fenêtres carrées à meneaux, et les deux échauguettes d'angle épaulent de la façon la plus heureuse cette structure si simple.

Cette façade, crénelée à son sommet, fait assez voir que les portes des places bien défendues pouvaient à la rigueur tenir lieu de petites citadelles et se défendre au besoin contre les citoyens qui eussent voulu capituler malgré la garnison. Alors la porte est toujours un poste isolé, commandé par un chef sûr, et pouvant encore résister en cas de trahison ou d'escalade du rempart. Nous faisons ressortir, à l'article ARCHITECTURE MILITAIRE, l'importance de ces postes isolés dans le système défensif du moyen âge, et il ne paraît pas nécessaire de revenir ici sur ce sujet.

Laissant de côté, pour le moment, des ouvrages d'une moindre importance, mais de la même époque, c'est-à-dire du commencement du XIIIe siècle, nous allons examiner comment, dans l'espace d'un siècle, ces dispositions avaient pu être modifiées dans la construction de portes d'une force semblable.

Sur le flanc oriental de la cité de Carcassonne, il existe une porte défendue d'une manière formidable, et désignée sous le nom de porte Narbonnaise[255]. Cette porte et tout l'ouvrage qui s'y rattache avaient été bâtis par Philippe le Hardi, vers 1285, lorsque ce prince était en guerre avec le roi d'Aragon.

Nous présentons (fig. 18) le plan général de cette entrée, avec sa barbacane et ses défenses environnantes[256]. La porte Narbonnaise, indiquée en E, n'est pas munie d'un pont-levis; elle s'ouvre sur le dehors de plain-pied, suivant une pente assez roide de l'extérieur à l'intérieur et d'après la méthode défensive de ces ouvrages. Les ponts mobiles n'existaient qu'en B, sur des piles traversant un large fossé en dehors de la barbacane A. L'arrivant, ayant traversé ce pont, se présentait obliquement devant la première entrée C de la barbacane, fermée seulement par des vantaux. Cette entrée C était flanquée pnr un redan D de l'enceinte extérieure, qui la commandait complétement. Un autre redan L, avec forte échauguette sur le rempart intérieur, commandait en outre, à portée d'arbalète, cette entrée C[257]. Se détournant vers sa gauche, l'arrivant se trouvait en face de la porte Narbonnaise, défendue par une chaîne, un mâchicoulis, une herse, des vantaux, un grand mâchicoulis intérieur G, un troisième mâchicoulis I, une seconde herse et une porte de bois. Deux meurtrières H sont percées sur le passage entre les deux herses, et dépendent de deux salles à rez-de-chaussée F, dans lesquelles on entre par les portes V. Ces salles sont encore percées chacune de cinq meurtrières. La partie attaquable des tours de la porte est renforcée par des éperons ou becs N, percés chacun d'une meurtrière O. Nous avons expliqué ailleurs[258] la destination spéciale de ces éperons ou becs. Ils obligeaient l'assaillant à s'éloigner de la tangente, et le plaçaient sous les traits des assiégés. Ils rendaient nulle l'action du bélier sur le seul point où l'assiégeant pouvait le faire agir avec succès. Percer la pointe de ces becs par des meurtrières au ras du sol extérieur, était encore un moyen d'empêcher l'attaque rapprochée.

Des salles F, on prenait deux escaliers à vis qui montaient au premier étage, d'où se faisait la manoeuvre des herses. Sous ces salles sont pratiqués de beaux caveaux pour les provisions.

Des palissades de bois P empêchaient le libre parcours des lices entre les remparts extérieur et intérieur, et ne permettaient pas d'approcher du pied des courtines intérieures en M et en K. Les rondes seules pouvaient passer par les barrières N, afin de faire leur service de nuit. Une énorme tour, indiquée au bas de notre figure, et dite tour du Trésau[259], commandait ces lices, et servait encore d'appui à la porte Narbonnaise en battant les dehors par-dessus l'enceinte extérieure.

La figure 19 donne le plan du premier étage de la porte Narbonnaise. Les deux escaliers à vis que nous avons vus indiqués à rez-de-chaussée débouchent dans les deux salles A. Ces deux salles, voûtées comme celles du rez-de-chaussée, possèdent une cheminée C chacune, avec four. De ces deux salles on peut sortir par les deux portes B, sur le chemin de ronde D, s'élevant jusqu'au niveau des coursières E des courtines, par de grands emmarchements. Par les deux passages G on entre de plain-pied dans la salle centrale F, au milieu de laquelle s'ouvre le grand mâchicoulis carré I. En supposant que les assaillants aient pu pénétrer jusqu'à la seconde herse, en forçant les premiers obstacles, on pouvait les accabler de projectiles et de matières enflammées; les défenseurs chargés de cet office se tenaient en arrière dans les deux réduits K, et étaient ainsi parfaitement à l'abri des traits qui auraient pu être lancés par les ennemis, ou soustraits à la fumée et aux flammes des matières accumulées dans le passage. Par les deux couloirs détournés L, les assiégés se rendaient au côté du mâchicoulis antérieur M. De cette salle F, on manoeuvrait la première herse N et l'on servait le troisième mâchicoulis O. En continuant à monter les escaliers H, au-dessus du premier étage, on ne débouche nulle part et l'on arrive à un précipice; de telle sorte que des assaillants ayant pu pénétrer dans ces escaliers à rez-de-chaussée, trouvant les portes fermées et barrées au premier étage et continuant à gravir les degrés comme pour atteindre l'étage supérieur, se trouvaient pris dans une véritable souricière. Pour monter au deuxième étage, celui de la défense, il faut traverser les salles A, et aller chercher les escaliers à vis R qui seuls montent aux crénelages. Pour servir la seconde herse, il fallait franchir les portes B et se rendre sur la plate-forme P. Les servants de cette seconde herse recevaient des ordres du dedans par une petite fenêtre percée au-dessus des mâchicoulis O. Les deux salles A sont percées, sur les dehors, l'une de trois meurtrières, l'autre de quatre, et éclairées du côté de la ville par deux fenêtres. Cette description fait assez connaître le soin minutieux apporté dans l'établissement de cette porte. Mais la coupe longitudinale faite sur _ab_, que nous présentons (fig. 20), rendra encore cette description plus claire.

Cette coupe nous montre en A la chaîne suspendue d'un côté de la porte à un anneau scellé au flanc de la tour, passant dans l'autre tour par un orifice et retenue par une barre à l'intérieur, lorsqu'on voulait la tendre. La chaîne était un obstacle que l'on apportait en temps ordinaire, lorsque les herses étaient levées et les vantaux ouverts, à une troupe de cavalerie qui aurait voulu se jeter dans la ville. Même en temps de paix on craignait et l'on avait lieu de craindre les surprises. En H, est le premier mâchicoulis percé en avant de la herse et figuré dans le plan du premier étage en M. En C, coule la première herse, servie dans la chambre carrée centrale. En D, est la première porte de bois, à un vantail, ferrée, barrée, ainsi que le fait voir la figure. En E, la meurtrière commandant le passage, et au-dessus le grand mâchicoulis carré, central, avec l'un des réduits décrits dans la figure précédente. En F, le troisième mâchicoulis percé en avant de la deuxième herse; en G, cette seconde herse, manoeuvrée du dehors et abritée par un auvent P. Enfin en H, les derniers vantaux. De la salle du deuxième étage, par l'oeil I, on pouvait commander la manoeuvre des herses; car il ne faut pas oublier que le commandement se faisait toujours du haut. Un formidable système de mâchicoulis doubles en bois et de hourds, défendait en outre, en temps de guerre, les approches de la porte. Les scellements de cet ouvrage de charpenterie sont aujourd'hui parfaitement visibles. En cas de siége, on établissait donc en avant du mâchicoulis H un double hourdage, avec premier mâchicoulis K et second mâchicoulis L. Ce double hourd était couvert et crénelé d'archères. Il formait un auvent au-dessus d'une niche dans laquelle est placée une fort jolie statue de la sainte Vierge. On ne pouvait descendre dans ce double hourd que par la haie N et des échelles; de telle sorte que si ces hourds étaient pris par escalade, ou brûlés, l'assaillant n'était pas pour cela maître de la défense. Dans la partie supérieure, nous avons figuré les hourds posés. Toute la défense active s'organisait à l'étage supérieur M, l'étage O ne servant que de dépôt et de salle de réunion pour la garnison. Cette salle O est largement éclairée par de belles fenêtres[260] du côté de la ville. Nous donnons (fig. 21) le plan de l'étage M supérieur, dont le plancher était de bois. En WN, sont les chemins de ronde de la défense, et en X une partie des hourds en place[261].

La figure 22 présente l'élévation extérieure de la porte Narbonnaise, avec son grand hourdage de bois au-dessus de l'entrée et les hourds de couronnement posés sur la tour et la courtine de droite. La tour de gauche est présentée avec ses créneaux à volets, en temps de paix[262]. Toute la maçonnerie de cet ouvrage est entièrement élevée en belles pierres de grès, gris verdâtre, d'une bonne qualité. Les assises sont ciselées sur les arêtes des lits et joints avec bossage brut sur la face; les lits, très-bien dressés et posés sur couche de mortier excellent, ont 0m,01 d'épaisseur en moyenne. L'aspect extérieur et intérieur de cette porte est des plus imposants et les salles intérieures admirablement construites avec beaux parements layés. Il ne manquait à cette construction, pour être complète, que les combles, qui ont été rétablis depuis peu, sous la direction de la commission des monuments historiques[263].

Avant de quitter cet édifice si remarquable à tous égards, il est nécessaire de rendre compte du jeu des herses, parfaitement visible encore.

Nous prenons pour exemple la seconde herse, celle qui est manoeuvrée extérieurement sur le chemin de ronde du côté de la ville (fig. 23). En A, la herse est supposée levée. En _a_, sont les trous de scellement des deux jambettes du treuil figuré en _a'_ dans la coupe C. On voit encore en place les deux gros pitons _b_ dans lesquels était enfilée une barre de fer ronde qui était destinée à maintenir les contre-poids _c_, lorsqu'ils étaient abaissés. En outre, deux cales _e_, figurées en _e'_, dans la coupe, et entrant dans deux trous disposés à cet effet, soutenaient la herse levée. Les scellements des deux pièces de bois _f_ qui étaient destinées à supporter les poulies sont intacts. Lorsqu'on voulait baisser la herse (voyez en B), on appuyait un peu sur le treuil de manière à enlever facilement les cales _e_ et à faire glisser la barrette de fer passant dans les pitons _b_; puis on laissait aller, en lâchant, sur les deux manivelles du treuil. La herse tombée, on décrochait les deux barres de fer _g_, et on laissait entrer leurs oeils _h_ dans deux goujons de fer encore scellés dans la muraille. Ainsi devenait-il impossible, du bas, de soulever la herse. Deux grands crochets de fer scellés en _l_ supportaient une traverse de bois à laquelle était suspendu l'appentis tracé dans la coupe (fig. 20), et dans laquelle venaient s'assembler les pièces de charpente _f_. Les contre-poids rendaient la manoeuvre facile à deux hommes appuyant sur le treuil. Voulait-on relever la herse, on faisait sortir les oeils _h_ des barres d'arrêt _g_ de leurs goujons, on accrochait ces barres aux mailles de la chaîne, et l'on appuyait sur le treuil. Cette manoeuvre était simple et rapide. La première herse s'enlevait par les mêmes moyens. Il s'agissait seulement d'avoir des contre-poids bien équilibrés, de façon à empêcher la herse de gauchir au levage ou à la descente.

Il ne paraît pas que cet ouvrage ait jamais été attaqué, et depuis l'époque de sa construction, l'histoire ne signale aucun siége en règle de la cité de Carcassonne, bien qu'à plusieurs reprises le pays ait été envahi, soit par les troupes du prince Noir, soit par les troupes de l'Aragon, soit dans des temps de guerres civiles. C'est qu'en effet, avec les moyens d'attaque dont on disposait au moyen âge, la cité était une place imprenable, et la porte Narbonnaise, la seule accessible aux charrois, eût pu défier toutes les attaques.

Lorsqu'on visite cette porte dans tous ses détails, outre la beauté de la construction, la grandeur des dispositions intérieures, on est émerveillé du soin apporté par l'architecte dans chaque partie de la défense. Rien de superflu, aucune forme qui ne soit prescrite par les besoins; tout est raisonné, étudié, appliqué à l'objet. Nous ne connaissons aucun édifice qui ait un aspect plus grandiose que cette large façade plate donnant du côté de la ville. Ce n'est qu'un mur percé de fenêtres et de meurtrières; mais cela est si bien construit, cela prend un si grand air, qu'on ne peut se lasser d'admirer, et qu'on se demande si la scrupuleuse observation des nécessités en architecture n'est pas un des moyens les plus puissants de produire de l'effet.

Le mode d'attaque des places devait nécessairement influer sur les dispositions données aux portes fortifiées. Lorsque les armées assiégeantes n'avaient pas encore adopté des moyens réguliers, méthodiques, pour s'emparer des places, il est clair que leurs efforts devaient se porter sur les issues. La première idée qui venait au commandant d'une armée assiégeante, dans des temps où l'on ne possédait pas des moyens destructifs organisés, était naturellement d'entrer dans la place assiégée par les portes, et de concentrer tous ses moyens d'attaque sur ces points faibles; aussi, par contre, les assiégés apportaient-ils alors à la défense de ces portes un soin minutieux, accumulaient-ils sur ces points tous les obstacles, toutes les ressources que leur suggérait leur esprit subtil. Cependant, déjà vers la fin du XIIe siècle, Philippe-Auguste avait su faire des siéges réguliers, conduits avec méthode et à l'instar de ce que faisaient les Romains en pareil cas. Pendant le XIIIe siècle, quelques siéges bien conduits indiquent que l'art d'attaquer les places se maintenait au point où Philippe-Auguste l'avait amené[264]; mais les progrès sont peu sensibles, tandis que l'art de la défense se perfectionne d'une manière remarquable. À la fin du XIIIe siècle, la défense des places avait acquis une supériorité évidente sur l'attaque, et lorsque les places sont bien munies, bien fortifiées, elles ne peuvent être réduites que par un blocus étroit. Mais dès le commencement du XIVe siècle, les engins s'étant très-perfectionnés, les armées agissant avec plus de méthode et d'ensemble, on voit apparaître dans l'art de la fortification des modifications importantes. D'abord les ouvrages de bois, qui occupent une si large place dans les forteresses jusqu'alors, disparaissent; et en effet, à l'aide d'engins puissants, surtout après l'expérience acquise en Orient pendant les dernières croisades, on mettait le feu à ces hourds, si bien garnis qu'ils fussent de peaux fraîches ou de feutres mouillés. On renonça donc d'abord aux hourds de bois mobiles, établis seulement en temps de guerre, et on les remplaça par des hourds de pierre, des mâchicoulis[265]. Puis les perfectionnements apportés dans l'attaque étaient assez notables pour qu'on ne s'attachât plus à forcer les portes; on pratiquait des galeries de mine, on affouillait les fondations des tours, on les étançonnait avec du bois, et en mettant le feu à ces soutiens, on faisait tomber des ouvrages entiers. On possédait des engins destructifs assez puissants pour battre en brèche des points saillants, ou pour jeter dans une place une si grande quantité de projectiles de toutes sortes, des matières enflammées, infectantes, qu'on la rendait inhabitable. Dès lors la défense des portes prenait moins d'importance. Il ne s'agissait plus que de les mettre à l'abri d'un coup de main, de les bien flanquer et de leur donner assez de largeur pour qu'une troupe pût rentrer facilement après, une sortie, ou prendre l'offensive en cas d'un échec essuyé par l'assiégeant.

Ces portes étroites et basses des XIIe et XIIIe siècles, si prodigieusement garnies d'obstacles, prennent de l'ampleur; les petites chicanes accumulées sous leurs passages disparaissent, mais en revanche les flanquements et les ouvrages avancés sont mieux et plus largement conçus; les défenses extérieures deviennent parfois ce qu'on appelait alors des bastilles, c'est-à-dire de véritables forteresses à cheval sur un passage.

Philippe le Bel fit élever, pendant les dernières années du XIIIe siècle, en face d'Avignon, une citadelle importante[266], ouverte par une seule porte, du côté accessible, c'est-à-dire au midi, en face de la petite ville de Villeneuve-lez-Avignon. Cette porte est flanquée de deux grosses tours couronnées de mâchicoulis. Son ouverture, au point le plus étroit, est de 4m,20, largeur inusitée pour les portes des XIIe et XIIIe siècles. Nous en donnons le plan à rez-de-chaussée (fig. 24). Entre deux arcs en tiers-point, coule une première herse A, derrière laquelle, en B, roulait une porte à deux vantaux. En C, est un mâchicoulis, devant la seconde herse D, derrière laquelle également était suspendue une seconde porte à double vantail. Les mâchicoulis de couronnement défendent la première herse. On pénètre dans les deux tours par les portes E, fermées par des vantaux à coulisse, manoeuvrés des salles du premier étage. Les deux herses A et D se manoeuvraient d'une salle voûtée située directement au-dessus du passage; deux escaliers à vis montent du rez-de-chaussée aux salles du premier et à la plate-forme supérieure, qui est dallée sur voûtes. Sur cette plate-forme, au-dessus de la salle de manoeuvre des herses, s'élève un châtelet carré voûté en berceau, sur la plate-forme dallée duquel on arrivait par une échelle de meunier passant par une trappe ménagée au centre du berceau. Dans cette construction tout ouvrage de charpenterie avait été exclu, afin de soustraire cette défense aux chances d'incendie. La construction est traitée avec un soin extrême; élevée en excellente pierre de Villeneuve, par assises réglées de 0m,27 de hauteur, elle n'a subi aucune altération. Les voûtes sont faites avec la plus grande perfection, épaisses, bien garnies dans les reins par une maçonnerie excellente. Les deux escaliers à vis donnent dans des chambres, cachots et latrines, placés dans les épaulements qui réunissent ces tours aux deux courtines voisines. Sur le flanc de l'épaulement de gauche, on voit l'une de ces descentes de latrines, tombant sur les dehors. Un pont-levis, d'une époque plus récente, avait été disposé en avant de la première herse. Les abords de cette porte étaient primitivement défendus par un ouvrage avancé, sorte de barbacane qui est représentée dans la figure 25, donnant l'élévation extérieure de la porte de Villeneuve-lez-Avignon. Cette élévation fait voir, au centre, le châtelet carré qui surmonte la plate-forme et les couronnements crénelés des escaliers à vis qui, à droite et à gauche, servaient de guette et complétaient la défense des deux pans coupés. Le châtelet, par sa position dominante, commandait les abords et pouvait recevoir un ou deux engins à longue portée. Des engins, pierriers, mangonneaux, pouvaient également être dressés sur les plates-formes dallées des tours. Par la suppression des combles en charpente on évitait donc les incendies, et l'on rendait, par l'installation des machines de jet, les approches plus difficiles; car ces engins remplissaient alors l'office de nos pièces de rempart. Tout porte à croire que les deux pans coupés qui unissent les tours aux courtines étaient principalement destinés à recevoir de ces formidables machines qui, dans cette position, battaient les assaillants qui eussent voulu s'approcher de la porte par les flancs des deux tours. C'était ainsi, en effet, qu'on attaquait les portes pendant les siéges, depuis le XIIe siècle. Les assiégeants se gardaient de se présenter en face de ces portes, toujours munies sur leur front. Ils formaient leur attaque, suivant une ligne oblique, en se couvrant par des mantelets, des épaulements et des galeries de bois, contre les projectiles des courtines; laissant les barbacanes dont ils occupaient les défenseurs par des attaques rapprochées, ils les prenaient latéralement, et arrivaient ainsi à la base des tours des portes, au point le plus difficile à défendre[267]. C'était en prévision de ce genre d'attaque que les constructeurs militaires faisaient ces becs saillants, ces éperons renforçant les tours des portes au point attaquable et obligeant l'assaillant à s'éloigner de la tangente; mais dès l'instant que l'on pouvait munir les couronnements des tours de machines de jet à longue portée, ce moyen de défense rapprochée devenait superflu.

Une coupe faite suivant l'axe du passage de la porte de Villeneuve-lez-Avignon (fig. 26), complétera l'intelligence de ce bel ouvrage d'un aspect vraiment imposant. Cette coupe B indique la coulisse de la première herse en C, les premiers vantaux en _f_, la coulisse de la seconde herse en D et les seconds vantaux en _e_. On observera que, conformément à l'usage admis, autant que la configuration du terrain le permettait, le sol du passage s'élève de l'extérieur à l'intérieur. Au-dessus du passage, se voit la chambre de manoeuvre des deux herses, et au-dessus de cette salle le châtelet supérieur, surmonté d'un engin à longue portée. Devant la seconde herse D, s'ouvre un mâchicoulis. La figure A donne la coupe transversale du passage fait sur _ab_ en regardant du côté de l'entrée. En E, sont encore scellés les trois anneaux de fer, de 0m,25 de diamètre, qui servaient à suspendre les poulies nécessaires à la manoeuvre des chaînes de la première herse.

Mais la place de Villeneuve-lez-Avignon est située sur une colline de roches abruptes, et sa porte s'ouvre en face d'un contre-fort descendant vers la plaine. Dans une pareille situation, il n'est besoin ni de fossés, ni d'ouvrages avancés très-forts, car l'assiette du lieu offre déjà un obstacle difficile à vaincre. La circulation des allants et venants se borne à des sorties et à des rentrées d'une garnison. La porte que nous venons de présenter ci-dessus est donc plutôt l'entrée d'un château que d'une ville populeuse et dont les issues doivent être laissées libres tout le jour. Les portes de la ville d'Avignon étaient bien, au XIVe siècle, des ouvrages disposés pour une cité fortifiée, mais contenant une population nombreuse et active.

Les remparts d'Avignon furent élevés de 1348 à 1364. Ils étaient percés, soit du côté du Rhône, soit du côté de la plaine, de plusieurs portes, parmi lesquelles nous choisirons la porte Saint-Lazare, l'une des mieux conservées et sur laquelle nous possédons des documents complets[268].

La porte Saint-Lazare d'Avignon fut détruite, ou du moins fort endommagée par une inondation formidable de la Durance en 1358. Elle fut reconstruite sous Urbain V, vers 1364, avec toute la partie des remparts qui s'étend de cette porte au rocher des Doms, par l'un des architectes du palais des Papes, Pierre Obreri, si l'on en croit la tradition.

Voici (fig. 27) le plan général de cette porte, avec le châtelet qui la couvrait. Il ne reste plus aujourd'hui de ces constructions que la porte A et les soubassements d'une partie du châtelet, mais des dessins complets des ouvrages avancés nous sont conservés[269].

Les arrivants se présentaient par une voie B sur le flanc du châtelet; ils devaient franchir un premier pont-levis C, traverser l'esplanade du châtelet diagonalement, se faire ouvrir une barrière D; passer sur un second pont-levis E, entrer dans un ouvrage avancé F fermé par le pont-levis et défendu par deux échauguettes avec mâchicoulis; se présenter devant la porte protégée par une ligne de mâchicoulis supérieurs, par une herse et par un second mâchicoulis percé devant les vantaux. Le châtelet était complétement entouré par un fossé G rempli d'eau, de même que le grand fossé H protégeait les remparts. Ces fossés étaient alimentés par les cours d'eau naturels qui cernent la ville sur toute l'étendue des murailles ne faisant pas face au Rhône.

Trois tours peu élevées flanquaient le châtelet. On montait à l'étage supérieur de ces tours et aux crénelages des courtines par les escaliers K. Une vue cavalière (fig. 28), prise du point X de notre plan, fera saisir l'ensemble de cette porte avec ses défenses antérieures.

Les trois tours du châtelet étaient voûtées et couvertes par des plates-formes dallées à la hauteur du crénelage.

Il est facile de voir que le châtelet était ouvert à la gorge et commandé par l'avant-porte, de même que cette avant-porte était commandée par la tour carrée couronnant la dernière entrée. Cet ouvrage était donc déjà construit suivant cette règle de fortification, que ce qui défend doit être défendu.

La coupe longitudinale faite sur la porte A du plan et l'avant-porte (fig. 29) fait saisir les détails de cette défense. En B, est le pont-levis abaissé; en C, la porte qui conduit par un degré pris dans l'épaisseur de la muraille au crénelage de l'avant-porte; en D, la coulisse de la herse; en G, le mâchicoulis qui protége les vantaux H; en I, le passage couvert par un plancher. La herse se manoeuvrait du palier K, auquel on montait par un escalier L posé sur la saillie du mur inférieur; car il faut noter que le mur supérieur M est beaucoup moins épais que le mur du rez-de-chaussée. Cet escalier L servait d'ailleurs à dégager l'escalier marqué I sur le plan général, et qui aboutissait en retour à côté de l'arcade plein cintre portant le jeu de la herse. Du palier K, en prenant un escalier de bois, on montait à l'étage supérieur sous la couverture, et l'on entrait sur le chemin de ronde du crénelage par la porte P ménagée dans un tambour de pierre posé à l'angle du crénelage. Chacune des portes des remparts d'Avignon était munie d'une cloche, afin de pouvoir prévenir les défenseurs ou les habitants en cas d'attaque ou de surprise. Si nous faisons une section transversale sur la ligne _ab_ de la figure 29 et du plan général, en regardant l'entrée de l'avant-porte, nous obtenons le tracé S. Le pont-levis étant relevé, son tablier fermait l'issue T, et ses bras, passant à travers les deux rainures V, ainsi qu'il est marqué en V' sur la coupe longitudinale, ne gênaient nullement la défense. Le créneau milieu, ses deux meurtrières, restaient libres, et les deux échauguettes latérales J flanquaient la porte. De la salle du premier étage de la tour on passait sur les chemins de ronde des courtines par les portes N. Du côté de la ville, un simple pan de bois Y percé de baies fermait les étages supérieurs de la tour.

La figure 30 donne, en A, la face de l'ouvrage avec l'avant-porte, et en B, la face de la tour, en faisant une section sur l'ouvrage avancé.

La porte Saint-Lazare d'Avignon est remarquable déjà par la simplicité des constructions. Ici on ne voit plus cette accumulation d'obstacles dont la disposition compliquée devait souvent embarasser les défenseurs. Les portes d'Avignon ne sont pas, il est vrai, très-fortes, mais elles ont bien le caractère qui convient à l'enceinte d'une grande ville. La porte Saint-Lazare, avec son boulevard ou barbacane extérieure, protégeait efficacement un corps de troupes voulant tenter une sortie ou étant obligé de battre en retraite. On pouvait, sur l'esplanade du boulevard, masser facilement cinq cents hommes, protéger leur sortie au moyen des flanquements que fournissaient les tours; et eussent-ils été repoussés, ils trouvaient dans cette enceinte un refuge assuré, sans que le désordre d'une retraite précipitée pût compromettre la défense principale, celle de la porte tenant aux courtines. Enfin, le boulevard fût-il tombé aux mains de l'assiégeant, les défenses étant ouvertes complétement du côté de la ville, les assiégés, au moyen surtout de l'avant-porte crénelée, pouvaient contraindre l'assaillant à se renfermer dans les trois tours rondes et à laisser l'esplanade et les courtines libres, ce qui facilitait un retour agressif.

La disposition des portes ouvertes à travers une simple tour carrée, sans flanquements, appartient plus particulièrement à la Provence. Il existait à Orange, à Marseille, et il existe encore à Carpentras, à Aigues-Mortes, des portes de la fin du XIIIe et du commencement du XIVe siècle, percées à travers des tours carrées sans échauguettes ou tourelles flanquantes; tandis que les ouvrages de ce genre qui appartiennent au domaine royal sont, sauf de très-rares exceptions, munis de tours rondes ou de flanquements prononcés.

La petite ville de Villeneuve-sur-Yonne possède encore une très-jolie porte du commencement du XIVe siècle, qui, par la disposition de ses flanquements, mérite d'être signalée entre beaucoup d'autres.

Cette porte, modifiée au XVIe siècle, dans sa partie supérieure, par de nouvelles toitures, laisse cependant voir toutes ses dispositions primitives. La figure 31 en donne le plan.

En A, était un pont-levis flanqué par deux tourelles angulaires formant éperons et pleines dans leur partie inférieure. En B, était un large mâchicoulis, bouché aujourd'hui, qui protégeait la première herse C. Des vantaux de bois fermaient le passage en E. En G, est la seconde herse précédée d'un second mâchicoulis, et en I une seconde paire de vantaux. On montait aux étages supérieurs de la porte et aux courtines par les deux escaliers extérieurs H. En P, se présentaient obliquement, à l'extérieur, deux grands mâchicoulis qui battaient le pont-levis et à travers lesquels passaient les chaînes servant à enlever le tablier. Le tracé M donne le plan de la partie supérieure de la porte. On voit les deux échauguettes flanquantes crénelées qui commandent le pont et les dehors; en N, les deux mâchicoulis obliques à travers lesquels passent les chaînes O du pont-levis; en S, le treuil servant à manoeuvrer les chaînes; en T, la défense supérieure dominant tout l'ouvrage.

La figure 32 présente l'élévation extérieure de la porte de Villeneuve-sur-Yonne. Cette élévation fait saisir la double fonction des mâchicoulis obliques. Toute cette construction est élevée en cailloux de meulière avec chaînes de pierre aux angles. Elle est bien traitée et les mortiers en sont excellents. C'est peut-être à la bonté de cette construction et au peu de valeur des matériaux que nous devons sa conservation.

Une coupe longitudinale faite sur la partie antérieure de la porte (fig. 33) fait voir la manoeuvre du pont-levis et son mécanisme. Des contre-poids, suspendus en arrière des deux longrines du tablier, facilitaient son relèvement, lorsqu'on appuyait sur le treuil T. La première herse abaissée, le mâchicoulis qui la protége était ouvert aux défenseurs. Dans cet exemple, comme dans tous ceux précédemment donnés, la défense n'agit que du sommet de la porte, et par la disposition des échauguettes et des grands mâchicoulis obliques, le fossé ainsi que les abords du pont pouvaient être couverts de projectiles.

On comprend qu'un pareil ouvrage, si peu étendu qu'il soit, devait être très-fort. D'ailleurs les courtines avaient un grand relief, et étaient renforcées sur le front opposé à la rivière par un gros donjon cylindrique qui existe encore. Toute l'enceinte de cette petite ville, si gracieusement plantée sur les bords de l'Yonne, n'était percée que de quatre portes semblables, deux sur les fronts d'amont et d'aval, et deux autres, l'une près du donjon, l'autre en face du pont jeté sur l'Yonne. Six tours cylindriques plantées aux angles formés par les courtines complétaient les défenses. Quant au donjon, il est séparé de la courtine, qui s'infléchit en demi-cercle pour lui faire place, par un fossé. Il ne se reliait au chemin de ronde que par un pont volant et était percé, vers les dehors, d'une poterne au niveau de la contrescarpe du fossé.

En 1374, le roi Charles V fit refaire l'enceinte de Paris sur la rive gauche, en reculant les murs fort au delà des limites établies sous Philippe-Auguste. Cette nouvelle enceinte suivait à peu près la ligne actuelle des boulevards intérieurs et était percée de six portes, qui étaient, en partant d'amont, les portes Saint-Antoine, du Temple, Saint-Martin, Saint-Denis, Montmartre, Saint-Honoré. La plupart de ces portes étaient établies sur plan carré ou barlong avec tourelles flanquantes. L'une des plus importantes, et dont il nous reste des gravures, était la porte Saint-Denis[270]. «Nos roys, dit Du Breul[271], faisans leurs premières entrées dans Paris, entrent par cette porte, qui est ornée d'un riche avant-portail, où se voyent par admiration diverses statues et figures qui sont faictes et dressées exprès, avec plusieurs vers et sentences pour explications d'icelles... C'est aussi par cette porte que les corps des défuncts rois sortent pour être portez en pompes funèbres à Saint-Denys en France...» La porte Saint-Denis de Paris était bâtie fort en saillie sur les courtines et formait un véritable châtelet, dans lequel on pouvait faire loger un corps de troupes. En 1413, le duc de Bourgogne se présenta devant Paris vers Saint-Denis, dans l'intention, disait-il, de parler au roi; mais, dit le _Journal d'un bourgeois de Paris sous le règne de Charles_ VI[272], «on lui ferma les portes, et furent murées, comme autreffois avoit esté, avecques ce très grant foison de gens d'armes les gardoient jour et nuyt...»

Et en effet, la plupart de ces portes furent murées plusieurs fois pendant les guerres des Armagnacs et Bourguignons. Ainsi, à cette époque encore, au commencement du XVe siècle, on ne se fiait pas tellement aux fermetures ordinaires des portes de villes qu'on ne se crût obligé de les murer en cas de siége. Il faut dire que ce moyen était particulièrement adopté lorsqu'on craignait quelque trahison de la part des habitants. Alors les portes devenaient des bastilles, des forts, permettant de réunir des postes nombreux sur l'étendue des remparts.

Les portes bâties à Paris sous Charles V se prêtaient parfaitement à ce service, ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant la vue cavalière que nous donnons de la porte de Saint-Denis (fig. 34). La grande saillie que présentait cet ouvrage sur les courtines donnait un bon flanquement pour l'époque, et avait permis l'établissement d'une fausse braie, avec petit fossé intérieur entre ces courtines et le large fossé qui était alimenté par des cours d'eau, aujourd'hui en partie perdus sous les constructions modernes de la ville[273].

Cette porte fut restaurée ou plutôt modifiée au XVIe siècle. Les crénelages supérieurs furent remplacés par des parapets destinés à recevoir de l'artillerie. Elle fut démolie sous Louis XIV, pour être remplacée par l'arc triomphal qui existe encore aujourd'hui et qui se reliait à un système de courtines et de bastions non revêtus.

Notre vue cavalière fait voir la petite cour intérieure, qui était nécessairement entourée de meurtrières au premier étage, de façon à couvrir de projectiles les assaillants qui auraient pu forcer le pont-levis. Le premier étage contenait ainsi des salles sur les quatre côtés de la cour, pouvant renfermer une assez nombreuse garnison. Deux escaliers pratiqués dans les tourelles en arrière-corps desservaient ces salles et l'étage supérieur crénelé, couvert en terrasse. Probablement les arcades latérales étaient percées de larges mâchicoulis, et dans leurs murs de fond donnant sur la cour s'ouvraient des meurtrières enfilant l'intervalle entre la fausse braie et la courtine.

En dehors, des barrières et palissades défendaient les approches du ponceau[274], protégé lui-même par un crénelage et deux échauguettes.

Comme tous les ouvrages élevés à Paris pendant le moyen âge, ces portes étaient bien exécutées en maçonnerie revêtue de pierres de taille, et possédaient ce caractère grandiose, monumental, qui indiquait la grande ville.

Cette enceinte, percée de belles portes, s'appuyait à l'est sur la Bastille, construite en même temps, mais achevée seulement au commencement du règne de Charles VI[275].

Vers le commencement du XVe siècle, l'art de la fortification des places tendait à se modifier. Du Guesclin avait pris de vive force un si grand nombre de places sans recourir à la méthode régulière des siéges, que l'on devait chercher dorénavant à éloigner les assaillants par des ouvrages avancés étendus, particulièrement en dehors des portes; ouvrages qui formaient de larges boulevards quelquefois reliés entre eux par des caponnières en terre ou de simples palissades. On reconnaissait, au moment où l'artillerie à feu commençait à jouer un rôle dans les siéges, qu'il était important de couvrir les approches des portes par des terrassements ou des murs épais, peu élevés, commandés par les courtines et les tours.

Il existe encore à Nevers une belle porte de la fin du XIVe siècle ou des premières années du XVe, qui possède les restes très-apparents du grand ouvrage avancé qui la protégeait. La porte du Croux (c'est ainsi qu'on la nomme) se compose (fig. 35) d'un boulevard A, avec épaisse muraille basse B sur les chemins de ronde, de laquelle on montait par un escalier C, pris dans l'épaisseur d'un mur de contre-garde D, qui flanque la porte extérieure E, protégée par un fossé F et fermée par un pont-levis. Cette première entrée était enfilée par la courtine D'. Un corps de troupes pouvait être massé dans l'espace A, qui avait à peu près la forme d'un bastion et qui n'était mis en communication directe avec le chemin G que par la poterne H. Si l'assaillant parvenait à forcer la première porte E, il se trouvait pris en flanc par les défenseurs logés en A. Peut-être existait-il autrefois un pont volant mettant le boulevard A en communication avec les remparts de la ville. L'espace I n'était qu'une berge, et en K était creusé le fossé entourant les murs de la place. La porte L, peu étendue, flanquait les épaisses courtines M. Elle était fermée par des ponts-levis et des vantaux en P. Outre l'issue destinée aux chariots, cette défense possède une poterne latérale, avec petit pont-levis particulier, suivant un usage généralement admis depuis le XIVe siècle. Le couloir de cette poterne, détourné, bien que permettant le jeu du bras du petit pont-levis, était mis en communication avec la ville par la porte R, et avec le grand passage charretier par la porte S. Des barres étaient encore placées en T, de sorte que si l'on voulait faire entrer des piétons ou une ronde dans la ville, on abaissait seulement le pont-levis de la poterne, et ces gens devaient se faire reconnaître par la garde postée en L avant de pouvoir pénétrer dans la cité. Le couloir de la poterne, par sa configuration irrégulière, rendait le passage des piétons plus difficile, et faisait que, toutes les petites portes étant ouvertes, un homme placé sur le pont-levis ne pouvait voir ce qui se passait au delà de la défense, dans l'intérieur de la ville. On arrivait au premier étage de la porte par l'escalier O, et de ce premier étage aux crénelages et mâchicoulis supérieurs par un escalier intérieur de bois.

La figure 36 donne l'élévation extérieure de l'ouvrage principal. On voit, dans cette élévation, les deux rainures du grand pont-levis et celle unique du pont-levis de la poterne. Les faces de la tour sont défendues, sur les trois côtés extérieurs, par des mâchicoulis crénelés, et les angles par deux échauguettes dont le sol est un peu relevé au-dessus de celui des mâchicoulis. Ceux-ci ne se composent que de consoles de pierre avec mur mince crénelé posé sur leur extrémité. Des planches placées sur les consoles permettaient aux défenseurs de se servir des créneaux et meurtrières, et de jeter des pierres, entre ces consoles, sur les assaillants.

Nous allons indiquer quels étaient la disposition et le mécanisme de ces ponts-levis des XIVe et XVe siècles. Soit (fig. 37) une porte d'une largeur et d'une hauteur suffisantes pour permettre le passage des cavaliers et des chariots, c'est-à-dire ayant environ, suivant l'usage admis au XIVe siècle, 3m,50 de hauteur sur 3m,50 de largeur. Cette porte est présentée en A vue extérieurement, et en B vue intérieurement, suivant une coupe transversale faite sur le passage. En C, est l'une des rainures du pont-levis telle qu'elle se montre sur le dehors, et en C', masquée par le parement intérieur de la salle du premier étage. Le plan D fait au niveau _ab_ explique la position de ces rainures. Sur les élévations A, B, le pont-levis est supposé abaissé. La coupe longitudinale G explique le jeu du pont-levis. Celui-ci est relevé en appuyant sur les chaînes E; alors la partie postérieure F des bras I, entraînée par des poids, tombe en F', après avoir décrit un arc de cercle, et les bras I viennent se loger en I'. Le tablier K, en décrivant un arc de cercle sur ses tourillons, s'élève en K' et bouche l'entrée; les bras étant en retraite, les chaînes se tendent suivant un angle, et obligent ainsi le tablier à s'appuyer sur les montants et l'arc de la porte. Il faut, bien entendu, que la longueur des chaînes soit calculée pour obtenir ce résultat et pour laisser aux bras une inclinaison qui facilite le premier effort de relèvement. Le tablier est composé d'un châssis de fortes solives avec croix de Saint-André, sur lesquelles sont cloués les madriers. Une autre croix de Saint-André et des traverses rendent solidaires les deux bras à l'intérieur.

En L, nous montrons l'un des tourillons des bras, et en M l'entaille ferrée dans la pierre, destinée à recevoir ces tourillons.

On a de nos jours rendu la manoeuvre des ponts-levis plus facile et plus sûre, au moyen de treuils, de poulies avec chaînes à la Vaucanson, mais le principe est resté le même.

Les ponts-levis des poternes se relevaient au moyen d'un seul bras, à l'extrémité extérieure duquel était suspendue une fourche de fer recevant les deux chaînes. Mais nous aurons l'occasion de parler de ces ponts-levis en nous occupant spécialement des poternes[276].

L'emploi de l'artillerie à feu contre les places fortes obligea de modifier quelques-unes des dispositions défensives des portes dès le XVe siècle: mais alors l'artillerie de siége était difficilement transportable[277], et le plus souvent les armées assiégeantes n'avaient que des pièces de petit calibre; ou bien si elles parvenaient à mettre en batterie des bombardes d'un calibre très-fort, ces sortes de pièces n'envoyaient que des boulets de pierre en bombe, comme les engins à contre-poids. Si ces gros projectiles, en passant par-dessus les murailles d'une place assiégée, pouvaient causer des dommages, ils ne faisaient pas brèche et rebondissaient sur les parements des tours et courtines, pour peu que les maçonneries fussent épaisses et bien faites. Les ingénieurs militaires ne se préoccupaient donc que médiocrement de modifier l'ancien système défensif, quant aux dispositions d'ensemble, et n'avaient guère apporté de changements que dans les crénelages, afin de pouvoir y poster des arquebusiers. Nous avons un exemple de ces changements dans une des portes antérieures de la petite ville de Flavigny (Côte-d'Or). Cette porte (fig. 38) est encore flanquée de deux tours cylindriques percées de meurtrières à la base, à mi-hauteur et au sommet. Ces meurtrières, faites pour de très-petites bouches à feu, sont circulaires. La porte elle-même, ainsi que sa poterne, est surmontée d'un mâchicoulis avec parapet percé également de meurtrières circulaires. Cet ouvrage précède une porte du XIVe siècle, en partie démolie aujourd'hui et qui était fermée par une herse et des vantaux.

La figure 39 donne en A la face intérieure de la porte présentée en perspective extérieurement dans la figure 38. On remarquera que chaque console de mâchicoulis porte une séparation en pierre qui donne de la force au parapet. Cette disposition est d'ailleurs expliquée par la coupe B. Il faut ajouter que cette porte s'ouvre au sommet d'un escarpement, et que le chemin qui y conduit a une très-forte pente. Il n'était besoin, dans une telle situation, ni de fossés, ni de pont-levis par conséquent; l'assaillant qui se présentait devant cette entrée ayant à dos un précipice. Toute simple qu'elle est, cette porte est un joli exemple des constructions militaires de l'époque de transition, au moment où les architectes se préoccupent de l'emploi des bouches à feu.

Olivier de Clisson, le frère d'armes de du Guesclin, qui fit aux Anglais une guerre si désastreuse, était un général d'un rare mérite, et qui fortifia un assez grand nombre de châteaux en Poitou, sur les frontières de la Bretagne et de la Guienne. Il adopta, pour les défenses des portes, un système qui paraît lui appartenir. Il élevait une tour ronde sur un pont, et la perçait d'un passage fermé par des herses et des vantaux. Sur le pont de Saintes, il existait une porte de ce genre[278], et l'on en voit encore quelques-unes dans les provinces de l'Ouest. Une des portes de l'enceinte du château de Montargis présentait cette disposition, et le vide central de cette tour, à ciel ouvert, permettait d'écraser, du sommet de l'ouvrage, les assaillants qui se seraient introduits entre les deux portes percées dans les parois opposées du cylindre[279]. Les tours rondes servant de portes, qui paraissent appartenir à l'initiative du connétable Olivier de Clisson, sont habituellement très-hautes, c'est-à-dire donnant un commandement considérable sur les alentours. Elles sont isolées et ne se relient pas aux courtines des enceintes. Ce sont de petites bastilles à cheval sur un pont, de sorte que les assiégés enfermés dans ces postes, n'ayant que des moyens de retraite très-peu sûrs, étaient plus disposés à se défendre à outrance. Il arrivait assez fréquemment, en effet, que les portes se reliant aux courtines, si bien munies qu'elles fussent, devenant l'objet d'une attaque très-vive et tenace, étaient abandonnées peu à peu par les défenseurs, qui trouvaient, par les chemins des courtines voisines, un moyen de quitter facilement la partie, sous le prétexte d'étendre le champ de la défense. Enfermée dans une tour isolée servant de porte, la garnison n'avait d'autre ressource que de lutter jusqu'à la dernière extrémité. La disposition qui semble avoir été systématiquement adoptée par le connétable Olivier de Clisson est, d'ailleurs, conforme au caractère énergique jusqu'à la férocité de cet homme de guerre[280]. C'est ainsi que beaucoup des ouvrages militaires du moyen âge prennent une physionomie individuelle, et qu'il est bien difficile, par quelques exemples, de donner un aperçu de toutes les ressources trouvées par les constructeurs. Aussi ne prétendons-nous ici que présenter quelques-unes des dispositions les plus généralement admises ou les plus remarquables. Il n'est pas douteux, d'ailleurs, que dans les constructions militaires du moyen âge, les idées personnelles des seigneurs qui les faisaient élever n'eussent une influence particulière considérable sur les dispositions adoptées, et que ces seigneurs, en bien des circonstances, fournissent eux-mêmes les plans mis à exécution, tant est grande la variété de ces plans. Il est bon d'observer encore que si, pendant le moyen âge, les constructions des églises et des monastères sont souvent négligées; que s'il est évident, dans ces constructions, que la surveillance a fait défaut, on ne saurait faire le même reproche aux travaux militaires. Ceux-ci, bien que très-simples, ou élevés à l'aide de moyens bornés parfois, sont toujours faits avec un soin extrême, indiquant la surveillance la plus assidue, la direction du maître. C'est grâce à cette bonne exécution que nous avons conservé en France un aussi grand nombre de ces ouvrages, malgré les destructions entreprises d'abord par la monarchie, à dater du XVIe siècle, pendant la révolution du dernier siècle, et enfin par les communes, depuis cette époque.

Avant de passer à l'examen des poternes, nous devons dire quelques mots des portes de barbacanes, c'est-à-dire appartenant à de grands ouvrages avancés, portes qui présentent des dispositions particulières.

Ce ne fut guère qu'au XIIIe siècle que l'on se mit à élever des barbacanes en maçonnerie. Jusqu'alors ces ouvrages avancés, destinés à faciliter les sorties de troupes nombreuses, ou à pratiquer des retraites, étaient généralement élevés en bois, et ne consistaient qu'en des terrassements avec fossés et palissades. Mais les assiégeants, mettant le feu à ces ouvrages, rendaient leur défense impossible; on prit le parti, en dehors des places importantes, de construire des barbacanes en maçonnerie, et de les appuyer par des tours, au besoin. Toutefois on cherchait toujours à ouvrir ces défenses du côté opposé aux remparts formant le corps de la place, afin d'empêcher les assiégeants qui s'y seraient logés de pouvoir s'y maintenir. Les portes des barbacanes sont conçues suivant ces principes, et les défenses qui les composent sont _ouvertes à la gorge_.

Vers la fin de son règne, le roi Louis IX fit relever l'enceinte extérieure et réparer le château de la cité de Carcassonne. Du côté de la ville, il fit construire une barbacane sur plan semi-circulaire, qui défendait l'approche de la porte du château, porte que nous avons donnée figures 3, 4, 5 et 6[281]. La barbacane du château de Carcassonne, en forme de demi-lune, s'ouvre, sur les rues de la cité, par une porte d'une construction aussi simple que bien entendue; et cette porte, ne débordant pas le nu du mur circulaire composant la barbacane, est ouverte entièrement du côté de l'intérieur, de sorte que les défenseurs de l'entrée du château pouvaient voir complétement ceux de la porte de la barbacane et même leur donner des ordres. Si les assiégeants s'emparaient de cette première entrée, il était facile de les couvrir de projectiles.

Voici, figure 40, en A, le plan de cette porte au niveau du sol, l'extérieur de la barbacane étant en B. Un mâchicoulis C défend les vantaux se fermant en D. En E, est l'entrée de l'escalier à ciel ouvert qui monte à l'étage supérieur; en F, une armoire destinée à renfermer les falots et autres ustensiles nécessaires au service. Le plan G est pris à l'étage supérieur crénelé, auquel on arrive par l'escalier I et le degré J. Les chemins de ronde K de la courtine circulaire sont placés à un mètre en contre-bas du sol L. On voit en M l'ouverture du mâchicoulis qui protége les vantaux. Des créneaux latéraux enfilent les chemins de ronde, qui sont isolés de l'étage défensif de l'ouvrage par deux portes O. Cet étage supérieur, comme l'entrée à rez-de-chaussée, est commandé par les défenses de la porte du château.

La figure 41 présente l'élévation extérieure de cette porte, et la figure 42 sa coupe faite sur son axe. L'aspect de l'ouvrage, pris de l'intérieur de la barbacane, est reproduit dans la vue perspective, figure 43. Il est aisé de reconnaître, en examinant cette dernière figure, que les défenses supérieures, comme l'entrée, sont ouvertes du côté du château, et qu'il était dès lors difficile à un assiégeant de s'y maintenir en face de la grande défense qui protége la porte que nous avons donnée figures 3, 4 et 5.

Assez généralement, cependant, les portes des barbacanes s'ouvraient latéralement dans des rentrants, afin d'être bien couvertes par les saillants, et alors elles n'étaient que des issues ne se défendant pas par elles-mêmes[282]. Ces barbacanes, vers le commencement du XIVe siècle, prirent une importance plus considérable au point de vue de la défense; elles se munirent de tours, ainsi que nous l'avons montré plus haut en nous occupant de la porte Saint-Lazare d'Avignon; elles prirent le nom de châtelets, de bastilles, de boulevards, et leurs portes, tout en étant commandées par les ouvrages intérieurs, furent souvent flanquées de tourelles ou d'échauguettes. Telles étaient défendues la porte des _deux moulins_, à la Rochelle, située derrière la tour du phare[283]; celles de Saint-Jean-d'Angély, de Saint-Jacques, à Paris; d'Orléans, etc.

Parmi ces portes précédées de bastilles, une des plus remarquables, était celle du château de Marcoussis, qui datait de la fin du XIVe siècle, et dont la destruction est si regrettable. Là le système défensif était complet. L'avant-porte s'ouvrait sur le côté d'un châtelet carré, défendu par deux tours. Du châtelet on communiquait à l'entrée de la forteresse par un pont fixe, de bois, jeté sur un large fossé plein d'eau, et un pont-levis. Cette entrée était flanquée de deux grosses tours, puis s'élevait au delà la tour du coin, surmontée d'une guette très-élevée qui permettait de voir tout ce qui se passait dans le châtelet et au dehors. La porte du château et ses ouvrages de défense commandaient absolument le châtelet à très-petite portée[284].

[Illustration: Fig. 1.] [Illustration: Fig. 2.] [Illustration: Fig. 3.] [Illustration: Fig. 4.] [Illustration: Fig. 5.] [Illustration: Fig. 6.] [Illustration: Fig. 7.] [Illustration: Fig. 8.] [Illustration: Fig. 9.] [Illustration: Fig. 10.] [Illustration: Fig. 11.] [Illustration: Fig. 12.] [Illustration: Fig. 13.] [Illustration: Fig. 14.] [Illustration: Fig. 15.] [Illustration: Fig. 16.] [Illustration: Fig. 17.] [Illustration: Fig. 18.] [Illustration: Fig. 19.] [Illustration: Fig. 20.] [Illustration: Fig. 21.] [Illustration: Fig. 22.] [Illustration: Fig. 23.] [Illustration: Fig. 24.] [Illustration: Fig. 25.] [Illustration: Fig. 26.] [Illustration: Fig. 27.] [Illustration: Fig. 28.] [Illustration: Fig. 29.] [Illustration: Fig. 30.] [Illustration: Fig. 31.] [Illustration: Fig. 32.] [Illustration: Fig. 33.] [Illustration: Fig. 34.] [Illustration: Fig. 35.] [Illustration: Fig. 36.] [Illustration: Fig. 37.] [Illustration: Fig. 38.] [Illustration: Fig. 39.] [Illustration: Fig. 40.] [Illustration: Fig. 41.] [Illustration: Fig. 42.] [Illustration: Fig. 43.]

[Note 243: Les traces de herses apparentes dans les pieds-droits de ces portes datent du moyen âge.]

[Note 244: Ainsi que nous l'avons dit plus haut, cette porte paraît ne pas remonter au delà du Ve siècle.]

[Note 245: La tour de droite seule existe jusqu'au niveau du sommet de la porte, mais son escalier, dont on ne voit plus que les traces, a été détruit.]

[Note 246: Nous donnons plus loin la porte de cette barbacane.]

[Note 247: Ce pont date du XIIIe siècle.]

[Note 248: Voy. HOURD, fig. 1.]

[Note 249: La porte de Laon à Coucy est d'une date un peu antérieure à la construction du château. Naturellement l'enceinte de la ville dut précéder l'édification du château et du fameux donjon; cette porte, par son style et sa structure, appartient aux premières années du XIIIe siècle. Enguerrand III prit possession de sa seigneurie vers 1183, et mourut en 1242.]

[Note 250: Cette voie est encore apparente.]

[Note 251: Voy. MEURTRIÈRE, fig. 11.]

[Note 252: Nous n'avons, sur la tour G, aujourd'hui enterrée dans le boulevard et sous la route actuelle de Laon, que des données vagues, n'ayant pu faire des fouilles étendues. Quant au viaduc, il est complet et se distingue même au milieu des adjonctions du XVe siècle.]

[Note 253: Cette porte avait été terrassée au XVIe siècle, au moment des guerres de religion, pour pouvoir placer de l'artillerie au sommet des tours. Ces remblais ont été enlevés, il y a quelques années, par les soins dc la Commission des monuments historiques, et ce déblaiement a permis de découvrir les dispositions anciennes que nous présentons dans cette suite de gravures.]

[Note 254: Voy. MEURTRIÈRE, fig. 6.]

[Note 255: Voyez l'article ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 11, et les _Archives des monuments historiques_.]

[Note 256: Ce plan est à l'échelle de 2 millimètres pour mètre.]

[Note 257: Voyez ÉCHAUGUETTE, fig. 6.]

[Note 258: Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 24.]

[Note 259: Voyez CONSTRUCTION, fig. 149, 150, 151, 152, 153 et 154.]

[Note 260: Voyez FENÊTRE, fig. 40.]

[Note 261: Ce plan est à 0m,002 pour mètre.]

[Note 262: Cette élévation est à 0m,0025 pour mètre.]

[Note 263: Pour de plus amples détails, voyez les _Archives des monuments historiques_ publiées sous les auspices du ministre de la Maison de l'Empereur et des Beaux-Arts.]

[Note 264: Voyez l'article SIÉGE.]

[Note 265: Voyez HOURD, MÂCHICOULIS.]

[Note 266: Voyez l'article PONT, où il est parlé de ces ouvrages à propos du pont Saint-Bénézet d'Avignon.]

[Note 267: Voyez l'article SIÉGE.]

[Note 268: C'est à l'obligeance de M. Achard, le savant archiviste de la préfecture de Vaucluse, que nous devons la plus grande partie des renseignements qui nous ont aidé à restituer cette porte dans son état primitif.]

[Note 269: Les dessins appartiennent à M. Achard, qui a bien voulu nous les laisser copier.]

[Note 270: Voyez la tapisserie de l'hôtel de ville, le grand plan à vol d'oiseau de Mérian, les gravures d'Israël Sylvestre.]

[Note 271: Liv. III, p. 1062, édition de 1612.]

[Note 272: Coll. Michaud, t. II, p. 641.]

[Note 273: La gravure d'Israël Sylvestre fait voir la place de la fausse braie avec son fossé en arrière.]

[Note 274: Voyez BARRIÈRE.]

[Note 275: Voyez BASTILLE.]

[Note 276: Voyez aussi, à l'article PONT, divers systèmes de pont à bascule.]

[Note 277: Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, ENGIN.]

[Note 278: Voyez PONT, fig. 4.]

[Note 279: Voyez Androuet du Cerceau, _Des plus excellens bastimens de France_.]

[Note 280: Olivier de Clisson était surnommé par les contemporains, le _Boucher_.]

[Note 281: Voyez, pour le plan de cette barbacane, la figure 11, en E (ARCHITECTURE MILITAIRE).]

[Note 282: Voyez BARBACANE, fig. 2 et 3.]

[Note 283: Voyez _Topographie de la Gaule_, Mérian.]

[Note 284: Voyez _Topographie de la Gaule_, Mérian.]

PORTES DE DONJONS. POTERNES.--Les donjons possédaient des portes défendues d'une façon toute spéciale. Ces portes étaient souvent relevées au-dessus du niveau du sol extérieur, afin de les mettre à l'abri d'une attaque directe; des échelles de bois étaient alors disposées par la garnison pour pouvoir entrer dans ces réduits ou en sortir. Mais on comprend que cette disposition présentait de graves inconvénients. Si les défenseurs du château ou de la ville étaient obligés de se réfugier précipitamment dans le donjon, ce moyen d'accès était insuffisant, et il advenait (comme cela s'est présenté pendant la dernière phase du siége du château Gaillard par Philippe-Auguste[285]) que les défenseurs, pris de court, n'avaient pas le temps de rentrer dans le réduit. Aussi chercha-t-on à rendre les portes de donjons aussi difficiles à forcer que possible, en laissant aux assiégés les moyens de se réfugier en masse serrée dans la défense extrême, s'ils étaient pressés de trop près. Beaucoup de donjons possédaient deux poternes, l'une apparente, l'autre souterraine, qui communiquait avec les dehors, de telle sorte que si une garnison pensait ne pouvoir plus tenir dans la place, soit par suite de la vigueur de l'attaque, soit par défaut de vivres, elle pouvait se dérober et ne laisser aux assaillants qu'une forteresse vide. Les gros donjons normands sur plan-carré étaient habituellement ainsi disposés[286]. Mais cependant, une fois les garnisons enfermées dans leurs murs, il leur devenait bien difficile de les franchir devant un ennemi avisé, soit pour s'échapper, soit pour tenter des sorties offensives, car les poternes souterraines n'étaient pas tellement secrètes que l'assiégeant ne pût en avoir connaissance, et les portes relevées au-dessus du sol extérieur étaient difficiles à franchir en présence de l'assiégeant. Ces problèmes paraissent avoir préoccupé le constructeur de l'admirable donjon de Coucy. Ce donjon possède une porte percée au niveau de la contrescarpe du fossé creusé entre la tour et sa chemise, et une petite poterne relevée au niveau du chemin de ronde de cette chemise, chemin de ronde qui est mis en communication, par un escalier, avec une poterne aboutissant aux dehors de la place[287]. La porte du donjon de Coucy, percée à rez-de-chaussée, est combinée avec un soin minutieux; elle permet à la garnison, soit de franchir rapidement ce fossé, soit de descendre sur le sol dallé qui en forme le fond, et de joindre la poterne extérieure, soit de protéger un corps de troupes pressé de très-près par des assaillants; de plus, cette porte est, contrairement aux habitudes du temps, très-richement décorée de sculptures d'un beau style.

La figure 44 donne en A le plan de cette porte, et en B sa coupe longitudinale. Elle se fermait (voy. la coupe) au moyen d'un pont à bascule, d'une herse, d'un vantail avec barres rentrant dans l'épaisseur de la maçonnerie[288], et d'un second vantail également barré. Le pont à bascule était relevé au moyen du treuil C posé dans une chambre réservée au-dessus du couloir, chambre à laquelle on arrive par l'unique escalier du donjon[289]. Ce treuil était disposé de manière qu'on pût en même temps abaisser le pont et relever la herse, les deux chaînes du pont et celles de la herse s'enroulant en sens inverse sur son tambour. Mais c'est dans la disposition du tablier du pont que l'on constate le soin apporté par les constructeurs sur ce point de la défense. Le tablier du pont roulait sur un axe, sa partie postérieure décrivant l'arc de cercle _ab_. Lorsqu'il était arrivé au plan horizontal, il était maintenu fixe par une jambe mobile _c'_, qui tombait dans une entaille pratiquée dans l'assise en saillie _e_; alors son plancher se raccordait à niveau avec un tablier fixe de bois G qui traversait le fossé, tablier dont les deux longrines latérales H s'appuyaient sur deux corbeaux I. Ce tablier fixe pouvait être lui-même facilement démonté, si les assiégés voulaient se renfermer absolument dans le donjon. En effet, un chevalet K incliné, dont les pieds entraient dans trois entailles L, était arrêté à sa tête par des chantignoles M maintenues par des clefs _m_. En faisant tomber ces clefs par un déchevillage facile à opérer de dessus le pont, le chevalet s'abattait; on enlevait, dès lors, facilement les longrines, et toute communication avec le dehors était interrompue en apparence. Cependant, si nous examinons le tablier du pont à bascule indiqué séparément en N, on remarquera qu'une partie O de ce tablier est disposée en façon d'échelle. Cette partie était mobile et roulait sur l'axe D. En enlevant une cheville de fer, marquée sur notre figure, la partie mobile O tombait et venait s'abattre en _n_ (voy. la coupe). À cette partie mobile du tablier était suspendu un bout d'échelle P, qui, le tablier abattu, pendait en P'; dès lors les assiégés pouvaient descendre dans le fossé par cette échelle, et là ils étaient garantis par le petit ouvrage R en maçonnerie percé d'archères. De ce réduit, ils descendaient par quelques marches sur le sol dallé formant le fond du fossé, et pouvaient se diriger vers la poterne de la chemise qui communique avec les dehors de la place. Le tablier mobile du pont étant relevé, la partie O servant d'échelle pouvait être abattue, et la garnison trouvait ainsi un moyen de sortie sans avoir besoin d'abaisser le pont; il suffisait alors d'ouvrir les vantaux intérieurs et de lever la herse, ce qu'on pouvait faire sans abattre le pont, en décrochant les chaînes du tambour du treuil. La partie mobile O du pont était relevée au moyen de la chaîne S. Le plan A indique la charpente du pont à bascule et celle du tablier fixe, ses longrines étant tracées en _d_. On voit que, d'un côté, en _f_, il reste, entre la longrine et le tablier du pont à bascule, un espace vide assez large. Cet espace se trouve réservé du côté où l'assiégeant pouvait plus facilement se présenter au fond du fossé. C'était un mâchicoulis, car de ces longrines aux barres d'appui _g_, indiquées sur la coupe, on devait établir, en cas d'attaque, des mantelets percés d'archères, pour battre le fossé. De ce côté, il existe également au-dessous des corbeaux _h_ (voy. le plan) un épaulement en pierre qui masquait le dessous du pont et les défenseurs descendant par les échelles. En T, nous avons tracé la coupe transversale du passage fait sur la chambre de levage et regardant vers l'entrée.

La figure 45 complète cette description; elle donne l'élévation de la porte du donjon de Coucy, avec toutes les traces existantes du mécanisme du pont à bascule. On voit en _a_ les trois entailles recevant les pieds du chevalet; en _b_, le petit terre-plein défendu descendant au fond du fossé; en _c_, l'entaille recevant la jambette du pont à bascule, pour le maintenir horizontal; en _d_, l'épaulement formant garde; en _e_, les corbeaux recevant les longrines du pont fixe; en _f_, les entailles des barres d'appui; en _g_, les poulies de renvoi des chaînes du pont à bascule. Le niveau dallé du fond du fossé est en _h_. En _l_, est tracée la coupe du pont à bascule, avec sa partie mobile servant d'échelle, en _i_.

Le tympan de la porte est décoré d'un bas-relief représentant le sire de Coucy combattant un lion, conformément à la légende. Des personnages en costumes civils ornent la première voussure, des crochets feuillus la seconde. On observera que des deux barres d'appui _f'_, la barre _f'_ seule est placée à l'aplomb de la longrine isolée du tablier et laissait un mâchicoulis ouvert: c'est que cette barre d'appui, étant placée du côté attaquable, se trouvait réunie, comme nous l'avons dit, à la longrine par un mantelet en bois percé d'archères. Par la même raison, de ce côté, l'épaulement _d_ était destiné à empêcher les traits qui auraient pu être lancés par les assiégeants obliquement, de frapper, en ricochant, les défenseurs descendant par l'échelle au fond du fossé.

Tout est donc prévu avec une subtilité rare dans cet ouvrage; mais il faut reconnaître que le donjon de Coucy est une oeuvre incomparable, conçue et exécutée par des hommes qui semblent appartenir à une race supérieure. Dans cette forteresse, l'art le plus délicat, la plus belle sculpture, se trouvent unis à la puissance prévoyante de l'homme de guerre, comme pour nous démontrer que l'expression de l'utile ne perd rien à tenir compte de la beauté de la forme, et qu'un ouvrage militaire n'en est pas moins fort parce que l'ingénieur qui l'élève est un artiste et un homme de goût. À côté de cette oeuvre vraiment magistrale, la plupart des portes de donjons ne sont que des issues peu importantes. Leurs fermetures consistent en des herses ou des ponts à bascule, ou de simples vantaux protégés par un mâchicoulis. Nous devons mentionner cependant les portes étroites munies d'un pont-levis à un seul bras, et qui se voient dans les ouvrages militaires des XIVe et XVe siècles.

Voici (fig. 46) quelle est la disposition la plus générale de ces portes.

Elles se composent d'une baie d'un mètre de largeur au plus et de 2 mètres à 2m,50 de hauteur, surmontée d'une rainure destinée à loger le bras unique supportant une passerelle mobile. En A, est présentée la face de la porte extérieurement; en B, sa coupe; en C, son plan. L'unique bras D, suspendant la passerelle, pivote sur les tourillons _a_, et vient, étant relevé, se loger dans la rainure E. Alors le tablier G entre dans la feuillure _g_ et ferme hermétiquement l'entrée. Ce tablier est suspendu au moyen d'une chaîne à laquelle est attaché un arc de fer K, qui reçoit deux autres chaînes L, lesquelles portent le bout de la passerelle M. Le bras relevé, l'arc de fer vient se loger en _l_, et les chaînes, étant inclinées en retraite, forcent le tablier à entrer en feuillure; presque toujours une herse ferme l'extrémité postérieure du passage de la porte, comme l'indique notre figure. Nous avons donné quelques exemples de portes de villes qui possèdent, à côté de la porte charretière, une de ces poternes à pont-levis, mue par un seul bras (voy. fig. 34 et 35). Lorsqu'il s'agissait de faire sortir ou rentrer une ronde ou une seule personne la nuit, on abaissait la passerelle de la poterne; on évitait ainsi de manoeuvrer le grand pont-levis, et l'on n'avait pas à craindre les surprises. Quelquefois, pour les entrées des donjons, la passerelle consistait en une échelle qui s'abattait jusqu'au sol, alors la chaîne était mue par un treuil et un bras.

Mais il est une série de poternes de places fortes qui présentent une disposition toute spéciale. Il fallait, lorsque ces places contenaient une garnison nombreuse, pouvoir les approvisionner rapidement, non-seulement de projectiles, d'armes et d'engins, mais aussi de vivres. Or, si l'on considère que la plupart de ces places sont situées sur des escarpements; que leur accès était difficile pour des chariots; que les entrées en étaient étroites et rares; qu'en temps de guerre, l'affluence des charrois et des personnes du dehors devenait un danger; que les gardes des portes devaient alors surveiller avec attention les arrivants; que parfois on s'était emparé de villes et de châteaux en cachant dans des charrettes des hommes armés et en obstruant les passages des portes, on comprendra pourquoi les approvisionnements se faisaient du dehors sans que la garnison fût obligée d'abaisser les ponts et de relever les herses. Alors ces approvisionnements étaient amenés à la base d'une courtine, en face d'une poterne très-relevée au-dessus du sol extérieur, dans un endroit spécial, bien masqué et flanqué; ils étaient hissés dans la forteresse au moyen d'un plan incliné, disposé en face de cette poterne. Il y avait au Mont-Saint-Michel en mer une longue trémie ainsi pratiquée sur l'un des flancs de la forteresse supérieure, en face de la porte de mer. Cette trémie, en maçonnerie, aboutissait à une poterne munie d'un treuil, et ainsi les vivres et tous les fardeaux étaient introduits dans la place, sans qu'il fût nécessaire d'ouvrir la porte principale. Cette trémie fonctionne encore, et les approvisionnements de la forteresse ne se font que par cette voie. Le château de Pierrefonds possédait aussi sa poterne de ravitaillement. Nous avons indiqué sa position dans le plan de ce château (voy. CHÂTEAU, fig. 24, et DONJON, fig. 41 et 44). Le château de Pierrefonds pouvait facilement contenir une garnison de 1200 hommes; il fallait donc trouver les moyens de la munir d'une quantité considérable de vivres et d'objets de toutes sortes, d'armes et de projectiles, en un court espace de temps, si comme il arrivait souvent pendant le moyen âge, on se trouvait tout à coup dans la nécessité de se mettre en défense. Eût-il fallu introduire les chariots, les bêtes de somme et les gens du dehors dans la cour du château, pour compléter le ravitaillement, que l'encombrement eût été extrême, que la place eüt été ouverte à tout ce monde, et qu'il eût été impossible à l'intérieur, pendant ce temps, de préparer la défense et d'adopter les mesures d'ordre nécessaires en pareil cas. La cour, embarrassée par tous ces chariots, ces ballots, ces bêtes et ces gens, n'eût présenté que confusion; impossible alors de faire entrer et sortir des gens d'armes, de disposer des postes, et surtout de cacher ses moyens de défense. On conçoit alors pourquoi l'architecte du château avait combiné une poterne permettant l'introduction de ces approvisionnements, sans que les gens du dedans fussent gênés ni ralentis dans leurs dispositions, et sans qu'il fût nécessaire de faire entrer ni un chariot, ni un homme étranger à la garnison dans la place. Non-seulement la poterne de ravitaillement du château de Pierrefonds est élevée de 10 mètres au-dessus du chemin extérieur qui pourtourne la forteresse; mais elle donne dans une cour spéciale, séparée elle-même de la cour principale du château par une porte fermée par une herse, par des vantaux, et protégée par les mâchicoulis (voy. CHÂTEAU, fig. 24, et DONJON, fig. 41). Cette poterne de ravitaillement est percée à travers une haute courtine ayant 3 mètres d'épaisseur. Son seuil, comme nous venons de le dire, est placé à 10 mètres au-dessus du niveau du sol extérieur. Un plan incliné, en maçonnerie et charpente, s'élevait du chemin jusqu'à un niveau en contre-bas de 2 mètres du seuil et à 4 mètres de distance de la courtine. Il restait ainsi, entre le sommet du plan incliné et la poterne, une coupure qui était franchie par le pont-levis lorsqu'on l'abattait. La figure 47 nous aidera à expliquer cet ouvrage. En A, est tracé le plan de la poterne; deux contre-forts _a_, destinés à masquer le tablier du pont lorsqu'il est relevé s'élèvent à l'aplomb, de la partie inférieure du talus de la courtine; en B, est tracée la coupe longitudinale de la poterne. Cette coupe fait voir en _b_ le tablier du pont abaissé sur le plan incliné C. Les bras mobiles de ce tablier sont marqués en _d_. Sur le sol du chemin de ronde supérieur D est établi un treuil; une cheminée _f_, qui s'ouvre sous le berceau en tiers-point _g_, permet de passer, deux câbles qui, du treuil, viennent frotter sur le rouleau _e_ de renvoi, et de là vont saisir les fardeaux qui doivent être enlevés sur le plan incliné. Les extrémités de ces deux câbles s'attachent à deux crochets _i_ scellés sur les parois des pieds-droits de la poterne. Lorsque l'opération d'approvisionnement est terminée, les câbles sont rentrés, les vantaux _l_ de la poterne fermés et le pont-levis relevé; le tablier entre alors dans le tableau _m_ réservé dans la maçonnerie, et les deux bras se logent dans les rainures _d'_, indiquées par la ligne ponctuée: la face extérieure de cette poterne est tracée en E et sa face intérieure en F. Dans ce dernier tracé, la cheminée des câbles est indiquée par des lignes ponctuées. Des crochets _i_, les câbles viennent passer sur deux poulies placées à l'extrémité des chantiers de roulement, en _p_ (voy. le plan), car on observera que ces crochets _i_ sont scellés sur la ligne de prolongement des plans inclinés. Le plan incliné fixe et le tablier mobile sont garnis de deux longrines qui servent au roulement des fardeaux et masquent les câbles; latéralement des taquets formant échelons permettaient à des manoeuvres de monter en même temps que les fardeaux pour les empêcher de dévier. Ces taquets facilitaient au besoin la descente ou l'ascension d'une troupe d'hommes d'armes; car cette poterne pouvait aussi servir de porte de secours. Le plan incliné était d'ailleurs masqué par un ouvrage avancé qui était élevé en dehors de la route pourtournant le château (voy. DONJON, fig. 44). Le tracé G montre une portion du tablier du pont, avec ses longrines et ses taquets-échelons. La poterne était surmontée d'une niche décorée d'une statue de l'archange Saint-Michel, que nous avons retrouvée presque entière dans les fouilles pratiquées en O; car il ne reste debout, de cette poterne, qu'une moitié, celle de gauche. En R, est donnée la coupe d'ensemble de l'ouvrage, avec son plan incliné, à l'échelle de 0m,002 pour mètre. Cet ensemble fait voir comment on pouvait décharger les charrettes et hisser les fardeaux jusqu'au seuil de la poterne.

La poterne de ravitaillement du château de Pierrefonds est peut-être une des plus complètes et des plus intéressantes parmi ces ouvrages de défense. La simplicité de la manoeuvre, la rapidité des moyens de fermeture, la beauté de la construction, ne laissent rien à désirer. Le même château possède une poterne basse, du côté du nord, qui était destinée à la sortie et à la rentrée des rondes. Cette poterne, qui s'ouvre dans un souterrain, et n'était fermée que par des vantaux, possède un porte-voix pris dans la maçonnerie, à côté du jambage de gauche et qui correspondait à deux corps de garde, l'un situé à rez-de-chaussée, l'autre au premier étage (voy. la description du château de Pierrefonds). On voit aussi parfois des poternes qui s'ouvrent sur un passage détourné, et dont l'issue est commandée par des meurtrières (voy. le plan du château de Bonaguil, à l'article CHÂTEAU, fig. 28).

Mais nous ne pouvons donner dans cet article tous les exemples si variés de poternes. Il en était de ce détail de la fortification comme de toutes les autres parties des places fortes; chaque seigneur prétendait posséder des moyens de défense particuliers, afin d'opposer à l'assaillant des chicanes imprévues, et il est à croire que, dans les longues heures de loisir de la vie des châtelains, ceux-ci songeaient souvent à doter leur résidence de dispositions neuves, subtilement combinées, qui n'avaient point encore été adoptées.

[Illustration: Fig. 44.] [Illustration: Fig. 45.] [Illustration: Fig. 46.] [Illustration: Fig. 47.]

[Note 285: Voyez CHÂTEAU.]

[Note 286: Voyez DONJON.]

[Note 287: Voyez CHÂTEAU.]

[Note 288: Voyez BARRE.]

[Note 289: Voyez DONJON, fig. 35.]

PORTES D'ABBAYES, DE MONASTÈRES.--Il est rare que les portes d'établissements religieux, pendant le moyen âge, aient l'importance, au point de vue de la défense, des portes de châteaux. Il paraît que les moines, sans négliger entièrement les précautions adoptées dans les résidences féodales (car ils étaient seigneurs féodaux), voulaient conserver à leurs établissements le caractère pacifique qui convenait à l'institution. Excepté dans quelques abbayes, qui, comme celle du Mont-Saint-Michel en mer, étaient des forteresses du premier ordre, les entrées, tout en présentant quelques signes de défense, n'accumulent pas les obstacles formidables qui font, de la plupart des portes de châteaux, des ouvrages compliqués et étendus. Ces portes de monastères ne sont pas précédées d'ouvrages avancés, de barbacanes, de boulevards; elles s'ouvrent directement sur la campagne, quelquefois même sans fossés ni pont-levis, et leurs défenses sont plutôt un signe féodal qu'un obstacle sérieux. La porte de l'abbaye de Saint-Leu d'Esserent, qui date XIVe siècle, est construite d'après ces données mixtes: c'est autant une porte de ferme qu'une porte fortifiée. Nous en présentons (fig. 48) la face du dehors. Cet ouvrage consiste en deux contre-forts extérieurs, portant chacun une échauguette cylindrique. Entre les contre-forts qui masquent la courtine, s'ouvrent une porte charretière et une poterne. Trois mâchicoulis sont percés au-dessus de la grande issue et deux au-dessus de la poterne (voy. le plan en _a_); un crénelage couronnait le tout. En B, est tracé le profil des encorbellements des échauguettes, avec leur larmier. La figure 49 donne la coupe de cette porte faite sur _ab_. On reconnaît aisément qu'une entrée pareille ne pouvait présenter un obstacle bien sérieux à des assaillants déterminés; quoi qu'il en soit, cette composition ne laisse pas d'être habilement conçue et d'une très-heureuse proportion. On élevait même pendant les XIIIe et XIVe siècles des portes de monastères qui n'avaient nullement le caractère défensif; alors ces portes étaient plutôt hospitalières, c'est-à-dire qu'elles étaient précédées d'un porche, comme l'entrée d'une église: telle était la jolie porte de l'abbaye de Troarn (Calvados), aujourd'hui transportée dans la propriété de M. le marquis de Banneville[290]. Il existe encore une très-jolie porte fortifiée de monastère à Saint-Jean-au-Bois (forêt de Compiègne). Cette entrée, d'une dimension réduite, était munie de ponts-levis et défendue par deux petites tours. Sa construction date de la seconde moitié du XVe siècle; car elle est percée de meurtrières disposées pour des arquebusiers. Nous en donnons (fig. 50) le plan à rez-de-chaussée en A, l'élévation extérieure en B, et la coupe longitudinale en C. La poterne n'a pas plus de 0m,50 de largeur, et était munie d'un pont-levis à un seul bras. Les tabliers des deux ponts-levis entraient en feuillure et étaient défendus par des mâchicoulis. Les tours seules étaient couvertes, le dessus de la porte ne présentant qu'un chemin de ronde, comme celui des courtines; la construction est faite en pierre et en maçonnerie de moellons. Le ponceau qui précède la porte, et qui passe sur un fossé de 12 mètres de largeur, date de la même époque. Il se compose de deux arches, la plus étroite, du côté du pont-levis, pour diminuer la poussée sur la dernière pile.

Nous craindrions de fatiguer nos lecteurs en ajoutant d'autres exemples à ceux déjà fort nombreux que nous avons donnés touchant les portes fortifiées; mais ce détail de l'architecture militaire du moyen âge est d'une si grande importance, que nous devions réunir au moins les types les plus remarquables. Nous sommes loin d'avoir épuisé ce sujet, et il y aurait à faire sur les portes fortifiées du XIe au XVe siècle un ouvrage tout entier. Nous n'avons pas parlé des portes détruites aujourd'hui entièrement, mais sur les dispositions desquelles il reste des documents précieux. Telles sont, par exemple, les portes de Troyes, de Sens, de Paris. Parmi les portes de villes encore debout et qui méritent d'être étudiées, nous citerons celles de Provins, de Moret, de Chartres, de Gallardon, de Dinan, de Vézelay, qui, bien que d'une médiocre importance, ne sont pas moins des ouvrages remarquables. Les ruines de nos châteaux féodaux présentent aussi de beaux spécimens de portes[291], et jusque vers la fin du XVIe siècle, les dispositions adoptées pendant le moyen âge sont conservées dans ces sortes d'ouvrages.

[Illustration: Fig. 48.] [Illustration: Fig. 49.] [Illustration: Fig. 50.]

[Note 290: Voyez la description de cette porte dans le _Bulletin monumental_, t. IX, p. 300.]

[Note 291: Dans son excellent ouvrage sur l'_Architecture militaire de la Guyenne_, M. Léo Drouyn a présenté un assez grand nombre de ces exemples de portes.]

PORTES EXTÉRIEURES D'ÉGLISES.--Il faut distinguer les portes principales des églises des portes secondaires. Les portes principales, placées généralement sur l'axe de la nef centrale, sont larges, décorées relativement avec recherche, et présentent souvent, par la sculpture qui couvre leurs tympans, leurs voussures et leurs pieds-droits, une réunion de scènes religieuses qui sont comme la _préface_ du monument. Nous ne possédons pas de portes d'églises ayant quelque importance, au point de vue de la sculpture, avant le commencement du XIIe siècle. Celles qui existent encore, et qui datent d'une époque plus reculée, sont d'une forme très-simple et ne paraissent avoir été décorées que par des moulures, des tympans imbriqués ou couverts de peinture. Nous aurons l'occasion de parler de ces portes du XIe siècle, remarquables plutôt par leur structure que par leur ornementation. Quand il s'agit d'architecture religieuse, il faut toujours recourir à l'ordre de Cluny, si l'on veut trouver les éléments d'un art complet, formé, affranchi des tâtonnements, étranger aux imitations grossières de l'architecture antique romaine.

La porte principale de la grande église abbatiale de Cluny, dont il ne reste que des gravures, ne datait guère que du milieu du XIIe siècle, tandis que celle de l'église abbatiale de Vézelay fut élevée dès les premières années de ce siècle. Comme composition, c'est certainement une des oeuvres les plus remarquables et des plus étranges du moyen âge, au moment où les artistes abandonnent les traditions antiques gallo-romaines, mêlées d'influences byzantines, pour chercher de nouveaux éléments. Nous croyons donc devoir présenter cette oeuvre en première ligne, car elle a servi de type, évidemment, à un assez grand nombre de compositions du XIIe siècle, en Bourgogne, dans la haute Champagne et une partie du Lyonnais. La figure 51 donne l'ensemble de cette porte aujourd'hui placée au fond d'un porche profond et fermé[292], mais originairement ouvert sous un portique étroit et à claire-voie. Elle se compose, ainsi que l'indique le plan A, de deux baies jumelles séparées par un trumeau et fermées par deux vantaux roulant sur des gonds scellés dans les feuillures B. Les deux baies, larges dans leur partie inférieure, afin de laisser le plus d'ouverture possible à la foule, se rétrécissent par une ordonnance d'encorbellement portant sur les deux pieds-droits et sur le trumeau central. Ces encorbellements sont décorés de six figures d'apôtres, demi bas-relief, de 1m,50 de hauteur environ. Sur le pilastre saillant du trumeau est placée une statue de saint Jean Précurseur, tenant entre ses mains un large nimbe au milieu duquel était sculpté un agneau[293]. Deux linteaux portent sur les pieds-droits et sur le trumeau, et les figures qui décorent ces deux blocs de pierre ont exercé, depuis plusieurs années, la sagacité des archéologues. En effet, les sujets qu'elles représentent sont difficiles à expliquer. Sur le linteau de gauche, on voit une longue suite de figures marchant toutes vers le trumeau; les unes montrent des archers (chasseurs), des personnages parmi lesquels l'un porte un poisson, un autre un sceau de bois rempli de fruits, plusieurs conduisent un boeuf. Adossé au trumeau et semblant recevoir la série des arrivants, est un homme tenant une sorte de hallebarde. Sur le linteau de droite, tout contre le trumeau, sont deux figures plus grandes que celles décorant ce linteau: l'une tient les clefs, et est évidemment saint Pierre; l'autre est une femme. Ces deux personnages se tiennent étroitement unis. À la suite de ces deux personnages viennent des guerriers complétement armés, et qui paraissent combattre; puis un cavalier portant un bouclier; puis une très-petite figure d'homme, vêtu d'un manteau flottant, qui monte à cheval au moyen d'une échelle; puis, à la suite d'un homme, d'une femme et d'un enfant qui paraissent se disputer, une famille composée également d'un homme, d'une femme et d'un enfant dont les têtes sont munies d'oreilles colossales. La tête de l'enfant sort de ses deux oreilles comme de deux coquilles qui l'enveloppent presque entièrement.

Que signifient ces bas-reliefs? Il faut d'abord observer qu'ils tiennent la place occupée dans des tympans de la même époque, ou peu s'en faut (comme celui de la cathédrale d'Autun, par exemple), par les scènes du jugement dernier, de la séparation des élus des damnés. Alors les élus occupent le linteau de gauche (celui qui est à la droite du Christ), et les damnés le linteau de droite. Si l'on se reporte au temps où fut sculptée la porte principale de l'église de la Madeleine, on observera que les moines de Vézelay avaient atteint un degré de puissance et d'influence tel, qu'il fallut près d'un siècle de luttes sanglantes entre ces religieux, les comtes de Nevers et les habitants de la commune de Vézelay, pour amoindrir ce pouvoir exorbitant. Pour les abbés de Vézelay, l'action la plus louable, celle qui devait faire gagner le ciel, était certainement le payement régulier des redevances dues à l'abbaye, l'apport de dons; et, jusqu'au milieu du dernier siècle, bien que l'abbaye de Vézelay fût sécularisée depuis le XVIe, il y avait encore, à Vézelay, une fête dite de l'_Apport_, et qui consistait à remettre à l'abbé des produits du sol, des bestiaux et des volailles.

Pour nous, le linteau de gauche représente les élus, c'est-à-dire ceux qui apportent à l'abbaye les produits de leur chasse, de leur pêche, de leurs champs. Le linteau de droite représente les damnés, ou plutôt les damnables. On remarquera d'abord, de ce côté, la figure de saint Pierre qui garde les portes du Paradis, et probablement celle de sainte Madeleine, qui intercède pour les pécheurs[294]. Les personnages qui remplissent ce linteau représenteraient donc les vices ou les péchés. Les guerriers combattants personnifieraient la discorde, la guerre; le petit homme montant à cheval à l'aide d'une échelle, l'orgueil[295]; la famille qui semble se quereller, la colère; et enfin, la famille aux grandes oreilles, peut-être la calomnie. Nous ne prétendons donner cette explication autrement que comme une hypothèse, déduite d'ailleurs de beaucoup d'autres exemples tirés de l'église de Vézelay elle-même. Plusieurs chapiteaux représentent également des vices personnifiés. Et, d'ailleurs nul archéologue n'ignore que, sur les portails de nos cathédrales, sont figurés fréquemment les vices et les vertus en regard. Nous y reviendrons. Au-dessus de ces deux linteaux, si étrangement composés, se développe la grande scène du Christ dans sa gloire, entouré des douze apôtres, tous nimbés, tous tenant des livres ouverts ou fermés, hormis saint Pierre, qui porte deux clefs. Des mains du Christ s'échappent douze rayons qui aboutissent aux têtes des apôtres.

Mais la difficulté de l'interprétation se présente encore pour les sujets de la première voussure. En partant du compartiment de gauche, par le bas, on voit deux personnages assis, tenant chacun un scriptional sur leurs genoux[296]. Dans le compartiment suivant, au-dessus, est un homme richement vêtu, et une femme coiffée d'un bonnet conique. Dans le troisième compartiment, des hommes qui paraissent discuter, l'un d'eux est échevelé; et dans le dernier compartiment on remarque deux hommes à tête de chien. De l'autre côté du Christ, le compartiment supérieur contient des personnages dont les nez sont faits en façon de groin de porc. Les trois autres cases sont remplies de figures parmi lesquelles on distingue un groupe de guerriers.

S'il faut donner une explication à ces sujets, nous serions portés à croire qu'ils représentent les divers peuples de la terre. On sait la créance qu'on donnait, pendant le moyen âge, aux fables recueillies par Pline, et corrompues encore après lui, touchant les peuplades de l'Afrique et des contrées hyperboréennes.

Ainsi, sur le tympan de Vézelay, le Christ serait placé au milieu du monde, entouré des peuples de la terre[297]. Les médaillons qui remplissent la deuxième voussure, et qui sont au nombre de vingt-neuf, représentent le zodiaque et diverses occupations ou travaux de l'année. Un ornement court sur la dernière voussure.

La sculpture de la porte principale de l'église de Vézelay est traitée de manière à fixer l'attention. Très-découpée, ayant un haut relief, les détails sont exécutés avec une grande finesse. On ne peut méconnaître le style grandiose de ces figures, l'énergie du geste, et souvent même la belle entente des draperies. Mais, à l'article STATUAIRE, nous aurons l'occasion de faire ressortir les qualités singulières de cette école clunisienne. Les profils sont beaux, et la sculpture d'ornement d'une hardiesse et d'une largeur de composition qui produisent un effet saisissant[298]. Il faut reconnaître que toutes les portes romanes pâlissent à côté de cette page, conçue d'une façon tout à fait magistrale.

Toutes les figures et les ornements de la porte principale de la Madeleine de Vézelay étaient rehaussés de traits noirs sur un ton monochrome blanchâtre. Nous n'avons pu découvrir, sur ces sculptures, d'autres traces de coloration.

À Autun, la porte principale de la cathédrale présente une disposition analogue à celle de Vézelay, mais sa sculpture, bien que d'une époque un peu plus récente, n'a pas un caractère aussi puissant. La composition manque d'ampleur et d'originalité. À Autun, cette double ordonnance des pieds-droits et du trumeau n'existe plus; les colonnettes s'élèvent jusqu'au niveau du linteau. Les profils sont maigres, la statuaire plate et sans effet. Cependant la porte de la cathédrale d'Autun est encore une oeuvre remarquable. On peut en saisir l'ensemble sur la figure 13 de l'article PORCHE.

Parmi les portes d'églises du XIIe siècle, les plus remarquables, il faut citer aussi celle de Moissac. Cette porte s'ouvre latéralement sur le grand porche dont nous avons donné le plan figure 24, à l'article PORCHE. Elle est élevée sous un large berceau qui forme lui-même avant-porche et qui est richement décoré de sculptures en marbre gris. Son trumeau est couvert de lions entrelacés qui forment une ornementation des plus originales et d'un grand effet. Les pieds-droits se découpent en larges dentelures sur le vide des baies, et le linteau présente une suite de rosaces circulaires d'un excellent style[299]. Dans le tympan, est assise une grande figure du Christ bénissant, couronné; autour de lui sont les quatre signes des évangélistes, deux anges colossals, et les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse. Les voussures ne sont remplies que par des ornements. Mais, sur les jambages du berceau formant porche, sont sculptés, à la droite du Christ, les vices punis; à la gauche, l'annonciation, la visitation, l'adoration des mages et la fuite en Égypte.

Il nous serait difficile de présenter les exemples les plus remarquables des portes d'églises du moyen âge. Une pareille collection nous entraînerait bien au delà des limites de cet ouvrage. Nous devons chercher au contraire à circonscrire notre sujet, à donner quelques types principaux, et surtout à étudier les progrès successifs des écoles diverses qui ont abouti aux oeuvres magistrales du XIIIe siècle. Il n'est pas besoin d'être fort versé dans l'étude de nos anciens monuments, pour reconnaître que les portes principales des églises en France présentent une variété extraordinaire dans leur disposition et leur ornementation, tout en se conformant, par leur structure, à un principe invariable. Ainsi, les portes principales, c'est-à-dire qui possèdent de larges baies, se composent toujours d'un arc de décharge sous lequel est posé le linteau, et un remplissage, qui est le tympan. Si ces portes doivent donner accès à la foule, dès le XIIe siècle, elles se divisent en deux ouvertures séparées par un trumeau. Ce trumeau reçoit le battement des deux vantaux et soulage le linteau au milieu de sa portée. C'est là une disposition qui appartient à notre architecture du moyen âge, et qui ne trouve pas d'analogues dans l'antiquité. La porte principale de l'église abbatiale de Vézelay, que nous avons donnée (fig. 51), est certainement une des premières constructions de ce genre et l'une des plus remarquables par l'ordonnance double des pieds-droits et du trumeau, qui a permis de diminuer la portée des linteaux en laissant le plus large passage possible à la foule. En allant chercher les exemples d'architecture byzantine qui ont si puissamment influé au XIIe siècle sur notre art national, nous ne trouvons pas un exemple de portes avec trumeaux et rangées d'arcs de décharge. L'influence de l'art byzantin se fait seulement sentir dans le système d'un arc soulageant un linteau, dans les profils et quelques ornements. On ne saurait donc méconnaître que les portes de Vézelay, d'Autun, de Moissac, appartiennent à l'art français, sinon par tous les détails, au moins par la disposition générale. Une fois admise, cette disposition dut paraître bonne, car elle ne cessa d'être adoptée jusqu'à la fin du XVe siècle. Pendant la seconde période du moyen âge, on ne trouve que bien peu de portes principales qui n'aient leur trumeau central servant de battement aux vantaux et offrant ainsi à la foule, comme les portes de villes de l'antiquité, deux issues, l'une pour les arrivants, l'autre pour les sortants. Ces trumeaux furent souvent enlevés, il est vrai, pendant le dernier siècle, pour donner passage à ces dais de menuiserie recouverts d'étoffe, qui servent lors des processions; mais ces actes de vandalisme furent heureusement assez rarement commis.

Le principe admis, les architectes en surent tirer promptement tout le parti possible. Les arcs de décharge nécessaires pour soulager le linteau furent décorés de moulures, d'ornements, et bientôt de figures qui participaient à la scène représentée sur le tympan. Comme il s'agissait de percer ces portes sous des pignons très-élevés et lourds, on augmenta le nombre des arcs à mesure que les monuments devenaient plus grands. De là ces voussures à quatre, cinq, six et huit rangs de claveaux que l'on voit se courber au-dessus des tympans de nos cathédrales. Les portes formaient alors de profonds ébrasements très-favorables à l'écoulement de la foule, car on remarquera que ces arcs de décharge, ces voussures, se superposent en encorbellement, et que les pieds-droits qui les portent s'élargissent d'autant de l'intérieur à l'extérieur. Il y a encore, dans cette disposition, une innovation sur l'architecture antique de la Grèce et de Rome.

C'est aussi à Vézelay où nous voyons adopter la statuaire dans les voussures. Sur la porte principale de cette église, la tentative est encore timide. Le premier rang de claveaux décoré de sujets fait corps, pour ainsi dire, avec le tympan. Mais déjà à Avallon, l'église Saint-Lazare, qui date du milieu du XIIe siècle, présente des voussures dont chaque claveau est décoré d'une figure sculptée. Dès cette époque, ce système d'ornementation est admis, comme on peut le reconnaître en examinant les portes de l'église abbatiale de Saint-Denis, celles occidentales de la cathédrale de Chartres, et enfin la porte Saint-Marcel de la cathédrale de Paris, dont les fragments furent soigneusement réemployés au commencement du XIIIe siècle, lors de la construction de la façade actuelle. À ce propos, il est bon de signaler ce fait assez fréquent du réemploi des fragments de portes du XIIe siècle pendant le XIIIe. C'est qu'en effet, le XIIe siècle, dont l'art est si élevé, si puissant, avait su composer des portes d'une grande beauté, soit comme entente des proportions, soit comme détails de sculpture. Les architectes du XIIIe siècle, si hardis novateurs qu'ils fussent, si peu soucieux habituellement des oeuvres de leurs devanciers, paraissent avoir été saisis de scrupules lorsqu'il s'agissait de faire disparaître certaines portes élevées pendant le siècle précédent. Ainsi, non-seulement sur la façade occidentale de la cathédrale de Paris, l'architecte replaça habilement le tympan, un linteau, la plus grande partie des voussures et les statues des pieds-droits d'une porte appartenant très-probablement à l'église refaite par Étienne de Garlande, au XIIe siècle; mais, à la cathédrale de Chartres, nous voyons qu'on replace, sous la façade du XIIIe siècle, les trois portes qui autrefois s'ouvraient en arrière des deux clochers, sous un porche; qu'à Bourges, l'architecte réemploie des fragments importants, sous les porches nord et sud, des deux portes du transsept de l'église du XIIe siècle; qu'à la cathédrale de Rouen, on conserve, sur la façade occidentale, au XVIe siècle, deux portes du XIIe.

Ces oeuvres d'art avaient donc acquis une célébrité assez bien établie pour qu'on n'osât pas les détruire dans des temps où cependant on ne se faisait aucun scrupule de jeter bas des constructions antérieures, surtout lorsqu'il s'agissait de cathédrales. Plus tard, on peut signaler le même esprit de conservation, le même respect, lorsqu'il s'agit de portes du XIIIe siècle. Quelques-unes de ces oeuvres paraissaient assez belles pour qu'on les laissât subsister au milieu de constructions plus récentes. Sous le porche de Saint-Germain l'Auxerrois, à Paris, on voit que les architectes ont conservé une porte du XIIIe siècle, bien qu'ils aient entièrement rebâti la façade au XVe. À Saint-Thibaut (Côte-d'Or), une porte fort belle, du XIIIe siècle, reste enclavée au milieu de constructions du XIVe. À la cathédrale de Sens, les constructeurs qui relèvent la façade au commencement du XIVe siècle, conservent la porte principale datant de la fin du XIIe. À l'abbaye de Saint-Denis, la porte nord du transsept de Suger est laissée au milieu des reconstructions du XIIIe. À Auxerre, des portes datant du milieu du XIIIe siècle restent engagées dans les constructions refaites sur la façade au XVe. Et en effet, jamais les architectes des XIVe et XVe siècles, malgré leur savoir, malgré la profusion de leur ornementation, leur recherche des effets, ne purent atteindre à cette largeur de composition, à cette belle entente de la statuaire mêlée à l'architecture, qui étaient les qualités dominantes des artistes des XIIe et XIIIe siècles. Ils se rendaient justice en conservant ces débris qui, très-probablement, passaient avec raison pour des chefs-d'oeuvre.

En nous occupant, avant toute autre, de la porte de l'église abbatiale de Vézelay, nous avons voulu donner un de ces exemples qui servent de point de départ, qui sont une innovation et prennent une influence considérable; mais les principales écoles de la France, dès le commencement du XIIe siècle, avaient adopté, pour les portes des églises comme pour les autres parties de l'architecture, des types assez différents les uns des autres, bien que soumis au principe commun d'arcs et de linteaux indiqués plus haut. L'Auvergne, le Nivernais et une partie du Berry; l'Île-de-France, la Champagne, la Picardie, la Normandie, le Poitou et la Saintonge, le Languedoc, la Bourgogne, présentaient alors huit types distincts qui se confondirent au XIIIe siècle dans l'unité gothique. Nous ne prétendons pas établir que ces provinces élevassent chacune de leur côté des portes d'églises suivant un modèle admis, invariable; nous constatons seulement que l'on trouve, dans chacune de ces écoles, des similitudes, soit dans les proportions, soit dans les décorations, soit dans la construction; qu'il est impossible, par exemple, de confondre une porte romane de la Champagne avec une porte de la même époque appartenant à un monument religieux de l'Auvergne ou du Poitou. C'est en Auvergne et dans le Nivernais, dans cette école romane si avancée dès le commencement du XIIe siècle, que nous trouvons les exemples de portes les plus remarquables par la façon dont elles sont composées et appareillées.

La porte principale de l'église Saint-Étienne de Nevers est un des exemples les plus francs de l'école des provinces du centre, et des plus anciens. Cette porte date des dernières années du XIe siècle. Elle était entièrement peinte. Les chapiteaux de ses colonnes n'étaient ornés que par de la peinture. Les claveaux, appareillés d'une façon remarquable, étaient également couverts de peintures représentant des oiseaux affrontés et des ornements sur fond noir. Nous donnons (fig. 52) le plan et l'élévation de cette porte. Le linteau et le tympan ont disparu; ils étaient très-probablement décorés seulement par des peintures. On doit signaler, comme appartenant à cette école, la proportion relativement élancée de la baie; la grosseur inusitée des deux premières colonnes qui rappellent les exemples gallo-romains, et enfin cet appareil de claveaux qui est motivé par la nécessité d'employer de très-petits matériaux.

Cependant les colonnes sont monolithes et ont été taillées au tour, conformément à un usage admis dans les provinces du Centre, pendant les XIe et XIIe siècles; les chapiteaux sont également tournés, sauf les tailloirs, qui sont rectangulaires et sont pris dans une autre assise de pierre. En A, est tracé le profil des archivoltes. Cet art roman de l'Auvergne et du Nivernais, déjà délicat vers la fin du XIe siècle, bien étudié quant aux proportions et aux profils, devait promptement produire des résultats remarquables; et en effet, dès le milieu du XIIe siècle, dans la même ville, à Nevers, on élevait la porte de l'église de Saint-Genest, qui peut être considérée comme un chef-d'oeuvre par ses bonnes proportions, la beauté et la sobriété de sa sculpture. Cette porte (fig. 53), qui n'a que 2 mètres d'ouverture, ne possède, pas plus que la précédente, de trumeau central. Les deux vantaux battaient l'un sur l'autre[300]. Sur le linteau sont sculptés les douze apôtres debout[301], et dans le tympan, le Christ entouré des quatre signes des évangélistes. Les boudins des archivoltes sont ornés de délicates sculptures qui ne détruisent pas la masse du profil, et les quatre chapiteaux sont finement travaillés. Le tracé de cette porte a été obtenu au moyen de deux triangles équilatéraux, ainsi que l'indique le géométral A. Le triangle équilatéral inférieur est inscrit entre les trois points _a_, _b_, _c_; le triangle équilatéral supérieur, entre le départ intérieur des boudins de la seconde archivolte et son sommet.

L'ogive est tracée, les centres étant très-relevés et posés sur les points divisant le diamètre de la première archivolte en trois parties égales. Cette disposition a donné une proportion très-heureuse et des courbes complétement satisfaisantes. Il y a évidemment là des combinaisons étudiées, cherchées. On observera encore que comme construction, cette porte est sagement conçue; le linteau et les tympans étant laissés indépendants des archivoltes et soutenus seulement par les saillies des deux corbeaux des pieds-droits. L'un de ces corbeaux, celui de droite, est décoré d'un ornement feuillu, celui de gauche est simplement mouluré.

Il est bon de faire ressortir par plusieurs exemples le caractère propre à quelques-unes de ces écoles dont nous parlions tout à l'heure. Les portes étant, dans les édifices religieux et civils du moyen âge, la partie traitée avec une attention toute spéciale, sont particulièrement empreintes du style admis par chacune de ces écoles. Si nous nous transportons en Picardie, province dans laquelle les monuments de l'époque romane sont devenus rares à cause de la qualité inférieure des matériaux, nous trouverons encore cependant quelques portes du commencement du XIIe siècle qui sont élevées sur un modèle très-différent de ceux de l'Île-de-France, de la Normandie et des provinces du Centre ou de l'Ouest.

Voici (fig. 54) l'ensemble et les détails d'une porte s'ouvrant latéralement sur la nef de l'église de Namps-au-Val, dans les environs d'Amiens. Elle se rapproche du style romano-grec des monuments des environs d'Antioche, et il serait bien étrange que l'architecte qui a bâti cette porte n'eût pas vu, ou tout au moins reçu des tracés de ces édifices du Ve siècle. Les profils, les ornements du tympan, les terminaisons en volute de l'archivolte extérieure, sont des réminiscences de l'architecture romano-grecque de Syrie que les premiers croisés avaient trouvée sur leur passage. Cette baie est richement entourée de profils à l'intérieur. Les profils de l'archivolte et du linteau, que nous donnons en A, à l'échelle de 0m,10 pour mètre, sont très-beaux, et n'ont plus rien de la grossièreté des moulures romanes copiées sur les édifices gallo-romains. Mais cette porte ne ressemble en aucune façon, ni par ses proportions, ni par son style, à celle de l'église de Saint-Étienne de Nevers, qui date à peu près de la même époque[302].

Si nous passons dans le Beauvoisis, nous voyons quelques portes d'églises du commencement du XIIe siècle prenant un tout autre caractère.

Choisissons, entre toutes, celle de l'église Villers-Saint-Paul (fig. 55). Ici ce ne sont plus les proportions élancées admises dans les exemples précédents. Les ébrasements sont profonds, supportent des archivoltes épaisses, décorées de _bâtons rompus_, de méandres. Un pignon trapu couvre le portail. La sculpture d'ornement est d'un assez beau caractère, quoique sauvage. La sculpture de figures est d'une grossièreté toute primitive et rappelle les monnaies gauloises. Ces figures ne sont guère indiquées d'ailleurs que dans un petit bas-relief carré posé sous la pointe du pignon, et qui représente Samson terrassant le lion. On remarquera l'appareil singulier du linteau, qui s'explique par la difficulté de monter sur les pieds-droits un très-gros bloc de pierre, toute la construction étant élevée en matériaux de petit échantillon. En A, nous donnons l'un des pieds-droits en plan, et en B, la section sur l'archivolte.

Le style de cette porte se rapproche davantage du style adopté en Normandie et en Poitou que de tout autre, mais il est cependant plus lourd, plus massif. Les profils sont moins étudiés, la taille plus grossière. Il est évident que les architectes auteurs de ces oeuvres appartenant à des édifices si voisins de Paris avaient été soustraits aux influences qui avaient agi si puissamment sur les artistes de Picardie, de l'Auvergne, du Berry, de la Bourgogne et du Midi. Les influences directes orientales n'avaient pas pénétré dans l'Île-de-France, le Beauvoisis et la Normandie. Les artistes de ces contrées restaient sous l'empire des traditions gallo-romaines et des objets envoyés de Constantinople ou de Venise, tels que certains meubles et bijoux, des ustensiles et des étoffes. C'est cependant au milieu de cette école de l'Île-de-France et des bords de l'Oise, que l'architecture appelée gothique prend naissance dès le milieu du XIIe siècle et se développe avec une rapidité prodigieuse. Ce qui tendrait à prouver une fois de plus que les croisades n'ont été pour rien dans cet essor de l'art propre à l'école laïque française, vers le milieu du XIIe siècle, et qu'au contraire, si les croisades ont eu une influence sur l'art de l'architecture chez nous, ce n'a été que sur certaines écoles romanes, et particulièrement sur celles de la Bourgogne, du Berry, du Lyonnais, des provinces méridionales et occidentales.

L'exemple que nous avons donné, figure 52, pris sur la porte principale de l'église de Saint-Étienne de Nevers, bien qu'il appartienne aux provinces du Centre et nullement à la Bourgogne, diffère cependant de la plupart des types adoptés à la même époque en Auvergne. Une porte latérale de l'église de Notre-Dame du Port, à Clermont (Puy-de-Dôme), nous fournit un spécimen bien caractérisé de ces baies d'églises auvergnates. La figure 56 donne l'élévation extérieure de cette porte. La baie est rectangulaire, à vives arêtes, sans ébrasements. Un linteau d'une seule pièce, renforcé dans son milieu, supporte un tympan et est déchargé par un arc plein cintre. Il y a, dans cet exemple, la trace d'une tradition antique évidente. Deux figures, les bras levés comme pour supporter une imposte saillante, reçoivent les extrémités du linteau, très-franchement accusé. Ce linteau est décoré d'un bas-relief représentant l'adoration des mages et le baptême de Jésus. Le tympan représente le Christ dans sa gloire, bénissant, avec deux séraphins. Des deux côtés de l'archivolte, deux groupes représentent l'annonciation, et probablement la naissance du Christ (ce dernier bas-relief étant très-altéré).

Sur l'un des flancs de la cathédrale du Puy en Velay, il existe une porte semblable à celle-ci comme structure, mais dont l'arc de décharge est déjà brisé. Ces portes datent des premières années du XIIe siècle, peut-être de la fin du XIe.

Pendant la première moitié du XIIe siècle, on élevait dans la Saintonge et l'Angoumois un nombre prodigieux d'églises remarquables par leur style et la beauté de leur structure. Les portes principales de ces églises sont toutes conçues, à peu près d'après un type uniforme. Elles sont basses, habituellement dépourvues de linteau et de tympan, et leurs archivoltes plein cintre sont très-richement décorées d'ornements empruntés, la plupart, au style oriental de la Syrie. Voici l'une de ces portes s'ouvrant sur la nef de l'église de Château-Neuf (Charente) (fig. 57). Sur la première archivolte sont sculptés en plat relief, très-découpés, suivant la méthode de l'école de Saintonge, à la clef, un agneau dans un nimbe, des anges, et les quatre signes des évangélistes; sur la seconde archivolte, des animaux fantastiques au milieu d'entrelacs très-compliqués et délicats; sur la troisième, des feuilles en forme de palmettes, enveloppant un tore sous leur tige. Le cordon extrême est décoré de feuillages entrelacés et retournés. Des entrelacs avec animaux couvrent l'imposte et les chapiteaux[303]. Les vantaux de la porte battent intérieurement sur l'archivolte, et s'ouvrent, par conséquent, jusqu'au sommet du cintre. Un peu plus tard les ornements de ces archivoltes consistent en des billettes, des besants, des dents de scie courant sur des moulures très-finement profilées. Telles sont ornées les portes des églises de Surgères, de Jonzac, etc.

Les portes des églises de Sainte-Croix à Bordeaux, de la grande église des Dames à Saintes, ont, avec celle donnée ci-dessous (fig. 57), la plus parfaite analogie. L'influence de ce style se répand jusque dans le Poitou, ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant les portes de Notre-Dame la Grande, à Poitiers. Mais dans cette province, comme dans la Haute-Marne, apparaissent parfois, dès le commencement du XIIe siècle, les archivoltes à claveaux présentant chacun un bossage arrondi pareil à celles qui se voient sur le portail méridional de l'église du Saint-Sépulcre, à Jérusalem. Ceci serait encore une preuve de la reconstruction d'une grande partie de l'église du Saint-Sépulcre par les croisés, si M. le comte de Vogué n'avait suffisamment indiqué les dates de cette reconstruction[304].

Bien que très-ornées de sculptures, les portes de la Saintonge, de l'Angoumois et du Poitou sont d'une proportion lourde, et n'ont pas l'élégance des portes des provinces du Centre. Leur ornementation est confuse et ne présente jamais cette large entente de l'effet, si bien exprimée dans la composition des portes de la Bourgogne, de la haute Champagne et du Lyonnais. Cependant, vers le milieu du XIIe siècle, on voit, dans une partie des provinces de l'Ouest, une étude délicate des proportions et de l'effet se développer, lorsqu'il s'agit de la composition des façades, et notamment des portes. L'église de Saint-Pierre de Melle (Deux-Sèvres) nous fournit un excellent exemple du progrès obtenu par les derniers architectes romans.

Cette porte (fig. 58) se recommande plutôt par la manière dont elle est composée que par ses dimensions, puisque la baie n'a pas plus de 1m,70 de largeur. Il semble que l'architecte ait voulu rompre avec les traditions admises. D'abord les archivoltes sont en tiers-point et dépourvues de tout ornement. Afin de faciliter le dégagement, les pieds-droits sont en retraite sur les arcs, et portent ceux-ci au moyen d'encorbellements ornés de sculpture. Un cordon sculpté sertit la dernière archivolte. Il n'y a pas ici de tympan sculpté ni de linteau, conformément à l'usage des provinces occidentales, mais au-dessus d'un couronnement très-riche est posée une niche contenant la statue du Christ dans sa gloire, et celles de la sainte Vierge et de saint Jean. Entre les corbeaux qui soutiennent la corniche intermédiaire, dans des sortes de métopes, sont sculptés quelques signes du zodiaque et un porc, qui, suivant un usage assez fréquent au XIIe siècle, représente un mois de l'année, celui pendant lequel on tue cet animal domestique. Il n'est pas nécessaire de faire ressortir la belle entente de cette composition, que notre gravure permet d'apprécier. La façon dont la sculpture est disposée, les divisions des parties principales, le contraste heureusement trouvé entre les surfaces lisses et les surfaces décorées, font assez connaître que l'architecte de cette oeuvre entendait son art. La sculpture est, d'ailleurs, très-délicate et exécutée avec un soin minutieux. C'était la dernière expression de l'art roman des provinces de l'Ouest, qui devait s'éteindre, quelques années plus tard, sous l'influence de l'art de l'école laïque de l'Île-de-France.

Nous avons vu déjà, par l'exemple tiré de l'église de Notre-Dame du Port, à Clermont, que les portes étaient décorées, dans certaines provinces, au moyen de bas-reliefs accessoires qui étaient comme plaqués à côté ou au-dessus des archivoltes. Peut-être cet usage n'était-il qu'une tradition fort ancienne. Lorsque, pendant la période carlovingienne primitive, l'art de la statuaire était complétement perdu, on recueillait parfois des bas-reliefs provenant de monuments antiques gallo-romains, et on les incrustait dans les nouvelles constructions, notamment au-dessus des portes, comme étant la partie de l'édifice que l'on tenait à décorer. Plus tard, les artistes romans conservèrent cette disposition en incrustant des bas-reliefs neufs, comme on l'avait fait pour les fragments antiques. C'est, en effet, dans les provinces où les restes gallo-romains étaient abondants, que l'on voit ce système d'ornementation persister jusque pendant le XIIe siècle. La grande porte méridionale de l'église de Saint-Sernin, à Toulouse, nous fournit un exemple très-remarquable de ce genre de décoration (fig. 59). Cette porte, parfaitement conservée jusqu'à la corniche[305], se compose de trois rangs d'archivoltes entourant un linteau et un tympan de marbre gris. Ce tympan représente l'ascension du Christ, suivant la donnée byzantine. Deux anges soulèvent le Sauveur, dont les bras sont tournés vers le ciel. Quatre figures d'anges président, deux à droite, deux à gauche, à cette scène. Les douze apôtres sont sculptés sur le linteau et tournent la tête vers le Christ. Deux anges terminent, à droite et à gauche, cette série. À la droite du cintre est incrustée la statue de saint Pierre foulant sous ses pieds Simon le Magicien, accompagné de deux démons. À la gauche, la statue de saint Paul prêchant. Deux petites figures au-dessus de sa tête semblent écouter. Sous ses pieds sont placés deux dragons, puis deux autres figures assises sur des lions. Des quatre colonnes logées dans les ébrasements, deux sont de marbre; ce sont celles qui sont voisines des pieds-droits. Les chapiteaux, les cordons, les corbeaux portant le linteau et la corniche, sont très-finement sculptés et d'un style remarquable. Mais nous parlerons ailleurs de cette école des sculpteurs toulousains[306], si brillante au XIIe siècle, et qui s'éteignit brusquement pendant les croisades contre les Albigeois, pour ne plus reparaître avec quelque éclat que vers la fin du XVe siècle.

Les exemples que nous venons de donner des portes d'églises appartenant à quelques-unes des principales écoles romanes de France, qu'elles soient ou non pourvues de linteaux, partent tous d'un même principe de structure, simple, rationnel et qui demande à être expliqué.

Une épaisseur de mur étant donnée, lorsque les architectes du XIIe siècle voulaient y percer une porte principale, l'ébrasement intérieur et l'épaisseur du tableau étant réservés, il restait une certaine épaisseur de mur dont on profitait pour placer une, deux, trois, quatre colonnes et archivoltes, et même plus; ces colonnes variant de 0m,33 (un pied) de diamètre à 0m,16 (six pouces), on procédait de cette façon (fig. 60). A étant le tableau, on lui laissait un champ de face _a_, puis, prenant la largeur BC pour la base en partie engagée, on traçait la colonne D. On faisait CB' égal à CB. On recommençait l'opération de B' en E, et de E en F, comme ci-dessus, et ainsi autant de fois que l'épaisseur du mur l'exigeait. Alors les carrés CBB'_b_, B'EF_e_ donnaient la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux sous leur saillie.

Cette succession de carrés donnait la trace des sommiers des archivoltes, tracés en P; ces archivoltes se recouvrant pour former un arc plus ou moins profond en décharge. Les colonnettes étaient posées en délit et monolithes, indépendantes de la bâtisse. Ainsi les nus des tailloirs des chapiteaux et les plinthes des bases, suivaient exactement les nus de la maçonnerie pleine, et chaque rangée de claveaux venait reposer sur les colonnettes. Les charges étant reportées sur les parties maçonnées BCB'EF, etc., il n'y avait alors aucune rupture à craindre. Plus tard, vers la fin du XIIe siècle, lorsque les archivoltes furent allégies et décorées de figures, on procéda d'après le même principe. Seulement, les colonnettes s'amaigrirent, les tailloirs s'obliquèrent souvent, suivant l'ébrasement, et les intervalles de ces colonnettes furent évidés, ainsi que l'indique le tracé T. À ces colonnettes s'adossèrent parfois des statues surmontées de dais dans la hauteur de l'assise des chapiteaux ou dans l'assise au-dessus, dais figurés en _g_ sur le tracé T, et alors les claveaux des archivoltes furent appareillés et moulurés, comme le fait voir le tracé M, les épannelages _h_ étant réservés pour les figures et les petits dais qui les séparent. Le principe roman était conservé, mais avec un perfectionnement et un allégissement; les colonnes restaient habituellement indépendantes, c'est-à-dire monolithes. Cette règle présente plutôt des variétés dans l'application du principe, que des exceptions, comme nous le verrons.

Pour peu que l'on ait étudié les divers styles d'architecture antérieurs à cette période et étrangers à ceux de la France, on reconnaîtra qu'il y avait, dans ce principe de composition et de structure des portes, un élément nouveau, sans précédents, et qui se prête singulièrement à la décoration. En effet, lorsqu'il s'agissait d'ouvrir dans des grands murs de façade, épais, des baies assez larges pour faciliter l'entrée et la sortie de la foule, il fallait combiner ces baies de telle sorte, qu'elles pussent sans danger crever ces constructions massives et hautes, et en même temps s'ouvrir largement par des ébrasements. Le système d'archivoltes superposées, et formant comme une succession de cerceaux concentriques allant toujours en s'évasant du dedans au dehors, était très-bien trouvé au point de vue de la solidité et de l'effet. Ces archivoltes ébrasées formaient comme un large cadre autour du tympan, et il était naturel, celui-ci étant orné de bas-reliefs, de couvrir ces archivoltes de figures formant comme le complément de la scène principale, une assemblée de personnages participant à cette scène. Nous avons vu qu'à Vézelay déjà, ce parti est adopté. Nous le voyons développé aux portes occidentales de l'église de Saint-Lazare d'Avallon, au portail royal de la cathédrale de Chartres, et dans beaucoup d'autres églises élevées de 1150 à 1180. Maintenant nous allons examiner comme ce principe roman du XIIe siècle se modifie pour tomber dans la donnée gothique par plusieurs voies.

Évidemment, vers la seconde moitié du XIIe siècle, les architectes cherchaient dans la composition des portes, considérées comme une partie très-importante des édifices religieux, sinon de nouveaux principes, tout au moins des applications variées. La monotonie de composition des portes romanes dans chaque école fatiguait; on voulait tenter du neuf, sans cependant abandonner la donnée première, qui paraissait excellente et qui l'est en effet. C'est ainsi, par exemple, que sur la façade de l'église de la Souterraine (Creuse), surmontée d'un gros clocher, on perçait une porte d'un aspect très-original, bien que son plan soit tracé conformément au mode d'ébrasement admis définitivement. Cette porte (fig. 61), comme la plupart de celles du Poitou et de la Saintonge, ne possède pas de linteau ni de tympan. La première archivolte, posée sur les pieds-droits, est découpée par une suite de redents très-prononcés, se détachant sur le vide de la baie; les vantaux s'ouvrent par conséquent intérieurement jusqu'au sommet de cette archivolte dentelée. Les autres arcs présentent une suite de boudins alternativement unis et redentés. Ces redents descendent même jusqu'au niveau des bases. La seule sculpture que l'on remarque sur cette porte est celle des chapiteaux, et cependant l'aspect général est très-riche et d'une très-heureuse proportion[307]. On remarquera comment l'appareil des claveaux se combine avec le système des redents. Ce système d'appareil était d'ailleurs conforme à celui qui était adopté pour toutes les baies avec archivoltes. Ici les arcs sont déjà en tiers-point, le plein cintre a disparu.

Il est intéressant d'observer comme au sein d'une autre province se faisait la transition entre le style roman et le style gothique. Dans l'Île-de-France, la petite église de Nesles, près l'Isle-Adam (Seine-et-Oise), possède une porte principale qui date des dernières années du XIIe siècle, contemporaine par conséquent de l'exemple précédent, et qui se recommande par la pureté de son style, la sobriété de son ornementation, sans que dans cet ouvrage, d'une physionomie neuve pour cette époque, on signale aucune de ces étrangetés qu'admettent volontiers les artistes en quête d'idées originales. Entre cette porte (fig. 62) et celle que nous avons donnée (fig. 55), provenant de l'église de Villers-Saint-Paul, il n'y a guère qu'un espace de soixante années. Or, on reconnaît aisément que dans cette province l'art s'est dégagé plus rapidement qu'ailleurs de la tradition romane. La porte de Villers-Saint-Paul est d'un style roman lourd, barbare même, si on le compare à celui des provinces du Centre, de l'Ouest et du Midi; et tandis que dans ces dernières contrées, la transition du roman au gothique se fait péniblement, ou ne se fait pas du tout, nous voyons s'épanouir tout à coup, dans l'Île-de-France, en quelques années, un style délicat, sobre, rompant avec les traditions des âges précédents, tenant compte des proportions, en évitant les bizarreries si fréquentes au moment de la formation d'un art.

À Nesles, les colonnettes sont monostyles, indépendantes de la bâtisse; le tracé du plan est, sauf plus de légèreté, tout roman; mais les archivoltes se profilent de la façon la plus heureuse et la plus logique (voy. en A). La sculpture, rare, tandis qu'elle est prodiguée dans les portes romanes de la même contrée, est répartie par un artiste de goût sur les cordons, sur les pieds-droits, entre les colonnettes, comme pour faire ressortir celles-ci. Il y a évidemment ici réaction contre le style roman. Ce n'est pas une modification, c'est une rupture complète, qui devait amener rapidement les plus beaux résultats, puisque les portes occidentales de la cathédrale de Paris sont à peu près contemporaines de celle-ci, et que les portes des cathédrales d'Amiens et de Reims s'élèvent trente ou quarante ans plus tard[308].

Avant de nous occuper des portes si remarquables de quelques-unes de nos cathédrales françaises, nous croyons nécessaire de faire connaître encore certaines tentatives faites dans les provinces au moment où l'art s'affranchit des traditions romanes.

Pendant qu'on élevait les portes que nous avons figurées dans ces deux derniers exemples, c'est-à-dire de 1190 à 1200, on bâtissait en Bourgogne, près d'Avallon, un très-remarquable monument religieux, dont nous avons souvent l'occasion de parler, la petite église de Montréal (Yonne). Sa façade occidentale, entièrement lisse, n'est décorée que par une porte basse, large, et par une rose. La porte se distingue par la singularité de sa composition et par sa sculpture, qui est du plus beau style. Afin de pouvoir mieux faire apprécier cet ouvrage à nos lecteurs, nous adoptons une échelle qui permettra de prendre une idée plus exacte de son caractère, et nous ne donnons ainsi que la moitié de l'ensemble (fig. 63).

Bien que les murs de l'église de Montréal soient élevés en moellon smillé, les piles intérieures, les contre-forts et la façade sont construits en bel appareil de pierre de Coutarnoux (Champ-Rotard); les joints et lits étant fins et parfaitement dressés. Quant aux ravalements, ils sont faits avec un soin et une précision de taille tout à fait remarquables, et le charme de ce petit édifice consiste principalement dans la manière dont sont traités les profils et les tailles. Tous les parements droits ou unis sont layés à la laye ou au taillant droit, tandis que les moulures fines, comme les bases, les tailloirs, sont polies. Le contraste entre ces tailles donne quelque chose de précieux aux profils et arrête le regard.

Notre figure indique l'appareil, et permet de reconnaître qu'il est entièrement d'accord avec les formes adoptées. Les lits coïncident avec les membres de moulures, la hauteur des chapiteaux, des bandeaux, la division des redents décorant les pieds-droits et la disposition des membres des archivoltes. Les détails de l'architecture sont, de plus, traités avec un soin rare et par un artiste consommé; les colonnettes des ébrasements sont monolithes, et entre elles, les angles des pieds-droits retraités sont ornés de fleurettes, deux dans chaque assise. À l'article CONGÉ (fig. 3), nous avons donné la partie inférieure du trumeau, dont la composition est des plus originales. Mais, suivant l'habitude des architectes de la Bourgogne, vers la fin du XIIe siècle (car cette porte date de 1200 au plus tard), les moulures d'archivoltes, au-dessus du lit inférieur des sommiers, naissent au milieu d'ornements ou de demi-cylindres pris aux dépens de l'équarrissement du profil, ainsi que nous l'avons indiqué en A. Les moulures d'archivoltes ne reposent donc pas brusquement sur les tailloirs des chapiteaux et conservent de la force à leur souche. En B, est tracé le profil des archivoltes à l'échelle de 0m,04 pour mètre. Chaque claveau étant profilé dans un épannelage rectangulaire tracé en _a_, c'est aux dépens des évidements _b_ que sont taillées les souches feuillues ou composées de demi-cylindres horizontaux. Les vantaux de la porte de l'église de Montréal ont conservé leurs pentures de fer forgé, qui sont d'un dessin très-délicat.

La figure 64 donne en A le plan de cette porte. On observera que la première colonnette _a_ est retraitée de la saillie du profil du socle de la base et du tailloir du chapiteau (qui donnent la même projection horizontale), afin que cette saillie ne dépasse pas le nu _b_ du mur de la façade. Dès lors le membre d'archivolte externe repose sur le nu _b_, et non sur le tailloir. Tout cela indique du soin, de l'étude, et ne permet pas de supposer, ainsi que plusieurs le prétendent, que cette architecture procède au hasard, qu'elle ne sait pas tout prévoir. À l'intérieur, une tribune de pierre s'élève au-dessus de cette porte; elle est soutenue par de grands encorbellements et par la colonnette B (voy. TRIBUNE), posée sur l'emmarchement qui descend dans la nef; car le sol extérieur est plus élevé que le sol intérieur du côté de la façade occidentale. Deux arcs de décharge en tiers-point surbaissé doublent le linteau à l'intérieur, et portent sur les colonnettes engagées _d_ et sur le trumeau. En C, nous donnons un dessin perspectif des chapiteaux, avec leurs tailloirs, au-dessus desquels on remarquera les naissances des archivoltes plongeant dans les demi-cylindres dont nous venons de parler; car, d'un côté de la porte, sont des ornements, de l'autre ces demi-cylindres. Notre croquis, si insuffisant qu'il soit, montre assez cependant que la sculpture est d'un bon style, grande d'échelle, bien composée; que ces chapiteaux portent franchement les quatre membres de l'archivolte et se combinent adroitement avec les fleurettes qui garnissent les angles des pieds-droits.

L'architecture de Bourgogne, pendant les XIIe et XIIIe siècles, se recommande par l'ampleur et la hardiesse. Les profils, la sculpture, sont traités largement; de plus, les compositions présentent un caractère d'originalité que l'on ne trouve pas développé au même degré dans les autres provinces françaises. La porte principale de l'église de la Madeleine de Vézelay, celle de l'église de Montréal, donnent la mesure de ces qualités particulières, et qui appartiennent au génie de la population établie sur cette contrée. En Bourgogne, l'architecture des XIIe et XIIIe siècles ne s'arrête pas à des types consacrés, elle cherche au contraire la variété, des voies nouvelles et hardies; elle sait profiter des matériaux que fournit le sol, et son école de sculpteurs est puissante. Il existe encore, sous le porche de l'église de Saint-Père, ou plutôt de Saint-Pierre-sous-Vézelay (Yonne), une porte fort dégradée aujourd'hui, mais dont la composition est empreinte à un degré remarquable des qualités que nous venons de signaler.

Cette porte (fig. 65), qui date de 1240 environ, quoique d'une petite dimension, est conçue évidemment par un artiste du premier ordre. Elle se trouvait percée primitivement sous le pignon dont nous avons donné l'élévation[309]; le porche ayant été élevé plus tard. Un trumeau sépare les deux baies jumelles terminées par deux grands trilobes d'un trait hardi. Ce trumeau, dégradé aujourd'hui, était décoré par une statue de saint Pierre placée très-près du sol. Au-dessus du dais, qui couronnait cette statue, et dont on retrouve les traces, est sculpté un buste de roi (probablement David), qui supportait une figure du Sauveur assise, accompagnée de deux anges thuriféraires[310]. Sur les pieds-droits adossés à deux colonnes, on voyait deux autres statues, détruites aujourd'hui, et couronnées de dais d'un haut style. En A, nous avons tracé le plan de la porte avec la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux, du dais et de la naissance des archivoltes. La statuaire remplit, dans cette composition, un rôle important; elle est empreinte d'un caractère libre et puissant, sans contrarier les lignes de l'architecture. Cet ensemble est élevé en matériaux relativement grands et bien appareillés.

Nous sommes obligés de nous borner et de laisser de côté quantité d'exemples de portes remarquables par la variété de leur composition et la beauté de leurs détails. Les exemples que nous venons de donner en dernier lieu, et qui appartiennent à la belle époque du moyen âge, font assez connaître que cette architecture gothique se développait, dans les diverses provinces françaises, avec une liberté d'allures bien éloignée de cet hiératisme dont on a parfois accusé les maîtres de cet art. Il arriva certainement un moment où l'architecture gothique admit des formules et tomba dans la monotonie; mais même alors il se trouva des artistes qui surent conserver leur individualité, tout en profitant des données admises et des types consacrés, ainsi que nous le verrons bientôt. Pendant la période de formation, c'est toutefois par la liberté dans la composition et l'exécution que se recommande l'art gothique, bien qu'alors il restât soumis à des principes définis. C'est en cela que l'étude de cette architecture peut être profitable.

Nous avons vu comme l'école de Toulouse avait su concilier les traditions de l'architecture gallo-romaine avec les données byzantines recueillies en Orient. Une autre école voisine, celle de la Provence, s'était initiée plus intimement encore aux derniers vestiges de l'art gréco-romain, réfugié en Syrie. En examinant les portes de Saint-Gilles et de Saint-Trophime d'Arles, qui datent de la fin du XIIe siècle, on croirait voir les restes de ces monuments semés en si grand nombre sur la route d'Antioche à Alep. En effet, cette contrée fut conquise par les croisés en 1098, sous le commandement de Bohémond Ier, fils de Robert Guiscard; et jusqu'en 1268, la principauté d'Antioche resta aux mains des Occidentaux. Les Provençaux étaient les intermédiaires naturels entre la France et les croisés établis en Syrie; il n'est donc pas surprenant qu'ils aient rapporté, de ces contrées si riches en monuments romano-grecs, les éléments des arts qu'ils pratiquèrent en Occident pendant le XIIe siècle.

Mais les Provençaux possédaient chez eux de nombreux monuments de l'époque romaine; et en s'inspirant du style rapporté d'Orient, ils y mêlaient, à une forte dose, les éléments romains épars sur leur sol. Ainsi, bien que les dispositions générales, les proportions, les profils, l'ornementation, soient presque entièrement empruntés à la Syrie, la statuaire est dérivée du style gallo-romain, avec quelques influences byzantines. Il n'en pouvait être autrement, puisque les édifices des environs d'Antioche sont totalement dépourvus de statuaire. Les belles portes des églises de Saint-Trophime d'Arles et de Saint-Gilles sont couvertes de figures fortement empreintes des traditions gallo-romaines. L'imagerie, abandonnée par les chrétiens d'Orient des Ve et VIe siècles, qui élevèrent les monuments dont nous venons de parler, resta toujours en honneur chez les Occidentaux. Ceux-ci suppléèrent à ce qu'il manquait aux modèles recueillies en Orient, par l'imitation des débris gallo-romains et des nombreuses sculptures que l'on rapportait sans cesse de Constantinople, et qui ornaient des meubles, des coffrets, des diptyques, des couvertures de manuscrits de bois, d'ivoire ou d'orfévrerie. Byzance entretenait un commerce considérable avec tout l'Occident pendant les XIe et XIIe siècles, et la sculpture, malgré les iconoclastes, y avait toujours été pratiquée pour satisfaire au goût des Français, des Italiens et des Allemands. Il faut donc distinguer, dans nos monuments de Provence du XIIe siècle, ces deux éléments: l'un dérivé des formes architectoniques provenant de la principauté d'Antioche, l'autre issu des traditions gallo-romaines et des exportations d'objets fabriqués à Constantinople. Ces éléments connus et appréciés, cette architecture provençale du XIIe siècle s'explique naturellement. Si l'on ne tient compte de ces origines diverses, cette architecture est inexplicable, en ce qu'elle semble surgir tout à coup du milieu de la barbarie, en présentant les caractères d'un art très-avancé et plus près de la décadence que du berceau. On peut apprécier ces caractères en jetant les yeux sur la figure 66, qui donne une partie de la porte de Saint-Trophime d'Arles. Comme structure, comme profils et ornementation, cette porte est toute romano-grecque syriaque; comme statuaire, elle est gallo-romaine avec une influence byzantine prononcée. Son iconographie mérite d'être étudiée. Au centre du tympan, est le Christ couronné dans sa gloire, tenant le livre des Évangiles et bénissant; autour de lui sont les quatre signes des évangélistes; sous la première voussure, deux rangs d'anges adorateurs à mi-corps. Dans le linteau, sont sculptés les douze apôtres assis; puis à la droite du Christ, sur le pied-droit, Abraham recevant les élus dans son giron. De ce même côté sont figurés, sur une haute frise, les élus vêtus, les femmes étant placées à la suite des hommes; à la tête de cette théorie, sont deux évêques. Dans la frise, en pendant, à la gauche du Christ, sont les damnés, nus, reliés par une chaîne et marchant en sens inverse, conduits par un démon au milieu des flammes. Sur le chapiteau du trumeau est sculpté l'archange saint Michel, appuyé sur une lance. Entre les colonnes des larges pieds-droits de la porte, sont quatre apôtres, et en retour, des saints de la primitive Église. Un évêque, saint Trophime probablement, est sculpté dans un de ces compartiments. En regard, les âmes sortent de terre et sont enlevées par un ange et un diable. Si remarquable que soit l'architecture provençale du XIIe siècle, elle était frappée d'impuissance et ne savait produire autre chose que ces curieux mélanges d'imitations diverses. De ces mélanges il ne pouvait sortir un art nouveau, et en effet il ne sortit rien; dès le commencement du XIIIe siècle, l'architecture provençale était tombée dans une complète décadence, il en fut tout autrement des écoles du Nord, de l'Île-de-France, de la Picardie, de la Bourgogne et de la Champagne. Ces écoles, qui s'étaient moins attachées à l'imitation des arts recueillis en Orient, qui n'en avaient reçu qu'un reflet assez vague, cherchèrent dans leur propre fonds les éléments d'un art; et l'école laïque de la fin du XIIe siècle, s'appuyant sur une structure raisonnée et l'étude de la nature, dépassa rapidement ses aînées de la Provence et du Languedoc. La porte de Saint-Trophime d'Arles, malgré ses mérites au point de vue de la composition, des proportions et de la belle entente des détails, est évidemment un monument tout voisin de la décadence; tandis que la porte de la Vierge du portail occidental de la cathédrale de Paris, qui ne lui est postérieure que de quelques années, est un monument empreint d'une verdeur juvénile, d'un style neuf, puissant, et qui promet une longue suite d'ouvrages du premier ordre. C'est que la porte de Saint-Trophime n'est qu'une oeuvre provenant de sources diverses, qu'une habile imitation, tandis que la porte de la Vierge de Notre-Dame de Paris, tout en respectant des principes admis, est une oeuvre originale qui n'emprunte aux arts antérieurs qu'une forme générale consacrée.

Parmi tant de jugements aventurés qui ont été pendant trop longtemps prononcés sur l'art de l'école laïque française du XIIe siècle, ou, si on l'aime mieux, sur l'art gothique, le plus étrange est certainement celui qui prétendait faire dériver cette architecture gothique des croisades. Les croisades ont eu sur l'art du moyen âge, au commencement du XIIe siècle, une influence incontestable, rapide, parfaitement appréciable, lorsque l'on compare les monuments gréco-romains de Syrie avec ceux élevés en France dans les provinces du Midi, du Centre et de l'Ouest. Mais l'architecture gothique, celle que l'école laïque du Nord élève vers la fin du XIIe siècle, est au contraire la réaction la plus manifeste contre cette influence venue d'Orient. Soit qu'on envisage l'architecture gothique au point de vue de la structure, du système des proportions ou des ordonnances, de l'emploi des matériaux, du tracé des profils, de la disposition des plans, de l'ornementation et de la statuaire, elle se sépare entièrement des principes rapportés d'Orient par les derniers architectes romans. Mais il est si facile d'admettre des jugements tout faits et de les accepter sans contrôle, que nous entendrons répéter longtemps encore que l'architecture gothique a été rapportée en France par les croisés qui ont suivi Louis le Jeune en Palestine, bien qu'il soit démontré aujourd'hui que les restes d'architecture rappelant les formes gothiques, et existant en Palestine, sont dus précisément aux croisés devenus maîtres de Jérusalem. Le petit nombre de Français qui revinrent en Occident après l'expédition de Louis le Jeune avaient certes bien autre chose à penser qu'à rapporter des formules architectoniques. Pour qu'un art, à de si grandes distances, passe d'un peuple chez un autre, il faut que des établissements permanents aient pu se constituer, que des relations se forment, que le commerce prenne un cours régulier. Ce ne sont pas des soldats qui rapportent un art dans leur bagage, surtout s'ils ont tout perdu en chemin. La principauté d'Antioche, fortement établie dès la fin du XIe siècle en Syrie, au milieu d'une contrée couverte littéralement d'édifices encore intacts aujourd'hui, a pu servir de centre d'études pour les artistes occidentaux; mais il est en vérité assez puéril de croire que les croisés des XIIe et XIIIe siècles, qui n'ont pu s'établir nulle part, et n'ont tenté que des expéditions malheureuses, aient rapporté en France un art aussi complet et aussi profondément logique que l'est l'architecture dite gothique.

Il nous reste à étudier les portes d'églises dues incontestablement à l'art français du commencement du XIIIe siècle, en dehors de toute influence étrangère. Déjà celles que nous avons données dans cet article, provenant des églises de Nesles, de Montréal, de Saint-Père, sont franchement gothiques, bien qu'elles se rattachent par quelques points aux traditions romanes, ou qu'elles présentent des singularités. Maintenant nous entrons dans le domaine royal, nous ouvrons le XIIIe siècle, et la marche de l'architecture est suivie sans déviations, aussi bien dans l'exécution de ces vastes portails de nos églises que dans les autres parties de ces édifices. Nous prendrons d'abord la porte de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris, percée sur le collatéral nord, et qui est connue sous le nom de porte de la Vierge. La porte opposée à celle-ci, s'ouvrant sur le collatéral sud, est composée en grande partie avec des fragments provenant d'une porte du XIIe siècle, ainsi que nous l'avons expliqué plus haut. La porte centrale, élevée en même temps que celle de la Vierge, fut remaniée peu après, nous ne savons pour quelle raison, car nous avons découvert dans les fouilles des fragments d'un tympan primitif provenant du Christ et des figures qui l'entouraient. En effet, cette porte centrale paraît, par son style, être postérieure de quelques années à la porte de gauche. Celle-ci, dite de la Vierge, appartient aux premières constructions de la grande façade, et fut élevée par conséquent de 1205 à 1210. C'est une des plus belles conceptions de l'art du moyen âge, soit comme architecture, soit comme ornementation, soit comme statuaire. Elle est construite entièrement en matériaux de choix, liais-cliquart de la butte Saint-Jacques.

Si l'on jette les yeux sur le plan de la cathédrale de Paris (voy. CATHÉDRALE, fig. 1), on observera que cette porte de gauche s'ouvre sous la tour, comme celle de droite, dans une salle voûtée au moyen d'arcs ogives croisés d'arcs-doubleaux, de sorte que l'un de ces arcs-doubleaux repose sur le trumeau de la baie double, et que les deux vantaux étant ouverts, ces deux baies donnent en face des deux bas côtés.

Le plan de la porte de la Vierge, (fig. 67) présente donc une disposition particulière, très-largement conçue. En A, ce plan donne la section horizontale au niveau des soubassements décorés d'une arcature. En B, au niveau des statues qui surmontent ce soubassement et qui reposent sur une large saillie, l'ordonnance des colonnettes qui séparent les statues est telle, que ces colonnettes _a_ sont plantées sur l'axe _b_ des arcs du soubassement, et qu'alors les statues reposent sur les colonnettes inférieures _c_. C'est sur la grosse colonne D que porte l'arc-doubleau _d_ recoupant les arcs ogives. Dans l'origine, l'espace DE était vide; mais des écrasements s'étant produits dans la colonne D, cet espace fut rempli en pierres de taille, peu après la construction, ainsi que l'indiquent les lignes ponctuées _g_, de façon à réunir cette colonne au trumeau.

La figure 68 présente l'élévation de cette porte, qui est tout un poëme de pierre. Sur le socle du trumeau central est placée la statue de la Vierge tenant l'enfant; sous ses pieds elle foule le dragon à tête de femme, dont la queue s'enroule au tronc de l'arbre de la science. Adam et Ève, des deux côtés de l'arbre, sont tentés par le serpent. Sur la face gauche du socle, est sculptée la création d'Ève, et sur celle de droite, l'ange chassant nos premiers parents du paradis. Un dais très-riche, soutenu par deux anges thuriféraires, surmonte la tête de la Vierge et se termine par un charmant édicule recouvrant l'arche d'alliance. On voudra bien se rappeler que les litanies donnent à la Vierge le titre d'Arche d'alliance. Ainsi, sur ce trumeau, la glorification de la mère du Christ est complète. Elle tient dans ses bras le Rédempteur; suivant la parole de l'Écriture, elle écrase la tête du serpent, et sa divine fonction est symbolisée par l'arche d'alliance. Sur le linteau de la porte, divisé en deux parties par l'édicule couronnant le dais, sont sculptés, à la droite de la Vierge, trois prophètes assis, la tête couverte d'un voile, tenant un seul phylactère dans une attitude méditative; à la gauche, trois rois couronnés dans la même pose. Ces six figures sont des plus belles entre toutes celles de cette époque. La présence des prophètes est expliquée par l'annonce de la venue du Messie; quant aux rois, ils assistent à la scène comme ancêtres de la Vierge. Les têtes de ces personnages sont particulièrement remarquables par l'expression d'intelligence méditative qui semble leur donner la vie.

Le second linteau représente l'ensevelissement de la Vierge. Deux anges tiennent le suaire et descendent le corps dans un riche sarcophage. Derrière le cercueil est le Christ bénissant le corps de sa mère; autour de lui les douze apôtres, dont les physionomies expriment la douleur. Dans le tympan supérieur, la Vierge est assise à la droite de son fils, qui lui pose sur la tête une couronne apportée par un ange. Deux autres anges agenouillés des deux côtés du trône portent des flambeaux. Dans les quatre rangées de claveaux qui entourent ces bas-reliefs, sont sculptés des anges, les patriarches, les rois aïeux de la Vierge, et les prophètes. Un cordon couvert de magnifiques ornements termine les voussures. Mais comme pour donner plus d'ampleur à la courbe finale, une large moulure l'encadre en forme de gâble renfoncé. Cet encadrement repose sur deux colonnettes.

Huit statues garnissent les ébrasements, ainsi que l'indique notre plan (fig. 61). Voici comment se disposent ces figures. En commençant par le jambage à la droite de la Vierge, est placé saint Denis portant sa tête et accompagné de deux anges, puis Constantin. Contre l'ébrasement opposé, en face de Constantin, est le pape saint Sylvestre; à la suite, sainte Geneviève, saint Étienne et saint Jean-Baptiste. Les statues étant posées sur les colonnettes de l'arcature inférieure, les tympans réservés entre les arcs qui surmontent ces colonnettes sont par conséquent sous les pieds des figures. Chacun de ces tympans porte une sculpture qui se rapporte au personnage supérieur. Sous Constantin, deux animaux, un chien et un oiseau, pour signifier le triomphe du christianisme sur le démon; sous saint Denis, le bourreau tenant la hache; sous les deux anges, un lion et un oiseau monstrueux, symboles des puissances que les anges foulent aux pieds; sous saint Sylvestre, la ville de Byzance; sous sainte Geneviève, un démon; sous saint Étienne, un juif tenant une pierre; sous saint Jean-Baptiste, le roi Hérode. Dans le fond de l'arcature, sous les petites ogives, sont sculptées en relief très-plat des scènes se rapportant également aux statues supérieures. Ainsi, sous Constantin, on voit un roi agenouillé, tenant une banderole, aux pieds d'une femme assise voilée, couronnée, nimbée, et tenant un sceptre. Cette femme, c'est l'Église; à laquelle l'empereur rend hommage. Sous les anges, on voit les combats de ces esprits supérieurs contre les esprits rebelles. Sous saint Denis, son martyre; sous saint Sylvestre, un pape conversant avec un personnage couronné; sous sainte Geneviève, une femme bénie par une main sortant d'une nuée, et recevant l'assistance d'un ange; sous saint Étienne, la représentation de son martyre; sous saint Jean-Baptiste, le bourreau donnant la tête du précurseur à la fille d'Hérodiade. À la même hauteur, sur les jambages, sont sculptés, en _e_ (voy. le plan), la Terre, représentée par une femme tenant des plantes entre ses mains; en _f_, la Mer, figurée de même par une femme assise sur un poisson et tenant une barque. Les pieds-droits extérieurs de la porte, en _h_, sont couverts de végétaux sculptés avec une rare délicatesse; les arbres et arbustes sont évidemment symboliques: on reconnaît parfaitement un chêne, un hêtre, un poirier, un châtaignier, un églantier.

Trente-sept bas-reliefs, sculptés sur les deux faces de chacun des pieds-droits de la porte en _m_, composent un almanach de pierre au-dessus des bas-reliefs de la Mer et de la Terre. Ce sont les figures du zodiaque et les divers travaux et occupations de l'année[311].

L'ensemble de cette composition, dont notre gravure ne peut rendre la grandeur et le caractère, forme ainsi un tout complet. D'abord la Vierge, dans son rôle de femme, élue pour détruire le règne du démon. Sa généalogie, les prophètes qui ont annoncé sa naissance; sa mort, son couronnement dans le ciel. Puis les personnages qui ont inauguré l'ère chrétienne, saint Jean-Baptiste, saint Étienne, premier martyr, le pape saint Sylvestre et l'empereur Constantin; et comme pour rattacher ce résumé au diocèse de Paris, saint Denis et sainte Geneviève. La Terre, la Mer, la révolution annuelle, assistent à cette épopée divine, et paraissent lui rendre un éternel hommage.

C'est ainsi que les artistes du commencement du XIIIe siècle savaient composer une porte de cathédrale. Et cependant que croyait-on voir dans tout cela il y a deux siècles? Un symbole du _grand oeuvre_, des figures cachant la découverte de la pierre philosophale? Des ouvrages entiers ont été sérieusement écrits sur ces rêveries.

L'exécution répond en tout à la grandeur de la conception, et la statuaire de cette porte peut être mise au rang des plus belles oeuvres dues aux artistes de l'Occident (voy. STATUAIRE).

La porte de la Vierge de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris est certainement une des premières compositions en ce genre. Supérieure aux oeuvres analogues du XIIIe siècle, elle atteint du premier coup l'apogée de l'art. Si l'on étudie cette porte en dehors des influences qui prétendent classer tous les ouvrages du moyen âge au-dessous de ceux de l'antiquité, on reconnaît bientôt que jamais l'alliance de l'architecture et de la statuaire n'a été plus intime. L'échelle des figures est observée avec une délicatesse rare: qualité qui manque presque toujours aux oeuvres postérieures, et trop souvent à celles de l'antiquité. S'il y a des différences entre les dimensions de ces figures, elles ne sont pas assez sensibles pour que leur réunion ne forme pas un ensemble complet. Les statues qui garnissent les voussures sont en effet à mi-corps, afin de leur donner une échelle en rapport avec celles qui garnissent les tympans.

Autrefois cet ensemble était couvert de peintures et de dorures, dont les traces sont encore visibles.

La porte centrale de la même église, bien que très-belle, le cède à la porte de la Vierge, soit comme composition, soit comme perfection d'exécution.

Ce grand parti est suivi dans toutes nos cathédrales du XIIIe siècle. Cependant, parfois, les tympans des portes furent percés de claires-voies, de véritables fenêtres vitrées. Telles sont disposées, par exemple, les trois portes de la façade occidentale de la cathédrale de Reims. C'est là une particularité qui semble appartenir à l'école champenoise, à dater du milieu du XIIIe siècle, mais qui demeure à l'état d'exception. Les tympans sculptés donnaient aux imagiers de trop belles pages à remplir pour que ceux-ci n'en profitassent pas; et de fait, on n'a jamais su trouver de meilleures places pour développer des scènes sculptées. Aux deux portes de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris, celle centrale et celle de la Vierge, les figures qui décorent la partie supérieure des tympans sont des statues rapportées sur un fond, comme le sont les statues qui garnissaient les deux tympans des frontons du Parthénon, tandis que les linteaux sont des bas-reliefs en ronde bosse. Quant aux figures des voussures, elles sont sculptées, chacune, dans un claveau et avant la pose. On a lieu de s'étonner que cette époque ait pu fournir un nombre d'imagiers assez considérable pour permettre d'élever des portes aussi richement décorées en très-peu de temps, d'autant que les différences de _faire_ sont peu sensibles, que toutes ces figures sont sculptées dans de la pierre dure comme du marbre, et toutes d'un style et d'une exécution remarquables. La porte de la Vierge contient neuf grandes statues; vingt-huit figures, dont quelques-unes sont plus fortes que nature dans les linteaux et le tympan; soixante-deux figures, dans les voussures, en pied ou à mi-corps, presque de grandeur naturelle; de plus, vingt-neuf bas-reliefs, sans compter l'ornementation. La porte centrale, celle du Jugement dernier, contient treize statues de plus de deux mètres; cinq figures colossales dans le tympan, cinquante figures petite nature dans les linteaux, cent vingt-six figures ou sujets petite nature dans les voussures, et quarante-deux bas-reliefs. Cela donne bien un peu à réfléchir sur la puissance de cette école de statuaire du commencement du XIIIe siècle; toutes ces figures ayant dû être sculptées avant la pose, c'est-à-dire assez rapidement pour ne pas ralentir le travail du constructeur. Si l'on ajoute à ce nombre les sculptures de la porte Sainte-Anne, les vingt-huit statues colossales des rois de Juda, les quatre statues également colossales qui décorent les contre-forts, et que l'on se rappelle que ce portail, jusqu'à la hauteur de la galerie de la Vierge, dut être élevé en cinq années au plus, on peut bien se demander s'il serait possible aujourd'hui d'obtenir un pareil résultat. Et cette fécondité, cependant, n'est pas obtenue au détriment de l'exécution ou de l'unité dans le style; on peut, certes, constater le travail de mains différentes, sans qu'il en résulte un défaut d'harmonie dans l'ensemble. Si les grandes portes du XIIIe siècle, appartenant aux cathédrales de Chartres, de Reims, d'Amiens, de Bourges, présentent des exemples admirables, on ne saurait cependant les considérer comme pouvant rivaliser avec les deux portes que nous venons de citer, et notamment avec celle de la Vierge de Notre-Dame de Paris. Cependant, à la base du transsept méridional de cette église, il existe une porte fort belle, datée de 1257, et qui peut être classée parmi les meilleures compositions en ce genre. Le tympan représente la légende de saint Étienne, et les voussures, des martyrs, des docteurs et des anges. Sur le trumeau est dressée la statue du saint, et dans les ébrasements sont placés des apôtres. Il est à croire que cette porte passa, au moment où elle fut bâtie, pour un chef-d'oeuvre, car on la retrouve exactement copiée, sauf quelques détails, à la base du pignon méridional de la cathédrale de Meaux, mais par des mains moins habiles.

Il nous faut citer encore, parmi les portes du milieu du XIIIe siècle, remarquables par leur exécution et leur composition, celles de la sainte Chapelle de Paris, celle méridionale du transsept de l'église abbatiale de Saint-Denis, découverte depuis peu, et qui fut malheureusement mutilée pendant le dernier siècle pour construire un couloir entre l'église et la maison des religieux. Cette porte est, comme sculpture, une oeuvre incomparable, et jamais la pierre ne fut traitée avec plus d'habileté.

La fin du XIIIe siècle et le XIVe siècle nous fournissent des exemples de portes bien composées et d'une exécution excellente; mais, cependant, ces ouvrages sont tous empreints d'une maigreur de style qui fait regretter les conceptions incomparables du commencement du XIIIe siècle. Les détails d'ornements ne sont plus à l'échelle, les figures sont petites et les sujets confus. Les formes géométriques l'emportent sur la statuaire, l'enveloppent et la réduisent à un rôle infime. Les profils se multiplient, et à force de rechercher la variété, les artistes tombent dans la monotonie. Cependant nous serions injustes si nous ne constations les qualités qui distinguent quelques-unes de ces compositions. Bien des fois, dans cet ouvrage, nous avons l'occasion de citer l'église de Saint-Urbain de Troyes, monument des dernières années du XIIIe siècle, et dont la structure comme les détails ont une grande valeur. Cette église possède une porte centrale à l'occident, dont la composition est originale et gracieuse. La porte principale de l'église de Saint-Urbain s'ouvrait sous un porche qui ne fut pas achevé. Elle est dépourvue de voussures, le formeret de la voûte du porche lui en tenant lieu. Sur le trumeau central (voyez figure 69), s'élevait, croyons-nous, la statue de saint Urbain, pape[312]. Dans une riche colonnade surmontée de dais, à droite et à gauche, sous le porche, ne formant pas ébrasements, devaient être posées diverses statues, comme sous le porche de l'église Saint-Nicaise de Reims. Deux de ces statues, près des pieds-droits, se détachaient plus particulièrement des groupes posés sous la colonnade, et portaient sur deux piédestaux saillants (voyez le plan A). Le linteau, très-chargé d'ornements feuillus et de moulures, retrace, sur une frise étroite, la résurrection. Les morts sortent de leurs cercueils. Dans les compartiments inférieurs du tympan, à la droite du Christ, on voit Abraham recevant les élus dans les plis de son manteau; à la suite, deux anges séparent les âmes. Celles qui sont élues sont couronnées. Dans le compartiment suivant, sont les damnés enchaînés et tirés par des démons; parmi ces âmes, on remarque un évêque et un roi reconnaissables à la mitre et à la couronne, car ces petites figures sont nues d'ailleurs. Le dernier compartiment représente l'entrée de l'enfer sous la forme d'une gueule monstrueuse dans laquelle les démons précipitent les damnés. Au-dessus, dans deux _quatre-lobes_, la Vierge et saint Jean, agenouillés, implorent le Christ pour les pécheurs; entre-deux est sculpté un ange, les ailes éployées et tenant un phylactère. Cet ange remplace le pèsement des âmes représenté d'une façon si dramatique sur les monuments antérieurs. Dans le _quatre-lobes_ supérieur apparaît le Christ demi-nu, accompagné de deux anges tenant le soleil et la lune, et ayant sous ses pieds les douze apôtres assis. Dans les deux triangles latéraux, deux anges sonnent de la trompette. Il y a loin de ce petit paradis géométrique, où la statuaire ne remplit qu'un rôle très-secondaire, aux glorieux tympans de Notre-Dame de Paris, de Chartres, d'Amiens, et de la cathédrale de Bordeaux. Cette façon sommaire de représenter la scène du jugement indique assez que la grande école de statuaire tendait, à la fin du XIIIe siècle déjà, à laisser de côté les belles traditions religieuses qu'avaient si bien interprétées les artistes de 1160 à 1250.

En B, nous avons tracé le plan du trumeau.

C'est cependant sur ces compositions gracieusement agencées, mais qui manquent de style et de grandeur, que l'on juge habituellement l'art dit gothique. C'est comme si l'on prétendait apprécier l'art grec sur les compositions maigres et souvent maniérées du temps d'Adrien, au lieu de le juger sur les monuments du temps de Périclès.

On ne saurait nier toutefois qu'il y ait dans cette oeuvre de la fin du XIIIe siècle, sinon beaucoup d'imagination, au moins une conception très-gracieuse, une étude fine des proportions et une perfection prodigieuse dans l'exécution des détails; mais l'architecture l'emporte sur la statuaire, réduite à la fonction d'une simple ornementation. L'imagier n'est plus un artiste, c'est un ouvrier habile.

Ce qu'on ne saurait trop étudier dans les compositions du commencement du XIIIe siècle, c'est l'ampleur, les belles dispositions de la statuaire. Celle-ci, quoique soumise aux formes architectoniques, prend ses aises, se développe largement. On peut constater la vérité de cette observation, en examinant notre figure 68. Dans cette page, la statuaire remplit évidemment le rôle important, mais sans qu'il en résulte un dérangement dans les lignes de l'architecture. En comparant cette oeuvre (la porte de la Vierge de la façade de Notre-Dame de Paris) avec les meilleures productions de l'antiquité, chacun peut constater qu'ici la statuaire est conçue d'après des données singulièrement favorables à son complet épanouissement. La pensée de former autour du tympan un encadrement de figures, une assemblée de personnages assistant à la scène principale, est certainement très-heureuse et neuve. Rien de pareil ni dans les monuments de la Grèce, ni dans les monuments de la Rome antique.

En appréciant les choses d'art avec les yeux d'un critique impartial, et en ne tenant pas compte des admirations toutes faites ou imposées par un esprit exclusif, il faudra bien reconnaître que dans la plupart des conceptions de l'école laïque du commencement du XIIIe siècle, la statuaire est répartie d'après des données plus vraies qu'elle ne l'a été dans les monuments de l'antiquité. Si nous prenons le chef-d'oeuvre de l'art grec, le Parthénon, par exemple, nous voyons que la statuaire est placée dans le tympan du fronton, dans des métopes et sur des frises toujours plongées dans l'ombre, sous un portique dont le peu de largeur ne donnait pas une reculée suffisante pour apprécier la valeur de la sculpture. Les sujets posés entre les triglyphes, sous le larmier de la corniche, étaient, pendant une partie du jour, coupés par l'ombre de ce larmier. Ils sont trop petits d'échelle pour la place qu'ils occupent, surtout si on les compare aux statues des tympans.

Éloignée de l'oeil, cette admirable statuaire de Phidias, qui, dans un musée, peut être étudiée et appréciée, perdait naturellement beaucoup. Mérite d'exécution à part, il n'est pas nécessaire de raisonner longuement pour prouver que la statuaire des portails de nos grandes cathédrales est plus favorablement disposée, et que, par conséquent, l'effet d'ensemble qu'elle produit sur le spectateur est plus complet et plus saisissant. Placer autour des portes, c'est-à-dire autour des parties d'un monument dont on peut le plus souvent et le plus aisément apprécier la richesse, ces myriades de figures qui participent à un sujet, c'est là certainement une idée féconde pour les artistes appelés à décorer ces vastes portails. Alors la statuaire peut être appréciée dans son ensemble comme composition, dans ses détails comme exécution. Elle n'est pas trop distante du spectateur pour que celui-ci ne puisse l'examiner à l'aise. Les rapports d'échelle, entre les figures, sont établis de façon à ne point présenter de ces contrastes qui choquent dans les monuments de l'antiquité. On ne trouve pas, ainsi que cela se voit trop souvent dans les édifices de la Rome impériale, par exemple, des figures en ronde bosse à côté de figures en bas-relief, sur une même échelle. À la porte de la Vierge de Notre-Dame, les sujets traités en bas-relief sont très-rapprochés de l'oeil et d'une échelle très-réduite. Ils ne forment plus, pour ainsi dire, qu'une ornementation de _tapisserie_ qui ne peut lutter avec la statuaire ronde bosse.

Il y a donc, dans ces compositions du moyen âge, de l'art, beaucoup d'art, et si, comme à Notre-Dame de Paris, ces compositions sont soutenues par une exécution et un style remarquables, nous ne comprenons guère comment et pourquoi ces oeuvres ont été longtemps dédaignées, sinon dénoncées comme barbares. Convenons-en, les barbares sont ceux qui ne veulent pas voir ces ouvrages placés sous leurs yeux, et qui, sur la foi d'un enseignement étroit, vont étudier au loin des monuments d'un ordre très-inférieur à ceux-ci sous tous les rapports.

Les trois portes de la façade de la cathédrale de Paris, comme la plupart de celles élevées à cette époque (de 1200 à 1220), ont cela de particulier, qu'elles présentent une masse très-riche au milieu de surfaces unies, simples. Cette disposition contribue encore à donner plus d'éclat et d'importance à ces entrées. Elles ne sont reliées que par les niches décorant la face des contre-forts qui les séparent, niches qui abritent les quatre statues colossales de saint Étienne, de l'Église, de la Synagogue et de saint Marcel. Mais bientôt ce parti architectonique, d'un effet toujours sûr, parut trop pauvre. Les portes furent reliées à tout un ensemble d'architecture de plus en plus orné; elles ne formèrent plus une partie distincte dans les façades, mais furent reliées, soit par des portails avancés, comme à Amiens, soit par un système décoratif général, comme à Reims, à Bourges, à Notre-Dame de Paris même, aux extrémités du transsept; comme aux portails des Libraires et de la Calende à la cathédrale de Rouen. Cependant elles conservèrent leurs profondes voussures, leurs tympans, leurs trumeaux; mais les archivoltes de ces voussures furent surmontées de gâbles presque pleins d'abord, comme aux portails nord et sud de Notre-Dame de Paris, comme à la porte principale de la cathédrale de Bourges, puis ajourées entièrement, comme à la cathédrale de Rouen et dans tant d'autres églises du XIVe siècle[313]. Ainsi que nous le disions tout à l'heure, à propos de la porte principale de Saint-Urbain de Troyes, la statuaire perdit l'ampleur que les artistes du commencement du XIIIe siècle avaient su lui donner; les sujets des tympans se divisèrent en zones de plus en plus nombreuses; les figures des voussures, en buste parfois, pour leur conserver une échelle en rapport avec celles des tympans, furent sculptées assises, ou même en pied, réduites de dimension par conséquent; les dais séparant les statuettes des voussures prirent plus d'importance, ainsi que les moulures des archivoltes; les statues des ébrasements entrèrent dans des niches séparées et ne posèrent plus sur une saillie prononcée, comme celles de la porte de la Vierge de Notre-Dame de Paris: des colonnettes s'interposèrent entre elles. Ces statues se perdent ainsi dans l'ensemble. À la fin du XIVe siècle, les formes de l'architecture et l'ornementation paraissent étouffer la statuaire. La grande école s'égare au milieu d'une profusion de détails trop petits d'échelle; les formes s'allongent et les lignes horizontales tendent à disparaître presque entièrement. L'exécution cependant est parfaite; l'appareil, le tracé des profils sont combinés avec une étude et un soin merveilleux.

On a pu remarquer dans les exemples de portes de la fin du XIIe siècle et du commencement du XIIIe précédemment donné, que les statues qui garnissent les ébrasements sont le plus souvent accolées à des colonnes portant un chapiteau surmonté d'un dais. Chaque statue faisait ainsi partie de l'architecture; elle était comme une sorte de caryatide qu'il fallait poser en construisant l'édifice; mais alors le mouvement, l'échelle de ces figures étaient ainsi associés intimement à l'ensemble. Plus tard, vers le milieu du XIIIe siècle, on laissa, dans les ébrasements des portes, des rentrants qui permettaient de poser les statues après coup et lorsque la bâtisse était élevée. Cette méthode était certes plus commode pour les statuaires, en ce qu'elle ne les obligeait pas à hâter leur travail et à suivre celui des constructeurs, mais l'art s'en ressentit. Les figures, dorénavant faites à l'atelier, peut-être à intervalles assez longs, n'eurent plus l'unité monumentale si remarquable dans les édifices de la première période gothique. La statuaire, sujette de l'architecture pour les bas-reliefs et pour toutes les parties qu'il fallait poser en bâtissant, s'amoindrissant même pour mieux laisser dominer les formes architectoniques, s'émancipait lorsqu'il s'agissait de faire de grandes figures posées après coup. L'artiste perdait de vue l'oeuvre commune, et tout entier à son travail isolé, comme cela n'a que trop souvent lieu aujourd'hui, il apportait de son atelier des figures qui sentaient le travail individuel et ne formaient plus, réunies, cet ensemble complet qui seul peut produire une vive impression sur le spectateur.

La finesse d'exécution, l'observation très-délicate d'ailleurs de la nature, la recherche dans les détails, une certaine coquetterie dans le faire, remplacent le style grandiose et sévère des artistes tailleurs d'images du XIIe siècle et du commencement du XIIIe. Il suffit d'examiner les portails du XIVe siècle pour être convaincu de la vérité de cette observation.

Parmi les grandes portes d'églises élevées vers le commencement du XIVe siècle, il faut noter entre les plus belles celles de la cathédrale de Rouen, les deux portes de la Calende et des Libraires, ou plutôt de la Librairie[314]. Malgré la profusion des détails, la ténuité des moulures et de l'ornementation, ces portes conservent cependant encore de masses bien accusées, et leurs proportions sont étudiées par un artiste consommé.

Bien que le format de cet ouvrage ne se prête guère à rendre par la gravure des oeuvres aussi remplies de détails, cependant nous donnons ici l'une de ces deux portes de la cathédrale de Rouen, celle de la Calende. Cette porte (fig. 70) comprend de grandes lignes principales fortement accentuées; elle se détache avec art entre les gros contre-forts qui l'épaulent.

Sur le trumeau était placée la statue du Christ, détruite aujourd'hui. Dans les ébrasements, dix apôtres, trois de chaque côté; quatre statues se voient sur la même ligne, sur la face des gros contre-forts et sur les deux retours d'équerre. Les deux linteaux et le tympan représentent la Passion. Dans les voussures, sont sculptés des martyrs. Dans le lobe inférieur du grand gâble, le pèsement des âmes[315].

Malgré la belle entente des lignes et le choix heureux des proportions, on observera combien, dans cette porte, la statuaire est réduite, comme elle est devenue sujette des lignes géométriques. Dans les piédestaux qui supportent les statues sont sculptés des myriades de petits bas-reliefs représentant des scènes de l'Ancien Testament et des prophéties. Tout cela est d'ailleurs exécuté avec une rare perfection, et les statues, qui ne dépassent pas la dimension humaine, sont de véritables chefs-d'oeuvre pleins de grâce et d'élégance.

Le gâble qui surmonte cette porte, plein dans sa partie inférieure jusqu'au niveau A de la corniche de la galerie, est complétement ajouré au-dessus de celle-ci, et laisse voir la claire-voie vitrée supportant la rose.

En B, est tracé le plan des ébrasements avec les contre-forts, et en C, le plan de ces contre-forts au niveau D. Examinons un instant le tracé des ébrasements et voussures, indiqué en E à une échelle plus grande. Les colonnettes _a_ montent de fond, reposent sur un glacis avec socle inférieur, et forment les boudins principaux des voussures. Entre elles sont tracés les piédestaux portant les statues, et l'angle saillant sort de la ligne du socle en _b_. La projection horizontale des dais surmontant les grandes figures est un demi-hexagone _c d e f_; le fond de la niche est la portion d'arc _cd_.

Au-dessus des dais couvrant les grandes figures viennent les voussoirs des archivoltes avec leurs dais _i_, _l_, _m_, _n_, donnant aussi l'épannelage des figurines. L'extrados de ces voussoirs est en _p_. On remarquera avec quelle méthode géométrique sont tracés, et les plans horizontaux, et les élévations de cette porte. La section inférieure B procède par pénétrations à 45º, formant toujours des angles droits, par conséquent un appareil facile, malgré la complication apparente des formes.

Mais, à l'article TRAIT, nous entrons dans de plus amples détails sur les procédés des maîtres du moyen âge, et notamment du commencement du XIVe siècle, lorsqu'il s'agit d'établir des plans superposés procédant tous d'un principe générateur admis dès la base de l'édifice.

On voit, par cet exemple, que les portes principales des églises ne sont plus des oeuvres pouvant être isolées, qu'elles forment un tout avec le monument et entrent dans le système général de décoration. Plus on pénètre dans le XIVe siècle, plus ce principe est suivi avec rigueur. Il devient dès lors difficile de présenter ces portes sans les accompagner des façades elles-mêmes au milieu desquelles on les a percées. Déjà la porte de la Calende de Notre-Dame de Rouen se lie si étroitement avec les contre-forts du transsept et avec la rose, que nous avons été obligé, pour en faire comprendre la composition, d'indiquer ces parties du monument.

Cette observation ne saurait d'ailleurs s'appliquer aux portes seulement. L'architecture religieuse des XIVe et XVe siècles ne présente plus des membres séparés, c'est un tout combiné géométriquement, une sorte d'organisme savant; et ces prismes, ces enchevêtrements de courbes, ces plans superposés qui paraissent à l'oeil former un ensemble si compliqué, sont tracés suivant des lois très-rigoureuses et une méthode parfaitement logique. Nous faisons aujourd'hui intervenir si rarement le raisonnement géométrique et l'art du trait dans nos compositions architectoniques, que nous sommes facilement rebutés lorsqu'il s'agit d'étudier à fond les oeuvres des maîtres des XIVe et XVe siècles, et que nous trouvons plus simple de les condamner comme des conceptions surchargées de détails sans motifs. Mais si l'on pénètre dans les intentions de ces artistes, et si l'on prend le temps d'analyser soigneusement leurs ouvrages, on est bien vite émerveillé de la simplicité et de l'ordre qui règnent dans les méthodes, de la rigoureuse logique des lois admises, et de la science avec laquelle ces artistes ont su employer la matière en présentant les apparences les plus légères, tout en élevant des constructions éminemment solides. Car il ne faut pas conclure de ce que, dans ces monuments, les parties purement décoratives se dégradent plus ou moins rapidement, que l'oeuvre n'est pas durable. La parure est combinée de telle façon qu'elle peut être facilement remplacée sans entamer en rien la bâtisse. Celle-ci, au contraire, indépendante, sagement conçue, est à l'abri des dégradations. Il faut bien qu'il en soit ainsi pour que ces monuments, d'un aspect si léger, aient pu résister aux mutilations et aux injures du temps, et qu'à l'aide de quelques réparations de surfaces, on puisse leur rendre tout leur premier lustre[316].

Les grandes portes de nos églises du XIVe siècle présentent un système de structure et d'ornementation analogue à celui que développe si bien la porte de la Calende. Pendant les deux premiers tiers du XVe siècle, on construisit en France peu d'édifices religieux. Les malheurs du temps, l'épuisement des ressources, ne le permirent pas, et ce ne fut que sous le règne de Louis XI que l'on commença quelques travaux. Toutefois les données générales admises pour les grandes portes des églises ne furent pas changées, et ce n'est que par les détails et le style que ces derniers ouvrages diffèrent de ceux du XIVe siècle. Les gâbles prirent encore plus d'importance, les moulures des pieds-droits et des voussures se multiplièrent; la statuaire fut de plus en plus étouffée sous la profusion des lignes de l'architecture et de l'ornementation; les tympans disparurent souvent pour faire place à des claires-voies vitrées; les linteaux se courbèrent en arcs surbaissés; les profils prismatiques prirent de l'ampleur et de fortes saillies. Au commencement du XVIe siècle, rien n'était encore changé aux données principales de ces grandes baies, ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant les portes des églises de Saint-Wulfrand d'Abbeville et de Saint Riquier (Somme); mais dans ces deux derniers monuments on peut constater que les portes des façades sont tellement liées à celles-ci, soit comme lignes d'architecture, soit comme ornementation et système iconographique, qu'il est impossible de les en distraire.

La porte principale de l'église abbatiale de Saint-Riquier présente dans son tympan un arbre de Jessé formant claire-voie vitrée. L'idée est ingénieuse, mais rendue avec une recherche exagérée de détails et un pauvre style.

Parmi les portes de la fin du XVe siècle et du commencement du XVIe, nous mentionnerons celles des cathédrales de Tours, de Beauvais, de Troyes, de Sens (transsept côté nord), de Senlis (idem), ces deux dernières fort remarquables.

Les portes nord et sud de l'église Saint-Eustache de Paris datent également du commencement du XVIe siècle, et s'affranchissent quelque peu de la donnée gothique[317]. Il faut citer aussi, comme appartenant à la première période de la renaissance, les portes principales des églises de Saint-Michel de Dijon, de Vétheuil près Mantes[318], de Saint-Nizier à Lyon, de Belloy (Seine-et-Oise), de Villeneuve-sur-Yonne. Ces portes conservent presque entièrement la donnée gothique dans leurs dispositions générales: ébrasements, voussures, trumeau, tympan; l'élément nouveau n'apparaît guère que dans l'exécution des détails de la sculpture et dans les profils.

PORTES DE SECOND ORDRE, _dépendant d'églises_.--Outre les grandes portes percées au centre des façades principales et de transsept, les églises en possèdent d'un ordre inférieur, s'ouvrant, soit sur les collatéraux, soit sur des dépendances, telles que cloîtres, sacristies, salles capitulaires, etc. Ces portes, de petite dimension, sont quelquefois assez richement décorées, ou étant très-simples, sont cependant empreintes d'un caractère monumental remarquable. Elles sont fermées par un vantail ou par deux vantaux, mais sont dépourvues de trumeau central.

Nous placerons en première ligne ici l'une des portes des bas côtés de la nef de l'église abbatiale de Vézelay, comme appartenant à cette belle architecture romane de l'ordre de Cluny, à la fin du XIe siècle et au commencement du XIIe.

Cette porte (fig. 71) se compose de deux pieds-droits, avec pilastres cannelés, portant deux archivoltes surhaussées, décorées d'ornements très-refouillés et grands d'échelle. Les bas-reliefs qui décorent le linteau et le tympan représentent l'annonciation, la visitation; la naissance du Sauveur; l'ange réveillant les bergers et leur montrant l'étoile; au-dessous, l'adoration des rois mages. Sur les deux chapiteaux des pieds-droits, sont sculptés deux anges les bras étendus: l'un d'eux sonne de l'olifant; et sur ceux des pilastres, un archer; et en regard, un serpent à tête de femme dans des feuillages. Les anges annoncent la venue du Messie, et l'archer visant la sirène, la chute du démon.

La hauteur des chapiteaux, la largeur inusitée des ornements, donnent à cette porte un aspect grandiose et d'une sévérité sauvage, qui produit un grand effet. La sculpture est d'ailleurs d'un très-beau caractère. En A, est donné le plan de la porte; en B, la coupe de l'archivolte; en C, la section de l'un des pilastres cannelés. Cette porte ne possède qu'un seul vantail.

Antérieurement à cette époque, c'est-à-dire pendant le XIe siècle, les portes latérales ou secondaires des églises sont d'une extrême simplicité. Le plus souvent elles se composent, particulièrement dans les provinces du Centre, de deux jambages sans moulures, avec linteau renforcé au milieu et arc de décharge au-dessus (fig. 72). En Auvergne, dans le Nivernais, une partie du Berry, de la haute Champagne et du Lyonnais, il existe quelques baies de ce genre à un seul vantail, qui remontent aux dernières années du XIe siècle. La figure 72 _bis_ donne la coupe de ces portes, dont l'arc de décharge forme berceau à l'intérieur, au-dessus du tympan. En Bourgogne, le linteau formant tympan circulaire sous l'arc de décharge est toujours employé, et cet arc est décoré; car l'école bourguignonne est prodigue de sculpture. Sur le flanc sud de la nef de l'église de Beaune, on voit encore une fort jolie porte de ce genre parfaitement conservée. Les pieds-droits sont accompagnés de deux colonnettes, et l'archivolte est ornée d'un gros boudin sculpté (fig. 73). Cette porte date de 1140 environ. En A, nous en donnons le plan, et en B, la coupe. Cette porte possédait deux vantaux.

Les exemples que nous venons de tracer indiquent déjà que les architectes du moyen âge changeaient les dispositions des portes quand ils en changeaient l'échelle. Ainsi ces portes romanes, indépendamment de leur dimension, ont un tout autre caractère que les portes principales. Les portes secondaires ne sont pas un diminutif de celles-ci, et, en admettant que leur dimension ne fût pas indiquée, on ne saurait les confondre avec les larges issues pratiquées sur les façades des grandes églises. Il y a là un enseignement qui n'est pas à dédaigner; car la qualité principale que doit posséder tout membre d'architecture, est de paraître remplir la fonction à laquelle il est destiné. Nous ne trouvons pas cependant cette apparence en conformité parfaite avec la fonction dans les monuments modernes. Beaucoup de portes secondaires de nos édifices ne sont que des copies réduites des grandes portes, possédant les mêmes membres, les mêmes proportions, les mêmes ornements diminués d'échelle. À coup sûr, cela n'est point un progrès, puisque ce n'est pas conforme à la raison. On peut constater également que dans certains monuments de la Rome impériale, il y a inobservance de ces règles du bon sens et du bon goût, lorsqu'il s'agit de portes, et que des baies de second ordre sont composées comme les baies majeures, sans qu'on ait tenu compte de la réduction de l'échelle.

Les trois premiers exemples de portes romanes que nous venons de donner, appartiennent aux écoles bourguignonne et du centre. Celles de Vézelay et de Beaune (Côte-d'Or) se distinguent par la force des profils et la largeur de l'ornementation, parce que ces baies dépendent d'édifices où ces membres de l'architecture ont une puissance que l'on ne trouve point dans les monuments des autres provinces. Mais si nous pénétrons dans l'Île-de-France, dans le Valois et le Beauvaisis, nous voyons au contraire que les portes d'un ordre secondaire, à dater de la seconde moitié du XIIe siècle, se distinguent par la finesse des profils, un goût très-délicat et une absence d'exagération dans les proportions.

Voici (fig. 74) une porte s'ouvrant latéralement sur la nef de l'église de Saint-Rémi l'Abbaye (Oise), qui ne se distingue que par la belle ordonnance de l'appareil. Une seule moulure, très-délicate et décorée d'intailles (voy. le détail A), entoure l'archivolte qui soulage le linteau renforcé au milieu de sa portée. Il y a dans cet exemple la trace d'un art fin et sobre à la fois, qui appartient à cette province au déclin du roman. Cela rappelle les constructions antiques des meilleurs temps.

Si l'on veut saisir d'un coup d'oeil les variétés des écoles françaises à la fin de la première moitié du XIIe siècle, lorsqu'il s'agit des portes d'un ordre inférieur, il suffira d'examiner la figure 75, qui donne en A une porte latérale de l'ancienne église d'Alet (Aude), détruite aujourd'hui en grande partie, et en B une porte latérale de la nef de l'église de Cinqueux (diocèse de Beauvais). La porte A semble copiée sur un édifice romano-grec de la Syrie septentrionale; celle de Cinqueux s'affranchit déjà des données antiques. Le principe de structure est identique pour ces deux exemples, les caractères sont différents. Ce parallèle fait assez connaître que notre architecture du XIIe siècle doit être étudiée par provinces, comme les dialectes qui ont concouru à former notre langue; que cette étude demande une analyse délicate et la réunion d'un grand nombre de matériaux, si l'on prétend apprécier les diverses sources auxquelles notre art du moyen âge a été puiser avant d'arriver au développement de l'école laïque française.

Nous pourrions accumuler les exemples propres à faire ressortir les variétés des écoles romanes de l'ancienne Gaule dans l'expression d'un même principe, mais nous craindrions de fatiguer nos lecteurs et d'étendre démesurément cet article déjà bien long. Les provinces diverses de ce territoire qu'on appelle aujourd'hui la France s'appuient, dans la formation de leur architecture comme du langage, pendant les XIe et XIIe siècles, sur les mêmes éléments. La basse latinité est le point de départ, mais ces provinces possèdent chacune un caractère particulier; elles subissent des influences, soit locales, soit étrangères; puis il arrive un moment où le domaine royal, en politique, en littérature, comme dans l'art de l'architecture, acquiert une prépondérance marquée. Les arts des provinces passent, pour ainsi dire, alors, à l'état de patois, et l'art qui se développe au sein du domaine royal devient le seul officiellement reconnu, celui que chacun s'empresse d'imiter avec plus ou moins d'adresse et d'aptitudes, et qui finit par étouffer tous les autres. C'est ce fait considérable dans notre histoire, que des esprits distingués cependant ont prétendu n'envisager que comme une bizarrerie, une étrangeté, une lacune. Mais, pourquoi nous étonner de l'existence de ce préjugé, quand nous pouvons constater qu'avant les travaux de M. Littré sur la langue française, on ne voyait dans nos poésies du moyen âge que les échos d'un langage grossier et barbare, et qu'il a fallu toute la délicatesse d'analyse du savant académicien pour démontrer à ceux qui prennent la peine de le lire, que ce langage du XIIe siècle est complet, éminemment logique et souvent rempli de beautés du premier ordre. Ce sont là aujourd'hui des faits acquis, et il paraîtrait équitable de donner l'épithète de _barbares_ à ceux qui les ignorent chez nous, quand l'Europe entière s'associe à nos travaux, et considère notre littérature, nos arts du moyen âge, comme le réveil de l'intelligence au sein des bouleversements qui ont suivi la chute de l'empire romain.

Revenons aux portes. Les deux exemples de la figure 75, qui appartiennent à la même époque, affectent des caractères tranchés, dérivés d'écoles différentes; en voici un troisième (fig. 76) qui se distingue des deux premiers. Cette porte s'ouvre sur la chapelle funéraire de Sainte-Claire, au Puy en Velay, joli monument bâti vers le milieu du XIIe siècle, sur plan octogonal, avec absidiole semi-circulaire. Son archivolte est composée de claveaux noirs et blancs, et son tympan présente une mosaïque bicolore. Le linteau est décoré d'une croix nimbée et de quatre patères sur un champ légèrement creusé. On trouve ici l'expression la plus délicate de l'art roman d'Auvergne arrivé à son apogée; il est difficile de produire plus d'effet à moins de frais[319]. Cet art de l'Auvergne était arrivé alors à un degré très-élevé, soit comme structure, soit comme entente des proportions, soit comme, tracé des profils, et cependant il dut s'effacer bientôt sous l'influence de l'architecture du domaine royal.

En 1212, on posait la première pierre de la cathédrale de Reims. L'oeuvre fut commencée par le choeur et les deux bras de croix; et en effet, à la base des pignons qui ferment ceux-ci, on signale la présence de fenêtres plein cintre qui rappellent encore les dispositions des églises romanes. Du côté nord, s'ouvre sur le transsept, à la droite de la porte principale, une baie secondaire qui autrefois donnait sur le cloître, et qui aujourd'hui est murée. Cette porte (fig. 77) appartient certainement, par le caractère de sa sculpture, comme par sa composition, aux reconstructions de la cathédrale de 1212, et on la croirait plutôt de la fin du XIIe siècle que des premières années du XIIIe.

Un porche d'une époque un peu plus récente, couvert en berceau, protége cette porte, qui a conservé toutes ses peintures. Sa décoration consiste en une statue de la sainte Vierge assise dans le tympan, sous un dais très-riche et garni de courtines. L'archivolte plein cintre est ornée de statuettes d'anges. À la clef, la Vierge, sous la figure d'un petit personnage nu, est enlevée dans un voile par deux anges. Deux autres anges de plus grande dimension remplissent les écoinçons: l'un tient une croix bourdonnée, l'autre semble bénir. L'extrémité du tympan ogival est couvert par une peinture représentant le Christ dans sa gloire, accompagné de deux anges adorateurs. Les petits pieds-droits représentent, de face, des rinceaux très-délicats, et latéralement, des clercs occupés à des fonctions religieuses. La sculpture est entièrement couverte d'une coloration brillante, mais les sujets qui couvraient le tympan, derrière la Vierge, ont disparu. Deux fortes consoles portent le linteau (voy. la coupe A).

En examinant cette figure, on reconnaît que les architectes champenois du commencement du XIIIe siècle cherchaient des dispositions neuves, ou du moins qu'ils savaient profiter des traditions romanes pour les appliquer d'une façon originale[320]. La sculpture de figures et d'ornements de cette porte est très-bonne et encore empreinte du style du XIIe siècle, comme si elle eût été confiée à quelque vieux maître. Ce fait se présente parfois au commencement du XIIIe siècle. Il y avait alors évidemment une jeune école, tendant vers le naturalisme, et une école archaïque à son déclin; mais nous avons l'occasion de constater l'influence et l'antagonisme de ces deux écoles à l'article STATUAIRE.

La cathédrale d'Amiens était commencée en 1220, quelques années après celle de Reims. Les constructions premières comprirent la nef et les deux bras de croix, et il est probable que Robert de Luzarches, l'architecte de ce beau monument, ne put voir élever que les soubassements de son projet. On peut reconnaître facilement les parties de l'édifice à la construction desquelles il présida. Ce sont: les contre-forts et piliers de la nef jusqu'à la hauteur des chapiteaux des bas côtés, les parties inférieures de la grande porte occidentale, et la base du pignon sud du transsept. Dans le plan primitif, la nef ne comportait pas de chapelles; de belles fenêtres éclairaient directement les collatéraux[321]; mais sous la première fenêtre de la nef, au sud, proche la façade occidentale, s'ouvrait une porte secondaire qui donnait dans le cloître établi de ce côté. Cette porte, aujourd'hui masquée par un porche du XIVe siècle, ne rappelle en aucune façon, par son style, la porte latérale de la cathédrale de Reims que nous avons donnée (fig. 77). C'est qu'en effet, entre l'architecture de la Champagne et celle de Picardie, les différences sont notables au commencement du XIIIe siècle, et cependant les architectes de ces monuments étaient tous deux sortis du domaine royal; mais il est évident (et cela est à leur louange) que ces maîtres savaient plier leur talent aux traditions locales, à la qualité des matériaux mis à leur disposition et au génie des populations qui les appelaient. La porte latérale de la nef de Notre-Dame d'Amiens est encore, dans les détails de la sculpture, quelque peu empreinte du style du XIIe siècle, mais la composition est entièrement nouvelle. D'abord elle est accompagnée de deux arcades aveugles comprises entre les contre-forts; les trois arcs (celui central étant presque plein cintre) sont surmontés de gâbles figurés par un simple bizeau; son ensemble est large et trapu; la statuaire en est exclue. En effet, autant l'architecture gothique champenoise, à son origine, est prodigue de statuaire, autant celle de Picardie en est avare. Mais, en revanche, la sculpture d'ornement est riche et largement développée; les chapiteaux de cette porte (fig. 78) sont beaux; les tailloirs et même les astragales sont décorés; le tympan est couvert d'une tapisserie de rosaces d'un grand caractère. Déjà les arcs sont accompagnés de redents et les profils sont fins et multipliés. On retrouve dans cette composition secondaire l'ampleur, qui est une des plus belles qualités de la cathédrale d'Amiens. Ce ne sont plus les proportions massives et allongées de Notre-Dame de Reims; les supports sont grêles et les ouvertures larges. C'est ainsi que ces artistes savaient mettre de l'unité dans leurs oeuvres et adopter un parti, suivi fidèlement dans les détails aussi bien que dans les ensembles de leurs compositions. En A, est tracé le plan de la porte latérale de la cathédrale d'Amiens; en B, au vingtième de l'exécution, la section d'un pied-droit avec sa colonnette monolithe, les tailloirs des chapiteaux et la trace des archivoltes sur ces tailloirs, les profils _a_ et _b_ formant les redents; le nu du tympan étant en _c_. En C, est donné, également au vingtième, un fragment de la tapisserie qui décore le linteau-tympan.

Vers la même époque, on reconstruisait la cathédrale de Chartres sur des fondations antérieures. Au pied des deux contre-forts occidentaux des deux bras de croix, l'architecte du commencement du XIIIe siècle ménageait deux portes destinées à donner entrée à la crypte. Ces portes sont d'une extrême simplicité et ne se recommandent que par la beauté de leur structure. Nous donnons (fig. 79) l'une d'elles. Un large bizeau ébrase les jambages et l'archivolte extérieurement; le linteau-tympan, soutenu par deux corbeaux, est percé d'un oeil destiné à éclairer la descente à la crypte. En A, est tracée la coupe de cette porte. Ici encore on peut saisir l'harmonie répandue dans ces édifices du commencement du XIIIe siècle. Par son caractère seul, ce membre d'architecture se distingue des portes appartenant à des monuments religieux d'un aspect moins robuste. Le principe de la structure est toujours le même; mais la rudesse des formes de Notre-Dame de Chartres se fait sentir dans ce détail. Percée aux flancs de Notre-Dame de Paris ou de Notre-Dame de Reims, cette porte ferait tache, tandis qu'elle est ici à sa place, et ne contraste pas avec tout ce qui l'entoure. À voir isolément une de ces portes, on peut donc dire, non-seulement à quelle époque, mais aussi à quel monument elle appartient. Pourrait-on classer d'une manière aussi certaine les divers membres de nos monuments? Cette unité, si nécessaire dans toute oeuvre d'art, est-elle une règle observée de nos jours?

Si nous abandonnons cet art gothique primitif, et si nous pénétrons dans ses dérivés, vers la seconde moitié du XIIIe siècle, nous pourrons trouver encore bien des exemples de portes à recueillir.

Nous avons vu que certaines provinces, comme le Poitou, la Saintonge, le Limousin, avaient, à l'époque romane, admis les portes sans linteaux ni tympans; cette tradition est conservée pendant la période gothique dans les mêmes provinces et dans les contrées qui subissent l'influence de ces écoles. C'est ainsi que nous voyons, à l'abbaye de Beaulieu (Tarn-et-Garonne), une église de la seconde moitié du XIIIe siècle, dont les portes sont encore dépourvues de linteaux et de tympans, comme l'est celle de la Souterraine que nous avons tracée (fig. 61). L'une des portes secondaires de l'église de Beaulieu se fait remarquer en outre par la belle et large ordonnance de son archivolte et la pureté de ses proportions (fig. 80). La coupe A de cette porte fait voir que l'archivolte à grands claveaux est bandée sur le tableau seulement, et que les vantaux s'ouvrent sous une arrière-voussure _a_, formée d'un arc surbaissé. La moulure _b_ de l'archivolte est destinée à relier les claveaux de face à la construction. Cette moulure n'est donc pas seulement un ornement, c'est une nécessité de construction dont l'architecte a su tirer parti. En effet, il faut considérer ces moulures saillantes qui circonscrivent parfois les claveaux des archivoltes des portes pendant les XIIe et XIIIe le siècles, comme un moyen d'éviter les déliaisonnements. Les arcs n'ayant souvent, ainsi que les parements qui les surmontent, qu'une assez faible épaisseur, il était utile de relier ces placages de pierre à la bâtisse; la moulure saillante d'archivolte remplissait cet office, comme les assises de tailloirs le faisaient pour les chapiteaux. Ce parti était d'autant plus nécessaire ici, que les vantaux, devant s'ouvrir jusqu'au sommet du tiers-point, se développaient sous une arrière-voussure qui ne pouvait être concentrique à l'arc de face. Les constructeurs n'auraient jamais évidé cette arrière-voussure dans les claveaux de tête, car ils évitaient soigneusement les appareils défectueux. Ils faisaient donc deux arcs juxtaposés: celui de tête fermant la baie au droit des tableaux, et celui d'ébrasement intérieur formant arrière-voussure; alors la moulure externe reliait ces deux arcs en les rendant solidaires. Dans la structure des portes percées, comme celles des églises, sous des murs épais et haut, les architectes ont grand soin d'éviter les ruptures en extradossant les arcs et en ne les liant pas aux parements. Pour que ces arcs ne tendent pas, sous une pression considérable, à s'écarter de leur plan, ils les sertissent souvent par un rang de claveaux peu épais, mais ayant une forte queue.

C'est en analysant ainsi les membres de cette architecture qui semblent purement décoratifs, qu'on reconnaît le sens droit et pratique des architectes du moyen âge. Il n'est pas une forme dont on ne puisse rendre compte, pas un détail qui ne soit justifié par une nécessité de la structure. Ces architectes peuvent donc nous apprendre quelque chose, ne fût-ce qu'à raisonner un peu lorsque nous bâtissons. Comment dès lors serions-nous surpris si certaines écoles modernes, que l'habitude de raisonner gênerait dans l'emploi de formes injustifiables qu'elles préconisent, prétendent que cet art du moyen âge est barbare, et que son étude n'est bonne qu'à corrompre le goût, qu'à étouffer ce qu'elles veulent considérer comme les saines doctrines?

Pour ces écoles, l'art de l'architecture semble n'être qu'une affaire de foi, et elles diraient volontiers comme saint Augustin: «Je crois parce que je ne comprends pas.» Nous dirions plus volontiers, s'il s'agit d'architecture: «Ne croyez que si vous comprenez.» Mais, pour comprendre, il faut analyser, raisonner, recueillir et comparer: c'est un travail long et pénible parfois; plutôt que de s'y livrer, on préfère, en certains cas, condamner sans voir, juger sans connaître, et continuer à empiler des matériaux avec excès, sans économie comme sans raison.

Si dans les plus grandes portes, comme dans celles d'une dimension médiocre, que nous avons présentées à nos lecteurs dans le cours de cet article, on suppute le cube des matériaux employés pour résister à des charges énormes, on constatera que ce cube est très-réduit relalivement aux pressions qu'il subit: cela est à considérer.

Il se présentait des conditions telles parfois, que les architectes pouvaient éviter les arcs de décharge plein cintre ou en tiers-point constituant le couronnement de la baie, mais n'osaient pas se fier à un simple linteau, lorsque, par exemple, les portes s'ouvraient dans un mur peu épais et d'une élévation médiocre; alors ils se contentaient d'un arc de cercle pour fermer le tableau, où ils composaient une courbe surbaissée.

Il existe une jolie porte établie dans ces conditions et s'ouvrant dans le mur de l'ancienne sacristie de la cathédrale de Clermont (Puy-de-Dôme)[322]. Cette porte date des dernières années du XIIIe siècle; son arc donne une ogive surbaissée (fig. 81), dont les centres sont placés en _a_ et _b_. Son profil, tracé en A au dixième, est décoré de deux cordons sculptés avec beaucoup de délicatesse dans de la lave de Volvic. L'embase des pieds-droits détaillée en B est très-heureusement composée. Cette porte est intérieure (il ne faut pas l'oublier); elle s'ouvre sur le bas côté du choeur, et elle affecte, en effet, des formes d'ensemble et de détails qui conviennent à cette place. On signale rarement en France ce genre d'arcs en ogive surbaissée. Cet exemple, toutefois, tend à démontrer combien les artistes de ce temps conservaient une indépendance complète dans l'emploi des formes qu'ils croyaient devoir adopter, combien peu ils se soumettaient à la routine.

En parlant des portes principales des églises, nous avons dit que, dans la province de Champagne particulièrement, on signalait un assez grand nombre de portes dont les tympans sont à claire-voie. Telles sont composées les portes occidentales de la cathédrale de Reims. On voit également, dans cette province, des portes secondaires d'églises dont le linteau est surmonté d'une véritable fenêtre formant un ensemble avec la baie inférieure. L'église de Saint-Urbain de Troyes nous fournit encore un exemple de ces sortes de baies ouvertes sur les deux collatéraux[323]. Ces portes étaient précédées d'un porche qui ne fut pas achevé. La figure 82 donne l'une d'elles; une grande fenêtre vitrée surmonte le linteau; l'arc en tiers-point de cette fenêtre sert de formeret à la voûte du porche, dont les arêtes reposent sur les deux colonnettes A (voy. la coupe B). Les pieds-droits de la porte, les linteaux, les meneaux et arcs de la fenêtre, sont élevés en liais de Tonnerre, tandis que les parements sont construits en assises basses de pierre de Bassancourt, assez grossière d'aspect, mais résistante. En C, nous donnons la section du pied-droit, faite sur _ab_.

Dans la composition de ces portes d'églises surmontées de claires-voies, les architectes champenois semblent avoir voulu non-seulement percer des jours partout où cela était praticable, mais surtout décorer intérieurement les tympans de portes dont la nudité, au revers des bas-reliefs, contraste avec la richesse extérieure. C'était, s'il ne s'agissait que de portes secondaires, un moyen d'éclairer les voûtes des collatéraux sous les tours des façades, d'obtenir un effet analogue à celui que produisent les grandes claires-voies avec roses, percées au-dessus des portes principales des hautes nefs.

À la cathédrale de Chartres, par exemple, les portes du transsept, au nord et au midi, sont merveilleusement sculptées à l'extérieur; leurs tympans, leurs voussures, leurs pieds-droits, sont couverts de statues, de bas-reliefs et d'ornements; mais à l'intérieur elles ne présentent à la base des pignons que des surfaces unies, à peine rehaussées de cordons indiquant les arcs: ce ne sont que des revers qui semblent attendre une décoration. Peut-être les architectes de ces grands édifices devaient-ils orner ces revers par des tambours de menuiserie et par des peintures, mais il ne reste pas trace aujourd'hui de ces dispositions. Ce qui nous porterait à supposer que des tambours devaient être adossés à ces revers de portes, c'est que souvent les pieds-droits ou les trumeaux présentent des saillies, comme des pilastres en attente. En Champagne, des tambours devaient certainement fermer les ébrasements intérieurs des grandes et moyennes portes d'églises. L'épaisseur de ces ébrasements, calculée pour permettre de développer les vantaux sans affleurer le parement intérieur, suffirait pour le démontrer, si le plan de l'église Saint-Nicaise de Reims ne prouvait pas de la manière la plus positive que les portes de la façade et du transsept étaient garnies de tambours[324].

Alors les claires-voies vitrées au-dessus des portes (comme à la cathédrale de Reims) éclairaient le vaisseau au-dessus de ces tambours et contribuaient à la décoration générale. L'architecte de la façade occidentale de cette cathédrale fit plus encore, il occupa tous les parements intérieurs latéraux et supérieurs des portes par des statues disposées dans des arcatures superposées.

Les tambours devant affleurer le parement, on conçoit dès lors que le revers de la façade était, à l'intérieur, digne de l'extérieur. Dans l'Île-de-France, en Picardie, et en général dans toutes les églises du moyen âge de la période dite gothique, on doit signaler les tâtonnements, ou tout au moins le défaut d'achèvement dans la composition de ces revers des portes principales et moyennes. Nous disons défaut d'achèvement, parce qu'en effet, outre les traces d'attentes qui subsistent fréquemment, on voit quelques portes secondaires dont les revers sont très-habilement composés. Sur le flanc septentrional du choeur de Notre-Dame de Paris, il existe une petite porte qui autrefois s'ouvrait sur le cloître. Cette issue, connue sous le nom de la _porte Rouge_, est un chef-d'oeuvre de la seconde moitié du XIIIe siècle[325]. Sa sculpture, ses profils, sont d'un goût irréprochable. Or, à l'intérieur, cette porte présente une décoration sobre, bien entendue, et combinée évidemment pour recevoir un tambour de menuiserie. S'ouvrant au fond d'une chapelle, elle est surmontée d'une fenêtre que son gâble voile en partie.

À la cathédrale de Meaux, les architectes des XIIIe et XIVe siècles ont aussi décoré très-richement les revers des portes du transsept, au moyen de tout un système de pilettes, d'arcatures et de gâbles en placages. À la cathédrale de Paris même, le revers de la porte méridionale est occupé par des arcatures avec gâbles, et par deux niches ornées de dais et destinées à recevoir des statues. Mais ce pignon tout entier date de 1257. Il semblerait qu'avant cette époque, les architectes évitaient au contraire de composer des décorations de pierre au revers des grandes portes. Déjà, cependant, au commencement du XIIIe siècle, comme à la cathédrale de Chartes par exemple, les pignons au-dessus des grandes portes étaient percés de roses et de galeries à jour garnies de brillants vitraux; il ne paraît guère probable qu'au-dessous d'une décoration aussi importante et aussi riche, on eût voulu laisser apparaître des murs nus et des revers de vantaux de bois. Remarquons que dans ces grandes églises, par suite du système d'architecture adopté, il ne restait nulle part un parement de mur, tout étant occupé par des verrières, des piles et des arcs; par conséquent, aucune surface pour développer des sujets peints. Or, il y a tout lieu de croire que ces larges espaces sous les roses et les galeries, au-dessus et à côté des portes, à l'intérieur, étaient destinés à recevoir des peintures; nulle place n'était plus favorable, et l'on imagine alors quel effet auraient produit ces pages énormes, toutes resplendissantes de vitraux dans leur partie supérieure, remplies de peintures dans leur partie inférieure. Que l'on suppose encore au-dessous de ces peintures, derrière les vantaux des portes, de beaux tambours de menuiserie, et l'on complétera par la pensée le système décoratif de ces immenses surfaces, dont la nudité aujourd'hui paraît inexplicable. Mais vers la seconde moitié du XIIIe siècle, il semble qu'on ait renoncé à placer des sujets peints autre part que dans les verrières; alors les architectes décorent les revers des portes sous les pignons, comme à Reims, comme à Meaux, comme à Paris même, du côté méridional.

Le XIVe siècle ne fournit pas, dans la construction de ses monuments religieux, des données nouvelles en fait de portes du second ordre; les errements de la fin du XIIIe siècle sont suivis, et les exemples que nous pourrions présenter ne différeraient que par quelques détails de ceux déjà donnés. Quant au XVe siècle, il ne commence à construire des églises que vers les dernières années; et si les portes d'édifices civils de cette époque ont un caractère original bien tranché, celles qui appartiennent à des monuments religieux ne se font remarquer que par l'habileté des traceurs et la délicatesse de la sculpture. Comme disposition générale, elles rentrent dans les derniers exemples donnés ici (voy. TRUMEAU, TYMPAN).

[Illustration: Fig. 51.] [Illustration: Fig. 52.] [Illustration: Fig. 53.] [Illustration: Fig. 54.] [Illustration: Fig. 55.] [Illustration: Fig. 56.] [Illustration: Fig. 57.] [Illustration: Fig. 58.] [Illustration: Fig. 59.] [Illustration: Fig. 60.] [Illustration: Fig. 61.] [Illustration: Fig. 62.] [Illustration: Fig. 63.] [Illustration: Fig. 64.] [Illustration: Fig. 65.] [Illustration: Fig. 66.] [Illustration: Fig. 67.] [Illustration: Fig. 68.] [Illustration: Fig. 69.] [Illustration: Fig. 70.] [Illustration: Fig. 71.] [Illustration: Fig. 72.] [Illustration: Fig. 72. bis.] [Illustration: Fig. 73.] [Illustration: Fig. 74.] [Illustration: Fig. 75.] [Illustration: Fig. 76.] [Illustration: Fig. 77.] [Illustration: Fig. 78.] [Illustration: Fig. 79.] [Illustration: Fig. 80.] [Illustration: Fig. 81.] [Illustration: Fig. 82.]

[Note 292: Voyez PORCHE, fig. 4.]

[Note 293: Cet agneau a été gratté à la fin du dernier siècle.]

[Note 294: Les têtes de ces figures ont été cassées, mais elles paraissent avoir été tournées du côté des personnages qui garnissent le linteau.]

[Note 295: On voudra bien se rappeler que dans beaucoup de sculptures et de peintures des XIIe et XIIIe siècle, l'orgueil est personnifié par un homme tombant de cheval.]

[Note 296: Les têtes de ces deux figures sont brisées.]

[Note 297: Voyez, dans les _Archives des monuments historiques_ publiées sous les auspices de Son Exc. le Ministre de la maison de l'Empereur, la description des sculptures de Vézelay donnée par M. Mérimée.]

[Note 298: Voyez à l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 21, l'aspect intérieur de cette porte.]

[Note 299: Cette ornementation a été estampée et est bien connue des artistes. C'est un des plus beaux exemples de la sculpture du moyen âge, et qui peut rivaliser avec les oeuvres de l'antiquité grecque.]

[Note 300: Cette porte, enclavée aujourd'hui dans une propriété particulière, a perdu son tympan, dont il existait, en 1845, des fragments dans un jardin voisin.]

[Note 301: Sauf une seule, ces statuettes ont été mutilées.]

[Note 302: M. Massenot, architecte à Amiens, a relevé pour nous cette porte avec le plus grand soin. Les fenêtres romanes de cette église sont empreintes du même caractère plein cintre, et ornées de cette volute terminale à la base des archivoltes si fréquente dans les monuments romano-grecs recueillis par M. le comte de Vogué et par M. Duthoit, en Syrie.]

[Note 303: Cette église a été habilement restaurée depuis peu par M. Abadie.]

[Note 304: Voyez _Les églises de la Terre-Sainte_, par M. le comte de Vogué, 1860.]

[Note 305: Le couronnement tracé sur notre figure est une restauration.]

[Note 306: Voyez l'article STATUAIRE.]

[Note 307: L'église de la Souterraine, d'un très-beau style, de la fin du XIIe siècle, a été restaurée depuis peu par M. Abadie.]

[Note 308: Le linteau et le trumeau de la porte de l'église de Nesles ont été enlevés et ne sont restitués ici que sur des fragments. Nous ne savons si le tympan contenait un bas-relief; nous en doutons, considérant l'extrême sobriété de la sculpture de ce petit monument, élevé à l'aide de ressources très-minimes.]

[Note 309: Voyez PIGNON, fig. 8.]

[Note 310: Ces statues d'anges, le dais et le nimbe crucifère du Christ existent encore.]

[Note 311: Voyez, pour de plus amples renseignements, la _Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris_, par MM. de Guilhermy et Viollet-le-Duc, 1856. Les huit statues des ébrasements et celle de la Vierge, détruites à la fin du dernier siècle, ont été rétablies depuis peu.]

[Note 312: Cette statue n'a pas été posée, l'église n'ayant pu être achevée. Le pape Urbain IV, qui était de Troyes et avait fait les fonds nécessaires à la construction de l'église, étant mort en 1264, les travaux durent être suspendus, faute de ressources suffisantes, vers les dernières années du XIIIe siècle. Il y a tout lieu de croire que la statue du trumeau devait représenter saint Urbain. Sur beaucoup d'autres portes, à dater du milieu du XIIIe siècle, on voit un personnage saint et non le Christ, bien que le linteau et le tympan représentent le jugement dernier. C'est ainsi qu'à la belle porte méridionale de l'église abbatiale de Saint-Denis en France, que nous avons citée plus haut, on voyait la statue du saint évêque de Paris sur le trumeau, tandis que le linteau représentait le jugement dernier.]

[Note 313: Voyez GÂBLE.]

[Note 314: Cette porte était ainsi désignée parce qu'elle donnait du côté du cloître où se trouvait installée, pendant le moyen âge, la bibliothèque du chapitre.]

[Note 315: Voyez GÂBLE, fig. 5.]

[Note 316: Les deux portes de la Calende et des Libraires ont pu ainsi, sans trop de peine et de dépense, être restaurées par les deux architectes diocésains de Rouen, MM. Desmarets et Barthélemy.]

[Note 317: Voyez l'ouvrage de M. Caillat, _Monographie de l'église Saint-Eustache_.]

[Note 318: Voyez les _Archives des monuments historiques_ publiées sous les auspices de Son Exc. le Ministre de la Maison de l'Empereur et des Beaux-Arts.]

[Note 319: Voyez l'ensemble de la chapelle de Sainte-Claire du Puy, dans l'_Architecture et les arts qui en dépendent_, par M. J. Gailhabaud, tome I.]

[Note 320: Voyez les détails de cette porte dans l'_Architecture et les arts qui en dépendent_, par M. Gailhabaud, tome II.]

[Note 321: Voyez CATHÉDRALE, fig. 19 et 20.]

[Note 322: Cette sacristie est ménagée dans les chapelles carrées du choeur de cette église, côté septentrional (voy. CATHÉDRALE, fig. 46).]

[Note 323: Voyez le plan de l'église de Saint-Urbain à l'article CONSTRUCTION, fig. 102.]

[Note 324: Voyez PORCHE, fig. 29.]

[Note 325: Cette porte, par son style, appartient évidemment aux reconstructions de 1257; bien que la plupart des _Guides_, nous ne savons d'après quelles autorités, la signalent comme appartenant au XVe siècle. Le XVe siècle n'a pas posé une seule pierre dans la cathédrale de Paris.]

PORTES D'ÉDIFICES CIVILS EXTÉRIEURS ET INTÉRIEURS.--Dans les villes du moyen âge, les châteaux et les palais possédaient seuls des portes charretières, et ces portes étaient habituellement fortifiées. Quant aux portes des maisons proprement dites, ces habitations, fussent-elles pourvues de cours, n'étaient toujours que ce que nous appelons des portes d'allée, c'est-à-dire disposées seulement pour des piétons, d'une largeur de 1 mètre à lm,50, et d'une hauteur de 2m,50 à 3 mètres au plus.

Nous ne connaissons pas de portes d'édifices civils appartenant au XIe siècle en France, qui présentent un caractère particulier. Les baies d'entrée, très-rares d'ailleurs, de cette époque, ne consistent qu'en deux jambages avec un arc plein cintre en petit appareil, et ne diffèrent pas des petites portes d'églises que l'on voit encore ouvertes sur les flancs de quelques monuments religieux du Beauvaisis, du Berry, de la Touraine et du Poitou.

Ce n'est guère qu'au commencement du XIIe siècle qu'on peut assigner aux portes de maisons un caractère civil, et c'est encore dans la ville de Vézelay, au sein de cette ancienne commune, que nous trouverons des exemples de ces entrées d'habitations bourgeoises. Parmi ces maisons, quelques-unes possédaient un premier étage au-dessus du rez-de-chaussée, et quelquefois une tour carrée. La façade extérieure était percée de fenêtres rares et assez étroites, les jours des appartements étant pris sur un petit jardin intérieur. De la rue au jardin ou à la cour, on pénétrait par un vestibule assez spacieux et par une porte plein cintre, relativement large. La figure 83 donne l'élévation extérieure d'une de ces portes en A, et sa coupe en B. En C, nous avons tracé, au cinquième, les profils des deux archivoltes. On observera que cette baie (qui d'ailleurs se répète plusieurs fois sur la façade des maisons du XIIe siècle, à Vézelay, avec quelques modifications dans les détails) ne rappelle en rien le style de l'architecture religieuse de l'abbaye. Cette porte a un caractère civil, se rapprochant plutôt de ces édifices romano-grecs de Syrie dont nous avons déjà parlé. À l'intérieur est une arrière-voussure D relevé, qui permet le développement des vantaux. Ces portes d'habitations du XIIe siècle sont parfois accompagnées latéralement d'une petite fenêtre carrée, sorte de guichet percé à hauteur d'homme à l'intérieur, et qui permettait de reconnaître les gens qui frappaient; ou encore d'un jour au-dessus de l'archivolte, qui éclairait le vestibule[326]. On abandonne bientôt cependant les portes plein cintre pour l'entrée des habitations, ou du moins des linteaux de pierre avec tympan viennent se loger sous ces cintres, qui demeurent comme arcs de décharge. C'est ainsi que sont conçues les portes des maisons des villes de Cluny, de Provins, bâties vers la fin du XIIe siècle et le commencement du XIIIe. Souvent même l'arc de décharge disparaît complétement à l'extérieur et ne forme qu'arrière-voussure à l'intérieur. Les vantaux de bois s'accommodent assez mal de la forme plein cintre; il était plus simple de donner à ces vantaux la forme rectangulaire, surtout lorsqu'ils se composaient d'un seul battant. Le cintre fut donc abandonné pour les portes, et remplacé par l'ouverture rectangulaire. L'archivolte, si elle subsistait, ne faisait que soulager le linteau, afin d'éviter qu'il ne se brisât sous la charge. Alors, mais rarement, dans l'architecture civile, le tympan est décoré de sculptures. On voit encore, dans les bâtiments dépendant autrefois de l'abbaye de Saint-Vane, aujourd'hui englobés dans la citadelle de Verdun, une porte de ce genre, dont la composition est originale, et qui date des premières années du XIIIe siècle.

Cette porte (fig. 84), se compose d'une archivolte à doubles claveaux, reposant sur des jambages décorés, de chaque côté, de deux colonnettes monostyles, ainsi que l'indique en A la section horizontale de l'un de ces jambages. L'archivolte forme arc de décharge et voussure intérieure en B (voy. la coupe). Des consoles soulagent le linteau-tympan, orné de feuillages. Mais parfois ces portes extérieures d'habitations étaient munies d'auvents à demeure, soit de pierre, soit de bois, afin de permettre aux personnes qui frappaient à l'huis d'attendre à l'abri qu'on vînt leur ouvrir. Il existait encore une porte du XIIIe siècle ainsi composée, sur la façade d'une petite maison de la Châtre (Indre), il y a quelques années.

Cette entrée (fig. 85), d'une largeur inusitée pour une porte d'allée, était flanquée de deux pieds-droits saillants, comme des jouées, portant deux corbeaux, sur lesquels reposait un gâble de pierre, formant une forte avancée sur la voie. Une archivolte B, au nu du mur (voy. la coupe A), servait d'arc de décharge au-dessus du tympan, percé d'une petite fenêtre destinée à éclairer le vestibule lorsque les vantaux étaient clos[327]. Le gâble-abri se composait de simples dalles incrustées dans le parement du mur. À cause de la largeur de la baie, le linteau était remplacé par un arc surbaissé, avec feuillure intérieure pour recevoir les deux vantaux. En C, nous donnons, au double, la section de l'un des pieds-droits. Il semblerait que ces sortes d'entrées étaient assez habituellement employées dans cette province, car l'église du Blanc (Indre) possède encore une porte construite suivant la même donnée, mais sans linteau.

Le corbeau, le sommier de l'arc surbaissé, et la pénétration de l'archivolte, étaient pris dans la même pierre. Le sommier de cette archivolte faisait corps également avec l'assise G en encorbellement. Mais les matériaux dont on pouvait disposer ne permettaient pas toujours de pratiquer des saillies de pierre de nature à résister aux intempéries. Sans changer le programme, les architectes du moyen-âge établissaient parfois des auvents de bois au-dessus des portes des habitations. La figure 86 nous fournit un exemple de ces entrées de maisons. D'un côté, nous avons supposé l'auvent enlevé, afin de faire comprendre comment il se plaçait[328]. En B, nous avons tracé la coupe de cette porte avec le chevronnage de l'auvent, et en C, la section d'un des jambages au double. Cette porte date de la seconde moitié du XIIIe siècle; elle était fermée par un seul vantail.

S'il y a une grande variété dans la forme des portes d'églises à cette époque, c'est-à-dire pendant le XIIIe siècle, l'architecture civile ne présente pas un moins grand nombre de dispositions originales, et cependant nous ne possédons plus en France que peu de maisons bâties de 1180 à 1300.

Pendant cette période, d'ailleurs, il était d'un usage assez fréquent, surtout dans les provinces situées au sud de la Loire, de bâtir les maisons avec portiques. Sur la voie publique alors, les portes n'étaient qu'une simple arcade, ou une baie rectangulaire formée de deux jambages et d'un linteau. Fréquemment aussi les rez-de-chaussée des habitations urbaines étaient occupés par des boutiques dont les devantures s'ouvraient sous des arcs[329]; l'une de ces arcades servait d'entrée à l'escalier communiquant aux étages supérieurs. La fermeture consistait en une huisserie avec vantaux. Les portes des maisons, pendant le XIVe siècle, sont généralement simples, très rarement ornées de sculptures; elles ne consistent qu'en une archivolte en tiers-point au nu du mur, avec linteau au-dessous, ou en une ouverture quadrangulaire, avec chanfreins abattus sur les arêtes. Déjà, cependant, vers la fin de ce siècle, apparaît l'accolade creusée dans le linteau. En revanche, les portes de palais bâtis pendant cette période sont d'une grande richesse. Celles du Palais, à Paris, dont il reste quelques débris et des dessins, étaient fort belles (voy. PERRON). Celles de l'escalier du Louvre, bâti par Charles V, étaient également très-ornées.

Le XVe siècle, pendant lequel on bâtit peu d'églises, vit élever une quantité de châteaux, de palais et maisons, dont les portes extérieures étaient décorées de sculptures, de figures et d'armoiries. Parmi ces portes de palais du XVe siècle, nous devons placer en première ligne celle de l'hôtel de Jacques Coeur à Bourges, presque intacte encore aujourd'hui. Ce fut en 1443 que le célèbre trésorier de Charles VII commença la construction de cette belle résidence. Arrêté en 1451 à Taillebourg, sur l'ordre du roi, par Olivier Coetivi, Jacques Coeur put à peine jouir de l'hôtel qu'il avait fait construire dans sa ville natale. Le portail de cet hôtel (fig. 87), est percé sous un pavillon rectangulaire qui occupe à peu près le milieu de la façade sur la rue. Il consiste en une porte charretière avec poterne au côté gauche. Les vantaux de bois sculpté de la grande baie sont percés en outre d'un guichet très-étroit, surmonté d'un heurtoir, et s'ouvraient carrément en dedans de l'arc en tiers-point, sous un portail voûté en berceau surbaissé. Au-dessus de la porte, une niche est pratiquée, partie aux dépens de l'épaisseur du mur, partie en encorbellement; cette niche est surmontée d'un dais très-ouvragé, soutenu par deux pilettes délicates: elle contenait une statue équestre du roi Charles VII[330]. Une large fenêtre à meneaux s'ouvre au-dessus de cette niche, et éclaire la chapelle située au premier étage. Des deux côtés de la niche sont simulées deux fenêtres garnies, celle de droite, donnant du côté de l'entrée des cuisines, d'une figure de femme, et celle de gauche, donnant du côté de la ville, d'une figure d'homme. Ces deux statues, visibles seulement en buste par-dessus la balustrade, semblent regarder au dehors et s'enquérir de ce qui se passe sur la voie publique. Ainsi, comme le dit M. Vallet de Viriville, dans la curieuse notice qu'il vient de publier sur Jacques Coeur[331]: «Ces deux personnages semblent représenter la Vigilance... Dès le frontispice éclatait l'hommage public et respectueux rendu à l'autorité souveraine par l'officier du roi; mais en même temps et sous cette égide, la personnalité, l'individualité de Jacques Coeur se déployait avec une assurance et une liberté remarquables.» En effet, sur ce portail comme sur toutes les autres parties de l'édifice, apparaissent les _coeurs_, les coquilles de pèlerin, et la devise: _À vaillans coeurs rien impossible_.

On remarquera que l'idée de symétrie n'est entrée pour rien dans la composition de ce portail, et cependant que les vides et les pleins, les parties lisses et les parties ornées, se pondèrent d'une façon tout à fait heureuse, sans que l'oeil soit préoccupe de ces démanchements d'axes. Il fallait une porte charretière et une poterne, l'architecte les a percées entre les deux murs de refend qui forment le pavillon. Il a pris l'axe de celui-ci pour ouvrir la fenêtre éclairant la chapelle, et a réuni la niche à cette fenêtre de manière à former une grande ordonnance supérieure, indiquant un étage élevé et voûté. Les fenêtres remplies par les deux figures tombent sous les angles du pavillon; mais ces fenêtres sont pleines, et l'architecte a eu le soin de supposer un entrebâillement du vantail dans chacune d'elles qui renforce leurs pieds-droits sous l'angle du pavillon.

Nous citerons les portes d'entrée des hôtels de Sens et de Cluny à Paris, qui existent encore, et qui sont postérieures de quelques années à celles-ci[332]. À l'article MAISON, nous avons présenté quelques portes des XIV et XVe siècles[333], qui nous dispenseront d'entrer dans plus de détails sur cette partie importante des habitations du moyen âge. Cependant nous dirons quelques mots des portes extérieures d'escaliers, qui sentent une disposition particulière. Nous indiquons ailleurs[334] comment les escaliers des habitations pendant le moyen âge étaient presque toujours construits en vis. Ce parti pris nécessitait l'ouverture de portes assez basses, puisqu'il fallait que le linteau de ces portes masquât la première révolution du degré. Mais alors ce linteau était considéré souvent comme une imposte surmontée d'une fenêtre éclairant la deuxième révolution. Nous trouvons encore dans l'hôtel de Jacques Coeur, à Bourges, un exemple, complet de ces sortes de portes (fig. 88). Le linteau, formant imposte, présente une sculpture intéressante. Trois arbres se détachent sur un fond. Celui du milieu représente un oranger, celui de droite un dattier, et celui de gauche une sorte de mimosa. Entre ces arbres croissent des plantes exotiques, parmi lesquelles est un oeillet. On sait que Jacques Coeur fit plusieurs voyages en Orient, et qu'il entretenait avec ces contrées un commerce étendu. Ces plantes semblent être des emblèmes de ces relations, et peut-être est-ce à l'illustre argentier que nous devons l'introduction en France de quelques-unes de nos plantes médicinales et de jardin. Autour de ce bas-relief, on lit la devise, plusieurs fois répétée dans l'hôtel: _Oïr,--dire,--faire,--taire_, dont les lettres sont séparées par des branches de plantes.

La première révolution de l'escalier passe derrière ce linteau et est éclairée par la fenêtre d'imposte[335].

Les portes intérieures des palais et maisons, c'est-à-dire celles qui s'ouvrent d'une pièce sur une autre, sont habituellement très-simples, basses et étroites avant la fin du XVe siècle. Ce ne sont que des ouvertures permettant à une seule personne de passer à la fois. Ces portes étaient en outre garnies de portières. Dans aucune habitation du moyen âge, fût-elle princière, on ne trouverait de ces portes d'appartements ayant 3 ou 4 mètres de hauteur, comme dans nos hôtels modernes, par cette raison bien naturelle, que si nobles qu'elles fussent, les personnes passant par ces portes n'avaient pas une taille qui atteignit six pieds. Si ces portes parfois sont larges, pour permettre une circulation facile, elles ne dépassent pas 2m,50 sous linteau.

C'est sous le règne de Louis XIV qu'on a commencé seulement à percer des portes d'appartements ayant une plus grande élévation: on considérait cela comme plus noble alors, sinon plus sensé.

Les portes intérieures des habitations du moyen âge sont très-simples, parce qu'elles s'ouvraient derrière des tapisseries, et qu'on n'en apercevait qu'à peine les jambages et les linteaux. Leurs vantaux seuls étaient travaillés avec recherche. Les linteaux sont, ou rectilignes, ou en portion d'arc de cercle, ou en cintre surbaissé. On voit déjà, dans des bâtiments du commencement du XIVe siècle, apparaître ces linteaux tracés au moyen de trois centres; mais c'est surtout vers la fin du XVe siècle que leur emploi est fréquent. Pendant les XIIIe et XIVe siècles, très-souvent ces linteaux sont soulagés par des corbeaux ménagés dans l'épaisseur du tableau. Alors (fig. 89) un chanfrein ou un profil pourtournent la baie du côté opposé à la feuillure du vantail, car il est très-rare que ces portes soient à deux vantaux.

Vers la fin du XIVe siècle, les corbeaux soulageant les linteaux ne sont plus employés pour les portes d'appartements. Celles-ci sont quadrangulaires et ornées parfois d'un boudin formant colonnette, avec chapiteau et base (fig. 90). Telles sont construites les portes d'appartements du château de Pierrefonds. Au-dessus du linteau est ménagée une clef en décharge, et du côté de l'ébrasement est pratiqué un arc; ou si les portes sont étroites, un plafond d'un seul morceau de pierre. Le boudin qui orne le tableau, le chapiteau et la base, sont d'ailleurs pris dans l'épannelage rectangulaire des pieds-droits, et ne forment pas saillie sur le nu du mur.

Dans les habitations décorées avec luxe, les linteaux étaient surmontés de dessus de porte en menuiserie; car nous avons souvent constaté la présence de scellements sur ces linteaux et sur les parements qui les recouvrent. Si nos hôtels modernes étaient un jour abandonnés, pillés et ruinés, on serait bien embarrassé de dire en quoi consistait la décoration de nos portes d'appartements, car elles ne sont, après tout, qu'une ouverture quadrangulaire dans un mur, ouverture que l'on revêt de boiseries, de stucs et de peintures. Sans donner un rôle aussi important à la décoration d'emprunt, les architectes du moyen âge ne se préoccupaient cependant que de l'encadrement du tableau qui restait apparent; les lambris, les dessus de portes et les tapisseries faisaient le reste; la pierre n'apparaissait absolument que dans le tableau et sur cette moulure d'encadrement. Cette simplicité des baies de portes intérieures était cachée sous la richesse des boiseries et tentures qui concouraient à la décoration des pièces, car il ne faudrait pas croire que nos aïeux habitaient entre des murailles nues[336], comme celles que nous laissent voir les ruines des châteaux. Beaucoup de ces portes d'appartements étaient d'ailleurs garnies de tambours ou de _clotets_, qui, ne s'élevant qu'à une hauteur de 6 à 7 pieds, empêchaient l'air extérieur de pénétrer dans la pièce lorsqu'on ouvrait un vantail. On ne possédait pas alors de calorifères, et si l'on ouvrait une porte, on introduisait un cube d'air froid, dans les pièces chauffées, fort désagréable. Ces tambours et ces portières étaient destinés à éviter cet inconvénient. On sait comme on gelait dans les appartements de Versailles, grâce à ces portes _nobles_ qui, chaque fois qu'on les ouvrait, faisaient entrer une vingtaine de mètres d'air glacial dans les pièces à feu; et comme Mme de Maintenon, qui craignait les coups d'air, n'avait trouvé d'autre remède contre ce soufflet perpétuel que d'établir son fauteuil dans ce que le duc de Saint-Simon appelle un tonneau.

Les portes des appartements du moyen âge, et jusqu'au règne de Louis XIV, sont donc basses et peu larges, et ne sont, si l'on peut ainsi parler, que des soupapes bien munies de clapets, pour éviter les courants d'air. Il faut en prendre son parti. Ces portes ne s'élargissent qu'autant qu'elles servent de communication entre de grandes salles destinées à offrir une série de pièces propres à donner des fêtes ou à recevoir un grand concours de monde, mais elles conservent toujours une hauteur variant entre 2 mètres et 2m,50 au plus.

Peut-être voudra-t-on prendre une idée de la manière dont ces portes d'appartements étaient décorées, dans des châteaux ou palais. C'est pour rendre intelligible ce que nous venons de dire à ce sujet, que nous avons réuni dans la figure 91 les renseignements recueillis, soit dans des édifices civils de la fin du XIVe siècle ou du commencement du XVe, soit dans des vignettes de manuscrits, des peintures et des bas-reliefs. On voit ici que la porte proprement dite, la baie de pierre, est à peine visible; les jambages et le bord inférieur de son linteau sont seuls apparents. Au-dessus est scellé un grand ouvrage de menuiserie peint, et qui se raccorde avec les porte-tapisseries moulurés. Ces tapisseries s'arrêtent sur un lambris inférieur qui garnissait généralement le bas des murs. La partie du mur laissée nue entre le plafond et les tapisseries était décorée de peintures, et une portière était suspendue à la boiserie formant dessus de porte.

Il arrivait que certaines portes d'appartements étaient complétement masquées sous la tapisserie, laquelle était fendue seulement pour laisser passer les habitants. C'étaient là de véritables portes _sous tenture_.

Les exemples de portes d'appartements de la fin du XVe siècle ne manquent pas, et l'on peut les trouver partout; elles sont généralement terminées par un arc surbaissé, et quelquefois cet arc est couronné par une accolade. On voit encore de jolies portes de ce genre au palais des Ducs de Bourgogne à Dijon, à l'hôtel de Cluny à Paris, à l'évêché d'Évreux, au palais de justice de Rouen, et dans beaucoup de châteaux de cette époque, tels que ceux d'Amboise, de Blois, etc.

L'époque de la renaissance éleva de très-belles portes extérieures et intérieures dans les habitations seigneuriales ou dans les maisons; mais l'étendue de cet article ne nous permet pas de dépasser la limite de l'ère gothique. Si nous voulions choisir parmi les beaux exemples des portes du commencement de la renaissance, nous serions entraîné beaucoup trop loin. D'ailleurs ces exemples sont reproduits dans un grand nombre d'ouvrages mis entre les mains de tous les artistes.

[Illustration: Fig. 83.] [Illustration: Fig. 84.] [Illustration: Fig. 85.] [Illustration: Fig. 86.] [Illustration: Fig. 87.] [Illustration: Fig. 88.] [Illustration: Fig. 89.] [Illustration: Fig. 90.] [Illustration: Fig. 91.]

[Note 326: Voyez MAISON, et l'ouvrage sur _l'Architecture civile_, de MM. Verdier et Cattois.]

[Note 327: Cette maison a été détruite depuis; nous n'avons pu en retrouver que la place lors d'un dernier voyage dans le département de l'Indre.]

[Note 328: Cette porte provient d'une maison de Château-Vilain (Haute-Marne).]

[Note 329: Voyez MAISON, et l'ouvrage déjà cité de MM. Verdier et Cattois.]

[Note 330: On retrouve cette même disposition à l'entrée du château de Blois et au-dessus de la porte de l'hôtel de ville de Compiègne.]

[Note 331: Voyez _Jacques Coeur_, par M. Vallet de Viriville. Paris, 1864.]

[Note 332: Voyez MAISON, fig. 39.]

[Note 333: Voyez fig. 21, 24, 25, 27, 28, 29, 37. Voyez aussi l'article SALLE.]

[Note 334: Voyez CHÂTEAU, ESCALIER, MAISON.]

[Note 335: Voyez _Notices sur les monuments du Berry_, par M. Hazé, 1834.]

[Note 336: Voyez le _Dictionnaire du mobilier_.]

PORTIQUE, s. m. Ce n'est qu'à dater du XVIe siècle que ce mot fut introduit dans le langage des architectes. Mais si le mot n'existait pas pendant le moyen âge, en français, on possédait l'ordonnance. On disait _porche_, si le portique avait peu d'étendue et se présentait devant l'entrée d'un édifice; _cloistre_, s'il entourait une cour; _piliers_, s'il se développait devant des façades de maisons ou de palais sur la voie publique ou sur un préau. Grégoire de Tours parle de portiques de bois peints de couleurs éclatantes qui entouraient les cours des palais mérovingiens. Eginhard[337] rapporte que l'empereur Louis le Débonnaire passant sur un portique de bois le jeudi de la semaine sainte, en revenant de l'église, cette construction vermoulue s'écroula et l'entraîna dans sa chute avec sa suite. Les vignettes des manuscrits des IXe et Xe siècles montrent assez fréquemment des portiques composés de colonnes avec arcades que l'on fermait au moyen de draperies: on en voit de figurées dans la tapisserie de Bayeux. Toutefois il ne paraît pas que pendant le moyen âge on ait élevé, comme pendant l'antiquité grecque et romaine, des portiques uniquement destinés à servir de promenoirs et d'abri aux habitants d'une cité. Ils faisaient toujours partie d'un édifice, se développaient sous des maisons, sur la voie publique[338], ou s'ouvraient sur les cours des établissements monastiques et des palais[339]. Ce qui distingue le portique du cloître proprement dit, c'est que le premier est une galerie couverte présentant une seule face, tandis que le cloître entoure complétement une cour au moyen de quatre galeries desservant des bâtiments plantés d'équerre. Quant aux dispositions de détail de ces portiques, elles rappellent celles adoptées pour les cloîtres. Ce sont de simples piliers portant un appentis ou des poitrails, et soutenant alors des étages supérieurs, ou bien des arcades reposant sur des colonnes; des pieds-droits; et donnant un couvert lambrissé ou voûté. Le palais épiscopal de Laon présente ainsi, du côté de la cathédrale, un beau portique du commencement du XIIIe siècle, composé de piliers cylindriques supportant des arcs en tiers-point avec plafond lambrissé[340]. Les arcades de ce portique ont été malheureusement remaniées au XIVe siècle; il en reste une seule intacte, formant l'extrémité de la galerie du côté de l'ouest: c'est celle que nous présentons ici (fig. 1). Il existait au Palais de Paris de beaux portiques voûtés donnant autrefois sur trois côtés d'un préau, et formant ainsi une sorte de cloître[341]. Avant la construction de l'Hôtel de ville actuel de Paris, les bourgeois de la Cité se réunissaient dans des maisons situées sur la place de Grève, et désignées sous le nom de _maisons aux piliers_, parce qu'elles laissaient à rez-de-chaussée, sur la voie publique, un portique composé de piles de pierre supportant des poitrails avec étages supérieurs. On disait aussi les piliers des halles de Paris, pour désigner les portiques pratiqués dans les maisons entourant la place du marché et qui servaient d'abri aux acheteurs. Beaucoup de villes du moyen âge avaient leurs maisons bâties sur des portiques[342]; mais ceux-ci ne présentaient jamais une architecture uniforme, chacun disposait son portique comme bon lui semblait: ce qui donnait à ces allées couvertes un aspect des plus pittoresques. On voyait encore à Luxeuil, il y a peu d'années, une rue entièrement percée d'après ce système, d'un aspect original, plaisant par la variété.

Les hôtels, pendant le moyen âge, possédaient souvent des portiques intérieurs qui servaient d'abri aux personnes attendant d'être introduites dans les appartements, sous lesquels se tenaient les valets, et où parfois on attachait les chevaux pendant les visites des maîtres. Ces portiques n'étaient qu'une galerie devant un mur; car, dans notre climat, on n'établissait pas des portiques entièrement ouverts, comme cela s'est pratiqué en Italie. On devait éviter les courants d'air. Ces portiques de nos vieux hôtels sont profonds, relativement à leur hauteur, et fermés à leurs extrémités.

L'hôtel de la Trémoille à Paris (hôtel dont il ne reste plus que des débris déposés à l'École des Beaux-Arts) contenait un charmant portique adossé à la façade donnant sur la rue des Bourdonnais. Ce portique était voûté et construit avec une hardiesse extraordinaire[343]. Exposé au sud-ouest, il était fermé par les bouts et surmonté d'une galerie. De la porte charretière, donnant sur la rue, on ne pouvait pénétrer directement sous le portique; il fallait d'abord entrer dans la cour. Cette disposition, que nous voyons adoptée quelques années plus tôt dans l'hôtel de Jacques Coeur, était bonne en ce qu'elle permettait aux personnes se promenant sous les portiques de n'être pas interrompues par les arrivants ou sortants, et de ne point être incommodées par les courants d'air si fréquents dans nos portiques prétendus classiques. Les seigneurs et bourgeois du moyen âge ne pensaient pas qu'un rhume valût une ordonnance monumentale imitée des Grecs ou des Romains. Pour eux, un portique était une galerie ouverte sur une seule face, profonde, relativement peu élevée, fermée au moins à l'une de ses extrémités, se retournant parfois pour profiter d'une orientation favorable. C'est ainsi qu'au château de Pierrefonds, le long de la grande salle, il existait un portique bas, entresolé, fermé aux extrémités, orienté à l'est, et donnant ainsi, en toute saison, un promenoir couvert bien abrité contre les mauvais vents, parfaitement sec et sain, vitré à l'entresol, et fournissant, dans toute la longueur de la grande salle du rez-de-chaussée, un balcon fermé s'ouvrant sur cette salle. C'est ainsi que dans les résidences de l'époque de la renaissance, nous voyons encore des portiques fermés aux extrémités et parfaitement orientés. Tels étaient les portiques du château de Madrid, au bois de Boulogne[344]; tels sont encore debout les portiques des châteaux de Blois et de Chambord, de quelques habitations d'Orléans[345]. Ceci tend il prouver que nos aïeux craignaient les rhumes, et pensaient qu'un promenoir couvert doit être fait pour abriter les promeneurs.

[Illustration: Fig. 1]

[Note 337: Louis le Débonnaire, 817.]

[Note 338: Voyez MAISON.]

[Note 339: Voyez CLOÎTRE.]

[Note 340: Voyez, pour l'ensemble de ce portique, l'_Architecture civile et domestique_ de MM. Verdier et Cattois, t. II, p. 198.]

[Note 341: Voyez PALAIS, fig. 2. Il ne subsiste que quelques parties de ce portique.]

[Note 342: Voyez MAISON.]

[Note 343: Voyez l'_Architecture civile et domestique_ de MM. Verdier et Cattois, t. II.]

[Note 344: Voyez le plan et l'élévation du château de Madrid, dans le premier volume des _Entretiens sur l'architecture_.]

[Note 345: Entres autres, celle dite d'Agnès Sorel.]

POT, s. m. Les architectes du moyen âge ont placé parfois à l'intérieur des édifices religieux, dans les parements des murs, des pots acoustiques de terre cuite, probablement pour augmenter la sonorité des vaisseaux. Nous avons fréquemment constaté la présence de ces pots dans les choeurs des églises des XIIe et XIIIe siècles. Plusieurs archéologues ont fait les mêmes observations. Ces poteries sont généralement engagées dans la maçonnerie, ne laissant voir à l'intérieur que leur orifice au nu du mur. Elles sont placées à différentes hauteurs et parfois en quinconce, mais particulièrement près des angles. Il en existe dans l'abside carrée de l'église de Montréale (Yonne), dans l'église de Saint-Laurent en Caux, à l'abbaye de Montivilliers, dans les églises de Contremoulins près Fécamp, de Perruel près Périers-sur-Andelle (arrondissement des Andelys). La Normandie est peut-être la province où ces poteries acoustiques ont été le plus fréquemment employées pour donner de la sonorité aux choeurs, mais on en trouve aussi dans des monuments de Provence, et notamment dans l'église de Saint-Blaise, à Arles. Dans une _Notice sur le couvent des Célestins de Metz_, M. Bouteiller, membre de l'Académie impériale de Metz, cite un passage très-curieux d'une chronique de ce monastère, écrite vers la fin du XVe siècle, et dans laquelle il est question de ces poteries acoustiques. À l'année 1432, page 133 du manuscrit, on lit:

«En cest année dessus dit, au mois d'aoust le vigile de l'Assumption Nostre-Dame, aprez ceu que frere Ode le Roy, priour de seans, fuit retournez du chapitre gral dessus dit, il fit et ordonnoit de mettre les pots au cuer de l'eglise de seans, portant qu'il _avoit vu altepart_ en aucune eglise et pensant qu'il y fesoit meilleur chanter et que il ly rèsonneroit plus fort. Et y furent mis tuis en ung jour on point tant douvrier quil souffisoit. Mais ie ne scay si on chante miex que on ne fesoit. Et cest une chose à croire que les murs en furet grandement crolley et deshochiet et becop de gens qui viennent seans sont bien merveillez que y soie fait. Et dixent aucune foix qui valeoit mieux quil furet apresent dehors, portant que bon pensoyt-il seroit là mis pour en prendre et jouyr à plaisir aux foux[346].»

Efficace ou non, il est certain que ce mode de sonorité était admis pendant le moyen âge. Parfois aussi, et notamment dans l'église de Montréale citée plus haut, des poteries acoustiques ont été noyées dans les reins des voûtes, l'orifice des pots étant tourné vers l'intérieur.

M. Mandelgren, archéologue suédois, qui a publié un très-curieux ouvrage sur les monuments scandinaves du moyen âge, a constaté dans la plupart des églises relevées par lui, un grand nombre de ces poteries incrustées dans les murs et les voûtes, soit en Suède, soit en Danemark. Est-ce là une tradition antique ou scandinave, puisqu'en Normandie on trouve quantité de ces poteries? Nous nous garderons de décider la question. En Russie, beaucoup d'églises dans le style pseudo-byzantin possèdent également des pots acoustiques. Cet usage aurait-il été transmis à la Russie par les grecs byzantins?

[Note 346: Voyez, dans les _Annales archéologiques_, t. XXII, p, 294, l'article de M. Didron sur les poteries aconstiques.]

POTEAU, s. m. (_estaque_). Pièce de bois posée verticalement et portant des poitrails, des sablières, et parfois des façades ou des planchers.

Les constructions de bois, si fréquemment employées pendant le moyen âge, exigeaient l'emploi de poteaux pour soutenir des pans de bois, des planchers, des appentis, etc. Ces poteaux restaient apparents, car les architectes du moyen âge avaient le bon esprit de ne jamais revêtir les bois de charpente d'enduits, de stucs qui les détruisent rapidement. Les laissant apparents, ils les façonnaient avec soin, les chanfreinant sur les arêtes, s'ils étaient à portée de la main, pour ne pas offenser les allants et venants et pour éviter la dégradation de ces arêtes. Beaucoup de nos maisons, de nos halles du XVe siècle, possèdent encore des poteaux isolés, travaillés avec soin et parfois même décorés de sculptures. Mais on peut citer comme un type de ces morceaux de charpente, les poteaux qui soutiennent le plancher et les combles de la douane de Constance; aussi nous n'hésitons pas à les donner ici comme un résumé de ce que la charpente a su faire en ce genre de plus complet et de mieux entendu. La douane de Constance fut construite en 1388. Elle se compose d'un rez-de-chaussée et d'un premier étage couvert par un comble énorme. Le plancher et le comble sont portés à l'intérieur par deux rangées de poteaux ainsi disposés (fig. 1). Sur une assise de grès A s'élève le poteau inférieur de bois d'orme, qui n'a pas moins de 0m,96 d'équarrissage à la base et au chapiteau, si bien que, comme l'indique la section B, chacun de ces poteaux a dû être pris dans un arbre de 1m,50 de diamètre, franc d'aubier. La tête du poteau est entaillée en fourchette, reçoit un premier chapeau C et deux poitrails superposés, sur lesquels s'appuient les solives. Sur la tête du poteau inférieur repose une seconde assise de grès D servant de dez au second poteau E, qui porte la charpente et un deuxième plancher sous comble. Le poteau supérieur est plus léger que celui du bas, mais est de même entaillé à fourchette et reçoit un chapeau et deux poitrails superposés. La figure 2 donne en coupe transversale, en A, le poteau supérieur avec son chapeau et ses poitrails en B, ceux-ci étant supposés enlevés en C et la fourchette de la tête du poteau étant alors visible. En D, est un tracé perspectif de cet assemblage de charpente; en E, le chapeau désassemblé, avec son embrévement F entrant dans la fourchette de tête. En G, est tracé le congé inférieur du chanfrein, avec le profil, en I, des renforts demi-circulaires de la base et du chapiteau. Ces poteaux supérieurs, ainsi que tous les chapeaux, poitrails et solives, sont de sapin et taillés avec le plus grand soin. Mais ce qui a lieu de surprendre dans cet ouvrage, c'est la belle qualité des bois et leur parfaite conservation. Ces poteaux, non plus que les poitrails, ne présentent de gerçures, ils semblent taillés dans une matière homogène. Pour que des bois d'un aussi fort équarrissage pussent subir, sans se gercer, les variations de la température, il fallait qu'ils fussent purgés de leur séve par un moyen quelconque, et approvisionnés très-longtemps avant leur emploi. Cette même observation peut s'appliquer aux poteaux de nos maisons et halles datant de quatre cents ans. Il est bien rare que dans ces pièces de bois on signale une gerçure[347].

On entend par _poteau cornier_, une pièce de bois verticale qui fait l'angle de deux pans de bois se retournant d'équerre, et dans laquelle viennent s'assembler les sablières. Les poteaux corniers doivent être pris, autant que faire se peut, dans un seul brin, afin de présenter une parfaite rigidité. La pièce A, fig. 3, est un poteau cornier. Des repos, outre les mortaises, reçoivent les extrémités des sablières des planchers. Ces poteaux corniers sont habituellement façonnés avec soin, ornés de sculptures, de profils, de statuettes, choisis dans les plus beaux brins et les plus sains. Nous avons montré plusieurs de ces pièces de charpente dans les articles MAISON et PAN DE BOIS; il paraît donc inutile de nous étendre plus longtemps sur leur fonction et leur forme. On voit encore des poteaux corniers bien travaillés dans quelques maisons de Rouen, de Chartres, de Beauvais, de Reims, d'Angers, d'Orléans, de Sens. Il en existe un encore, représentant un arbre de Jessé, à l'angle d'une maison de la rue Saint-Denis, à Paris, qui date du commencement du XVIe siècle. Quelquefois, dans les châteaux des XIIIe et XIVe siècles notamment, les solives des planchers ne portaient pas dans les murs, mais sur des lambourdes épaisses soutenues de distance en distance par des poteaux adossés au parement intérieur de ces murs. C'était un moyen d'éviter la pourriture, qui trop souvent se manifeste dans les portées des solives pénétrant la maçonnerie, et de permettre d'élever les murs sans se préoccuper d'y sceller les solivages. Ainsi couvrait-on le bâtiment et posait-on les planchers sans craindre de les laisser mouiller; ce qui est un point capital si l'on veut éviter la détérioration des bois et les gerçures. Les poteaux adossés aux murs avaient encore cet avantage de permettre d'attacher les lambris de menuiserie et les tapisseries en laissant un isolement très-favorable à leur parfaite conservation. D'ailleurs si l'on eût voulu n'habiter ces châteaux, dont les murs ont souvent plus de deux mètres d'épaisseur, que quand les maçonneries eussent été sèches, il eût fallu attendre plusieurs années. L'isolement laissé entre les murs et les boiseries ou tentures permettait de s'installer dans ces demeures sans avoir à redouter les funestes effets produits par les maçonneries fraîches sur la santé. Il y avait donc plusieurs bonnes raisons pour poser des planchers sur des poteaux adossés, et nous recommandons cette méthode aux architectes qui bâtissent des habitations de campagne, où la place n'est point à épargner comme dans les grandes villes. C'est l'emploi de ces poteaux adossés qui fait que dans beaucoup de nos châteaux, on n'aperçoit pas la trace des planchers séparant les étages, bien que ceux-ci soient marqués par des portes et des fenêtres.

Les poitrails adossés portent souvent des liens ou des esseliers, afin de soulager les poutrelles. On revêtait ces supports en écharpe de lambris, et ceux-ci devinrent ainsi l'origine des voussures de plafonds que nous voyons persister jusque pendant le dernier siècle.

[Illustration: Fig. 1.] [Illustration: Fig. 2.] [Illustration: Fig. 3.]

[Note 347: Voyez CHARPENTE, MAISON, PAN DE BOIS.]

POTELET, s. m. Petit poteau. On donne habituellement le nom de potelets aux petites pièces verticales qui soutiennent les appuis des fenêtres, dans les pans de bois, au-dessus des sablières basses. Souvent ces potelets, pendant les XVe et XVIe siècles, ont été ouvragés (voy. MAISON).

POUTRE, s. f. Pièce de bois posée horizontalement, d'un fort équarrissage, et qui sert à soulager la portée des solives des planchers. Depuis plus de deux cents ans, pour ne pas perdre de la place en hauteur, dans les habitations de Paris, on n'emploie plus les poutres, et l'on combine les planchers au moyen de solives d'enchevêtrures, de chevêtres et de solives, toutes les pièces posées sur un seul plan, afin de pouvoir latter et plafonner en plâtre; mais autrefois, et encore dans la plupart des provinces françaises, on posait et l'on pose les solives sur des poutres soulagées à leurs extrémités par des corbeaux (voy. PLAFOND).

PRISON, s. f. (_chartre_). Les châteaux, les abbayes, les palais épiscopaux, les beffrois des villes, les chapitres, possédaient des prisons dans leurs murs, pendant le moyen âge; ces prisons n'étaient que des cellules plus ou moins bien disposées, des cachots ou même des culs de basse-fosse. Le moyen âge n'avait pas à élever des établissements spéciaux destinés aux prisonniers; établissements qui ne peuvent subsister qu'au milieu d'un État dans lequel l'exercice de la justice est centralisé. Il va sans dire que les prisons que contiennent nos vieux édifices ne se font pas remarquer par ces mesures prévoyantes, ces dispositions saines et ce système de surveillance bien entendu, qui placent aujourd'hui ces établissements au rang des édifices complets et sagement entendus. Toutefois on a beaucoup exagéré et le nombre et l'horreur de ces lieux de réclusion pendant le moyen âge. Il existe encore au château de Loches des prisons bien authentiques, qui ne sont autre chose que des chambres grillées, saines d'ailleurs et suffisamment claires. On en voit également à l'abbaye du mont Saint-Michel en mer, encore au donjon de Vincennes, et dans la plupart de nos vieilles forteresses, qui ne diffèrent des chambres réservées aux habitants que par la rareté des issues et la nudité des murs. Il n'est pas besoin d'être fort versé dans l'histoire de ces temps, pour reconnaître que les prisons étaient nécessaires dans tout domaine féodal, mais nous devons constater que bien peu de ces terribles _vade in pace_ paraissent avoir été occupés, tandis que les cellules, qui n'étaient que des chambres bien fermées, ont été souvent remplies. Il semble que ce qui était plus à craindre pour les prisonniers du roi ou des seigneurs, c'étaient les exactions des geôliers, et nous en prenons pour preuve ce passage de l'_Apparicion de maistre Jehan de Meun_:

«N'ose dire des geoliers Comment gouvernent prisonniers, Mais on m'a dist, par le chemin, Qu'ilz en ont le vaissel et le vin. Ne or, n'argent, n'emportera Le prisonnier quant partira. Quant on lui dist qu'il faist péchié, Et il respont, tost de rechié, Que la geole lui vent-on chier Et qu'il n'y perdra jà denier. Si le Roy savoit qu'on y fait, Jamais ne souffriroit tel fait[348].»

Et plus loin:

«Ly Sarrazins dit des geoliers Qu'ils despouillent les prisonniers, Mais cecy est chose certaine Que les vendre est du demaine, Et sy n'est pas petite rente Que les geoles soient en vente[349].»

Si les geôles étaient affermées, il est clair que les prisonniers avaient tout à redouter de leurs geôliers; mais ceci sort de notre sujet. Les prisons qui sont groupées dans le voisinage d'une salle de justice sont celles qui présentent évidemment le plus d'intérêt et dont la destination ne peut être mise en doute. Or, il existe encore dans l'officialité de Sens une prison complète à côté de la salle où l'on jugeait les accusés. Cette salle est située à rez-de-chaussée sous la grand'salle synodale; elle est voûtée sur une rangée de colonnes formant épine. Les prisons occupent un quart environ de l'espace, et sont prises à l'extrémité d'une des deux nefs. Nous en donnons (fig. 1) le plan. L'entrée du palais archiépiscopal est en A, la cour en B. L'escalier C conduit à la grand'salle au premier étage. Par le guichet D, on pénètre dans l'officialité E. Le guichet G donne entrée dans une prison H voûtée en berceau. En I est une dalle percée d'un orifice communiquant à une fosse d'aisances; scellée au mur est une barre de fer, à 0m,60 de hauteur environ, destinée à passer la chaîne qui retenait le prisonnier assis. Une hotte de pierre K empêche le patient de voir le ciel par la fenêtre L, très-relevée au-dessus du sol, et ne lui laisse qu'un jour reflété. Mais cette prison présente une particularité curieuse: au-dessus du guichet G, fort bas, est un petit escalier qui conduit à une cellule placée au-dessus du cabinet M, et qui est mise, par une fenêtre, en communication avec la prison H. Ainsi pouvait-on placer là, soit un surveillant, soit une personne recueillant les moindres paroles du prisonnier. De la place occupée par celui-ci, il était impossible de voir la fenêtre de la cellule, à cause de la hotte qui abat le jour extérieur.

Un second guichet N donne entrée dans trois cellules O, P, Q; cette dernière assez spacieuse et munie d'un siége d'aisances. La cellule O ne paraît pas avoir été destinée à enfermer un prisonnier; elle ne reçoit pas de jour de l'extérieur, mais son pavé est percé d'une trappe R donnant dans un _vade in pace_, ou un _paradis_, comme on disait alors. En M, est un cabinet d'aisances qui donnait directement dans la salle de l'officialité par une porte S. Si nous soulevons la trappe R, nous descendons, au moyen d'une échelle ou d'une corde, dans le cachot A (fig. 2), prenant de l'air, sinon du jour, par une sorte de cheminée B. La fosse d'aisances des prisons étant en C, au niveau du cachot, le prisonnier avait un siége d'aisances relevé de plusieurs marches en D. Nous avons encore trouvé dans ce _paradis_ un lambris de bois placé dans l'angle près de la cheminée de ventilation B, pour préserver le prisonnier de l'humidité des murs. Dans la crainte que le malheureux jeté dans ce cul de basse-fosse ne cherchât à s'évader en perçant les murs de la fosse, le plus épais, celui qui donne le long de l'escalier descendant aux caves de l'officialité, est bardé extérieurement de larges bandes de fer posées en écharpe et retenant ainsi unies toutes les pierres.

Si ce cachot ne présente que peu de traces du séjour des humains, il n'en est pas ainsi pour les cellules du rez-de-chaussée, qui sont, surtout celle H, littéralement couvertes de gravures et de sculptures grossières datant des XIIIe, XIVe et XVe siècles. On y voit un crucifiement, un tournoi, des inscriptions, des noms, gravés sur l'enduit de plâtre; car ces divisions et murs intérieurs sont en moellons enduits d'une épaisse couche de plâtre.

Nous n'avons trouvé nulle part un ensemble aussi complet de cachots et prisons n'ayant subi aucune modification depuis l'époque de leur établissement.

Ces prisons ont été bâties en même temps que l'officialité de Sens, et datent par conséquent du milieu du XIIIe siècle. Toutes les voûtes, celle du _vade in pace_ comprise, sont en berceau et construites en moellons. Seule la voûte de la fosse d'aisances est composée d'arcs de pierre parallèles, avec intervalles en moellons posés sur les extrados de ces arcs.

Les prisons des châteaux ne sont pas habituellement groupées, mais au contraire séparées les unes des autres. Beaucoup de tours de châteaux possèdent des prisons; mais nous n'en connaissons pas qui en présentent un aussi grand nombre et d'aussi belles (si cette épithète peut s'appliquer à des prisons) que le château de Pierrefonds. Dans cette résidence, le luxe s'est étendu jusque dans ces demeures. Sur huit tours, quatre possèdent deux étages de cachots: l'un éclairé et aéré, l'autre absolument dépourvu de lumière. La figure 3 donne le plan d'une de ces tours (celle nord-est) au niveau de la prison supérieure située au-dessous du sol de la cour, mais beaucoup au-dessus du chemin de ronde extérieur. On descend à cette prison par l'escalier à vis A. Elle est circulaire, et son diamètre est de 4 mètres. Deux portes ferment le couloir B. Elle reçoit du jour et de l'air par deux meurtrières C, et est munie d'un cabinet d'aisances D. Au centre de cette salle circulaire, est ménagée une trappe qui donne au centre d'une voûte couvrant un cachot absolument fermé, mais muni également d'un siége d'aisances. La figure 4 donne la coupe qe ces deux salles[350]. On voit, dans cette figure, que la prison supérieure est spacieuse, largement éclairée, aérée et parfaitement saine. La voûte, composée de six arcs ogives, a 1m,20 d'épaisseur, pour éviter toute tentative de communication avec les prisonniers; la salle A était au niveau de la cour et destinée à l'habitation. Cette coupe fait voir le cachot inférieur dont le sol est au niveau du chemin de ronde extérieur O. On ne peut descendre dans cette _chartre_ que par l'orifice percé dans la voûte, lequel était fermé par un tampon de pierre et une barre cadenassée. Les malheureux enfermés dans cette sorte de cloche de pierre n'avaient pas à craindre l'humidité, car les murs sont parfaitement secs, mais ne recevaient ni air ni jour de l'extérieur. L'épaisseur prodigieuse des murs et leur admirable construction ne pouvaient laisser aucune chance d'évasion. On remarquera que la voûte de cette _chartre_ est bâtie par assises horizontales réglées, comme toutes celles du château, et non en claveaux. Dans l'un de ces cachots (celui de la tour nord-est) est gravé grossièrement un crucifiement sur la paroi intérieure, ouvrage de quelque prisonnier qui n'a pu exécuter ce travail qu'à tâtons, puis deux noms et quelques linéaments informes. Dans le cachot de la tour du milieu (ouest), nous avons découvert un squelette de femme accroupi dans la niche formant siége d'aisances. La construction de ces étages inférieurs est exécutée avec autant de soins que celle des parties du château destinées à l'habitation. Les parements sont admirablement dressés, et les lits d'une régularité irréprochable. La tour sud-ouest contient, au milieu du cachot inférieur, une oubliette (voy. OUBLIETTE).

Nous avons découvert encore des prisons basses dans des tours de la cité de Carcassonne. Un de ces cachots, dépendant de l'ancien évêché, possède un pilier dans le milieu et une chaîne avec entraves attachée à ce pilier, de telle sorte que le prisonnier ne pouvait atteindre les parois intérieures de la muraille. Des ossements humains tenaient encore à cette chaîne. Toutefois nous devons constater que beaucoup de cachots intérieurs ne paraissent pas avoir été habités. Il en est qui ne présentent aucune trace d'être humain et semblent sortir des mains du maçon. Ajoutons que l'on donne souvent, dans les résidences des seigneurs du moyen âge, le nom de cachot à des caves destinées à recevoir des approvisionnements. Il n'est pas nécessaire d'exagérer l'emploi de ces moyens de répression, et en tenant compte des moeurs du temps, on peut même considérer ces prisons et cachots comme établis relativement dans des conditions de salubrité qui n'ont pas toujours été observées pendant les derniers siècles.

[Illustration: Fig. 1.] [Illustration: Fig. 2.] [Illustration: Fig. 3.] [Illustration: Fig. 4.]

[Note 348: _L'Apparicion de Jehan de Meun_, publiée par la Société des bibliophiles français, p. 35 (XIVe siècle).]

[Note 349: _Ibid._, p. 54.]

[Note 350: Dans cette coupe nous avons fait les sections sur l'escalier, le passage et l'une des meurtrières, ainsi que sur le siége d'aisances et la fosse inférieurs.]

PROFIL, s. m. S'entend, en architecture, comme section faite sur une moulure. Le profil d'une corniche, c'est la section perpendiculaire à la face de cette corniche; le profil d'une base de colonne, c'est la section normale à la courbe de sa circonférence. Pour faire tailler une moulure, une corniche, un bandeau, une archivolte, on en donne le profil au tailleur de pierre. On ne pourrait donner le nom de profil à la section horizontale d'un pilier, d'un pied-droit; ce sont là des sections horizontales, des plans, non des profils, car le profil indique toujours une section verticale ou normale à la courbe d'un arc.

Les profils ont une importance majeure dans l'architecture; ils sont, pour ainsi dire, une des expressions du style, et une des expressions les plus vives. Les architectures considérées comme des arts types ont possédé chacune des profils dont le tracé dérive d'un principe essentiellement logique, et l'on peut même dire que seules les architectures qui s'élèvent à la hauteur d'un art supérieur possèdent des profils. En effet, toutes les architectures ne peuvent être considérées comme constituant un art. Les unes ne sont qu'une structure, d'autres qu'un amas de formes dépourvues d'un sens logique. Nous ne saurions, sans sortir des limites de cet ouvrage, développer toutes les considérations qui tendent à établir cette distinction entre les architectures atteignant à l'art et celles qui ne sont qu'une expression confuse de ce besoin naturel à l'homme d'orner ses demeures ou ses monuments. Il nous suffira de dire que les profils n'ont une signification définie que chez les peuples appuyant toute expression de la pensée sur la logique. Les Grecs de l'antiquité ont été les premiers qui aient su donner aux profils de l'architecture un tracé dérivé d'un raisonnement appliqué à l'objet. Avant eux, l'architecture, chez les Égyptiens, par exemple, ne possédait pas, à proprement parler, de profils tracés en raison de l'objet et de la matière. Chez les Égyptiens, les profils, très-rares d'ailleurs, ne sont qu'une forme hiératique; ils s'appuient sur une tradition, non sur un raisonnement. Chez les Ioniens déjà, le profil est une expression. Chez les Doriens, il est tracé pour satisfaire à une nécessité matérielle et en vue de produire un effet harmonieux; il a ses lois propres et n'est plus le résultat d'un caprice. Aussi, à dater du développement complet de l'architecture grecque, les profils appartenant à l'architecture des peuples occidentaux ont leurs périodes qui permettent de les classer suivant un ordre méthodique. Un profil de la brillante époque grecque se reconnaît à première vue, sans qu'il soit nécessaire de savoir à quel monument il appartient. Il en est de même du profil romain de l'empire, du profil byzantin, du profil roman de l'Occident, du profil gothique. Certains profils appartenant à des architectures très-différentes peuvent avoir et ont en effet des analogies singulières: ainsi on établit des rapports entre ie tracé des profils grecs et celui des profils employés au XIIe siècle en Occident. Des styles d'architectures très-voisins au contraire présentent des profils tracés sur des données absolument étrangères l'une à l'autre. Il n'y a nulle analogie entre les profils des écoles romanes qui s'éteignent au XIIe siècle et les profils de celle qui naît dans l'Île-de-France vers 1160. Le profil romain de l'empire diffère essentiellement du profil grec. L'étude des profils est donc nécessaire: 1º pour reconnaître les principes qui ont régi les styles divers d'architecture; 2º pour classer ces styles et constater la date des monuments. Dès l'instant que l'on a étudié ces monuments avec quelque soin, il est facile de reconnaître, par exemple, que tel profil n'est qu'un dérivé de tel autre, et que par conséquent il lui est postérieur; que telle moulure appartient à un art qui s'essaye ou qui touche à son déclin.

Dans tout profil, il y a deux éléments, l'utilité et le sentiment plus ou moins vrai de la forme et de l'effet que doit produire cette forme. Le sentiment ici n'est autre chose que le moyen de traduire un besoin sous une forme d'art; mais ce sentiment est soumis lui-même à certaines lois dont on ne saurait s'écarter et dont on pourra tout à l'heure apprécier l'importance.

Ce qui caractérise les profils des belles époques de l'architecture, c'est l'expression vraie du besoin auquel ils doivent satisfaire et une _distinction_, dirons-nous, dans leur tracé, qui les signale aux regards et les grave dans le souvenir. Cette distinction dérive d'une sobriété de moyens, d'un choix dans le galbe et d'une observation fine des effets produits par la lumière. Il est tel profil dans le tracé duquel on peut reconnaître la main d'un artiste consommé, d'un esprit délicat, d'un constructeur réfléchi et savant. Aucune partie de l'architecture n'est moins soumise au caprice ou à la fantaisie que celle-là, et l'on peut dire du profil ce qu'on dit du style: «Le profil, c'est l'architecture.»

Les Romains, peu délicats en fait d'art, ne paraissent pas avoir attaché d'importance au tracé des profils, et si, dans quelques-uns de leurs monuments du commencement de l'empire, on signale l'intervention d'un certain goût dans ces détails d'architecture, il faut en savoir gré aux artistes grecs qui travaillaient pour eux. Déjà même on constate que les profils ne reproduisent que des galbes consacrés, des poncifs exécutés avec plus ou moins de soin, mais qui ne sont qu'une sorte d'exagération des types admis chez les populations grecques et étrusques, types dont évidemment on a dès lors perdu l'origine et la raison d'être. À la fin de l'empire, l'exécution fait défaut, et les profils, amollis, chargés, paraissant tracés au hasard ou abandonnés à des ouvriers affaiblissant chaque jour les types primitifs, manquent absolument de caractère; ils ne sont reconnaissables que par la négligence même de leur tracé et de leur facture. Nous ne parlerons pas des profils, rares d'ailleurs, que l'on peut observer dans les monuments de l'époque romane primitive, dernier reflet affaibli encore de l'art de la décadence romaine. Ce n'est que vers la fin du XIe siècle, alors que l'architecture tend à s'affranchir de traditions abâtardies et à chercher de nouvelles voies, que l'on peut constater, dans la façon de tracer les profils, certaines méthodes empruntées au seul art auquel on pouvait alors recourir, l'art byzantin. Ces emprunts toutefois ne sont pas faits de la même manière sur la surface de la France actuelle. Déjà des écoles apparaissent, et chacune d'elles procède différemment quant à la manière d'interpréter les profils de l'architecture byzantine ou quant à la façon de continuer les traditions romaines locales. Ainsi, par exemple, si les gens de Périgueux bâtissent, dès la fin du Xe siècle, leur église byzantine par le plan et la donnée générale, ils conservent dans cet édifice les profils de la décadence romaine; le sol de Vésonne étant couvert encore à cette époque d'édifices gallo-romains. Si les architectes du Berry et du haut Poitou, au commencement du XIIe siècle, conservent dans la disposition des plans et les données générales de leurs édifices, les traditions romaines de l'empire, leurs profils sont évidemment empruntés à l'architecture gréco-romaine de Syrie. En Provence, sur les bords du Rhône, de Lyon à Arles, les profils de la période romane paraissent calqués sur ceux des byzantins. En Auvergne, il s'établit dans l'architecture une sorte de compromis entre les profils des monuments gallo-romains et ceux rapportés d'Orient. En Bourgogne, les édifices, bâtis généralement de pierres dures et d'un fort échantillon, ont pendant le XIIe siècle une ampleur et une puissance que l'on ne retrouve pas dans l'Île-de-France et la Normandie, où alors on bâtissait avec de petits matériaux tendres; et cependant, malgré ces différences marquées entre les écoles, on reconnaît, à première vue, un profil du XIIe siècle parmi ceux qui sont antérieurs ou postérieurs à cette époque. Les caractères tenant au temps sont encore plus tranchés, s'il est possible, pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles, bien que certaines écoles persistent. Ces faits peuvent ainsi s'expliquer: pour les profils, il y a le principe qui régit leur tracé par périodes, indépendamment des écoles; puis il y a le goût, le sentiment dépendant de l'école.

Il est une loi générale qui régit tout d'abord le tracé des profils de l'architecture du moyen âge. Cette loi est très-sage: elle exige que tout profil soit pris dans une hauteur d'assise. Forcé de s'y soumettre, l'architecte trace ses profils à l'échelle de la construction, et non point suivant une échelle conventionnelle, un module. Il en résulte, par exemple, que si deux édifices sont bâtis avec des matériaux d'une dimension donnée, entre lits, l'un ayant 10 mètres de hauteur et l'autre 30, la corniche du premier sera, à très-peu près, de la même dimension que la corniche du second, c'est-à-dire que ces deux corniches seront prises dans une assise de même hauteur. C'est en cela que les profils de l'architecture du moyen âge diffèrent, dès le principe, des profils des architectures grecque et romaine. Pendant le moyen âge, le profil est à l'échelle de la structure comme l'architecture elle-même. Par suite de l'emploi des ordres et du module, les architectes de l'antiquité grecque et romaine devaient nécessairement tracer leurs profils suivant un rapport de proportions avec un ordre, sans tenir compte des dimensions des matériaux; aussi voyons-nous que, dans la même contrée, s'ils peuvent profiler une corniche d'un petit ordre corinthien dans une seule assise, passant à un grand ordre corinthien, ils profileront sa corniche dans deux ou trois assises. Partant d'un principe différent, l'architecte du moyen âge donnera de la grandeur à un profil, non point au moyen du grandissement d'un tracé, mais par l'adoption d'un tracé différent. Ainsi, par exemple, ayant à placer deux bandeaux sur les parements d'un grand et d'un petit édifice, il donnera, si les matériaux l'exigent, la même hauteur à ces deux bandeaux, mais il tracera le bandeau du grand monument suivant le profil A (fig. 1), et celui du petit monument suivant le profil B. Le profil A paraîtra plus ferme, plus accentué et plus grand d'échelle que le profil B. Il y avait donc, dans l'adoption de ce nouveau principe, ample matière aux observations de l'artiste, le sujet d'une étude très-délicate des effets; et si un architecte du Bas-Empire pouvait, ayant donné les dimensions principales d'un ordre, ne plus avoir à s'inquiéter des profils de cet ordre, il n'était pas loisible à l'architecte du moyen âge de laisser aux ouvriers le soin de tracer les profils de son monument, puisque c'était par ce tracé qu'il pouvait donner l'échelle de l'ensemble. Ceci étant, on comprend comment des architectes habitués à ne considérer les profils que comme un tracé élastique qui diminue ou augmente en raison des dimensions données à l'ensemble, ont pu affirmer que les tracés des profils appartenant aux monuments occidentaux du moyen âge étaient dus au hasard. Or, c'est un langage qu'il faut connaître, langage qui a ses lois parfaitement définies.

Les profils ont deux raisons d'exister: la première répond simplement à une nécessité de la structure; la seconde dérive de l'art pur. Il est clair qu'un profil extérieur de corniche est destiné à éloigner les eaux pluviales du parement qu'il recouvre; qu'un profil de soubassement n'est autre chose qu'un empattement donnant de l'assiette à la partie inférieure d'un mur ou d'une pile. Mais il ne suffit pas que ces fonctions soient remplies, il faut encore que l'oeil trouve dans le galbe de ces profils une expression saisissante de leur utilité.

Le profil d'un chapiteau dorique grec est admirablement tracé pour exprimer un support; et si un architecte du moyen âge avait eu quelque chose à lui reprocher, c'est de ne pas porter une charge qui soit en rapport avec son galbe robuste, puisque, sur deux de ses faces en encorbellement, ce chapiteau ne porte rien. C'est à l'expression rigoureuse du besoin que les architectes du moyen âge se sont d'abord appliqués dans le tracé de leurs profils; le besoin satisfait, ils ont cherché à en rendre l'expression sensible aux yeux les moins exercés, et il faut reconnaître qu'ils y ont réussi beaucoup mieux que ne l'ont fait les artistes de l'antiquité, les Grecs compris. Une erreur trop répandue est de croire qu'un profil est beau par lui-même, et cette erreur semble avoir été partagée par les architectes grecs et romains depuis l'empire. Un profil n'a qu'une valeur relative, et celui qui produit un effet satisfaisant ici sera fâcheux ailleurs. Jamais, par exemple, les architectes des XIIe et XIIIe siècles n'ont donné à des profils intérieurs et extérieurs d'un même édifice le même galbe, par la raison: 1º que les besoins auxquels ils avaient à satisfaire extérieurement et intérieurement diffèrent; 2º que l'effet produit par la lumière directe ne peut être le même que celui produit par la lumière diffuse. Un profil éclairé de haut en bas par le soleil ou de bas en haut par reflet, se modifie aux yeux: c'est alors que l'art, appuyé sur une observation fine, intervient.

Les profils les plus anciens que nous observons dans les édifices primitifs du moyen âge en France, et particulièrement dans l'Île-de-France, dans le Valois, une partie de la Champagne, de la Bourgogne, du Nivernais et de l'Auvergne, s'ils s'adaptent à des bandeaux, des corniches, des cordons et des tailloirs de chapiteaux, consistent en un simple épannelage, un biseau (fig. 2) partant du nu du mur ou reposant sur des corbelets. Mais on reconnut bientôt: 1º que ces profils ne garantissaient pas les parements des eaux pluviales; 2º qu'ils produisaient peu d'effet: car si le rayon solaire est au-dessus de la ligne _ab_, toute la partie biseautée _cb_ est plongée dans l'ombre; si le rayon solaire est suivant la ligne _ab_, la partie _cb_ est dans un jour frisant pâle et sans relief; si le rayon solaire est au-dessous de la ligne _ab_, le biseau _cb_ est dans la lumière et se confond presque avec le listel _dc_. Dès le commencement du XIe siècle on chercha à obtenir plus de relief ou plus d'effet en creusant au-dessus du grand biseau un grain d'orge _e_ (fig. 3). Ainsi, lorsque le rayon solaire était dans le prolongement du biseau ou même au-dessus, on obtenait un filet lumineux entre le listel et ce biseau; puis, pour éviter la bavure des eaux pluviales, on creusa sous le biseau une mouchette _g_. Le biseau se trouvait compris ainsi entre deux grains d'orge plus ou moins profonds, qui faisaient ressortir la demi-teinte habituellement répandue sur ce plan incliné et donnaient du relief au profil. De là à creuser légèrement le biseau en forme de cavet, il n'y a qu'un faible effort, mais le résultat obtenu est relativement considérable. En effet (fig. 4), en supposant le rayon solaire suivant la direction des lignes ponctuées, sous le listel supérieur on obtient d'abord une ombre vive, puis une lumière _a_; sous cette ligne lumineuse, une ombre reflétée, douce par conséquent, _b_; puis une ligne lumineuse _c_ légèrement voilée par une demi-teinte; puis l'ombre portée _d_. Si haut que soit le soleil, la ligne lumineuse _a_ paraît toujours, et le grand cavet est au moins modelé par un reflet, s'il ne reçoit pas de lumière sur sa partie inférieure. Si bas que soit le soleil, il y a toujours un filet d'ombre au-dessus de _a_ et une demi-teinte en _b_. Par ce procédé, avec une saillie moindre, le traceur produisait un effet de relief plus grand que dans l'exemple précédent.

Bientôt ces grands cavets parurent mous; on divisa l'épannelage en plusieurs membres, ainsi qu'on le voit dans la figure 5, donnant le profil des tailloirs des chapiteaux du porche de l'église de Créteil près Paris (deuxième moitié du XIe siècle). En accrochant les membres moulurés dans l'épannelage du biseau, la lumière produit une succession d'ombres, de demi-teintes et de clairs qui donnent à ce profil si plat une beaucoup plus grande valeur qu'il n'en a réellement.

Les architectes du XIIe siècle, par suite de leur système de construction et la nature des matériaux qu'ils mettaient en oeuvre, voulant éviter les gros blocs, ne donnèrent qu'une assez faible saillie à leurs profils extérieurs, mais ils cherchèrent par le tracé à suppléer à ce défaut de relief, et ils obtinrent ainsi des résultats remarquables. Quand on relève des monuments de cette époque, on ne peut croire que des effets aussi nets, aussi vifs et tranchés, aient pu être obtenus à l'aide de profils d'un très-faible relief. Les profils du clocher vieux de la cathédrale de Chartres, par exemple, bien que dépendant d'un monument colossal, ont des saillies à peine senties, sont visibles de loin cependant, et remplissent leur objet d'une manière absolument satisfaisante. Mais les profils extérieurs de cette époque sont rarement tracés en vue de rejeter les eaux pluviales; les artistes qui en ont donné le galbe paraissent surtout s'être préoccupés de l'effet architectonique, de la répartition des clairs et des ombres. Ils ont observé que sur une surface, une succession d'ombres vient lui donner de l'importance en contraignant l'oeil à s'y arrêter. C'est une façon d'insister sur une forme.

Les architectes du milieu du XIIe siècle ont été certainement les plus habiles traceurs de profils en raison des faibles saillies en oeuvre. Ils ont adopté, si l'on peut s'exprimer ainsi, une accentuation. Dans les mots de la langue, l'accent porte sur une syllabe. Si le mot se compose de deux syllabes en français, il est, sauf de rares exceptions, sur la première; s'il se compose de trois syllabes, il est sur la première ou la seconde; de quatre, sur la pénultième ou l'antépénultième. Dans le vieux français, qu'il s'agisse de la langue d'oc ou de la langue d'oil, l'accentuation est parfaitement réglée; c'est l'accentuation qui même indique invariablement les étymologies. Eh bien, dans le tracé des profils de la dernière période romane, à l'époque où l'architecture comme la langue étaient faites, l'accentuation est toujours marquée. Un profil devient ainsi comme un mot: au lieu d'être composé de syllabes, il est composé de membres distincts et son accentuation est réglée. Mais le commencement d'un profil est en raison de sa position: si le profil est une base ou un socle, son commencement est à la partie supérieure qui porte d'abord; si le profil est un bandeau ou une corniche, son commencement, son premier membre, est à la partie inférieure, qui naît du nu d'un parement. Ainsi (fig. 6), voici en A et B deux profils de base[351] qui se composent chacun de trois membres; l'accent est sur le second membre, et cet accent est marqué par l'ombre vive qui se projette sur la scotie en _a_ marquera même que pour accentuer davantage ce deuxième membre, dans le profil A, la scotie a été cannelée.

En C et en D sont tracés deux profils de bandeaux et tailloirs[352]; le premier membre est à la partie inférieure, et l'accent dans ces deux profils composés, l'un de trois membres, l'autre de deux, est sur ce premier membre, accent indiqué par l'ombre vive projetée en _b_. Dans l'exemple figure 5, le profil (nous allions dire le mot) n'est pas encore formé, et l'accentuation est vague. Dans la formation des mots, le français a procédé habituellement par contraction, en maintenant toujours la syllabe sur laquelle porte l'accent. De _dominus_ il a fait _dom_, de _vice-dominus_, _vidam_, de _dominiarium_, _donger_, _dangier_ et _danger_; de _vasseletus_, _vaslet_, _varlet_; de _consobrinus_, _cousin_; de _palus_, _peu_, puis _pieu_; du verbe _cogitare_, _cuider_; de _flebilis_, _fieble_, aujourd'hui _faible_: d'_augurium_, _heur_, d'où _malheur_; d'_araneoe tela_, _arentele_, vieux mot perdu et qui valait bien _toile d'araignée_; de _soror_, _suer_ (prononcez _soeur_) au sujet; de _sororem_, _seror_ au régime, comme _infans_ donne _enfe_ au sujet, et _infantem_, _enfant_, au régime[353], comme _abbas_ a donné _abbe_ au sujet, et _abbatem_, _abbé_, au régime, etc. Or, il est assez intéressant d'observer que dans la composition des profils de l'architecture, les maîtres du moyen âge ont procédé de même par contraction en conservant toujours le membre accentué et faisant tomber la plupart des autres. Revenons aux exemples donnés dans la figure 6. Nous voyons que les profils de base ont conservé le tore supérieur de la base romaine, qu'ils ont accentué plus vivement la scotie, et qu'ils ont affaibli le tore inférieur en lui ôtant son relief. L'accentuation du profil romain était bien aussi sur la scotie.

Si, en regard du profil D, nous plaçons un profil analogue romain, un profil E de bandeau ou d'imposte, nous voyons que dans le profil romain le membre accentué est bien celui _e_; le maître du moyen âge, dans le bandeau D, a supprimé le membre _f_, a appuyé sur l'accent du membre _e_, mais a singulièrement réduit le membre _g_.

Mais pendant le XIIe siècle il se produit dans l'art, comme dans la langue, un travail de transformation. Des influences diverses agissent: d'abord et au premier rang, l'influence latine; puis celles venues d'Orient, qui d'ailleurs sont elles-mêmes en grande partie latines: les profils se contractent, l'accentuation prend plus d'importance. Bientôt vient se mêler à ce travail de transformation un élément nouveau, l'élément logique; les tâtonnements, les incertitudes disparaissent, et les maîtres laïques inaugurent un système entièrement neuf dans le tracé des profils. Cependant, si brusque ou si profonde que soit une transformation, on peut toujours, à l'aide de l'analyse, retrouver les éléments qui ont servi à la reproduire. Procédons en effet par l'analyse, et voyons comment d'un profil romain les maîtres du XIIIe siècle arrivent à tracer un profil qui ne semble plus rien garder de son origine.

Il est nécessaire, dans tout travail d'analyse, de connaître les éléments primitifs. Les architectes du moyen âge n'avaient pu, à l'époque dite romane, s'emparer que des éléments qu'ils avaient sous la main. Ces éléments étaient les restes des édifices gallo-romains, ceux venus d'Orient, mélanges, des arts grec et romain. Or, ne parlant que des profils, ces éléments, n'étant plus, pour la plupart, constitués logiquement, ne pouvaient donner des imitations ou fournir à des interprétations logiques. Il ne restait guère, dans le tracé des profils des monuments gréco-romains de Syrie, qu'un sentiment délicat des effets, une accentuation marquée, très-supérieure du reste à tout ce que laissait la décadence romaine en Italie et sur le sol de la Gaule. Le caractère saillant du profil grec des beaux temps, c'est l'alternance des surfaces planes et des surfaces moulurées, les premières ayant une importance relative considérable. Soit que l'on considère le profil d'un entablement comme dérivé d'une structure de bois ou d'une structure de pierre, l'apparence du bois équarri ou du bloc de pierre domine, et les moulures ne semblent être que des couvre-joints, des transitions entre les surfaces planes verticales et horizontales. Cela était, comme nous le disions en commençant cet article, très-logique; mais les Romains, pour lesquels l'art ne s'exprimait guère que par le luxe, la profusion de la richesse, devaient nécessairement prendre cette sobriété délicate pour de la pauvreté; les entablements, comme tous les membres de l'architecture, se couvrirent donc de moulures plus développées, relativement aux surfaces planes, plus nombreuses et décorées souvent d'ornements. Il suffit de comparer les profils des ordres grecs, dorique, ionique, corinthien, avec ceux des mêmes ordres romains depuis Auguste jusqu'à Trajan, pour constater que ces derniers ajoutent des membres moulurés ou tout au moins leur donnent une plus grande importance relative. Peu à peu les surfaces planes sont étouffées sous le développement croissant des moulures; si bien qu'à la fin de l'empire, ces surfaces planes ont presque complétement disparu et que les frises mêmes sont tracées suivant des lignes courbes. Mais cependant, le Romain, qui, en fait de formes d'art, ne raisonne point, conserve _tous_ les membres de l'entablement, bien que cet entablement n'ait plus de raison d'être, entre le chapiteau d'une colonne, par exemple, et un arc ou une voûte.

Lorsque le génie du Grec se trouve en possession de l'architecture et n'a plus à se soumettre au régime romain, il ne repousse pas les éléments de structure admis par ses anciens maîtres; il s'en sert au contraire, il conserve l'arc et la voûte, mais son esprit logique le porte à modifier l'entablement de l'ordre, en raison des nouvelles fonctions auxquelles il doit satisfaire. Bien mieux, s'il adopte l'arc sur la colonne, il supprime totalement l'entablement, et comme dans les édifices romano-grecs de Syrie, le Grec renonce souvent à poser la plate-bande sur la colonne, il sépare dorénavant ces deux membres unis jusqu'alors; les séparant, il fait de l'entablement nouveau une contraction de l'entablement antique. Personne n'ignore que l'entablement grec, et par suite l'entablement romain, posé sur un ordre, se compose de l'architrave, autrement dit du linteau, portant d'une colonne à l'autre, de la frise qui gagne l'épaisseur destinée à recevoir le plafond intérieur, et de la corniche saillante qui abrite le tout. À cette règle il n'y a guère d'exceptions jusqu'à la fin de l'empire, en tant que l'entablement est une partie de l'ordre. Les Romains, mauvais logiciens en fait d'art, posaient des entablements complets au couronnement d'un édifice, quand même il n'y avait pas au-dessous une ordonnance de colonnes ou de pilastres. Cependant si ces trois membres étaient parfaitement justifiés lorsqu'il s'agissait de franchir un entre-colonnement, ils n'avaient nulle raison d'être, la colonne étant absente; alors la corniche seule devait suffire. Les Grecs de Syrie raisonnèrent ainsi. Au sommet de leurs monuments, dans lesquels désormais la colonne n'a plus guère pour fonctions que de porter des arcs ou des linteaux de galeries, l'entablement antique se contracte. La frise[354] (fig. 7) n'est plus indiquée que par le gros tore _a_, elle se confond avec l'architrave A, et la corniche B seule persiste entière. L'architrave elle-même perd presque entièrement ses plans verticaux. Ainsi une nouvelle méthode de profiler un entablement se manifeste. N'étant plus associé à l'ordre, il tend à se soustraira aux règles imposées par la structure de l'ordre. Dans des monuments de petite dimension, comme des tombeaux, l'entablement abandonne toute tradition, il est tracé suivant une méthode nouvelle et rationnelle (fig. 8). Le larmier, indépendant des moulures inférieures, est taillé en biseau; c'est un abri, l'égout d'un comble, et la moulure qui le porte n'est qu'un encorbellement destiné à maintenir la bascule de l'assise saillante. Ces profils, qui proviennent des monuments du Ve siècle, relevés par M. le comte de Vogué et M. Duthoit, entre Antioche et Alep, vont nous fournir des points de départ pour nos profils romans du XIIe siècle. En effet (fig. 9), plaçant en parallèle quelques-uns de ces profils de l'architecture romano-grecque de Syrie avec ceux de France, nous reconnaîtrons parfaitement que les derniers sont inspirés des premiers, mais que les artistes français ont, suivant leur méthode, procédé par contraction. Les profils A proviennent de bases, ceux B de socles, ceux D de linteaux et de bandeaux appartenant à des monuments de la Syrie septentrionale. Or, les profils A' proviennent de bases, ceux B' de socles, et ceux D' de bandeaux appartenant à la nef de l'église de Vézelay, qui date des premières années du XIIe siècle. L'analogie entre les méthodes de tracé de ces profils est frappante; mais les profils clunisiens de Vézelay sont tous plus ou moins contractés, bien que l'accentuation dans chacun d'eux soit sensible. Ainsi, dans les profils des bases, l'accentuation est invariablement sur la scotie _a_, comme dans les profils de socles elle est sur le premier membre _b_ et dans les bandeaux sur le premier membre inférieur _e_.

Si, dans les profils romano-grecs, les surfaces planes ont presque totalement disparu entre les membres moulurés, elles n'existent plus dans les profils de Vézelay, ou se réduisent à des filets de quelques millièmes de largeur. C'est qu'en effet, dans une transformation procédant par contraction, les surfaces _g_, par exemple, devaient être les premières à disparaître; mais aussi, par cela même que le profil se contracte, l'accentuation prend plus d'importance, et, de fait, les profils français paraissent plus accentués que ceux dont ils sont dérivés. Si l'on trouve des exceptions à cette règle de l'accentuation, c'est au moment où l'architecture romane tend à se transformer de nouveau et à laisser la place au style dit gothique. Alors parfois, comme dans l'exemple C, provenant d'une base des colonnes du sanctuaire de l'église de Vézelay (fin du XIIe siècle), il y a tâtonnement, incertitude. Cet état transitoire ne dure qu'un instant, car dans les constructions de ce sanctuaire, sauf ces bases qui naturellement ont dû être taillées et posées les premières, tous les autres profils accusent un art très-franc et un tracé de profils établi sur des données nouvelles.

Cette transformation par contraction ne cesse de se produire dans le tracé des profils du XIIe siècle à la fin du XIIIe. Ainsi, pour n'en donner ici qu'un exemple bien sensible, voici (fig. 10) le tracé d'un bandeau A très-fréquemment employé dans les édifices du milieu du XIIe siècle, comme l'église de Saint-Denis, la cathédrale de Noyon, l'église Saint-Martin de Laon, etc. Le profil A, pris dans un épannelage _abc_, se compose d'une pente _ae_, d'un grain d'orge _f_, d'un large cavet _g_, d'un tore et d'un élégissement _h_. C'est le tore avec son cavet qui est le membre accentué. Observant que ce profil n'est pas de nature à rejeter les eaux de _e_ en _c_, l'architecte du commencement du XIIIe siècle, tout en maintenant les mêmes saillies données par l'épannelage, trace le profil B. Il augmente sensiblement la pente supérieure, la retourne d'équerre, creuse en _l_ une mouchette prononcée pour rejeter les eaux pluviales, et contracte le profil inférieur. Un peu plus tard, l'architecte augmente encore la pente, conserve la mouchette (voy. le tracé D), et contracte davantage la moulure inférieure en ne lui laissant plus que son accentuation, le tore _m_. Vers la fin du XIIIe siècle, le traceur augmentera encore la pente (voy. le tracé E) et ne conservera qu'une mouchette qui se confondra avec l'ancien cavet _g_. Du tore _m_ il ne subsistera que le listel _o_. Ainsi, du profil roman dérivé d'un art étranger, l'architecte _gothique_, par une suite de déductions logiques, aura obtenu une section très-différente de celle qui avait servi de point de départ. En augmentant peu à peu la pente du membre supérieur de ce profil, en terminant cette pente par un larmier bien autrement accusé que ne l'est le larmier antique, en contractant, jusqu'à la supprimer presque complétement, la moulure inférieure, le traceur de l'école du XIIIe siècle a fait d'un bandeau qui n'avait qu'une signification décorative, un membre utile, un moyen d'éloigner des parements les eaux pluviales, sans avoir à craindre même l'effet de leur rejaillissement sur une surface horizontale ou même sur une pente peu prononcée.

S'il s'agit cependant de couronner un édifice important, il faut une saillie prononcée. Une seule assise ne saurait suffire; l'architecte de l'école laïque naissante procède toujours par contraction. Du profil de corniche romano-grec devenu profil roman, il ne prend que des rudiments. Dans l'exemple figure 7, nous avons vu que les membres de l'architecture antique sont à peu près complets. Les deux faces _b_, _d_, quoique bien amoindries, subsistent encore; par compensation, le profil supérieur _c_ s'est développé aux dépens de ces faces. La frise _a_ n'est plus qu'un tore écrasé entre la corniche et l'architrave. Le traceur de la fin du XIIe siècle (fig. 11)[355], supprime la frise dont on soupçonne encore l'existence dans quelques monuments d'architecture romane; de l'architrave, il ne conserve que le membre développé, en abandonnant les autres, et de la corniche il ne fait qu'un larmier, comme dans l'exemple précédent.

Cependant les architectes romans, pendant le XIe siècle et le commencement du XIIe, composaient habituellement les corniches au moyen d'une suite de corbeaux portant une tablette[356]. Ce mode, simple comme structure, permettait de donner à peu de frais, à ce membre de l'architecture, une apparence très-riche. Si nombreuses et bien tracées que fussent les moulures horizontales, elles ne pouvaient produire ce jeu brillant d'ombres et de lumière d'une corniche à corbeaux. Dans le tracé de leurs corniches de couronnement, les architectes du commencement du XIIIe siècle, renonçant aux corbeaux, qui ne pouvaient convenir pour de grands monuments, reconnaissant l'effet insuffisant des moulures, même saillantes et multipliées sous le larmier, firent de la première assise une grande gorge qu'ils décorèrent de larges feuilles ou de crochets[357], et de la deuxième assise un larmier. Mais alors des méthodes de tracé s'établissent. Jusqu'alors les architectes semblent avoir suivi leur sentiment dans le tracé des profils, ce que leur indiquaient le besoin, l'effet ou le goût; ils cherchaient, par des moyens empiriques, dirons-nous, à profiter de la lumière pour donner une expression à leurs profils. Si nombreux que soient les exemples de profils romans que nous avons pu recueillir et comparer, on ne peut les soumettre qu'à certains principes généraux dont nous avons fait ressortir la valeur, mais qui ne dérivent pas de procédés purement géométriques. Il en est tout autrement lorsqu'on aborde l'architecture de l'école laïque du XIIIe siècle. Alors la géométrie s'établit en maîtresse, et les profils sont dorénavant tracés d'après des lois fixes dérivées des angles et des cercles.

Il nous faudrait ici fournir une quantité d'exemples pour démontrer l'universalité de ces méthodes géométriques. Nous devons nous borner et choisir ceux qui sont les plus sensibles.

Prenons ces larmiers qui, extérieurement, remplacent la corniche antique, et qui couronnent toutes les ordonnances de nos édifices du commencement du XIIIe siècle. Ces larmiers, dont la figure 11 donne un des premiers types, sont tracés suivant certains angles. S'ils sont très-inclinés, l'angle de pente a 60º (fig. 12, en A), qui est l'inclinaison d'un côté d'un triangle équilatéral (n'oublions pas ce point). Le carré de la mouchette _a_, se retournant à angle droit, donne un angle de 30º avec l'horizon. La face _cd_ de la mouchette étant déterminée en raison de la résistance de la pierre et de l'effet qu'on veut obtenir. Ces faces étant d'autant plus larges que le larmier est placé plus haut, on a pris les deux tiers de cette face, lesquels, répartis sur la ligne _cd_ prolongée en _b_, donnent le rayon _fd_: la mouchette est ainsi tracée. Du point _f_ élevant une verticale, du point _d_ traçant une horizontale, du point _f_ une ligne à 45º avec l'horizon, on a obtenu le point _e_, centre d'un cercle dont le rayon est _eg_. Du point _e_, traçant une ligne _eh_, suivant un angle de 60º, on obtient sur la ligne _db_ le centre _h_ d'un cercle dont _hi_ est le rayon. Du point _h_, traçant une ligne horizontale, et du point _k_, arête inférieure du profil, élevant une ligne à 30º au-dessus de l'horizon, on obtient le point _l_, centre d'un cercle dont _lm_ est le rayon. Ainsi le profil du larmier est-il tracé, inscrit dans l'épannelage _cok_.

Si le larmier doit être moins incliné, sa pente est donnée par une ligne suivant un angle de 45º (voy. le tracé B); la face _cd_ de la mouchette est par conséquent inclinée à 45º. Prenant les deux tiers de cette face comme précédemment, et reportant cette longueur sur le prolongement de la ligne _cd_, on obtient le point _f_. De ce point, élevant une ligne à 45º, une verticale _fp_; de la rencontre de cette verticale avec l'arc de cercle mouchette _dp_, tirant une ligne _ps_ à 45º, on obtient le point _s_, centre du cercle dont le rayon est _st_. De ce point _t_ abaissant une ligne à 45º et du centre _s_ une ligne à 60º, on obtient le point de rencontre _v_, centre d'un cercle dont _vq_ est le rayon. Du centre _v_, tirant une ligne horizontale, abaissant une verticale jusqu'à la ligne _cd_ prolongée, on obtient _x_. De ce point _x_, traçant une ligne à 30º au-dessus de l'horizon, on obtient par la rencontre de cette ligne avec l'horizontale le point _y_, centre d'un cercle dont le rayon est _yn_, le congé _z_ est un quart de cercle dont le centre est en _u_.

Si le larmier doit encore être moins incliné, sa pente est donnée par une ligne suivant un angle de 30º (voy. le tracé D). La face _cd_ de la mouchette est par conséquent inclinée suivant un angle de 60º. Du point _d_, tirant une horizontale, prenant sur le prolongement de la ligne _cd_ le tiers de la face de la mouchette, on obtient le point _f_. De ce point, élevant une ligne à 30º, perpendiculaire par conséquent à la ligne _cf_, la rencontre de cette ligne avec l'horizontale donne le point _g_, centre d'un cercle dont _gh_ est le rayon. Du centre _g_, abaissant une ligne à 60º, et du point tangent _o_ une verticale, on obtient le point de rencontre _p_, centre d'un cercle dont _pq_ est le rayon. Du centre _p_, tirant une ligne horizontale, on y place le centre _s_ du dernier cercle, dont le diamètre est plus ou moins grand, suivant que l'on veut obtenir le congé extrême plus ou moins prononcé. Dans ces larmiers peu inclinés, la mouchette n'est pas habituellement tracée au moyen d'un arc de cercle, par la raison que ce tracé (tel qu'il est indiqué en C) ne donnerait pas un angle assez prononcé pour assurer l'écoulement brusque de la goutte d'eau.

Dans ces trois exemples on observera que le profil le plus saillant est celui du larmier dont la pente a la plus forte inclinaison: c'est qu'en effet ces larmiers sont ceux qui, placés à la base de grands combles, doivent porter un large chéneau et même parfois une balustrade. La pente prononcée du larmier prend ainsi peu de place. Dans le second exemple, la corniche est faite pour ne laisser au-dessus d'elle qu'un passage étroit; aussi la pente du larmier prend de la place et le profil est moins saillant. Dans le troisième, la pente du larmier va rejoindre un nu supérieur, et se rapproche de l'horizontale pour ne pas donner une pente trop longue. Tels sont tracés, par exemple, les larmiers des corniches de l'ordonnance inférieure de l'abside de Notre-Dame de Reims, qui vont se marier au nu des contre-forts supérieurs.

Mais ces trois larmiers surmontent une frise feuillue, comme autour du choeur et de la grande nef de Notre-Dame de Paris. Si les larmiers ne forment que de simples bandeaux entre deux nus, s'ils ne remplissent pas la fonction de couronnements, s'ils ne surmontent pas une frise, ils portent moins de saillie et sont généralement très-inclinés, variant entre 50º et 70º (voy. même fig. 12). Celui donné en G est tracé par la méthode suivante: les centres des cercles sont posés sur les lignes horizontales tirées de l'arête _a_ et de celle _b_, et obtenus au moyen de lignes parallèles à la pente et verticales. Si le bandeau-larmier a moins de saillie encore, comme celui H, sa mouchette n'est qu'un demi-cercle dont le centre est posé sur le prolongement de la face inférieure du larmier. Parfois aussi, comme dans l'exemple donné en P, le profil du larmier se compose d'un cavet et d'un tore. Ou le cavet se marie avec le tore, ou le centre de ce cavet est reculé en _a_, de façon à donner un ressaut en _g_ qui détache le tore. Alors, comme on le voit en _i_, une portion de cercle marie les deux courbes.

Les exemples qui précèdent suffisent à démontrer: 1º que les profils du commencement du XIIIe siècle sont tracés au moyen de portions de cercle; 2º que les centres de ces cercles sont donnés par des méthodes géométriques consistant principalement en des intersections de lignes horizontales, verticales et inclinées à 30º, 45º et 60º. Il ne s'ensuit pas que tous les profils des monuments de cette époque soient identiques, mais ils procèdent toujours des mêmes méthodes. Ainsi, prenant la grande corniche de couronnement de la nef de la cathédrale d'Amiens, dans les parties où elle n'a pas été remaniée, notamment sur la façade (partie primitive datant de 1225 environ), nous trouvons le tracé ci-contre (fig. 13, en A). Les pentes du larmier sont à 45º. Ici le centre du cercle supérieur est obtenu en reportant la largeur de la face de la mouchette _ab_ de _b_ en _c_ sur la ligne _ab_ prolongée. Le point _c_ est le centre de l'arc de la mouchette dont le rayon est _cb_. Du point _c_, élevant une verticale et une perpendiculaire sur la ligne _ac_ (laquelle perpendiculaire donne un angle de 45º avec l'horizon), la rencontre de cette perpendiculaire avec l'arc de la mouchette donne le point _d_, centre du cercle dont _de_ est le rayon. La ligne à 45º _d f_ rencontre l'arête inférieure _f_ du profil. Sur cette ligne est pris le centre _g_ du dernier membre circulaire. Le centre _h_ du cavet de jonction est pris également sur une ligne à 45º tangente au cercle supérieur; quant à la frise à crochets et à feuilles que recouvre ce larmier, elle consiste en un listel supérieur, une large gorge et un boudin inférieur. Le centre de ce boudin est posé sur une ligne à 45º partant de l'arête _m_ inférieure du profil. La largeur du listel _p_ étant connue, le point _o_ est réuni au centre du boudin par une ligne; la longueur _os_ est divisée en deux par une perpendiculaire _kl_, sur laquelle est pris le centre de la grande gorge. Ici le centre de cette gorge est pris sur la rencontre de cette perpendiculaire avec la ligne verticale d'épannelage de la sculpture en _n_. Si la gorge doit être moins concave, on recule le centre; si plus, on le rapproche; mais jamais le point _v_ ne dépasse le nu du mur inférieur. Ce profil étant donné au dixième de l'exécution, on remarquera que la frise a 0m,60 de hauteur, le larmier 0m,30, et que la saillie de ce larmier, sur le listel, est de 0m,33 (un pied). À la fin du XIIIe siècle, plusieurs parties de ces larmiers furent refaites, et le profil fut modifié comme l'indique le tracé B. Nos lecteurs sont assez familiers maintenant avec ces méthodes pour qu'il ne soit pas nécessaire d'expliquer celle employée pour le dessin de ce profil. On observera cependant que le système de contraction est toujours adopté, et que dans ce dernier profil le membre circulaire inférieur est remplacé par un simple biseau.

Est-il besoin de faire ressortir le sens logique de ces traces? Ne voit-on pas au premier coup d'oeil qu'ils sont conçus autant pour satisfaire à des besoins bien marqués qu'en vue de la solidité et de l'effet? Ces profils, placés à de grandes hauteurs, présentent leurs moulures aux yeux du spectateur; aucune ne perd de son importance par l'effet de la perspective, aucune n'est diminuée ni masquée par un membre voisin. Comme solidité (le premier résultat obtenu, celui qui consiste à se débarrasser promptement des eaux pluviales), l'architecte a tout de suite voulu rendre à la pierre de la résistance par l'adoption de ce membre circulaire supérieur. Aussi a-t-il pu creuser dans le larmier un chéneau. Au droit de l'angle interne de la cuvette il n'y a pas de démaigrissement. Puis, pour obtenir un jeu d'ombres, vient le cavet intermédiaire, et le boudin inférieur plus grêle, mais qui suffit pour arrêter l'ensemble du profil. Au-dessous s'épanouissent ces grandes feuilles, ces crochets, dans une gorge large qui conquit l'oeil de la forte saillie du larmier, par une transition, au nu vertical du mur. La saillie de ces feuilles et crochets arrête des rayons lumineux sous l'ombre large et modelée du larmier.

Cette composition de corniche ne rappelle en aucune façon les formes de l'antiquité grecque ou romaine, mais elle est belle, produit un grand effet, couronne admirablement un édifice, est sagement raisonnée. Que peut-on lui reprocher? Son originalité?

Il serait à souhaiter que ce même reproche pût être adressé à nos profils modernes.

Vers le commencement du XIVe siècle, l'architecture tend à s'amaigrir, le système de contraction continue à dominer, les corniches extérieures ne présentent plus que rarement deux assises, la frise disparaît et se confond avec le larmier. Ainsi, dans le même édifice, à Notre-Dame d'Amiens, la tour nord, qui ne fut terminée que vers 1325, possède une corniche d'une seule assise (fig. 14, en A). La sculpture a quitté la frise du XIIIe siècle pour se réfugier dans la gorge B du larmier; mais comme la mouchette de ce larmier aurait laissé baver l'eau pluviale sur les sculptures, le traceur a ajouté le contre-larmier _a_, composé d'un boudin terminant une pente. Du larmier primitif il reste la face _b_, qui peu à peu s'amoindrit pour disparaître entièrement vers la fin du XIVe siècle; mais alors, pour mieux écouler les eaux, le boudin s'arme d'un coupe-larme _c_. Dans l'exemple A, le boudin inférieur est réduit d'épaisseur, et il est surmonté d'un listel pour arrêter nettement la sculpture. Nous trouvons d'autres profils de larmiers de la même époque sans sculpture, dont la méthode de tracé se simplifie, comme par exemple pour le larmier D. On cherche les procédés rapides, on diminue les membres secondaires. Ainsi le grand coupe-larme G, si souvent usité pendant le XIIIe siècle, est remplacé par le maigre cavet H, s'il s'agit de bandeaux destinés à bien abriter les murs.

Laissons les profils extérieurs pour nous occuper des tracés et des transformations des profils intérieurs pendant les XIIe et XIIIe siècles. Revenons en arrière, et analysons les profils des arcs des voûtes, au moment ou le système de la structure dite gothique est adopté, vers 1140, dans l'Île-de-France. S'il est aujourd'hui un fait incontesté, c'est que l'église abbatiale de Saint-Denis ouvre, du temps de Suger, la période de la transformation de l'architecture romane en architecture réellement française. C'est au XIIe siècle que se forme définitivement la langue française, en abandonnant les débris de la basse latinité, pour composer un langage ayant désormais sa grammaire et sa syntaxe propres. C'est aussi au XIIe siècle que l'abâtardissement de plus en plus complet des traditions gallo-romaines en architecture fait place à un art nouveau. La transformation est palpable dans les constructions dues à l'abbé Suger à Saint-Denis, de 1140 à 1145. Le système des voûtes romanes fait place à un principe entièrement neuf, qui n'a d'analogues ni dans l'antiquité, ni dans l'Italie et l'Allemagne du moyen âge. Nous avons fait ressortir l'importance de cette transformation à l'article CONSTRUCTION. Désormais les voûtes en berceau ou d'arête romaines sont remplacées par des voûtes en arcs d'ogive, possédant des nerfs principaux, des arcs-doubleaux, des formerets et des arcs ogives. Ces arcs sont déjà profilés à Saint-Denis, et présentent les sections A pour les arcs formerets, B pour les arcs ogives (fig. 15). Quant aux arcs-doubleaux, ils prennent le même profil que les formerets, avec un listel inférieur large (la ligne ponctuée _ab_ étant le milieu du profil de ces arcs-doubleaux).

Ces exemples sont fournis par les voûtes des chapelles du choeur. Dans la tour nord de cette église, qui date de la même époque, les arcs ogives présentent déjà une arête à l'intrados, ainsi que l'indique le profil C. Il n'y a plus rien dans ces profils qui rappelle les moulures décorant parfois les arcs-doubleaux des monuments de la période romane. Le traceur prétend évidemment obtenir des élégissements, diminuer à l'oeil la force de ces arcs, tout en accusant leur courbure et leur nerf par un certain nombre de cavets. C'est qu'en effet un arc prend d'autant plus de résistance aux yeux, paraît d'autant mieux remplir sa fonction de cintre, que des traits concentriques plus nombreux accusent sa courbure.

Vers la même époque, l'école clunisienne de Bourgogne cherchait de son côté à obtenir le même résultat, mais n'osait pas aussi complétement s'affranchir des traditions romanes. Dans les salles capitulaires de Vézelay, dont la construction remonte à 1140 environ, les arcs-doubleaux donnent la section E (le milieu de l'arc étant la ligne _cd_), les arcs ogives la section F, et les formerets la section G, fig. 15; ou encore les arcs-doubleaux la section H (le milieu de l'arc étant la ligne _gh_), les arcs ogives la section I, et les formerets la section K. Ces derniers exemples accusent des réminiscences des profils romans; ces profils sont beaux, produisent un bel effet, mais n'ont pas la franchise du parti pris qui frappe déjà dans les profils de l'église abbatiale de Saint-Denis. Il y a des tentatives, mais non un système arrêté.

À Saint-Denis, l'architecte considère l'arc ogive comme un nerf, une baguette, il trace un gros tore; pour lui, le formeret n'est qu'un arc-doubleau engagé, aussi prend-il la section de cet arc-doubleau. À Vézelay, l'architecte cherche, tâtonne. Il veut élégir les arcs ogives, il leur donne des membres fins; l'arc-doubleau et le formeret prennent chacun leurs profils distincts.

La méthode n'existe pas, elle ne peut être suivie d'après une donnée logique. C'est une affaire de sentiment, non de raisonnement; la preuve, c'est qu'en prenant dix édifices bourguignons de la même époque, nous trouverions dans chacun d'eux des profils d'arcs très-adroitement tracés, très-beaux même, mais qui n'ouvrent pas une voie nouvelle, qui n'accusent pas l'intervention d'un principe rigoureux, fertile en déductions. Au contraire, les trois ou quatre profils d'arcs de voûtes de l'église de Saint-Denis, si simples qu'ils soient, et précisément parce qu'ils sont très-simples, sont bien le commencement d'un système dont on ne se départira plus jusqu'au XVe siècle, en l'étendant aux dernières conséquences.

Comme il arrive toujours lorsque dès l'abord s'impose une méthode, bientôt on tend à simplifier les moyens. L'architecte de Saint-Denis, encore voisin des formes romanes, donne à l'arc ogive un autre profil qu'à l'arc-doubleau et qu'au formeret; cependant il adopte le boudin, le tore cylindrique pour les tracer tous deux (le profil de l'arc-doubleau étant le même que celui du formeret). Mais il reconnaît bientôt que l'arc qui doit paraître le plus léger à l'oeil, l'arc ogive, composé d'un gros boudin, est lourd, et semble offrir plus de résistance que l'arc-doubleau possédant deux boudins d'un diamètre inférieur pris dans les deux arêtes d'intrados. Quelques années plus tard, vers 1165, l'architecte de la cathédrale de Paris adopte franchement les conséquences de la méthode admise. La section des arcs-doubleaux, arcs ogives et formerets étant donnée, il soumet ces trois arcs à un même système de profils, faisant dériver leur apparence plus ou moins légère des différences données par les sections. Ainsi (fig. 16), A étant l'arc-doubleau, B l'arc ogive, C le formeret, le mode de tracé des profils est le même pour tous trois. Dans l'épannelage de l'intrados, il dégage de chaque arête un boudin de 0m,10 à 0m,12 de diamètre (4 pouces à 4 pouces-1/2); abaissant du centre _a_ une perpendiculaire sur l'intrados, il obtient le point _b_, centre de l'arc de cercle dont _bc_ est le rayon de 0m,08 (3 pouces). Du point _d_, rencontre de la ligne à 45º _gd_ avec le cercle, il mène la ligne à 45º _de_. Il élève du centre la perpendiculaire _af_, pour éviter l'amaigrissement, comme il a tracé la ligne horizontale _ai_ du même centre pour couper l'angle aigu formé par la rencontre des deux sections de cercle. Le même tracé est adopté pour les trois arcs, comme l'indique notre figure 16. Outre l'avantage de la simplicité, ce procédé avait encore un mérite: les membres de moulures, étant les mêmes pour les trois arcs d'une voûte, _donnaient l'échelle_, c'est-à-dire faisaient paraître les différents arcs dans les rapports de force qu'ils avaient réellement entre eux. Aucun architecte, tant soit peu familier avec la pratique, n'ignore qu'il est facile de donner à un membre d'architecture une apparence plus ou moins robuste par les profils dont on le décore. Les arcs ayant chacun leur dimension vraie, nécessaire, adoptant pour tous une même moulure, ces arcs présentaient aux yeux l'apparence de leur force réelle; et cette force étant dans des rapports exacts en raison de la fonction de ces arcs, il en résultait que l'oeil était satisfait, autant que la solidité y trouvait son compte. Alors, le système des voûtes gothiques admis, les arcs formerets n'avaient pas la volée des arcs-doubleaux, puisque les voûtes étaient croisées, et que les formerets ne franchissaient que la moitié de l'espace au plus franchi par les arcs-doubleaux: d'ailleurs les formerets n'étaient qu'un tracé de la voûte le long du mur et n'avaient pas à porter une charge; il était naturel de ne leur donner que la section d'un demi-arc ogive.

Voyons comme au même moment, dans une province où le système de la structure dite gothique arrivait à l'état d'importation, procédaient les architectes. Le choeur de l'église abbatiale de Vézelay est bâti peu après celui de Notre-Dame de Paris, c'est-à-dire vers 1190: là, dans le tracé des arcs des voûtes, les tâtonnements sont encore sensibles; les méthodes ne sont pas franches et sûres comme à Paris. Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter les yeux sur la figure 17, qui donne en A deux arcs doubleaux des chapelles du choeur, et en B un arc ogive de ces mêmes chapelles[358].

Ces tracés indiquent un sentiment fin de l'effet (et ces arcs en produisent beaucoup); mais la méthode est absente. Les deux arcs ogives et doubleaux provenant des voûtes hautes du choeur (car, ainsi que dans beaucoup de grandes voûtes de la fin du XIIe siècle, les arcs ogives et doubleaux donnent la même section), tracés en D, accusent une étude plus complète de l'architecture de l'Île-de-France, et reproduisent à peu près les profils des voûtes de Notre-Dame de Paris. Mais ces voûtes étaient élevées en effet quelques années après celles des chapelles, et les tâtonnements ont à peu près disparu. Il se manifeste dans ces derniers profils une tendance qui appartient à l'école bourguignonne gothique: c'est la prédominance des courbes sur les lignes droites dans le tracé des moulures. La nature des matériaux employés était bien pour quelque chose dans cette prédominance des courbes, mais aussi le goût de cette école pour la largeur des formes. Pendant que les architectes romans de l'Île-de-France, du Berry, du Poitou, de la Saintonge et de la Provence taillaient des profils fins et détaillés jusqu'à l'excès, ceux de Bourgogne traçaient déjà des profils d'une ampleur et d'une hardiesse de galbe extraordinaires. En adoptant le système de la structure gothique, les architectes de l'école bourguignonne conservèrent cette qualité de terroir; nous aurons tout à l'heure l'occasion de le reconnaître.

Nous ne saurions trop le répéter, on ne peut pas plus étudier l'architecture française en s'en tenant à une seule province, qu'on ne saurait étudier la langue, si l'on ne tenait compte des diverses formes du langage qui sont devenues des patois de nos jours, mais qui étaient bien réellement, au XIIe siècle, des dialectes ayant des grammaires, des syntaxes et des tournures variées. Aucune partie de l'architecture n'est plus propre à faire saisir ces différences d'écoles que les profils, qui sont l'expression la plus sensible du génie appartenant à chacune de ces écoles, si bien que certains monuments bâtis dans une province par un architecte étranger, tout en adoptant les méthodes de bâtir et les dispositions générales admises dans la localité, manifestent clairement l'origine de l'artiste par les profils, qui sont en réalité le langage usuel de l'architecte. On peut faire l'observation contraire. Il est, par exemple, des monuments gothiques bâtis en Auvergne (province dans laquelle l'architecture gothique n'a jamais pu être qu'à l'état d'importation), dont les profils sont auvergnats. L'architecte a voulu parler un langage qu'il ne comprenait pas. Il est d'autres édifices, comme la salle synodale de Sens, bâtie dans une province subissant l'influence champenoise, où la disposition générale, le système de structure est local, et où les profils appartiennent, la plupart, à l'Île-de-France. Comme le choeur de l'église Saint-Nazaire de Carcassonne, où le plan, les données, les formes des piliers, l'apparence extérieure, sont tout méridionaux, et où les profils dénotent la présence d'un artiste du domaine royal. Cet artiste a exprimé les idées admises dans la localité au moyen de son langage à lui. Cette partie de notre architecture nationale mérite donc une étude attentive, délicate, car elle donne le moyen, non-seulement de fixer des dates positives, mais aussi d'indiquer les écoles. Cette étude doit être faite dans chaque province, car tel profil que l'on voit adopter en 1200, à Paris, n'apparaîtra en Poitou qu'en 1230, avec quelques modifications apportées par le génie provincial. Nous pourrions citer des monuments de Champagne de 1250, qui, dans l'Île-de-France, seraient classés à l'aide des profils, par des yeux peu exercés, au commencement du XIVe siècle. Aussi doit-on étudier les profils dans les seuls édifices vraiment originaux et dus à des artistes du premier ordre, et ne pas tenir plus de compte de certaines bizarreries ou exceptions qu'on ne tient compte, pour avoir la connaissance parfaite d'un dialecte, de manuscrits mal copiés ou d'oeuvres grossières. Toutes les époques, même la nôtre, ont produit des oeuvres barbares; ce n'est pas sur celles-là qu'il faut juger un art, ni à plus forte raison l'étudier. Cette étude, faite avec les yeux du critique, nous démontre encore que dans cet art, si longtemps et injustement dédaigné, il existe des lois aussi bien établies que dans les arts de l'architecture grecque et romaine; que ces lois s'appuient sur des principes non moins impérieux: car, s'il en était autrement, comment expliquer certaines similitudes; ou des dissemblances ne s'écartant jamais du principe dominant?

Voici maintenant des profils d'arcs des voûtes du tour du choeur de la cathédrale d'Amiens, qui date de 1240 environ (fig. 18). A est le profil des arcs-doubleaux, B celui des arcs ogives, au dixième de l'exécution. À dater de cette époque, les méthodes employées pour tracer les profils sont de plus en plus soumises à des lois géométriques et à des mesures régulières. Ainsi, dans le profil A d'arc-doubleau, le boudin inférieur a 0m,215 de diamètre (8 pouces). Du centre de ce boudin, tirant une ligne à 45º _ab_, la rencontre de cette ligne avec la verticale _cb_ donne en _b_ l'arête du cavet supérieur. Le boudin est engagé au douzième de son diamètre par l'horizontale _ef_. La ligne _gh_ à 45º, tangente au boudin inférieur, est également tangente au boudin supérieur _l_, dont le diamètre a 0m,108 (4 pouces). Ce boudin est également tangent à la verticale _cb_ prolongée. Le rayon du cavet supérieur est égal au rayon du boudin _l_, son centre étant en _i_. Le centre _m_ du cavet inférieur est placé à la rencontre de la ligne _ef_ avec une verticale tangente au boudin supérieur, et le rayon de ce cavet est de 2 pouces-1/2. Le listel _bc_ a 0m,162 (6 pouces). Le filet saillant _p_ se marie avec le gros boudin au moyen de deux contre-courbes dont les centres sont placés en _r_. On conçoit combien ces méthodes de tracés facilitaient l'épannelage. La verticale _co_ a un pied juste. Cette base prise et la ligne _og_ étant tirée à 45º, on inscrivait ainsi tous les membre du profil dans un épannelage très-simple. Quant au profil B de l'arc ogive, sa largeur est d'un pied. La face _st_ a 10 pouces, et la ligne _w_ est tirée à 45º. Le diamètre du boudin inférieur de ce profil a 5 pouces-1/2. Du point _x_, élevant une ligne _xy_ à 60º, on obtient le point _y_, arête du cavet supérieur. Le boudin supérieur a 2 pouces-1/2 de diamètre. Il est facile de reconnaître que ces tracés sont faits en vue de donner aux profils l'aspect léger qui convient à des arcs de voûtes, en laissant à la pierre le plus de résistance possible. L'arête inférieure ménagée dans l'axe, sous les gros boudins, dessine nettement la courbe, ce que ne pouvait faire un cylindre, car les architectes, dès le commencement du XIIIe siècle, ainsi que nous l'avons vu dans les exemples précédents, avaient senti la nécessité, lorsqu'ils terminaient l'arc par un boudin, d'arrêter la lumière (diffuse dans un intérieur) sur ce boudin par un nerf saillant, d'abord composé de deux lignes droites, puis bientôt de courbes avec filet plat. En effet, pour qui a observé les effets de la lumière sur des cylindres courbés, sans nerfs, il se fait un passage de demi-teintes, de clairs et d'ombres formant une spirale très-allongée, détruisant la forme cylindrique et laissant des surfaces indécises; de sorte que les moulures secondaires, avec leurs cavets, prenaient plus d'importance à l'oeil que le membre principal. Il fallait _nerver_ celui-ci pour lui donner toute sa valeur et le faire paraître résistant, saillant et léger en même temps. Ainsi pouvait-on dorénavant renoncer aux profils d'arcs avec boudins latéraux et large listel plat entre eux, comme ceux donnés figure 16, qui avaient l'inconvénient de laisser au milieu même du profil un membre en apparence faible, parce qu'il restait dans la demi-teinte et n'accrochait jamais vivement la lumière. C'était donc une étude profonde des effets qui conduisait ainsi peu à peu à modifier les profils si importants des arcs de voûtes, non point une mode ou un désir capricieux de changement.

Les architectes de l'Île-de-France, toutefois, semblent avoir répugné à adopter les nerfs saillants sous les boudins principaux des arcs des voûtes, jusque vers le milieu du XIIIe siècle. Ils essayèrent de donner à ces arcs une apparence de fermeté par d'autres moyens.

Les parties de l'église abbatiale de Saint-Denis, qui datent de 1240 environ, nous fournissent un exemple de ces tentatives (fig. 19). En A est tracé le profil des archivoltes des bas côtés; en B, celui des arcs-doubleaux; en C et D, ceux des arcs ogives. Les profils d'archivoltes A, dont nous ne donnons ici qu'une moitié, participent encore, à cause de leur épaisseur, des tracés antérieurs, avec boudins sur les arêtes et méplat intermédiaire. En _a_, nous indiquons une variante, c'est-à-dire le cavet dont le centre est en _c_ avec une partie droite, et le cavet dont le centre est en _b_. Le profil d'arc-doubleau B présente un tracé très-étudié; la ligne _ab_ est inclinée à 60º. Ainsi que le montre notre figure, c'est sur cette ligne que sont posés les centres du boudin supérieur _c_ et du cavet intermédiaire _e_. Du centre _c_ une ligne à 45º ayant été tirée, c'est sur cette ligne que se trouvent placés les centres du boudin inférieur _g_ et des baguettes _h_ et _i_. De plus, le boudin _g_ est tangent à la ligne inclinée à 60º _ab_. Or, ce gros boudin a 4 pouces de diamètre et le boudin C 3 pouces.

Le tracé est devenu plus méthodique que dans l'exemple précédent, et le traceur a donné au boudin inférieur de la fermeté en le flanquant des deux baguettes qui le redessinent vivement au moyen des noirs _k_. Le centre du cavet supérieur est en _l_, c'est-à-dire au point de rencontre de la verticale _bl_ avec l'horizontale tirée du centre _c_. Pour les profils des arcs ogives C et D, le système de tracé n'est pas moins géométrique. Ici la ligne _ab_ inclinée à 60º donne le centre _b_ du boudin inférieur, dont le diamètre est égal à celui des arcs-doubleaux. De ce centre _b_, la ligne _be_ tangente au boudin supérieur reçoit le centre de la baguette _f_ et celui _g_ du cavet. Bien que les membres soient de diamètres différents dans les deux exemples C et D, on voit que la méthode de tracé est la même. Sur les détails E et F des boudins principaux, nous avons donné deux des méthodes employées dès cette époque pour _nerver_ ces cylindres. Dans l'exemple E, le tracé donne l'arête vive obtenue au moyen de tangentes à 30º (cette arête étant parfois dégagée, pour plus de netteté, au moyen d'une ligne concave dont le centre est en _h_ sur une perpendiculaire abaissée de la ligne à 30º)[359]. Dans l'exemple F, les centres des arcs _ik_ sont pris sur les angles d'un triangle équilatéral, dont le côté est deux fois le rayon du boudin.

Suivant qu'on a voulu obtenir un filet plus ou moins large, on a fait la section _o_ plus haut ou plus bas, sur les arcs de cercle. Les tâtonnements arrivent ici à des formules. Désormais les angles à 30º, 60º et 45º, vont nous servir pour les tracés de ces profils, en employant des méthodes de plus en plus simples. Les architectes bourguignons, qui, ainsi que nous l'avons dit, sont si bons traceurs de profils, nous démontreront comment la méthode peut s'allier avec la liberté de l'artiste, et devient pour lui, s'il sait l'appliquer, non point une gêne, mais au contraire un moyen d'éviter les pertes de temps, les tâtonnements sans fin. Nous arrivons au moment où l'art de l'architecture, désormais affranchi des traditions romanes, livré aux mains laïques, n'en est plus réduit à copier avec plus ou moins de bonheur des formes consacrées, mais s'appuie sur le raisonnement, cherche et trouve des méthodes qui, n'étant point une entrave pour l'artiste de génie, empêchent l'artiste vulgaire de s'égarer.

Les profils, comme le système de construction, de proportion et d'ornementation, procèdent suivant une marche logique favorisant le progrès, la recherche du mieux. C'est qu'en effet, les architectures dignes d'être considérées comme un art, chez les Égyptiens, chez les Grecs, comme chez nous pendant le moyen âge, ont procédé de la même façon: cherchant de sentiment ou d'instinct, si l'on veut, les formes qui semblent le mieux s'approprier aux nécessités; arrivant, par une suite d'expériences, à donner à ces formes une certaine fixité, puis établissant peu à peu des méthodes, et enfin des formules, des lois fondées sur ce sentiment vrai et cette expérience. Alors l'architecte, en prenant son crayon, son compas et ses équerres, ne travaille plus dans le vide à la recherche de formes que sa fantaisie lui suggérera; il part d'un système établi, procède méthodiquement.

Nous savons tout ce qu'on peut dire contre l'adoption des formules; mais nous devons constater qu'il n'y a pas eu d'architecture digne de ce nom qui n'ait fatalement abouti à un formulaire. Plus qu'aucun autre peuple, les Grecs ont eu des méthodes conduisant aux formules, et si quelqu'un en doutait, nous l'engagerions à consulter les travaux si remarquables de M. Aurès sur ce sujet[360]. Mais le formulaire architectonique des Grecs ne s'appuie que sur un système harmonique des proportions, développé sous l'influence du sentiment délicat de ce peuple. Ce formulaire, qui commence par une simple méthode empirique, établie par l'expérience, n'est pas une déduction logique d'un raisonnement, c'est un _canon_, c'est le beau chiffré; aussi ne peut-il se maintenir plus longtemps que ne se maintiendrait une loi établie sous l'empire d'un sentiment; il est renversé, ce formulaire, à chaque génération d'artistes. Il n'en est pas de même, en France, sous l'empire des écoles laïques: la méthode, dès l'abord, s'appuie moins sur un sentiment de la forme que sur le raisonnement; étant logique dans sa marche, elle n'aboutit à une formule que la veille du jour où l'art se perd définitivement. Car, du moment que la méthode atteignait à la formule, toute déduction devenait impossible; dès lors, au sein d'un art dont l'élément était le progrès incessant, la formule était la mort.

Les exemples de profils déjà présentés à nos lecteurs indiquent une tendance, vague d'abord, puis plus accentuée, vers une méthode géométrique, pour le tracé des divers membres qui les composent.

Le sentiment, mais un sentiment raisonné, a évidemment fait trouver les profils donnés dans les figures 15, 16 et 17. Il s'agissait d'allégir, pour l'oeil, des arcs supportant des voûtes élevées, en leur laissant cependant la plus grande résistance possible. Dans les deux figures 16 et 17, il est évident que ces boudins ménagés, comme autant de nerfs, entre des cavets, et ménagés dans les angles saillants, tendent à laisser à la pierre toute résistance en la faisant paraître légère comme le serait un faisceau de baguettes. Le raisonnement est donc intervenu pour beaucoup dans le tracé de ces profils. D'ailleurs, il est non moins évident que l'architecte a soumis son raisonnement à un certain sentiment de la forme, des rapports entre les pleins et les vides, des effets; mais la méthode géométrique pour tracer ces profils est encore incertaine. Dans l'exemple (fig. 18), déjà cette méthode géométrique se développe. On voit que dans cette figure, le tracé A établit la ligne à 45 °, et le tracé B la ligne à 60°, comme limites de la partie résistante de la pierre; les boudins n'étant plus alors qu'un supplément de résistance en même temps qu'une apparence d'allégissement.

Dans la figure 19, la méthode géométrique du tracé se complète, se perfectionne; les lignes à 45° et à 60° reçoivent, sans exception, tous les centres des boudins, et le principe de résistance de l'arc-doubleau comme des arcs ogives est le même cependant que celui admis dans l'exemple (fig. 18). Les évidements, trop prononcés peut-être pour ne pas altérer la force de la pierre dans l'exemple (fig. 18), sont, dans la figure 19, remplis par des baguettes qui, tout en produisant à l'oeil un effet très-vif, laissent à la pierre tout son nerf.

Voyons maintenant comment, vers 1230, les architectes bourguignons procédaient dans le tracé de profils d'arcs de voûtes remplissant le même objet que les précédents; comment la différence de qualité des matériaux employés, le sentiment propre à cette province, faisaient interpréter les méthodes déjà admises dans l'Ile-de-France. Voici (fig. 20), en A, un arc-doubleau de bas côté; en B, une archivolte; en C, un arc-doubleau de grande voûte; en DD', des arcs ogives, et en E, un formeret de l'église de Semur en Auxois[361].

Pour l'arc-doubleau A, la ligne _ab_ est à 45°, la ligne _cd_ à 30°. Tous les centres sont posés sur ces lignes. La ligne de base du profil _ef_ ayant été divisée en cinq parties, une de ces parties a donné le diamètre du cavet inférieur et du boudin inférieur _a_. Ici, les courbes sont larges, les évidements prononcés, les matériaux très-résistants (pierre de Pouillenay), se prêtant à des tailles profondes et puissantes. Dans l'archivolte B, les centres des cavets et boudins sont posés sur des lignes à 60°. Dans l'arc-doubleau C et les arcs ogives DD', les centres sont posés sur des lignes à 45°. Dans le formeret E, sur une ligne à 60°. La largeur de ces profils contraste avec la délicatesse et la recherche de ceux adoptés dans l'église de Saint-Denis, bien que l'église de Semur en Auxois soit d'une dimension petite, relativement à celle de l'abbaye du domaine royal. La méthode des tracés est encore incertaine quant aux détails, et procède beaucoup du sentiment, quoique, pour la donnée générale, elle se conforme aux éléments établis dans l'Île-de-France; mais dans l'architecture de Bourgogne, soit qu'il s'agisse de la structure, de la composition des masses, des profils ou de l'ornementation, on remarque toujours une certaine liberté, une hardiesse et une part considérable laissée au sentiment, qui donnaient à cette école un caractère particulier.

Les architectes bourguignons reconnaissent les règles et les méthodes de l'école laïque de l'Île-de-France, mais ils les soumettent à leur caractère local. Ils admettent la grammaire et la syntaxe, mais ils conservent des tournures et une _prononciation_ qui leur sont propres.

La grande école clunisienne et la nature des matériaux calcaires du pays laissaient une trace ineffaçable de leur influence sur les formes de l'architecture bourguignonne du XIIIe siècle. Il en est tout autrement en Champagne: dans cette province, les matériaux sont d'une faible résistance, rares sur une grande partie du territoire, et ne pouvant permettre des hardiesses de tracés. Aussi les profils de l'architecture de Champagne, dès l'époque romane et à dater du commencement du XIIIe siècle, sont bas, petits d'échelle, timides, si l'on peut ainsi parler, s'encombrent de membres secondaires et redoutent les évidements. Il est intéressant d'observer comme, dans une partie de cette province qui est située sur les lisières de la Bourgogne et de la Champagne, à Sens, l'architecte de la salle synodale a cherché à concilier les tracés de l'Île-de-France avec ceux de la Champagne. La salle synodale, bâtie vers 1245, par un architecte du domaine royal, emprunte à la Champagne certaines dispositions de structure propres à cette province, à la Bourgogne certaines partie de l'ornementation, à l'Île-de-France les profils, mais en les modifiant cependant quelque peu d'après les données champenoises. Cette tendance vers une fusion le fait hésiter; il prétend continuer les profils français en leur donnant plus de plénitude, suivant la méthode champenoise. Ainsi (fig. 21) il trace les arcs-doubleaux et les arcs ogives des voûtes de la grande salle du premier étage A, en renforçant le boudin inférieur[362]. Ce boudin inférieur est tracé, comme le montre notre figure, au moyen de deux centres _aa'_. Pour dissimuler la rencontre obtuse des deux cercles, il fait saillir le filet _b_. Du point _a'_, élevant une ligne _a'c_ à 45º, il pose sur cette ligne le centre _c_ du second boudin. Du centre _c_, tirant une ligne _cd_ à 30º, et du point _e_ fixé, abaissant une ligne _ed_ à 60º, il obtient le point _d_, centre du cavet supérieur. Du même centre _c_, abaissant une ligne _cf_ à 60º, il obtient le filet _g_, et sur cette ligne le centre _f_ du cavet inférieur, dont la courbe vient mordre celle du gros boudin. Il rachète l'angle _h_ par un arc de cercle dont le centre est posé en _i_. Ce profil prend un galbe trapu qui n'appartient pas à l'architecture de l'Île-de-France, mais il est d'ailleurs étudié avec soin, et prend, en exécution, un aspect résistant et ferme. Grâce au filet _b_ qui détruit la jonction des deux cercles _aa'_, ces deux courbes ne paraissent être qu'une portion de cercle; mais pour ne pas trop développer à l'oeil ce membre important, le cavet inférieur l'entame et lui enlève sa lourdeur. Le traceur a ainsi obtenu plus de force, sans donner à son profil un aspect moins léger.

Mais tous les traceurs ne procèdent pas avec cette finesse. En Normandie et dans le Maine, les profils, tout en étant tracés suivant les méthodes que nous venons d'indiquer, accusent une tendance vers l'exagération des effets et un défaut dans les rapports de proportion. Un artiste du Maine tracerait ce profil d'arc ainsi qu'il est indiqué en B. Il accuserait l'intersection _k_; il donnerait une courbe au filet _l_; il exagérerait la saillie du filet inférieur _m_, ou bien, comme l'indique le profil C, il flanquerait le gros boudin inférieur d'une baguette _n_, ou même d'un filet latéral _o_, et retrouverait des arrêts, des listels et des angles en _pq_, en diminuant le rayon du second boudin. Cette tendance à l'exagération des cavets, à la multiplicité des membres anguleux, se développe surtout en Angleterre dès le milieu du XIIIe siècle. Les profils de cette contrée et de cette époque se chargent d'une quantité de tores, de listels, d'évidements profonds; mais les méthodes de tracés ne varient guère: ce qui prouve qu'une méthode en architecture est un moyen qui permet à chacun, d'ailleurs, de suivre son goût et son sentiment. Supprimez la méthode dans le tracé des profils de l'architecture dite gothique, et l'on tombe dans un chaos d'incertitudes et de tâtonnements. La fantaisie est maîtresse, et la fantaisie dans un art qui doit tant emprunter à la géométrie ne peut produire que des formes sans nom. N'est-ce pas la méthode qui donne aux profils de l'architecture, à dater du XIIe siècle, en France, une physionomie si saisissante, un style si particulier, qu'on ne saurait prendre un tracé de 1200 pour un tracé de 1220, qu'on ne pourrait confondre une moulure bourguignonne avec une moulure champenoise? Supposons qu'une méthode géométrique n'existe pas, comment tracer un de ces profils, à quel point s'attacher, où commencer, où finir? Comment donner à tous ces membres un rapport, une harmonie? Comment les souder entre eux? et que de temps perdu à tâter le mieux dans le vague! Nous avons vu souvent de nos confrères chercher des tracés de profils à l'aide du sentiment seul, sans, au préalable, s'enquérir d'une méthode; s'ils étaient soigneux, combien ne revenaient-ils pas sur un trait, sans jamais être assuré d'avoir rencontré le bon?

Voyons maintenant comment, en Champagne, les architectes, toujours en suivant la méthode des angles à 45º, à 60º ou 30º, pour le tracé des profils d'arcs, arrivent à donner à ces profils un caractère qui appartient à leur génie et qui s'accorde avec la nature des matériaux employés.

À Troyes, la pierre mise en oeuvre dans l'église de Saint-Urbain, qui date de la fin du XIIIe siècle, est du calcaire de Tonnerre, fin, compacte, résistant, mais _fier_, comme disent les tailleurs de pierre, c'est-à-dire qui se brise facilement, soit en le travaillant, soit lorsqu'il est posé avec des évidements profonds. L'habile architecte de l'église de Saint-Urbain, si souvent mentionnée dans le _Dictionnaire_, connaît bien la nature des matériaux qu'il emploie. Il sait qu'il ne faut point trop les évider, s'ils ont une charge à porter; que pour les boudins des arcs, par exemple, il ne faut pas les détacher par des cavets trop creux; cependant il prétend élever un édifice d'un aspect léger, remarquable par la délicatesse de ses membres. Voici donc comme il tracera en A (fig. 22), les archivoltes de la nef[363]. Comme dans l'exemple précédent, il donnera au boudin inférieur deux centres _a_ et _a'_, un nerf _b_ dont les contre-courbes auront leurs centres posés sur les lignes _ac_, _a'c'_, tracées à 60º; le rayon _cb_ étant égal au rayon _ab_. De l'un des centres _a_, il élèvera une ligne _ad_ à 45º. Sur cette ligne, il posera le centre _e_ du deuxième boudin. Mais observons que l'architecte doit bander ces archivoltes au moyen de deux rangs de claveaux, plus un formeret pour la voûte du collatéral. Le deuxième boudin, de 0m,108 de diamètre (4 pouces), est tangent aux lignes d'épannelage du second claveau; sa position est donc fixée. Du centre _e_, tirant deux lignes à 30º et 60º, la rencontre de ces deux lignes avec celles d'épannelage lui donne les centres des contre-courbes du filet _f_. L'horizontale tirée de ce centre, et rencontrant la ligne verticale d'épannelage, lui donne en _g_ le centre du cavet _h_. La verticale _fg_ prolongée lui donne le filet surmontant ce cavet. Il trace alors le cavet supérieur _i_, dont le centre est sur la verticale _dj_. Ce centre est au niveau de celui de la baguette _k_. Sur le claveau inférieur de 0m,31 de largeur, pour obtenir le listel _l_ assez fort pour résister à la pression, il élève du centre _a'_ une ligne à 45º _ao_. Du point de rencontre de cette ligne avec le cercle du boudin, tirant une horizontale, il pose le centre de la baguette _p_ sur cette horizontale, en prenant la ligne à 45º comme tangente. Cette baguette remplit l'évidement qui serait trop prononcé en _q_, et même, dans la crainte que l'évidement restant _s_ ne soit trop aigre, il trace la deuxième baguette _s_, dont le centre est posé sur la ligne à 45º. C'est la même crainte des évidements qui lui fait tracer, sur le deuxième claveau, la baguette _t_. Les baguettes _k_, _t_, _p_, ont de diamètre 0m,04 (1 pouce 1/2); celle _s_, 1 pouce. Le tracé du formeret s'explique de lui-même. À l'aide de ces baguettes, le traçeur a supprimé les évidements dangereux, et il a cependant obtenu l'effet désirable en ce que les membres principaux, les boudins, nervés d'ailleurs par les filets saillants, prennent leur saillie et leur importance par la proximité des membres grêles et des lignes noires qui les cernent. Placer une moulure très-fine, une baguette d'un faible diamètre à côté d'un tore ou d'un boudin, c'est donner à celui-ci une valeur qu'il n'aurait pas s'il était isolé. Les Grecs, dans le tracé de leurs profils, avaient bien compris cette règle et l'avaient appliquée. C'est par les contrastes qu'ils donnaient de la valeur aux moulures, bien plus que par leur dimension réelle.

Le tracé des arcs ogives de l'église de Saint-Urbain, donné en B et en C, n'est pas moins remarquable. Celui B devait être résistant, les évidements sont remplacés par des baguettes; celui C, ne recevant aucune charge, pouvait être plus évidé. On voit comme la méthode de tracé de ces deux profils est simple, obtenue entièrement par l'intersection des lignes à 30º, 60º et 45º. Dans l'exemple C, les deux lignes à 60º donnent exactement la résistance de la pierre, les membres laissés tous en dehors. Dans la même église et dans d'autres édifices de la même époque, en Champagne, on voit apparaître le tracé D pour les boudins inférieurs des arcs. Le triangle _abc_ étant équilatéral, et par conséquent les lignes _ba_, _ca_, à 60º.

Dans le profil de l'archivolte A, non-seulement le boudin inférieur est nervé, mais les boudins latéraux le sont également. En multipliant les membres, en remplaçant les évidements par des baguettes, on sentait la nécessité de donner plus d'énergie aux membres principaux, et les filets formant nerfs, en arrêtant vivement la lumière, permettent d'obtenir ce résultat.

Les architectes de l'Île-de-France ne se décident pas volontiers à recourir à ces nerfs saillants; s'ils les emploient pour les boudins inférieurs, dès la fin du XIIe siècle, anguleux d'abord, puis à contre-courbes et à filets plus tard, ils ne les adoptent pour les boudins latéraux des arcs que fort rarement avant le milieu du XIVe siècle. Ces architectes semblent prendre à tâche de simplifier les méthodes géométriques qu'ils ont les premiers appliquées. L'église de Saint-Nazaire de Carcassonne nous fournit un exemple bien frappant de ce fait. Cette église, dont la construction est élevée entre les années 1320 et 1325, donne des tracés d'arcs-doubleaux et d'arcs ogives, procédant toujours du système développé plus haut, mais avec des simplifications notables.

Dans le profil A d'arc-doubleau (fig. 23), le boudin inférieur (5 pouces-1/2 de diamètre) étant tracé, de son centre _a_, la ligne à 45º _ab_ a été élevée jusqu'à sa rencontre avec la verticale _cb_, limite du profil. L'angle _cba_ a été divisé en deux parties par la ligne _be_. Tenant compte de la saillie du nerf, sur cette ligne a été posé le centre _f_ du boudin (4 pouces de diamètre); le rayon du cavet est égal à celui du boudin et est placé en _g_. Le centre _h_ du grand cavet est posé sur la ligne à 45º. Pour tracer les nerfs à contre-courbes, on a tracé les triangles équilatéraux _aij_; _flm_. La même méthode, avec des différences sensibles que la figure fait assez comprendre, a été employée pour le tracé des arcs ogives et des arcs-doubleaux B, C, E, F. N'oublions pas que cette église fut construite après que la ville de Carcassonne fut comprise dans le domaine royal, et par un architecte de la province de l'Île-de-France très-certainement, ainsi que tous les détails de l'architecture le prouvent. Ici les nerfs saillants apparaissent sur les boudins latéraux, mais seulement dans les deux exemples A et F.

Toute architecture établie sur des principes logiques et sur des méthodes dérivées de ces principes, ne saurait s'arrêter en chemin; il faut nécessairement qu'elle procède par une suite de déductions. Ce phénomène s'observe chez les Grecs, comme chez nous pendant le moyen âge.

Toute découverte découlant de l'application méthodique d'un principe est le point de départ de nouvelles formes.

Il semble que l'art de l'architecture, qui est une création du second ordre, procède comme la nature elle-même, qui, sans se départir jamais du principe primitif, développe les conséquences en conservant toujours une trace de son point de départ. Si nous avons été saisis d'un profond sentiment de curiosité et d'intérêt philosophique en étudiant peu à peu l'architecture du moyen âge en France, c'est que nous avons reconnu, dans les développements de cet art, un système créateur qui nous reporte à ces tâtonnements logiques de la nature en travail de ses oeuvres. Cet art, si étrangement méconnu, et dont le premier tort est de s'être développé chez nous, le second d'exiger, pour être compris, une tension de l'esprit, ne procède point, comme de nos jours, par une succession de _modes_; mais par une filiation non interrompue dans l'application des principes admis. Si bien qu'en décomposant un édifice du XVe siècle, on peut y retrouver le développement de ce que ceux du XIIe siècle donnent en germe, et que, en présentant une suite d'exemples choisis entre ces deux époques extrêmes, on ne saurait, en aucun point, marquer une interruption. De même, dans l'ordre de la création, l'anatomie comparée présente, dans la succession des êtres organisés, une échelle dont les degrés sont à peine sensibles, et qui nous conduit, sans soubresauts, du reptile à l'homme. C'est pour cela que nous donnons réellement à cette architecture, comme à celle de la Grèce, le nom d'art, c'est-à-dire que nous la considérons comme une véritable création, non comme un accident.

Ne perdons pas de vue les exemples précédents. Dans ces exemples, la même méthode de tracé est adoptée; l'expérience, le besoin auquel il faut satisfaire, le sentiment d'un mieux, d'une perfection absolue, guident évidemment l'artiste. Il s'agit de soumettre la matière à une forme appropriée à l'objet, en la dégageant de tout le superflu, en lui donnant l'apparence qui indique le mieux sa fonction. Les architectes ne se contentent pas encore des résultats obtenus, car l'hiératisme est l'opposé de cet art, toujours en quête de nouvelles applications, toujours cherchant, mais sans abandonner le principe créateur. Dans ces derniers exemples, la matière a été réduite déjà à son minimum de force; amoindrir encore les résistances, c'était se soumettre aux éventualités les plus désastreuses. Mais le minimum de force obtenu, il s'agit de donner à ces membres une apparence plus légère, sans inquiéter le regard. Les architectes ont observé que les nerfs saillants ajoutés aux boudins, donnent à ceux-ci une apparence de fermeté, de résistance qui, loin de détruire l'effet de légèreté, l'augmente encore. Ils observent que les corps soumis à une pression, comme les arcs de pierre, résistent en raison, non de leur surface réelle, mais de la figure donnée à cette surface. Le principe que nos ingénieurs modernes ont appliqué avec l'exacte connaissance des lois de résistance des corps, à la fonte de fer, par exemple, les architectes du moyen âge cherchent à l'appliquer à la pierre, mais en tenant compte des qualités propres à cette matière, qui est loin d'avoir la force de cohésion du métal. En effet, si une colonne de fonte dont la section horizontale (fig. 24) est A résiste à une pression beaucoup plus considérable que celle dont la section est B (ces deux sections ayant d'ailleurs la même surface), il est évident qu'on ne peut donner à une colonne de pierre la section A, parce qu'il y aurait rupture sous la charge en _a_. Mais si une pile de pierre, au lieu d'être taillée suivant la section horizontale C, est taillée sur le panneau D (à surfaces égales d'ailleurs), la pile D devra résister à une pression plus forte que celle C, les évidements n'étant pas assez prononcés pour qu'on ait à redouter des ruptures en _b_. À l'oeil, la pile D paraîtra et plus légère et plus résistante que celle C. Ajoutons encore que la pierre à bâtir, étant extraite en parallélipipèdes, à surfaces égales de lits, le morceau D est plus voisin, taillé, de l'équarrissement du bloc que le morceau C. Le panneau D profite mieux de la forme naturelle de la pierre que le panneau C. Mais pourquoi la pile D résistera-t-elle mieux à une charge, à une pression, que la pile C, puisque, après tout, le développement de la paroi externe ne donne pas pour les pierres, comme pour le métal, une croûte d'autant plus résistante qu'elle est plus étendue, les sections étant égales? C'est que la section D, présentant plus d'assiette, est moins sujette à subir une déviation, et, par suite, un surcroît de charge sur un point. De même, dans le tracé des arcs, la résistance à la pression étant exactement résolue par la section _def_ (voy. en E), nous augmenterons, non pas tant cette force de résistance par les appendices _ghi_, que nous empêcherons la déviation des claveaux de l'arc, déviation qui, en portant un surcroît de pression sur un point, pourrait causer une rupture.

Nous avons fait assez ressortir ailleurs[364] comment les architectes de l'école laïque avaient adopté un principe de structure basé sur l'équilibre, et, par suite, comment ils avaient admis l'élasticité des bâtisses comme un moyen de stabilité. Admettant l'élasticité dans la structure, il fallait nécessairement en admettre les conséquences dans les détails; c'est-à-dire, dans le tracé des arcs, un système d'étrésillonnements, de butées latérales. Les boudins des arcs n'ont pas d'autre fonction. Nous avons vu (fig. 19) comment, lorsque ces architectes se défiaient de la qualité des pierres, lorsqu'ils les trouvaient _fières_, les évidements étaient engraissés et même remplacés par des baguettes formant, par la multiplicité des noirs et des membres grêles, une opposition avec les boudins, afin de laisser à ceux-ci toute leur valeur. Mais ces boudins, souvent très-détachés, comme dans les exemples (fig. 20 et 23), si les matériaux n'avaient pas une force de cohésion et de résistance considérable[365], se fêlaient dans la gorge par l'effet d'une pression inégale. Les architectes, vers la fin du XIVe siècle, ayant eu l'occasion de remarquer ces ruptures, prétendirent y remédier, sans toutefois diminuer l'apparence légère des profils d'arcs, et même en appuyant sur cette apparence de légèreté. Aussi les voyons-nous (fig. 25) adopter des profils d'arcs dans lesquels les membres, moins détachés de la masse, acquièrent cependant une apparence d'extrême délicatesse. La méthode pour tracer ces arcs est la même que celle admise dans les exemples derniers. La surface _aa'_, _bc_ (voy. le profil d'arc-doubleau A) est la surface de résistance minimum, les deux lignes _ac_, _a'b_ étant à 60º. Aucun évidement ne vient entamer cette surface, mais les membres supplémentaires, les boudins nervés, donnent du roide au claveau et s'opposent à sa déviation. Bien que larges, les cavets laissent de fortes attaches aux boudins, et ceux-ci prennent une apparence à la fois plus légère et plus ferme par l'adjonction des nerfs saillants très-prononcés. Le tracé A, après toutes nos définitions précédentes, n'a pas besoin d'être décrit.

C'est toujours par des sections de lignes à 60º, 45º et 30º que les centres sont obtenus. On voudra bien jeter les yeux sur le tracé B d'un boudin inférieur et sur la manière de trouver les centres des contre-courbes du nerf, les lignes _ef_ étant à 60º. Mais les boudins inférieurs, d'un diamètre plus fort que les autres, présentent latéralement des surfaces molles en regard des autres boudins nervés d'un diamètre plus faible. Alors on prétend aussi nerver latéralement ces gros boudins inférieurs (voy. en C); on leur donne ainsi plus de résistance, et on les fait paraître plus détachés et plus légers; cependant la courbe originaire se voit encore en _ij_, comme pour ne pas laisser périr le principe de tracé. Ces nerfs latéraux donnent une apparence trop prismatique à ces boudins inférieurs: on y renonce promptement, et on relève le nerf latéral sur un axe à 30º (voy. l'exemple D en _k_). Alors la forme génératrice du boudin inférieur reparaît moins altérée, et c'est à ce parti que les architectes s'arrêtent au commencement du XVe siècle.

Les constructeurs avaient reconnu encore que la force de résistance des claveaux réside en contre-bas de l'extrados, c'est-à-dire en _m_ (voy. le profil D). D'autre part, si nous nous enquérons du moyen de construire les triangles de remplissage des voûtes gothiques, nous voyons que ces triangles sont construits non point à l'aide de couchis et de formes, mais. au moyen de courbes mobiles de bois (voy. CONSTRUCTION, fig. 57, 58, 59 et 60); que ces courbes de bois étaient calées sur l'extrados des arcs-doubleaux, des arcs ogives et des formerets, et qu'il était nécessaire dès lors, soit de pratiquer des entailles biaises sur l'arête des extrados de ces arcs, soit de laisser un petit intervalle entre ces extrados et les remplissages. Les architectes du XVe siècle prennent cette nécessité de construction comme prétexte pour modifier le profil des arcs à leur point de contact avec les remplissages des voûtes; ils pratiquent l'évidement indiqué en _o_ (voy. le profil D) pour recevoir l'about des courbes de bois et cela contribue à donner encore une apparence de légèreté extrême à leurs arcs en les détachant des remplissages et en donnant plus d'importance aux membres latéraux nervés _p_.

Nous atteignons les dernières expressions de la méthode adoptée pour le tracé des profils d'arcs, pendant la première moitié du XVe siècle. Soit (fig. 26[366]) en A un arc-doubleau, composé de deux claveaux superposés. Le boudin inférieur _a_ est tracé d'abord au moyen de deux cercles; _abc_ étant un triangle équilatéral, c'est-à-dire les lignes _ab_, _ac_, étant à 60º; le rayon de la contre-courbe du filet _eb_ étant égal au diamètre _ae_. En _f_, est posé le centre de la courbe du nerf latéral, plus ou moins éloigné suivant que l'on veut avoir ce nerf plus ou moins accentué. Du centre _g_ est élevée la ligne _gh_ à 30º; de ce même centre _g_, la ligne _gi_ à 60º. Sur cette ligne _gh_ est placé le centre _h_ du grand cavet, de telle sorte que son arc soit tangent à la ligne _gi_, pour ne pas affamer le triangle de résistance. Du point _h_ est élevée la verticale _hk_. La demi-largeur du claveau _lm_ étant fixée, le second boudin aura pour diamètre l'intervalle entre les deux verticales _kh_, _ln_.

Le nerf de ce boudin sera sur l'axe _op_ à 60º; de telle sorte que la saillie du nerf ne déborde pas l'épannelage donné par la ligne _ln_ prolongée. Du centre _p_ une ligne _pq_ est élevée à 60º. Sur cette ligne est posé le centre _r_ du petit cavet dont le rayon est égal à celui du boudin _p_. La verticale _ln_ donne le filet supérieur. Le centre du boudin du deuxième claveau est posé sur la ligne _pq_ à 60º; le nerf de ce boudin sur un axe à 60º partant de ce centre; le centre du cavet inférieur sur une ligne à 30º, et le centre du congé supérieur sur la ligne _pq_, le chanfrein _s_ restant pour poser les courbes de bois. Le mode de tracé se simplifie; on renonce décidément à laisser voir la courbe originaire du gros boudin inférieur (voy. le tracé B); on ne laisse plus voir de la courbe originaire des boudins secondaires que celle externe. On pose les nerfs de ces boudins sur des axes verticaux, et on les trace comme l'indique le détail C, en n'employant pour placer les centres que les lignes à 30º et 60º. Notre figure s'explique d'ailleurs d'elle-même. Il faut remarquer que si, dans ce dernier exemple, le triangle de résistance a été affamé en _t_ par la courbe du grand cavet dont le centre est en _v_, on a augmenté la résistance du boudin inférieur devenu un prisme concave. Ainsi a-t-on donné du champ à la résistance. L'effet de légèreté et de fermeté en même temps est accusé par les boudins à nerfs verticaux et par les cavets qui suppriment la partie interne de la courbe des boudins. La taille est moins compliquée et la forme plus compréhensible.

Ainsi sommes-nous arrivés, par une suite de transitions presque insensibles et toutes dérivées d'une méthode uniforme, des exemples donnés figures 18 et 19 à celui-ci; et cependant, si l'on ne tenait compte des intermédiaires, il serait difficile d'admettre que le dernier de ces profils n'est qu'une déduction des premiers.

Peut-être pensera-t-on que nous nous sommes trop étendu sur ces détails de l'architecture du moyen âge; mais nous trouvions là une occasion de faire ressortir l'esprit de méthode, le sens logique qui guident les architectes de l'école laïque naissant au XIIe siècle.

Le travail d'analyse auquel nous nous sommes livrés à propos des profils d'arcs pourrait être fait sur toutes les parties qui constituent l'architecture de ces temps; on suivrait ainsi pas à pas, par province, les tâtonnements, l'établissement des méthodes et les perfectionnements incessants de cette architecture française, qu'il est permis de ne point admirer (c'est là une affaire de goût), mais à laquelle on ne saurait refuser l'unité, la science, la profondeur logique, des principes arrêtés et bien définis, la souplesse et des éléments de perfectibilité.

En fait d'architecture, les _fantaisistes_ de notre temps n'ont pas toujours été heureux dans leurs essais, nos monuments récents trahissent leurs efforts; ce qui tendrait à prouver que l'art de l'architecture ne peut se passer d'une méthode jointe aux qualités que nous venons d'énumérer; et qu'au lieu de repousser l'étude de l'art du moyen âge, il y aurait de fortes raisons de la cultiver, ne serait-ce que pour connaître par quels moyens les maîtres de ces temps sont arrivés à produire de si grands effets, et aussi pour ne pas rester au-dessous de leurs oeuvres. Cela, nous en convenons, exigerait du travail, beaucoup de travail; et il est si facile de nier l'utilité d'une chose qu'on ne veut pas se donner la peine d'apprendre!

Certaines personnes ne pouvant parvenir à faire une équation, prétendent bien que l'algèbre n'est qu'un grimoire! Pourquoi serions-nous surpris d'entendre nier le sens logique, la cohésion et l'utilité pratique de cet art que nous avons laissé perdre et dont nous ne savons comprendre ni utiliser les ressources!

Les méthodes suivies pour le tracé des profils d'arcs sont invariables, parce qu'un arc est toujours vu suivant tous les angles possibles. Quelle que soit la hauteur à laquelle il est placé, sa courbure présente à l'oeil, ses côtés, son intrados sous tous les aspects; mais il n'en est pas ainsi d'un bandeau, d'une base, d'un tailloir, d'un profil horizontal en un mot, dont la position peut, par l'effet de la perspective, masquer, ou tout au moins diminuer une partie des membres. Les Grecs avaient évidemment tenu compte de la place dans le tracé des profils; mais leurs édifices étant relativement de petite dimension, les déformations perspectives ne pouvaient avoir une grande importance. Les Romains ne paraissent pas s'être préoccupés de l'influence de la perspective sur les profils. Ceux-ci sont tracés d'une manière absolue, suivant un mode admis, sans tenir compte de la position qu'ils occupent au-dessus de l'oeil. Il ne paraît pas que pendant la période romane on ait modifié le tracé des profils en raison de leur place; mais à dater du commencement du XIIIe siècle, l'étude des effets de la perspective sur les profils apparaît clairement. Nous en trouvons un exemple remarquable dans la cathédrale d'Amiens élevée de 1225 à 1230. Les bandeaux intérieurs, les bases et tailloirs du triforium sont tracés en raison du point de vue pris du pavé de l'église (voy. TRIFORIUM).

Voici comment a procédé l'architecte de la nef de Notre-Dame d'Amiens pour le tracé des tailloirs et des bases des colonnettes de la galerie (fig. 27). L'angle visuel le plus fermé, perpendiculaire à la nef, permettant d'apercevoir les tailloirs, est de 60º. Le profil a été tracé suivant la méthode indiquée en A, méthode qui n'a pas besoin d'être décrite après les démonstrations précédentes.

D'après cet angle visuel, le tailloir se trouve réduit, par la perspective, au profil A'. En s'éloignant dans le sens longitudinal, c'est-à-dire en regardant les chapiteaux des travées au delà de celle en face de laquelle on se trouve, il est évident que l'on voit le profil se développer sans qu'il prenne jamais cependant l'importance en hauteur, par rapport aux saillies, que lui donne le géométral. Pour les bases, le profil est celui indiqué en B. Les regardant suivant l'angle de 60º qui a servi à les tracer, on ne peut voir que les membres indiqués en B'; mais en prenant un peu plus de champ, de manière à les voir suivant un angle de 45º, le profil donné par la perspective est celui B", qui est satisfaisant et en rapport de proportions avec les colonnettes.

En général, dans les édifices gothiques, l'inclinaison de l'angle visuel influe sur le tracé des profils; il est donc important, lorsqu'on relève ceux-ci, de mentionner leur place. Nous ne saurions trop insister sur les différences de tracé des profils intérieurs et des profils extérieurs dans l'architecture gothique. Sur la façade de la cathédrale de Paris, les profils se développent en hauteur par rapport à leur saillie, en raison de l'élévation à laquelle ils sont placés; si bien que les tailloirs des chapiteaux de la grande galerie à jour sont pris dans une assise égale à celle du chapiteau. De la place du parvis, cependant, ces tailloirs ne paraissent pas avoir plus du quart de la hauteur du chapiteau.

Dans les intérieurs, les profils horizontaux, afin de ne pas perdre de leur importance, et de ne point interrompre les lignes verticales qui dominent, n'ont qu'une faible saillie. Mais à l'extérieur, force était autant pour abriter les parements que pour obtenir de grands effets d'ombres de donner aux profils une saillie prononcée; on observera dans ce cas qu'ils sont toujours amortis à leur partie supérieure par le glacis, plus ou moins incliné au-dessus de 45º, qui les relie aux nus supérieurs, en évitant ainsi l'effet toujours fâcheux des saillies horizontales qui masquent une portion des élévations et diminuent d'autant la hauteur des édifices. Il est clair, par exemple, que si l'on décore une façade de profils tels que ceux indiqués en A (fig. 28), les rayons visuels étant suivant les lignes _ab_, les parties verticales _cd_ sont entièrement perdues pour l'oeil, qui ne peut les deviner; le monument paraît s'abaisser d'autant. Mais si les profils sont tracés suivant le dessin B, les rayons visuels suivant et découvrant les glacis, ceux-ci ne masquent aucune portion des parements, qui conservent leur élévation réelle, et par conséquent leurs rapports de proportions.

Cela est élémentaire, et il semblerait qu'il fût inutile de le démontrer; cependant on ne semble pas se préoccuper dans notre architecture moderne de ces lois si simples, et chaque jour nous voyons les artistes eux-mêmes être fort surpris qu'une élévation bien mise en proportion en géométral, ne produise plus, à l'exécution, l'effet auquel on s'attendait.

Dans le cours de cet ouvrage, nous avons eu maintes occasions de présenter des tracés de profils, nous ne croyons donc pas nécessaire de nous étendre plus longtemps sur cet objet. Ce que nous tenions à démontrer ici, c'est que le hasard ou la fantaisie n'ont été pour rien dans le tracé des profils de l'architecture du moyen âge, que ceux-ci sont soumis à des lois établies par les nécessités de la structure et sur une entente judicieuse des effets.

[Note 351: Le profil A provient du portail de Notre-Dame de Chartres, XIIe siècle; le profil B, du vieux clocher de la même église.]

[Note 352: Du clocher vieux de la cathédrale de Chartres.]

[Note 353: Le langage jusqu'au XIIIe siècle, en français, conserve deux cas: le sujet et le régime (voyez l'_Histoire de langue française_ par M. Littré). De ces deux cas, le français moderne n'a conservé que le régime.]

[Note 354: Du grand tombeau de Kebet-Hass.]

[Note 355: Du transsept nord de la cathédrale de Noyon, 1170 environ.]

[Note 356: Voyez CORNICHE, fig. 1 à 12.]

[Note 357: Voyez CORNICHE.]

[Note 358: Tous ces profils sont tracés au dixième de l'exécution.]

[Note 359: Pour les boudins inférieurs des arcs-doubleaux de la sainte Chapelle de Paris, par exemple.]

[Note 360: _Théorie du module_, par M. Aurès, ingénieur en chef des ponts et chaussées.--_Études des dimensions de la colonne Trajane_, par le même; etc.]

[Note 361: Ces profils sont, comme les précédents, tracés au dixième de l'exécution.]

[Note 362: Ce tracé est au cinquième de l'exécution.]

[Note 363: Au dixième de l'exécution.]

[Note 364: Voyez l'article CONSTRUCTION.]

[Note 365: Observons que les arcs tracés dans la figure 23 sont taillés dans un grès très-compacte, de même que ceux tracés dans la figure 20 sont en pierre de Pouillenay, qui est presque aussi résistante que du granit.]

[Note 366: Du choeur de l'église d'Eu.]

PROPORTION, s. f. Les Grecs avaient un mot pour désigner ce que nous entendons par proportion: [Grec: summetria], d'où nous avons fait _symétrie_, qui ne veut nullement dire proportion; car un édifice peut être symétrique et n'être point établi suivant des proportions convenables ou heureuses. Rien n'indique mieux la confusion des idées que la fausse acception des mots; aussi ne s'est-on pas fait faute de confondre dans l'art de l'architecture, depuis le XVIe siècle, la symétrie, ou ce qu'on entend par la symétrie, avec les rapports de proportions; ou plutôt a-t-on pensé souvent satisfaire aux lois des proportions en ne se contentant que des règles de la symétrie.

L'artiste le plus vulgaire peut adopter facilement un mode symétrique; il lui suffit pour cela de répéter à gauche ce qu'il a fait à droite, tandis qu'il faut une étude très-délicate pour établir un système de proportions dans un édifice, quel qu'il soit. On doit entendre par _proportions_, les rapports entre le tout et les parties, rapports logiques, nécessaires, et tels qu'ils satisfassent en même temps la raison et les yeux. À plus forte raison, doit-on établir une distinction entre les proportions et les dimensions. Les dimensions indiquent simplement des hauteurs, largeurs et surfaces, tandis que les proportions sont les rapports relatifs entre ces parties suivant une loi. «L'idée de proportion, dit M. Quatremère de Quincy dans son _Dictionnaire d'Architecture_, renferme celle de rapports fixes, nécessaires, et _constamment les mêmes_, et réciproques entre des parties qui ont une fin déterminée.» Le célèbre académicien nous paraît ne pas saisir ici complétement la valeur du mot _proportion_. Les proportions, en architecture, n'impliquent nullement des _rapports fixes, constamment les mêmes_ entre des parties qui auraient une fin déterminée, mais au contraire des rapports variables, en vue d'obtenir une échelle harmonique. M. Quatremère de Quincy nous semble encore émettre une idée erronée, s'il s'agit des proportions, lorsqu'il ajoute:

«Ainsi il est sensible que toutes les créations de la nature ont leurs dimensions, mais toutes n'ont pas des _proportions_. Une multitude de plantes nous montrent de telles disparates de mesures, de si nombreuses et de si évidentes, qu'il serait, par exemple, impossible de déterminer avec précision la mesure réciproque de la branche de tel arbre avec l'arbre lui même.» L'auteur du _Dictionnaire_ confond ainsi les dimensions avec les proportions; et s'il eût consulté un botaniste, celui-ci lui aurait démontré facilement qu'il existe au contraire, dans tous les végétaux, des rapports de proportions établis d'après une loi constante entre le tout et les parties. M. Quatremère de Quincy méconnaît encore la loi véritable des proportions en architecture, lorsqu'il dit: «C'est qu'un vrai système de _proportions_ repose, non pas seulement sur des mesures de rapports générales, comme seraient ceux, par exemple, de la hauteur du corps avec sa grosseur, de la longueur de la main avec celle du bras, mais sur une liaison réciproque et immuable des parties principales, des parties subordonnées et des moindres parties entre elles. Or, cette liaison est telle que chacune, consultée en particulier, soit propre à enseigner, par sa seule mesure, quelle est la mesure, non-seulement de chacune des autres parties, mais encore du tout, et que ce tout puisse réciproquement, par sa mesure, faire connaître quelle est celle de chaque partie.» Si nous comprenons bien ce passage, il résulterait de l'application d'un système de proportions en architecture, qu'il suffirait d'admettre une sorte de canon, de module, pour mettre sûrement un monument en proportion, et qu'alors les proportions se réduiraient à une formule invariable, d'une application banale. «Voilà, ajoute encore M. Quatremère de Quincy, ce qui n'existe point et ne saurait se montrer dans l'art de bâtir des Égyptiens, ni dans celui des gothiques; plus inutilement, encore le chercherait-on dans quelque autre architecture. Et voilà quelle est la prérogative incontestable du système de l'architecture grecque.» Il faut convenir que ce serait bien malheureux pour l'art grec s'il en était ainsi, et que si cet art se réduisait, lorsqu'il s'agit de proportions, à l'application rigoureuse d'un _canon_, le mérite des artistes grecs se bornerait à bien peu de choses, et les lois des proportions à une formule.

Les proportions en architecture dérivent de lois plus étendues, plus délicates et qui s'exercent sur un champ bien autrement libre. Que les architectes grecs aient admis un système de proportions, une échelle harmonique, cela n'est pas contesté ni contestable; mais de ce que les Grecs ont établi un système harmonique qui leur appartient, il ne s'en suit pas que les Égyptiens et les _gothiques_ n'en aient pas aussi adopté un chacun de leur côté. Autant vaudrait dire que les Grecs, ayant possédé un système harmonique musical, on ne saurait trouver dans les opéras de Rossini et dans les symphonies de Beethowen que désordre et confusion, parce que ces auteurs ont procédé tout autrement que les Grecs. Quoi qu'en ait dit M. Quatremère de Quincy, les proportions en architecture ne sont pas un canon immuable, mais une échelle harmonique, une corrélation de rapports variables, suivant le mode admis. Les Grecs eux-mêmes n'ont pas procédé comme le suppose l'auteur du _Dictionnaire_, et cela est à leur louange, car il existe dans leurs ordres mêmes des écarts notables de proportions; les proportions sont chez eux relatives à l'objet ou au monument, et non pas seulement aux ordres employés. Nous avons expliqué ailleurs[367] comment certaines lois dérivées de la géométrie avaient été admises par les Égyptiens, par les Grecs, les Romains, les architectes byzantins et gothiques, lorsqu'il s'agissait d'établir un système de proportions applicable à des monuments très-divers; comment ces lois n'étaient point un obstacle à l'introduction de formes nouvelles; comment, étant supérieures à ces formes, elles ont pu en gouverner les rapports de manière à présenter un tout harmonique à Thèbes aussi bien qu'à Athènes, à Rome aussi bien qu'à Amiens ou à Paris; comment les proportions dérivent, non point d'une méthode aveugle, d'une formule inexpliquée et inexplicable, mais de rapports entre les pleins et les vides, les hauteurs et les largeurs, les surfaces et les élévations, rapports dont la géométrie rend compte, dont l'étude demande une grande attention, variable d'ailleurs, suivant la place et l'objet; comment, enfin, l'architecture n'est pas l'esclave d'un système hiératique de proportions, mais au contraire peut se modifier sans cesse et trouver des applications toujours nouvelles, des rapports proportionnels, aussi bien qu'elle trouve des applications variées à l'infini, des lois de la géométrie; et c'est qu'en effet les proportions sont filles de la géométrie aussi bien en architecture que dans l'ordre de la nature inorganique et organique.

Les proportions en architecture s'établissent d'abord sur les lois de la stabilité, et les lois de la stabilité dérivent de la géométrie. Un triangle est une figure entièrement satisfaisante, parfaite, en ce qu'elle donne l'idée la plus exacte de la stabilité. Les Égyptiens, les Grecs, sont partis de là, et plus tard les architectes du moyen âge n'ont pas fait autre chose. C'est au moyen des triangles qu'ils ont d'abord établi leurs règles de proportions, parce qu'ainsi ces proportions étaient soumises aux lois de la stabilité. Ce premier principe admis, les effets de la perspective ont été appréciés et sont venus modifier les rapports des proportions géométrales; puis ont été établis les rapports de saillies, des pleins et des vides, qui, pendant le moyen âge du moins, sont dérivés des triangles. Nous avons indiqué même comment dans les menus détails de l'architecture les lignes inclinées à 45º à 60º et à 30º ont été admises comme génératrices des tracés de profils. Les triangles acceptés par les architectes du moyen âge comme générateurs de proportions sont: 1º le triangle isocèle rectangle; 2º le triangle que nous appelons isocèle _égyptien_. c'est-à-dire dont la base se divise en quatres parties et la verticale tirée du milieu de la base au sommet en deux parties et demie[368]; 3º le triangle équilatéral. Il est évident (fig. 1) que tout édifice inscrit dans l'un de ces trois triangles accusera tout d'abord une stabilité parfaite; que toutes les fois que l'on pourra rappeler, par des points sensibles à l'oeil, l'inclinaison des lignes de ces triangles, on soumettra le tracé d'un édifice aux conditions apparentes de stabilité. Si des portions de cercle inscrivent ces triangles, les courbes données auront également une apparence de stabilité. Ansi le triangle isocèle rectangle A donnera un demi-cercle; le triangle isocèle B et le triangle équilatéral C donneront des arcs brisés, improprement appelés ogives: courbes qui rappelleront les proportions générales des édifices engendrés par chacun de ces triangles. Ce sont là des principes très-généraux, bien entendu, et qui s'étendent à l'application, ainsi que nous allons le voir.

Mais, d'abord, il convient d'indiquer sommairement les découvertes récemment faites par un savant ingénieur des ponts et chaussées, M. Aurès, relatives aux proportions admises chez les Grecs. M. Aurès a démontré dans plusieurs mémoires[369], que pour rendre compte du système de proportions admis par les Grecs, il fallait partir des mesures qu'ils possédaient, c'est-à-dire du pied grec et du pied italique, et en ce qui concerne les ordres, chercher les rapports de mesures, non pas au pied de la colonne, mais à son milieu, entre le soubassement et le chapiteau; c'est-à-dire par une section prise au milieu de la hauteur du fût. Les fûts des colonnes des ordres grecs étant coniques, il est clair que les rapports entre le diamètre de ces colonnes, leur hauteur et leurs entre-colonnements, différeront sensiblement si l'on mesure l'ordre à la base de la colonne au milieu du fût. Or, prenant les mesures au milieu du fût, et comptant en pieds grecs, si l'on est en Grèce, en pieds italiques, si l'on est dans la Grande Grèce, on trouve des rapports de mesure tels, par exemple, que 5 pieds pour les colonnes, 10 pieds pour les entre-colonnements, c'est-à-dire des rapports exacts et conformes aux proportions indiquées par Vitruve. Ce n'est point ici l'occasion d'insister sur ces rapports, il nous suffit de les indiquer, afin qu'il soit établi que les architectes de l'antiquité ont suivi les formules arithmétiques dans la composition de leurs ordres, des rapports de nombres, tandis que les architectes du moyen âge se sont servis des triangles pour obtenir des rapports harmoniques.

Il existait en France, dans une province très-éclairée et florissante, dès le XIe siècle, à Toulouse, un monument d'une grande importance, mais qui n'était guère apprécié, il y a quelques années, que par les artistes: c'est l'église de Saint-Saturnin, vulgairement dite Saint-Sernin. Cet édifice restauré, ou plutôt débarrasé des superfétations qui en dénaturaient les formes générales, a tout à coup pris aux yeux du public une valeur considérable. Ce n'est ni par le soin apporté dans l'exécution, ni par la richesse de la sculpture ou des moulures, ni par les détails, que cette énorme bâtisse a frappé les yeux de la foule, mais seulement par le rapport de ses proportions. L'église de Saint-Sernin a été conçue certainement par un architecte savant, très-versé dans la connaissance de son art, possédant des principes très-développés sur le rapport des proportions, mais exécutée par des ouvriers grossiers et à l'aide de matériaux médiocres, dénaturée au XVIe siècle par des adjonctions qui en détruisaient l'harmonie, et rangée par suite au nombre de ces essais des temps barbares.

Aujourd'hui, grâce, disons-nous, à l'enlèvement de quelques pans de mur, au replacement des couvertures d'après leur ancienne forme, voilà un édifice qui, tout massif qu'il est, présente un ensemble d'une élégance robuste qui charme les yeux les moins exercés, et fournit un spécimen des plus intéressants de ce que peut obtenir l'architecte par une judicieuse pondération des masses, par le rapport étudié des parties, sans le secours d'aucun ornement. Grand enseignement pour nous, qui, en appelant à notre aide toutes les ressources d'une exécution délicate, de la sculpture et des ordres superposés, des profils compliqués, ne parvenons pas toujours à arrêter le regard du passant, et qui dépensons des millions pour faire dire parfois: «Que nous veulent ces colonnes, ces corniches et ces bas-reliefs?»

L'intérieur de l'église de Saint-Sernin, bien que très-défiguré par des renforcements de piliers, par un sanctuaire ridiculement surchargé d'ornements de mauvais goût, et par un crépi grossier, d'une couleur déplaisante, avait seul conservé la renommée qu'il mérite. Cet intérieur, en effet, produit un effet saisissant et grandiose, bien qu'au total l'édifice ne soit pas d'une dimension extraordinaire. Cependant, sauf quelques chapiteaux, l'intérieur de l'église de Saint-Sernin laisse voir à peine quelques profils; ses piliers à sections rectangulaires sont nus, comme les parements et les arcs de voûtes; on ne voit dans tout cela qu'une structure, et l'effet qu'elle produit est dû à l'harmonie parfaite des proportions. Comment cette harmonie a-t-elle été trouvée?

Constatons d'abord un fait majeur: c'est que dans l'architecture du moyen âge le système harmonique des proportions procède du dedans au dehors. Les Grecs ne procédaient pas toujours de cette manière, mais bien les Romains dans leurs édifices voûtés et dans la construction de leurs basiliques. Cet énoncé demande quelques éclaircissements. Si nous considérons le Parthénon, ou le temple de Thésée, ou même les temples de la Grande Grèce, à l'extérieur, il nous est impossible de préjuger les proportions intérieures admises dans ces édifices. Nous voyons un ordre extérieur conçu d'après une harmonie de proportions admirable, mais nous ne pouvons en déduire l'échelle harmonique de l'intérieur. L'ordre extérieur et le mur de la _cella_ nous masquent un ou deux ordres intérieurs superposés, des dispositions d'étages qui ne sont point visibles à l'extérieur, un ciel ouvert ou un couvert fermé, des escaliers que le dehors ne saurait faire deviner. Si bien qu'aujourd'hui encore, on peut se demander si les intérieurs de ces monuments étaient totalement clos ou présentaient une sorte de cour. Si les ordres placés à l'intérieur sont établis dans un rapport harmonique de proportions avec l'ordre extérieur, c'est là une question de pure convention, mais qui ne peut être appréciée par l'oeil, puisque ces ordres extérieurs et intérieurs ne sauraient être vus simultanément. C'est une satisfaction théorique que l'architecte s'est donnée. Supposons que les dispositions intérieures du Parthénon ne nous soient pas connues (et elles le sont à peine), sur dix architectes qui examineront cet extérieur seulement, nous n'aurons probablement pas deux restitutions pareilles de l'intérieur. Si, au contraire, dix architectes examinent seulement à l'extérieur des thermes romains, ou l'édifice connu sous le nom de basilique de Constantin, à Rome, ou encore l'église de Sainte-Sophie de Constantinople, et qu'ils essayent d'en présenter les dispositions intérieures, il est évident qu'ils ne différeront dans cette restitution que sur quelques détails d'une importance secondaire. C'est que, dans ces édifices, l'aspect extérieur n'est autre chose que l'enveloppe exacte de la structure intérieure; par conséquent, si nous ne parlons que des proportions, c'est le système harmonique admis pour l'intérieur qui a commandé les proportions visibles à l'extérieur. En cela donc, les Romains ont procédé autrement que les Grecs. Mais, il faut le reconnaître, les Romains n'étaient guère sensibles à cet ordre de beautés simples qui ne s'expriment que par l'harmonie des proportions. Ils préféraient la richesse, le luxe ou la rareté des matières à un ensemble dont le seul mérite eût été d'être harmonieux; aussi la plupart de leurs édifices ne se recommandent-ils pas par ce juste emploi des proportions qui nous frappe et que l'on ne se lasse pas d'admirer dans les oeuvres de la Grèce. Le Romain confond les dimensions avec les proportions, et, pour lui, la grandeur ne réside pas dans un accord des formes, mais dans leur étendue. Pour lui, ce qui est grand, c'est ce qui est vaste.

Mieux doués heureusement du véritable sentiment de l'art que les Romains, les populations occidentales, dès l'époque romane, donnèrent à l'étude des proportions une attention singulière. Soit que ce sentiment eût été provoqué ou réveillé par la vue des édifices romano-grecs de la Syrie, soit qu'il fût instinctif, nous voyons déjà, au commencement du XIIe siècle, qu'un système harmonique de proportions est adopté dans les provinces d'en deçà et d'au delà de la Loire. Mais le système harmonique s'établit sur le principe de structure romaine, c'est-à-dire qu'il procède de l'intérieur à l'extérieur, que l'ossature apparente extérieurement n'est que l'enveloppe de la conception intérieure. Pour être plus clair, l'architecte proportionne son monument intérieurement, et ce parti pris fournit le système des proportions de l'extérieur. C'était il faut bien en convenir, une idée juste; car, qu'est-ce qu'un édifice, sinon une nécessité enveloppée? N'est-ce pas le contenu qui donne la forme de l'étui? N'est-ce pas le pied qui impose la forme à la chaussure? Et si aujourd'hui nous faisons des chaussures dans lesquelles on pourrait loger la main ou la tête, aussi bien et aussi incommodément que le pied, est-ce raisonner juste?

Les édifices grecs, si beaux qu'ils soient (du moins ceux qui nous restent), ressemblent un peu à ces meubles qu'à l'époque de la Renaissance on appelait des _cabinets_. Meubles charmants parfois, admirablement décorés, précieux objets d'amateurs et de musées, mais qui sont, de fait un prétexte plutôt que l'expression d'un besoin réel. Il n'était donc pas surprenant que les Grecs, amateurs passionnés de la forme extérieure, songeassent avant tout à cette forme, qu'ils aient inventé des ordres d'une si heureuse proportion, quitte à placer derrière eux des services qui n'avaient point toujours une intime corrélation avec ce système harmonique. Le sens pratique des Romains, toutes les fois qu'ils cessaient d'imiter les monuments grecs pour rester vraiment romains, leur avait prescrit une tout autre méthode de procéder, comme nous l'avons indiqué ci-dessus; mais il leur manquait, comme nous l'avons dit aussi, le sentiment délicat des proportions, et les Grecs étaient en droit de regarder leurs gros monuments concrets, moulant, pour ainsi dire, la nécessité intérieure, comme nous considérons une ruche d'abeilles ou des cabanes de castors, et de trouver là plutôt l'expression brutale d'un besoin qu'une oeuvre d'art. Cependant les Grecs étaient des gens de trop d'esprit pour ne pas saisir tout le parti que l'on pouvait tirer du principe romain en lui appliquant de nouvelles lois harmoniques: c'est ce qu'ils firent en Asie. Ils eurent la sagesse d'abandonner définitivement les méthodes de proportions des ordres de l'antiquité, pour soumettre la structure matérielle romaine à tout un système de proportions procédant du dedans au dehors.

C'était là un trait de génie, ou plutôt une de ces ressources que le génie sait toujours trouver, lorsque changent les conditions dans lesquelles il se meut. C'est donc raisonner en dehors de la connaissance des faits et des circonstances, raisonner dans le vide, que de vouloir rapporter toute harmonie des proportions aux ordres grecs seuls. Les Grecs ont adopté un système harmonique propre aux ordres, lorsque les ordres formaient, pour ainsi dire, toute leur architecture; ils en ont admis un autre lorsque l'architecture romaine est venue s'imposer au monde, et découvrir des moyens neufs, utiles, nécessaires. Au point de vue de la structure, l'architecture romaine était en progrès sur l'architecture grecque; les Grecs se sont bien gardés de s'attacher à des traditions qui devaient cependant leur être chères, ils ont franchement admis le progrès matériel accompli et l'ont soumis à leur sentiment d'artistes, à leur esprit philosophique. Ils nous ont ainsi transmis des méthodes qui se sont bien vite développées au milieu de notre Occident, après les premières croisades.

L'église de Saint-Sernin de Toulouse, est un des monuments de nos provinces méridionales qui donne la plus complète et la plus vive empreinte de ces influences romano-grecques et des principes de proportions qui avaient été appliqués à la structure romaine par les Grecs du Bas-Empire. En effet, le système de proportions admis à Saint-Sernin procède du dedans au dehors.

Ce système de proportions est dérivé des triangles équilatéraux et isocèles rectangles. Nous donnons d'abord la moitié de la coupe transversale de l'édifice (fig. 2). Le sol, AB, a été divisé en vingt parties de 0m,813 chacune (2 pieds et demi). Cinq parties ont été prises pour la demi-largeur de la haute nef; deux parties pour l'épaisseur du pilier, dont le plan est donné en C; quatre parties pour la largeur du premier collatéral; deux parties pour l'épaisseur du second pilier, dont le plan est donné en D; quatre parties pour le second collatéral, compris l'épaisseur de la pile engagée; deux parties pour l'épaisseur du mur à la base; une partie pour la saillie du contre-fort à la base.

La hauteur des bases intérieures ayant été fixée au niveau E, c'est de ce niveau que l'on a opéré pour établir le système des proportions, car on observera que c'est toujours le niveau des bases qui est considéré comme la ligne horizontale servant de base aux triangles employés pour établir ies proportions intérieures d'un édifice pendant le moyen âge. Aussi ces bases sont-elles placées à un mètre environ au-dessus du sol dans les édifices de la période gothique, et à 65 centimètres (2 pieds) au plus dans les monuments de la période romane. La saillie des piliers engagés ayant été fixée à 16 parties et demie. De ce point _a_, a été élevé le triangle équilatéral _ab_, qui donne la hauteur totale de l'édifice, le niveau des impostes _c_, le niveau des impostes _d_ et la hauteur des chapiteaux supérieurs _e_. Du même point _a_ le triangle isocèle rectangle _af_ ayant été élevé, il a donné le niveau des clefs des arcs _g_ et le niveau des chapiteaux du triforium _f_. Du point _h_ (douzième partie et axe de la seconde pile) a été élevé le triangle équilatéral _hi_, qui a donné, à son sommet, le point de centre des voûtes en berceau et arcs-doubleaux de la haute nef. Les autres lignes à 45º ou à 60º, que nous avons tracées, indiquent suffisamment les opérations secondaires, sans qu'il soit besoin de les décrire une à une. Ce qui ressort de ce système, c'est que l'architecte a prétendu soumettre les proportions de son édifice au tracé des deux triangles isocèle rectangle et équilatéral; car on observera que tous les niveaux principaux, les points qui arrêtent le regard, sont placés sur les lignes à 45º et à 60º. La silhouette extérieure de l'édifice ne sort sur aucun point de ces lignes inclinées, elle est comme enveloppée par ces lignes, et reproduit ainsi les formes et les proportions intérieures.

Si nous examinons (fig. 3) deux travées intérieures et extérieures de l'église de Saint-Sernin, nous voyons également que tous les niveaux, tous les points marquants de l'architecture, ont été obtenus au moyen des deux mêmes triangles, c'est-à-dire à l'aide de lignes à 45º et à 60º, rencontrant les verticales. De ce mode, il résulte un rapport géométrique entre les parties et le tout; une sorte de principe de cristallisation, dirons-nous, d'une grande puissance harmonique. La preuve, c'est l'effet que produit cet édifice[370]. Mais l'architecte de Saint-Sernin, bien qu'employant un procédé géométrique pour établir les proportions de l'édifice, n'a pas moins tenu compte des effets de la perspective.

Ainsi, par exemple, si nous jetons les yeux sur les travées extérieures en A (fig. 3), nous voyons que le grand triangle équilatéral _ab_, qui, à l'intérieur B, donne le rapport de la hauteur des chapiteaux avec l'écartement des colonnes des travées, par l'effet de la perspective, extérieurement, le comble _c_ disparaissant à l'oeil; le point _d_ vient tomber sur le point _e_, et ainsi le triangle équilatéral _dfg_ complète les lignes inclinées à 60º _ae_. La clef de l'archivolte _f_, quand on se place dans l'axe d'une travée, est dans un rapport d'harmonie avec l'écartement des contre-forts des deux autres travées à droite et à gauche, bien qu'à l'extérieur, à cause de la saillie du comble du second collatéral, l'architecte ait dû procéder autrement qu'à l'intérieur, où la travée se présente sur un seul plan vertical, et reprendre une opération nouvelle au-dessus de ce comble; cependant on voit, par cet exemple, qu'il a pu établir un rapport entre les deux opérations, celle du collatéral inférieur et celle du triforium. Tout cela dénote évidemment un art très-savant, une étude approfondie des effets, des connaissances supérieures, une expérience consommée.

Ailleurs[371] nous avons expliqué comment les proportions des cathédrales de Paris et d'Amiens avaient été établies à l'aide des triangles égyptien et équilatéral. En effet, le triangle isocèle rectangle est rarement admis comme principe de proportions dans les édifices de la période gothique; le triangle dont la base contient quatre parties, et la verticale élevée du milieu de cette base au sommet, deux parties et demie (triangle égyptien), et le triangle équilatéral, deviennent dorénavant les générateurs des proportions.

Nous en trouvons un exemple frappant dans un édifice remarquable par l'harmonie parfaite de ses parties, la sainte Chapelle du Palais, à Paris. Ce monument religieux, considéré de tout temps, avec raison, comme un chef-d'oeuvre, procède, quant à ses proportions, de triangles équilatéraux.

La sainte Chapelle de Paris se compose de deux étages: la chapelle basse et la chapelle haute[372]. Voici (fig. 4) comment Pierre de Montereau, l'architecte de ce monument, a procédé pour établir ses plans et coupes:

En A, est tracée une travée du plan du rez-de-chaussée; en B, une travée du plan du premier étage. Au premier étage, la projection horizontale des voûtes est obtenue au moyen du triangle équilatéral _abc_, le sommet _c_ donnant le centre de la clef de la voûte; les nervures des arcs ogives sont projetées suivant les lignes _bc_, _ac_, la base _ab_ étant le nu intérieur. Le niveau d du banc intérieur (voy. la coupe transversale) est la base de l'opération. Le nu intérieur étant la verticale _e_ (c'est l'axe des colonnettes de l'arcature), le triangle équilatéral _efg_ a été élevé sur la base, dont _eh_ est la moitié. Les côtés de ce triangle équilatéral ont été prolongés indéfiniment. La ligne horizontale _ik_ étant donnée comme le niveau de l'appui des grandes fenêtres, sur la base _ik_ égale à _he_ a été élevé le second triangle équilatéral, dont _l_ est le sommet. Ce sommet a donné la hauteur des naissances de la voûte. Le côté _gf_ prolongé a donné en _m_ les clefs des arcs des fenêtres. Pour la chapelle basse, les axes des colonnes isolées se trouvent élevés aux deux extrémités de la base du triangle équilatéral dont _no_ est un des côtés. Du niveau _p_ (naissance des voûtes basses) et de l'axe des colonnes, la rencontre de la ligne _pq_ avec le prolongement du côté _fe_ a donné la clef des fenêtres de la chapelle basse. Les côtés _fm_ prolongés ont servi à poser les pinacles supérieurs. La pente _rs_ du comble est également tracée suivant un angle de 60º. Ainsi, pour la coupe transversale comme pour le plan du premier étage, les triangles équilatéraux ont été les générateurs des proportions.

La même méthode de tracé a été observée pour le dehors. Si nous prenons deux travées de la sainte Chapelle de Paris, nous voyons (fig. 5) que les axes des contre-forts étant donnés en _a_, _b_, _c_, _ac_ étant pris comme base, on a élevé le triangle équilatéral _ace_, qui a donné le niveau du bandeau d'appui des fenêtres. Les côtés prolongés de ce triangle, établi sur chaque travée ont donné une suite de losanges à 60º et toutes les hauteurs; celles des naissances et clefs des arcs des fenêtres, celle de la corniche _g_ supérieure, celle _h_ des pinacles. Quant aux gâbles des fenêtres, tracés suivant des triangles dont les côtés sont au-dessous de 60º, le triangle équilatéral a encore été rappelé par le niveau de la bague _i_ des fleurons supérieurs. Dans cet édifice, l'unité des proportions est donc obtenue au moyen de l'emploi des triangles équilatéraux. Des rapports constants s'établissent ainsi entre les parties et le tout, puisque l'oeil trouve tous les points principaux posés sur les sommets de triangles semblables.

Ces méthodes permettaient un tracé rapide, et toujours établi d'après un même principe pour chaque édifice. C'est qu'en effet les architectes qui tentent aujourd'hui d'élever des constructions suivant le mode dit gothique, s'ils veulent (comme cela se pratique habituellement) suivre leur sentiment, composer sans l'aide d'une méthode géométrique, se trouvent bientôt acculés à des difficultés innombrables. Ne sachant sur quelles bases opérer, ils procèdent par une suite de tâtonnements, sans jamais rencontrer, soit des proportions heureuses, soit des conditions de stabilité rassurantes. Il est certain que si les maîtres du moyen âge avaient composé ainsi dans le vague, sans méthodes fixes, non-seulement ils n'auraient jamais pu trouver le temps de construire un aussi grand nombre de monuments, mais encore ils n'auraient point obtenu cette parfaite unité d'aspect qui nous charme et nous surprend encore aujourd'hui. Au contraire, partant de ce principe de la mise en place et en proportion par le moyen des triangles, ils pouvaient très-rapidement établir les grandes lignes générales avec la certitude que les proportions se déduisaient d'elles-mêmes, et que les lois de la stabilité étaient satisfaites. Ce n'est pas à dire, cependant, que le sentiment de l'artiste ne dût intervenir, car on pouvait appliquer ces méthodes suivant des combinaisons variées à l'infini. La sainte Chapelle de Paris, la cathédrale d'Amiens, sont évidemment tracées par des artistes d'une valeur peu commune; mais, à côté de ces monuments, il en est d'autres d'où le principe de l'emploi des triangles, bien qu'admis, ne l'a été qu'imparfaitement, et où, par suite, les proportions obtenues sont vicieuses. Nous en avons un exemple frappant dans le tracé de la cathédrale de Bourges. Ce grand monument, qui présente de si belles parties, un plan si largement conçu, donne en coupe, et par conséquent à l'intérieur, des proportions disgracieuses par l'oubli d'une des conditions de son tracé même.

Contrairement à la méthode admise au XIIIe siècle, tout le système des proportions de la cathédrale de Bourges dérive du triangle isocèle rectangle, et non point du triangle équilatéral. C'était là un reste des traditions romanes, très-puissantes encore dans cette province. Le plan de la nef, dont nous présentons quelques travées (fig. 6), est dérivé d'une suite de triangles isocèles rectangles. La nef principale donne des carrés de deux en deux travées. Quant aux nefs latérales doubles, elles ont de même été engendrées par la prolongation des côtes de ces triangles; mais, dans la crainte d'exercer des poussées trop actives sur les piliers de la nef centrale, l'architecte a avancé le second rang des piles A en dedans des axes _a_ afin de diminuer, la largeur du premier collatéral. Les centres des clefs des voûtes du premier collatéral se trouvent donc ainsi déportés en _b_, et les centres des clefs de voûtes du second collatéral en _c_. Prenant la ligne _ef_ comme moitié de base, l'architecte (fig. 7) a élevé le demi-grand triangle isocèle rectangle _efg_, dont les côtés, par leur rencontre avec les piliers, ont donné les niveaux _h_ du bandeau du triforium du grand bas côté et des tailloirs des chapiteaux _i_ du premier collatéral. Du sommet _g_, tirant une ligne horizontale, la rencontre de cette ligne avec l'axe vertical des piles de la seconde nef en _k_ a donné la base d'un second triangle isocèle rectangle, dont la moitié est _gkl_. Le point _l_ a fixé le sommet de l'arc-doubleau, et par conséquent la hauteur de la nef. Pour être logique, le point _l_ aurait dû donner le niveau de la base d'un troisième triangle isocèle rectangle _opq_, dont le sommet _q_ aurait été la clef de l'arc-doubleau de la haute nef. Ainsi l'écartement des axes extrêmes aurait donné la base du premier triangle, l'écartement des axes intermédiaires la base du second, et l'écartement des axes intérieurs la base du troisième. On obtenait ainsi une proportion parfaitement harmonique; tandis que le sommet du second triangle ayant donné le sommet des arcs-doubleaux, il en résulte un écrasement dans la partie supérieure de l'édifice, qui détruit toute harmonie. Les fenêtres hautes paraissent trop courtes de moitié, et le grand collatéral beaucoup trop élevé en proportion de la hauteur de la grande nef. Nous serions très-disposés à penser que ce dernier parti ne fut adopté que comme moyen de terminer promptement l'édifice, les ressources alors venant à manquer, et que le projet primitif donnait les proportions indiquées sur notre figure, lesquelles sont la déduction naturelle du système employé. Un fait vient appuyer notre opinion: les arcs-boutants supérieurs tracés en _m_ (arcs-boutants existants et qui sont les seuls datant de la construction primitive de la nef) paraissent bien plutôt avoir été disposés pour buter les voûtes C que les voûtes D. Quoi qu'il en soit, qu'il y ait eu changement ou réduction du projet primitif, l'intérieur de la cathédrale de Bourges est d'une proportion fâcheuse, et cela parce que la méthode admise n'a pas été rigoureusement suivie dans ses conséquences. On n'en peut dire autant de l'intérieur du choeur de Beauvais, qui, avant les changements que le XIVe siècle apporta aux dispositions premières, était un chef-d'oeuvre. Toutes les parties, dans ce vaste édifice, dérivent du triangle équilatéral, depuis le plan jusqu'aux ensembles et détails des coupes et des élévations. Malheureusement la cathédrale de Beauvais fut élevée avec des ressources trop médiocres et des matériaux faibles, soit comme qualité, soit comme hauteur; des désordres, provenant de la mauvaise exécution, nécessitèrent des travaux de reprises et de consolidation, des doublures de piles, qui détruisirent en grande partie l'effet vraiment prodigieux que produisait cet immense vaisseau, si bien conçu théoriquement et tracé par un homme de génie. Malgré ses belles proportions, l'église de Notre-Dame d'Amiens est inférieure à ce qui nous reste de la cathédrale de Beauvais, et celle de Cologne, bâtie quelques années plus tard sur un plan et des coupes semblables, est bien loin de présenter des dispositions aussi heureuses. Là, à Cologne, l'architecte a suivi rigoureusement les données géométriques; sa composition est une formule qui ne tient compte ni des effets de la perspective, ni des déformations que subissent les courbes en apparence, à cause de la hauteur où elles sont placées. Aussi le choeur de Cologne surprend plus qu'il ne charme; le géomètre a supprimé l'artiste. Il n'en est pas de même à Beauvais, ni dans aucun des bons édifices de la période gothique française: l'artiste est toujours présent à côté du géomètre, et sait, au besoin, faire fléchir les formules. M. Boisserée, dans sa monographie de la cathédrale de Cologne, a parfaitement fait ressortir l'emploi du triangle équilatéral dans la construction de cet édifice. Mais la savant archéologue ne nous semble pas avoir étudié à fond nos monuments de la période antérieure. M. Félix de Verneilh a relevé quelques erreurs de M. Boisserée relatives à nos cathédrales, notamment en ce qui concerne les mesures de Notre-Dame d'Amiens[373]; mais, d'autre part, M. Félix Verneilh n'attache pas à ces méthodes géométriques l'importance qu'elles méritent. «Dresser un plan d'_après le principe du triangle équilatéral_, c'est un tour de force comme un autre; mais est-il entré dans la pensée du maître de l'oeuvre? C'est une entrave plutôt qu'une source d'harmonie; le maître de l'oeuvre s'en était-il embarrassé? Nos grands artistes des XIIe et XIIIe siècles, cela est attesté par leurs monuments, se dirigeaient par l'expérience, non par des théories, dans la création du style ogival. Hommes de bon sens avant tout, ils n'avaient qu'une règle, qu'un principe: parvenir, avec le moins de frais possibles, à l'effet le plus grand, en évitant les fautes et en s'appropriant le succès de leurs devanciers. L'architecte de Cologne, qui les suivait immédiatement et qui les imitait de si près, serait-il donc déjà devenu si fort en architecture mystique? Pour notre compte, nous avons beaucoup de peine à nous le figurer; et nous penserions volontiers que cette science, affectée et inutile, est venue bien plus tard au monde, par exemple au XVe siècle, avec la franc-maçonnerie, lorsque les architectes n'avaient plus qu'à tout raffiner et à subtiliser sur toute chose.» Nous avons cité tout ce passage, dû à une plume autorisée, parce qu'il tend à établir une certaine confusion dans l'étude de cet art du moyen âge, et qu'il appuie un préjugé fâcheux, à notre sens. La géométrie et ses applications ne sont point une science inutile pour les architectes, et il n'y a pas de tour de force à se servir d'une figure géométrique pour établir une figure harmonique en architecture. Nous dirons même qu'il est impossible à tout praticien de concevoir et de développer un système harmonique sans avoir recours aux figures géométriques ou à l'arithmétique. Les Égyptiens, les Grecs, n'ont pas procédé autrement, et le _bon sens_ ne saurait indiquer d'autres méthodes de procéder. Il n'est pas douteux que l'architecte de Cologne et ses successeurs, en France et en Allemagne, ont subtilisé sur les systèmes de leurs devanciers, mais ceux-ci en possédaient, nous venons de le démontrer, et il n'était pas possible d'élever de pareils monuments sans en posséder. Un système géométrique ou arithmétique propre à établir des lois de proportions, loin d'être une entrave, est au contraire un auxiliaire indispensable, car il nous faut bien nous servir de la règle, du compas et de l'équerre pour exprimer nos idées. Nous ne pouvons établir un édifice à l'aide d'un empirisme vague, indéfini. Disons-le aussi, jamais les règles, dans les productions de l'esprit humain, n'ont été une entrave que pour les médiocrités ignorantes; elles sont un secours efficace et un stimulant pour les esprits d'élite. Les règles, si sévères, de l'harmonie musicale, n'ont point empêché les grands compositeurs de faire des chefs-d'oeuvre et n'ont point étouffé leur inspiration. Il en est de même pour l'architecture. Le mérite des architectes du moyen âge a été de posséder des règles bien définies, de s'y soumettre et de s'en servir. Un malheur aujourd'hui dans les arts, et particulièrement dans l'architecture, c'est de croire que l'on peut pratiquer cet art sous l'inspiration de la pure fantaisie, et qu'on élève un monument avec cette donnée très-vague qu'on veut appeler le goût, comme on compose une toilette de femme. Nos maîtres du moyen âge étaient plus sérieux, et, quand ils posaient la règle et l'équerre sur leur tablette, ils savaient comment ils allaient procéder; ils marchaient méthodiquement, géométriquement, sans passer leur temps à crayonner au hasard, en attendant cette inspiration vague à laquelle les esprits paresseux s'habituent à rendre un culte.

D'ailleurs, l'emploi de ces méthodes géométriques n'était pas, répétons-le, une formule invariable, c'était un moyen propre à obtenir les combinaisons les plus variées, mais combinaisons dérivant toujours d'un principe qu'on ne pouvait méconnaître sans tomber dans le faux. Examinons donc comment l'architecte du choeur de Beauvais s'y est pris pour établir ses plans et ses élévations.

La figure 8 donne une portion du choeur de la cathédrale de Beauvais, l'axe étant en A. D'abord les axes des piles principales qui portent la haute nef ont été fixés à 14m,95 d'écartement (46 pieds.) Sur un point _a_ pris sur l'un de ces axes, il a été élevé une ligne _ab_ à 60º, laquelle a donné, par sa rencontre avec l'autre axe, le point _b_, centre d'une pile comme le point _a_. Tirant du point _b_ une perpendiculaire aux axes, on a obtenu le point de rencontre _c_, centre d'une troisième pile. Ainsi ont été posés les centres des piles. Procédant toujours de même et prolongeant les lignes à 60º, on a obtenu une suite de triangles équilatéraux qui ont donné à leurs sommets les axes C des piles intermédiaires du double collatéral et le nu extérieur D du mur du bas côté. Les diamètres des noyaux cylindriques des piles de la haute nef ont été fixés à 4 pieds, ceux des piliers intermédiaires à 40 pouces; l'épaisseur du mur D; à 4 pieds. Ainsi ont été établis les axes, les écartements des piles, les largeurs des collatéraux. Jusqu'à présent le géomètre seul est intervenu. Il a toutefois la confiance d'avoir, grâce à sa méthode, établi sur plan horizontal des rapports harmonieux. En effet, une des conditions d'harmonie, en fait d'architecture, c'est d'éviter, en apparence directe, les divisions égales, mais cependant de faire que des rapports s'établissent entre elles. Par le moyen de ce tracé, les écartements entre trois des piles du choeur sont égaux, mais ces écartements sont plus de la moitié de l'ouverture de la nef. Les axes des piles _a_ et _c_ sont éloignés de plus de la moitié de l'entre-axe direct _cb_, tandis que les axes de ces piles _a_ et _c_ sont écartés de la moitié de la diagonale _ab_. Il y a donc rapport et dissemblance. De même les axes des piles _a_ et _d_ sont moins espacés que les axes _a_ et _c_, mais ont entre eux une distance égale à la moitié de l'entre-axe _ae_. L'écartement _df_ est plus petit que l'écartement _ad_. De sorte que si, dans le sens longitudinal, les travées sont pareilles, dans le sens transversal elles sont dissemblables, diminuant vers les extrémités. Cela était en outre conforme aux règles de la stabilité, car il était important de réduire successivement les poussées en approchant du vide.

Mais ce choeur s'ouvre sur un transsept égal à la grande nef en largeur. L'architecte, l'artiste, le praticien sent que les grandes archivoltes bandées sur les piles _a_, _c_, vont exercer une poussée active sur la première pile _g_ du choeur, qui n'est plus étrésillonnée à la hauteur de ces archivoltes. D'abord il augmente la section de cette pile, puis il diminue l'écartement de la première travée B.

Non-seulement ainsi il soumet son tracé à une loi de stabilité, mais il satisfait l'oeil, en donnant plus de fermeté à sa pile d'angle et moins d'écartement à cette première travée. Il rassure le regard, tout comme les Grecs l'avaient fait, lorsqu'ils diminuaient le dernier entre-colonnement à l'angle d'un portique, et qu'ils augmentaient le diamètre de la colonne angulaire. En G, cet architecte, sur la travée du transsept, compte élever une tour; il renforce les piles _h_ et _i_, comme nous l'avons tracé. Cette méthode appliquée en plan horizontal donne le moyen de tracer les arcs des voûtes suivant des rapports harmonieux. Ainsi, pour les arcs-doubleaux, l'architecte a divisé la base _kf_ en quatre parties, il a pris trois de ces parties pour la hauteur de la flèche _ij_; pour l'arc ogive, il a également divisé la base _mf_ en quatre parties, et pour la hauteur de la flèche _no_ il a pris deux parties et demie: il en résulte que la flèche _no_ est égale, à quelques centimètres près, à la flèche _if_. Deux de ces dernières parties ont servi pour la base _fn_ des formerets dont les centres sont en _fn_, et qui inscrivent ainsi un triangle équilatéral; car on observera que la base _nf_ est égale au côté _fp_, projection horizontale du formeret. Sur son plan horizontal, l'architecte établissait ainsi tous les rapports harmoniques des parties, les arcs des voûtes, et n'avait plus qu'à procéder par une méthode analogue, en projection verticale, pour que les rapports de hauteurs et de largeurs fussent établis. Prenant une travée _ca_ en élévation (fig. 9), et des axes des piles, élevant des triangles équilatéraux formant une suite de losanges, les sommets _a_ ont donné le niveau des naissances des archivoltes des collatéraux; les sommets _b_ des triangles dont la base est prise à la hauteur des astragales _c_ des colonnettes accolées ont donné le niveau du cordon inférieur du triforium; la rencontre des lignes verticales _d_ avec les côtés des triangles, le niveau _e_ du cordon supérieur du triforium; les sommets _f_ le niveau des naissances des grandes voûtes, et les points de rencontre _g_ le niveau des naissances des formerets. Il résulte de ce tracé que la hauteur _hp_ (c'est toujours au-dessus des bases que les opérations sont faites) égale la largeur de la grande nef entre axes des piles (voyez le plan); que la hauteur _bk_ du triforium égale la hauteur _pb_, que la hauteur _bf_ égale la hauteur _hp_, ou la largeur de la nef entre axes; que cependant, grâce au démanchement des triangles en _c_, il y a une différence _bo_ qui empêche de deviner, pour l'oeil, ces rapports exacts qui eussent été choquants: toute harmonie de proportions exigeant, comme nous l'avons dit plus haut, des rapports, mais non des similitudes. On constatera également que la ligne _mn_ est égale à la base du triangle; c'est dire aux entre axes des piles de deux en deux travées, ce qui donne une apparence de stabilité à la pile, étayée, pour ainsi dire, par ces côtés fictifs que l'oeil trace sans s'en rendre compte; que les archivoltes en _s_ sont tangentes au prolongement de ces côtés; que de même, les chapiteaux _i_ qui portent les arcs des grandes voûtes sont étayés par les côtés _j_, _i_. Si nous pouvions suivre cette composition dans tous ses détails, nous verrions que ce principe est appliqué dans le tracé du triforium, des meneaux des fenêtres, etc.

Si maintenant nous prenons un édifice ne possédant qu'un seul vaisseau voûté, comme la salle synodale de Sens, bâtie en même temps que le choeur de Beauvais, nous verrons que l'architecte a procédé d'après une méthode semblable à celle que nous venons de décrire. Un quart de travée de cette salle étant figuré en ABC (fig. 10), la voûte a d'abord été tracée, c'est-à-dire que sur la projection horizontale AC de l'arc ogive, on a tracé le demi-cercle _ab_ qui est le rabattement de la moitié de cet arc; prenant sur le demi-diamètre _a_C une longueur _ad_ égale à la moitié de la base de l'arc-doubleau, et élevant une perpendiculaire de sur la ligne _a_C, le point de rencontre _e_ a donné la clef de l'arc-doubleau et _ae_ sa courbe; donc _de_ est la flèche de cet arc-doubleau. Du niveau des bases _f_, _g_, des piles, élevant un triangle équilatéral _fgh_, et sur la verticale abaissée du sommet, prenant une longueur _hd'_ égale à _ed_, le point _d'_ a donné le niveau des naissances des arcs des voûtes, et la proportion de la salle a été ainsi établie. Pour le tracé du fenêtrage qui clôt l'extrémité de cette salle, on a procédé par le moyen des triangles équilatéraux, ainsi que l'indique le côté _i_K. Donc, des rapports de proportions ont été établis entre ce fenêtrage et la salle elle-même[374]. Sous la grande salle synodale de Sens, il existe un rez-de-chaussée voûté sur une épine de colonnes. Le procédé employé pour établir les proportions de cet intérieur est le même que celui que nous venons d'indiquer, et notre figure 11 nous dispensera d'une nouvelle explication.

Ces exemples suffisent pour démontrer qu'un système harmonique de proportions était adopté par les architectes du moyen âge dans la composition de leurs édifices, système qui procédait de l'intérieur à l'extérieur. Ce système diffère essentiellement de celui des Grecs, qui procédait de l'extérieur à l'intérieur et par le rapport des nombres; mais on ne peut nier qu'il ne soit logique et conforme aux lois de la statique. Il n'y a donc point à comparer ces systèmes et à vouloir appliquer les méthodes de l'un à l'autre; on ne peut que les étudier séparément. Parce que les Grecs ont inventé les ordres et leur ont donné des proportions excellentes, on ne saurait conclure de ce fait qu'il ne puisse exister un autre principe de proportions; et si la colonne, dans l'architecture du moyen âge, n'est pas soumise aux lois proportionnelles qui régissent la colonne grecque, de ce qu'elle n'a plus que des proportions relatives au lieu de posséder des proportions absolues, on n'en pourrait conclure que l'architecture gothique, ainsi que l'a fait M. Quatremère de Quincy, est dénuée de tout principe de proportions. La colonne, dans l'architecture romane et gothique, n'est plus un support destiné à soutenir une plate-bande, c'est un nerf recevant des arcs de voûtes; sa fonction n'étant plus la même, il est assez naturel que ses proportions diffèrent. Au lieu d'être un objet principal dans l'architecture, elle n'est plus qu'un objet accessoire qui se soumet aux lois générales de la structure et aux proportions sur lesquelles celle-ci s'établit. Mais en ce point, comme en beaucoup d'autres, lorsqu'il s'agit de comparer les arts de l'antiquité et ceux du moyen âge, on commence par un malentendu: autant vaudrait dire que la langue française n'est pas une langue, parce qu'elle possède une syntaxe différente de la syntaxe grecque, ou qu'un cheval est un animal difforme parce que son organisation diffère essentiellement de l'organisation d'une hirondelle. C'est, à notre sens, rapetisser le champ des études, et réduire singulièrement les ressources de l'art que de prétendre borner l'esprit humain à une seule donnée, si parfaite qu'elle soit; et si l'on voulait absolument établir une comparaison entre l'art grec et l'art du moyen âge, il faudrait d'abord imposer à un architecte grec le programme qui fut donné à l'architecte de la cathédrale de Beauvais, et voir comment, à l'aide de ces éléments, il pourrait y satisfaire. Or, les programmes donnés de nos jours se rapprochant sensiblement plus de ceux qui étaient imposés aux architectes du moyen âge que de ceux fournis aux architectes grecs, on ne conçoit guère comment, pour les remplir, soit par les moyens matériels, soit par les formes d'art, on doive plutôt recourir à l'architecture grecque qu'il celle admise par les artistes du moyen âge; et pourquoi, pour quelle raison, on supprimerait cet ordre de travaux humains qui peut fournir des éléments applicables à tous les points de vue.

Mais, dans une autre partie de cet ouvrage[375], nous avons fait ressortir des dissemblances non moins grandes entre les architectures antique et du moyen âge; nous avons fait voir que si les architectes de la Grèce et de Rome soumettaient les parties de leurs édifices au module, c'est-à-dire à un système de proportions dépendant de l'art seul, les architectes du moyen âge avaient tenu compte de l'échelle humaine, c'est-à-dire de la dimension de l'homme. C'est là un point capital et qui dut nécessairement établir dans le mode des proportions un élément nouveau. En effet, les bases, les chapiteaux, les diamètres de colonnes, les profils et les bandeaux, les baies, les appuis, devraient nécessairement, d'après la donnée des artistes du moyen âge, tout d'abord, et quelle que fût la dimension de l'édifice, rappeler la taille humaine. C'était un moyen de présenter aux yeux la dimension vraie d'un monument, puisqu'on établissait ainsi dans toutes les parties un rapport exact avec l'homme[376]. Nous admirons autant que personne les principes de proportions qui régissent l'architecture grecque, mais nous ne pensons pas que ces principes soient les seuls admissibles; nous sommes bien forcés de reconnaître l'existence d'un nouveau mode de procéder chez les maîtres du moyen âge, et, en l'étudiant, nous ne saurions en méconnaître l'importance. Les Grecs admettaient la puissance des nombres: c'était, pour ainsi dire, chez eux un principe religieux. Les nombres impairs et leurs multiples dominent, 3, 9, 7, 21, 49; mais ils ne tiennent compte de l'échelle humaine; ils établissent une harmonie parfaite à l'aide de ces combinaisons de nombres. Cela est admirable sans contredit, et mériterait même une étude plus attentive de la part de ceux qui prétendent posséder le monopole des connaissances de cet art (bien qu'ils se contentent d'en étudier sans cesse les produits, sans jamais en déduire un système philosophique, dirons-nous); mais, à côté ou à la suite de cette méthode arithmétique si intéressante, il y a la méthode géométrique du moyen âge, et l'intervention de l'échelle humaine, qui sont d'une certaine valeur et qu'on ne saurait dédaigner.

Nous n'avons présenté dans cet article, jusqu'à présent, que des exemples tirés de monuments religieux; cependant il n'en faudrait pas conclure que les architectes du moyen âge ne songeaient pas aux proportions, lorsqu'ils élevaient des édifices civils. Loin de là: nous les voyons suivre leurs principes de proportions par voie géométrique, dans des monuments d'utilité publique, dans des maisons, dans des ouvrages même de défense; car ils ne pensaient pas qu'une tour se défendît plus mal contre des assaillants parce qu'elle était établie sur d'heureuses proportions. Et c'est en cela que nous n'hésitons pas à donner à ces maîtres trop méconnus un brevet d'artiste. Certes il était plus aisé de mettre un monument en proportion par des combinaisons de nombres, indépendamment de l'échelle humaine, que de satisfaire les yeux en observant la loi de l'échelle humaine. Alors les combinaisons de nombres ne pouvaient plus être appliquées, car il fallait toujours partir d'une unité invariable, la taille de l'homme, et cependant trouver des rapports harmonieux: on comprend comment, dans ce dernier cas, la méthode géométrique devait être préférée à la méthode arithmétique.

Prenons encore un exemple, tiré cette fois d'un édifice civil. La façade de l'ancien hôpital de Compiègne date du milieu du XIIIe siècle: c'est un simple pignon fermant une salle à deux travées. Pour mettre cette façade (fig. 12) en proportion, l'architecte s'est servi du triangle égyptien, c'est-à-dire du triangle dont la hase a quatre parties, et la perpendiculaire abaissée du sommet sur la base deux et demie. Non-seulement l'inclinaison de la pointe du pignon est donnée par les côtés du triangle, mais notre figure fait voir que les lignes parallèles à ces côtés donnent les niveaux des chapiteaux _a_, des bases _b_, des chapiteaux _d_, du glacis _c_; que ces côtés sont répétés en _f_, au-dessus des fenêtres supérieures, et tracent des gâbles qui n'ont d'autre raison d'être que de rappeler le triangle générateur; que les arcs des fenêtres _g_ sont inscrits dans les côtés des triangles; que l'oeil rencontre des points _h_, _i_, _m_, _n_, tous posés sur ces côtés. La méthode admise, l'architecte établissait, par exemple, un rapport géométrique entre les fenêtres longues du rez-de-chaussée et les portes, ainsi que l'indique le tracé A. L'oeil rencontrait donc sur toute cette façade des points posés sur les lignes inclinées parallèles aux côtés du triangle générateur. Il en résultait naturellement des rapports, une suite de déductions harmoniques qui constituent un véritable système de proportions. Ajoutons que dans cette façade, comme dans toute l'architecture du moyen âge, l'échelle humaine est le point de départ. Les contre-forts ont 3 pieds de largeur; le socle est profilé à 4 pieds au-dessus du sol; les portes ont une toise de largeur, etc.

Si l'on prend la peine d'appliquer cette méthode de l'emploi des triangles, comme moyen de mettre les édifices en proportion, à tous les monuments du moyen âge ayant quelque valeur, on trouvera toujours qu'on a procédé par des tracés logiques, établissant des rapports harmonieux par des sections de lignes parallèles aux côtés de ces triangles, et marquant, pour l'oeil, des points de repère qui rappellent ces lignes inclinées soit à 45º, soit à 60º, soit à 52º.

Si, au lieu de suivre sans examen, sans analyse, des traditions dont nous ne cherchons même plus à découvrir les principes, nous prenions confiance dans l'emploi des méthodes raisonnées, nous pourrions tirer parti de ces exemples d'architecture du moyen âge, et nous en servir, non pour les imiter platement, mais pour les étendre ou les perfectionner. Nous arriverions peut-être à établir un système harmonique de proportions complet, nous qui n'en possédons aucun, et qui nous en tenons au hasard ou à ce que nous appelons le sentiment, ce qui est tout un. Les Grecs, personne ne le contestera, étaient doués d'une délicatesse supérieure à la nôtre. Sur toute question d'art, si ces hommes, placés dans un milieu excellent, croyaient nécessaire de recourir à des lois arithmétiques lorsqu'ils voulaient mettre un édifice en proportion, et ne se fiaient pas à cette inspiration fantasque et variable que nous décorons du nom de sentiment, comment nous qui, relativement, ne sommes pourvus que de sens grossiers, aurions-nous cette prétention de ne reconnaître aucune loi et de procéder au hasard, ou de croire que nous suivons les lois établies par les Grecs, quand nous ne savons plus en interpréter le sens, nous bornant seulement à en reproduire la lettre? Mesurant cent fois le Parthénon avec des différences de quelques millimètres, à quoi nous servira cette compilation de documents, si nous n'en savons déduire le principe générateur des proportions. Autant vaudrait copier cent fois un texte dont le sens demeurerait inconnu, en se bornant à imiter avec plus ou moins d'exactitude matérielle la forme des caractères, l'accentuation et les interlignes. Abandonnés à eux-mêmes, éloignés des exemples laissés par l'antiquité, les artistes du moyen âge ont été plus loin que nous, en cherchant et trouvant un principe logique de proportions et en sachant l'appliquer. Ce n'est donc pas un progrès que d'ignorer ces principes; ce pourrait en être un de les connaître et d'en trouver d'autres plus parfaits. Mais jamais nous ne pourrons admettre comme un progrès l'ignorance d'un fait antérieur. Le progrès, au contraire, ne résulte que de la connaissance des faits antérieurs avec une plus juste appréciation de leur valeur et une meilleure application. Que le bon sens se révolte à l'idée d'employer aujourd'hui en architecture des formes adoptées par les civilisations de l'antiquité ou du moyen âge, cela est naturel; mais quel esprit sensé oserait prétendre qu'il faut ignorer, laisser en oubli les résultats obtenus avant nous, pour produire une oeuvre supérieure à ces résultats?

Si le système harmonique des proportions admis par les Grecs diffère de celui admis par les architectes occidentaux du moyen âge, un lien les réunit. Chez les Grecs, le système harmonique dérive de l'arithmétique; chez les Occidentaux du moyen âge, de la géométrie; mais l'arithmétique et la géométrie sont soeurs. Dans ces deux systèmes, on retrouve un même élément: rapports de nombres, rapports d'angles et de dimensions donnés par des triangles semblables. Mais copier les monuments grecs, sans connaître les rapports de nombres à l'aide desquels ils ont été mis en proportion, la raison logique de ces rapports, et mettre à néant la méthode géométrique trouvée par les gens du moyen âge, ce ne peut être le moyen d'obtenir ces progrès dont on nous parle beaucoup, sans que nous les voyons se développer.

Il serait plus sincère de reconnaître qu'en fait de principes d'architecture, aujourd'hui, nous avons tout à apprendre de nos devanciers, depuis l'art de construire jusqu'à ces grandes méthodes harmoniques de l'antiquité ou du moyen âge. À de savantes conceptions, profondément raisonnées, nous avons substitué une sorte d'empirisme grossier, qui consiste, soit à imiter, sans les comprendre, des formes antérieures, soit à les mélanger sans ordre ni raison, produisant ainsi de véritables monstres qui, le premier étonnement passé, n'inspirent que le dégoût et l'ennui. Qu'on nous présente ces chimères comme un progrès, l'avenir en fera justice, et ne verra dans ces produits bâtards, amoncelés à l'aide de moyens puissants et de dépenses énormes, que confusion et ignorance.

Nous croyons fermement au progrès, nous le constatons avec joie au sein de notre société moderne; nous ne sommes point de ces sceptiques qui admettent que le bien et le mal, en ce monde, sont toujours répartis à doses égales. Mais il est de ces moments, même au sein d'une civilisation avancée, où la raison éprouve des échecs: or, en ce qui touche à notre art, nous sommes dans une de ces périodes. Est-ce à croire que tout est perdu? Non, certes; notre art se relèvera à l'aide de ces études historiques, assez mal vues de quelques-uns, mais qui se poursuivent malgré tout, se poursuivront, et produiront des résultats féconds. Apprenons à mieux connaître les arts des temps anciens: les analysant patiemment, nous aurons établi les fondements des arts de notre siècle; nous reconnaîtrons qu'à côté des faits matériels, qui diffèrent sans cesse, il y a les principes, qui sont invariables, et que, si l'histoire éveille la curiosité, elle dévoile aussi, pour qui sait la fouiller, des trésors de savoir et d'expérience que l'homme intelligent doit employer.

[Note 367: Voyez le neuvième _entretien sur l'architecture_.]

[Note 368: Voyez ce que nous disons à propos de l'emploi de ce triangle à l'article OGIVE, et dans le neuvième _entretien sur l'architecture_.]

[Note 369: Voyez _Théorie du module déduite du texte de Vitruve_. Nîmes, 1862.--_Étude des dimensions de la Maison carrée de Nîmes_, 1864--_Étude des dimensions de la colonne Trajane_, 1863.--_Mémoire à propos des scamilli impares de Vitruve_.--_Mémoire sur le Parthénon_.--_Étude des dimensions du monument choragique de Lysicrate_.]

[Note 370: Nous avons fait ce travail après avoir, non-seulement relevé l'église de Saint-Sernin, mais après que nous avons pu la débarrasser de lourdes adjonctions qui modifiaient ses couronnements, et lorsque nous avons ainsi été à même de retrouver la place des anciennes corniches et des pentes des couvertures. Ce n'est qu'après avoir constaté la place de chaque partie de la manière la plus certaine, que nous nous sommes livré au travail de recherche qui nous a dévoilé le système de proportions adopté par les architectes primitifs. Étant frappé des heureuses proportions que nous montraient les travaux de déblaiement, et de l'effet singulièrement harmonieux de l'ensemble, nous en avons cherché la cause; car on se fait illusion, si l'on suppose que le hasard ou le sentiment seul peut produire de pareils résultats sur un édifice aussi étendu et composé de tant de parties.]

[Note 371: Voyez le neuvième _entretien sur l'architecture_, fig. 9 et 10.]

[Note 372: Voyez CHAPELLE, fig. 1, 2 et 3.]

[Note 373: Voyez la _Cathédrale de Cologne_, par M. Félix de Verneilh. (_Annales archéologiques_, 1848).]

[Note 374: Voyez SALLE.]

[Note 375: Voyez ÉCHELLE.]

[Note 376: L'exposé de ce principe si vrai et si simple a paru, aux yeux de quelques critiques, établir une véritable hérésie; nous avouons ne pas comprendre pourquoi. Que ce principe diffère de celui admis chez les Grecs, ce n'est pas douteux; mais en quoi serait-il contraire aux conditions de l'art de l'architecture? C'est ce qu'on n'a pas pris la peine de discuter.]

PUIE, s. f. Vieux mot équivalent au mot moderne _balcon_.

«La contesse est à sa _puie_ Où o sez pucèles s'apuie[377].»

Il est très-rare de trouver des balcons, dans les palais ou maisons du moyen âge, disposés comme le sont les nôtres. Les saillies sur les façades, permettant de plonger sur la voie publique ou sur l'aire d'une cour, sont habituellement couvertes: ce sont alors des bretèches ou des loges (voy. ces mots.)

[Note 377: _Gilles de Chin_, roman de Gautier de Tournay, XIVe siècle, v. 477 et suiv.]

PUITS, s. m. Trou cylindrique percé dans le sol, atteignant une nappe d'eau. Les puits sont, ou creusés dans le roc, ou sont revêtus intérieurement d'une maçonnerie pour maintenir les terres. Ils sont couronnés, au niveau du sol, par une margelle de pierre de taille, servant de garde-fou, et terminés à leur partie inférieure par un rouet de charpente qui a servi à leur construction, et qui reste à demeure sous le niveau de la nappe d'eau.

Les constructeurs du moyen âge ne procédaient pas autrement que nous pour percer des puits. Creusant un trou cylindrique, ils y plaçaient un rouet de bois de chêne, sur lequel on élevait le mur en tour ronde. Déblayant peu à peu sous le rouet, celui-ci descendait avec la portion de maçonnerie qu'il supportait; on complétait, à mesure de l'abaissement du rouet, cette maçonnerie cylindrique dans la partie supérieure.

Il existe encore un grand nombre de puits du moyen âge dans nos vieilles villes, dans les châteaux, les cloîtres, les palais et les maisons. Ils sont revêtus de pierres de taifle; leur diamètre est très-variable. Il est des puits qui n'ont que trois pieds de diamètre dans oeuvre, d'autres qui ont jusqu'à deux et trois toises.

Presque toutes les églises possèdent un puits, soit percé dans une crypte, soit dans un collatéral. Ces puits avaient primitivement été creusés pour les besoins des constructeurs; l'édifice terminé, on posait une margelle à leur orifice, et ils étaient réservés au service du culte. La plupart des cloîtres de monastères étaient pourvus d'un puits, quand la situation des lieux ne permettait pas d'avoir une fontaine à fleur de terre. Les margelles de ces puits sont taillées avec soin, souvent dans un seul morceau de pierre, et ornées de sculptures. L'eau était tirée au moyen d'un seau suspendu à une corde roulant sur une poulie; la suspension de la poulie devenait un motif de décoration, parfois très-heureusement conçu. Le seau d'extraction de l'eau étant fixé à la corde, pour jeter cette eau dans le vase transportable, il était souvent pratiqué autour de la margelle une sorte de caniveau avec gargouille. On voit encore de ces margelles dans nos cloîtres ou nos vieux palais[378]. La figure 1 présente l'une d'elles, appartenant au XIIIe siècle.

Sur les places des villes on creusait de larges puits, si la situation des localités ne permettait pas l'établissement d'une fontaine. Un des plus remarquables ouvrages en ce genre est le puits principal de la cité de Carcassonne. Le forage de ce puits est fait à travers un énorme banc de grès, et remonte vraisemblablement à une assez haute antiquité. Son diamètre intérieur est de 2m,57. La profondeur actuelle est de 30m,20. La nappe d'eau s'élève parfois jusqu'à 6m,30 de hauteur, mais il est souvent à sec et en partie comblé. Une vieille tradition prétendait qu'avant d'abandonner Carcassonne, les Wisigoths avaient jeté dans ce puits une partie de leurs trésors; mais les fouilles faites à diverses reprises, et notamment depuis peu, n'ont fait sortir du gouffre que de la vase et des débris sans valeur. Ce puits est aujourd'hui couronné par une margelle du XIVe siècle, de grès, dont la disposition est curieuse. Le bahut de grès, d'un mètre de hauteur et de 0m,22 d'épaisseur, supporte trois piles monolithes qui étaient reliées à leur sommet par trois poutres (fig. 2). À chacune de ces poutres était suspendue une poulie. Ainsi, trois personnes en même temps pouvaient puiser de l'eau. En A, est tracé le plan de ce puits; en B, son élévation[379].

Dans la même cité, sur une petite place, il existe un autre puits également creusé dans le roc, mais d'un plus faible diamètre, dont la margelle et la suspension de la poulie méritent d'être signalées. Nous donnons (fig. 3) en A le plan, et en B l'élévation de ce monument, qui date, comme le précédent, du XIVe siècle. Ici la traverse qui relie les deux piles est de grès et d'un seul morceau. En C, nous avons tracé le détail des bases des piles qui font corps avec le pilastre pénétrant dans la margelle, afin d'éviter les dévers des deux monolithes. La profondeur de ce puits est de 21m,40, et la nappe d'eau de 3m,50.

On ne disposait pas toujours de matériaux assez résistants pour se permettre l'emploi de piles et de traverses de pierre d'une aussi faible épaisseur; alors l'appareil nécessaire à l'attache des poulies était fabriqué en fer et scellé sur une margelle de pierre de taille. Il existe encore dans quelques villes de France des puits ayant conservé leurs armatures de fer des XVe et XVIe siècles (voy. SERRURERIE).

Si les puits placés extérieurement sur la voie publique étaient d'une grande simplicité, ceux qui s'ouvraient dans les églises où les cloîtres étaient souvent très-richement ornés. Leurs margelles, les supports des poulies, devenaient un motif de décoration. Il existait autrefois, dans le bas côté sud de la cathédrale de Strasbourg, un puits très-riche, taillé dans de la pierre de grès. Sa margelle était tracée sur plan hexagonal. Sur trois des faces, s'élevaient trois piles qui supportaient trois linteaux se réunissant au centre de l'hexagone (voy. le plan A, fig. 4), et soutenant, à leur point de jonction, la poulie attachée à un cul-de-lampe. Les trois linteaux étaient ornés d'arcs avec roses et redents. Une corniche couronnait ces linteaux (voy. l'élévation B).

La margelle reposait sur une marche C entourée d'un caniveau saillant D, pour éviter que l'eau échappée des seaux ne se répandît sur le pavé de l'église[380]. Ce puits datait du XIVe siècle, et ne fut enlevé que pendant le dernier siècle.

Beaucoup de cryptes possédaient des puits, dont les eaux passaient souvent pour miraculeuses. On en voit un encore fort ancien dans la crypte de l'église de Pierrefonds (prieuré), dont l'eau guérit, dit-on, des fièvres intermittentes.

Il n'est guère besoin de dire que les tours des châteaux, les donjons, étaient munis de puits creusés et revêtus avec le plus grand soin. Le donjon de Coucy possède son puits, très-large et profond (voy. DONJON).

Un grand rouet avec treuil servait à enlever les seaux. Dans l'une des tours de la porte Narbonnaise, à Carcassonne (celle de droite, en entrant dans la ville), il existe un puits très-large au milieu de la salle basse, et peu profond; l'eau n'étant qu'à quelques mètres du sol. La margelle de ce puits, peu élevée au-dessus du pavé, n'est qu'un caniveau circulaire avec déversoir. Plusieurs personnes pouvaient tirer de l'eau et remplir très-rapidement ainsi un tonneau ou un grand vaisseau. Beaucoup d'autres tours de la cité de Carcassonne possèdent des puits. Celle de Saint-Nazaire en renferme un à deux orifices, l'un au niveau des lisses extérieures, l'autre au niveau du premier étage (voy. TOUR). Dans les bâtiments du XIIIe siècle de l'abbaye de Château-Landon (Seine-et-Marne), on voit encore un puits de 1m,05 de diamètre, qui était disposé de manière à desservir plusieurs étages, ainsi que l'indique la coupe C (fig. 5). Ce puits, dont le plan est tracé en A, est pris dans un contre-fort saillant à l'extérieur du bâtiment. La manoeuvre du montage des seaux se faisait seulement à l'étage B (voy. la coupe C) au moyen d'un treuil à rouet. On voit encore en _a_, _a'_, les trous carrés faits dans la pierre, ou plutôt ménagés dans une hauteur d'assise, qui servaient à passer l'arbre du treuil roulant dans le milieu d'une pièce de bois bien équarrie et de 25 centimètres de côté. La corde du puits faisant un ou deux tours sur le tambour _b_ de ce treuil (voy. le plan A' et la coupe D), les seaux étaient suspendus à deux poulies obliques _e_ fixées à la partie supérieure, en _g_; de sorte qu'en appuyant sur le rouet, soit dans un sens, soit dans l'autre, on faisait monter les seaux au niveau de l'un des étages, où ils étaient arrêtés par la personne chargée de recueillir leur contenu. Ce mécanisme fort simple est indiqué par le plan A' et par la coupe D[381].

Dans les cours des maisons et palais du moyen âge, on trouve encore des puits d'une forme assez élégante.

La petite cour de service de l'hôtel de la Trémoille, à Paris, en possédait un dont la margelle était d'un beau galbe. Souvent ces puits étaient adossés aux cuisines, aux écuries, et la poulie alors était suspendue à un corbeau saillant engagé dans la maçonnerie au-dessus de la margelle. Ces corbeaux figuraient des animaux portant entre leurs pattes la poulie, ou bien des demi-arcatures avec redents, rosaces, etc. Le puits des cuisines du palais des ducs de Bourgogne, à Dijon, possède encore son support de poulie, lequel figure un lion issant de la muraille. Les puits sont fréquemment chargés d'armoiries, d'emblèmes, de devises, d'inscriptions.

Voici (fig. 6) un joli puits, encore entier, dans une cour d'une maison, de la petite ville de Montréal (Yonne). La margelle, octogonale à l'extérieur, est circulaire à l'intérieur. Deux piles tenant à deux des côtés de l'octogone (voy. le plan) portent un linteau de pierre auquel la poulie est suspendue. Sur l'une de ces piles on voit un écusson orlé, chargé d'un écureuil (voy. le détail A), et au-dessous, un petit cartouche sur lequel est gravée l'inscription suivante: _Jehan de Brie m'a fait faire en l'an_ 1526. N'était cette inscription, on pourrait assigner à ce puits une date beaucoup plus ancienne, car il a tous les caractères du commencement du XVe siècle (voy. les profils B).

La renaissance creusa des puits dont les margelles sont souvent sculptées avec beaucoup d'art et de finesse: on en voit de très-belles à Troyes, à Orléans, à Sens, à Tours, etc.

À l'article SERRURERIE, nous aurons l'occasion de signaler de belles armatures de puits de fer forgé.

[Illustration: Fig. 1.] [Illustration: Fig. 2.] [Illustration: Fig. 3.] [Illustration: Fig. 4.] [Illustration: Fig. 5.] [Illustration: Fig. 6.]

[Note 378: Il en existe une très-belle à Sens, dans les magasins du palais archiépiscopal.]

[Note 379: Voyez, dans l'_Histoire des comtes de Carcassonne_, par Besse (Carcassonne, 1645), les vers en patois sur les merveilles de ce puits célèbre. Suivant le poëte, la profondeur de ce puits n'atteindrait rien moins que le centre de la terre.]

[Note 380: Nous possédons un dessin de ce puits, qui, d'ailleurs, est figuré dans une gravure ancienne représentant l'intérieur de la cathédrale de Strasbourg.]

[Note 381: C'est à M. de Baudot que nous devons le dessin de ce puits.]

FIN DU TOME SEPTIÈME.

TABLE PROVISOIRE

DES MOTS CONTENUS DANS LE TOME SEPTIÈME.

Palais Palier Palissade Pan de bois Panne Parpaing Parvis Patience Pavage Peinture Pendentif Pénétration Penture Perron Pierre Pignon Pilastre Pile Pilier Pinacle Piscine

Plafond Plate-bande Plâtre Plomberie Poinçon Poitrail Pont Porche Port Portail Porte Portique Pot Poteau Potelet Poutre Prison Profil Proportion Puie Puits

FIN DE LA TABLE PROVISOIRE DU TOME SEPTIÈME.