III

Il s’agit donc de savoir comment M. Kahn groupe les périodes de pensée musicale qu’il appelle les éléments du vers.

Nous avons déjà le vers à nombre décroissant. En voici un à trois éléments égaux:

Les allégresses | ô sœurs si pâles | s’appellent et meurent.

Un autre, formé encore de trois éléments, six, quatre et quatre, ce qui donne l’impression d’un alexandrin à deux accents prolongé comme par un geste qui se maintient.

Les Tigres si lointains | qu’ils en sont doux | aux bras d’Assur.

Dix-sept syllabes bien unies peuvent faire un vers qui réponde encore à la définition: n’être qu’un seul mot:

Dans les brassées d’épis joyeux et les tapis de fleurs lumineuses.

Mais il est imprudent de dépasser seize syllabes (non compris les muettes):

Ni les épouses de tes vizirs | qui s’entr’ouvrent sous tes regards

Encore ce vers n’est-il que l’accouplement de deux vers de 8 syllabes. Celui-ci est d’un rythme plus savant (trois, quatre, trois, six):

Aux margelles des puits profonds qui s’ignorent en ses yeux inconnus

(_Chansons d’amant_)

En groupe, le vers libre de M. Kahn apparaît surtout tel que libéré de la tyrannie du nombre symétrique. Il serait puéril alors de vouloir compter les syllabes. Nous sommes en présence d’une phrase coupée en fragments analytiques plutôt même que rythmiques. Ces vers sont régis par le mouvement intérieur de la pensée, et non plus par un mouvement extérieur et imposé d’avance. L’alexandrin s’allonge et s’accourcit selon que l’idée a besoin d’ampleur ou de resserrement et le rejet, comme un rejeton de rosier planté en bonne terre, pousse et verdoie selon sa vie propre: l’allitération et les assonances internes ou finales rejoignent les deux vies et les parent de leurs feuillages.

Ou bien ce sera un rythme dont les brisures multipliées sembleront à merveille adoptées à une idée de légèreté et de grâce:

L’universel baiser court sur les hautes tiges comme un menu vol de papillons, tendresse brève, espoir long sur la plaine humaine voltigent coquelicots, pivoines, pavots, l’heur est léger, longue est la peine mais partout partent les pollens pour de futurs étés toujours beaux.

C’est là un art agréable, mais ce mouvement est-il vraiment nouveau dans la versification française? N’est-ce pas refaire en libre ébauche ce qui fut déjà strictement dessiné? Trop strictement, peut-on répondre, et nous voulons rendre les estampes non pas moins nettes, mais plus claires et qu’entre les traits noirs se joue plus de soleil, et aussi que les traits soient un peu tremblés comme, fabriquées par la nature, les feuilles sont découpées, quoique uniformes, selon un tel caprice, que l’on ne vit jamais deux feuilles pareilles. Peut-être, mais il reste contre les vers libres (les vers trop libres) de M. Kahn une objection que M. Kahn nous expose lui-même, sans s’en douter et sans en avoir l’air, c’est que ses vers réguliers (ou qui le semblent) sont meilleurs que les autres.

En tous il y a une grande richesse d’images, la preuve d’une réelle force de création, des variations heureuses sur des thèmes variés, et le souci de rendre sa pensée poétique à la fois comme spectacle et comme musique; les images chantent et les musiques se dessinent. Cela est assez particulier dans la poésie contemporaine. Mais, pour atteindre cette harmonie complexe, M. Kahn use d’une trop grande discontinuité de rythmes, et parfois cela blesse. Les airs commencés ne sont jamais finis. A peine s’est-on laissé aller à un bercement, que l’on se réveille secoué par une brusque volte du mouvement; cette discontinuité du rythme entraîne la discontinuité du ton: il y a tangage et il y a roulis. Quand ces heurts nous sont épargnés, aucune des objections qui se lèvent à l’arrivée des vers libres ne sont plus valables. Si un vers défaille et manque d’une ou de deux syllabes, si tel autre dépasse le nombre qui donne au poème son allure, la marche du rythme emporte ces récalcitrants dans sa procession. C’est la foule qui entraîne d’un pas égal le boiteux et le géant; les disparates se fondent dans l’unité. Je crois que l’art suprême est de donner des illusions d’harmonie. Au lieu d’attirer l’attention sur des discontinuités même voulues et nécessaires, il faut les voiler et les rendre invisibles au premier coup d’œil; que la note en discord aille par des harmoniques imperceptibles s’absorber dans l’accord des notes fondamentales.

Voici une strophe, ou une laisse, qui fera comprendre qu’un vers de neuf, de dix, de onze syllabes peut s’apparier, sans briser le rythme, avec une pluralité d’alexandrins:

Ils virent les pins sévères de la mélancolie barrer les blancheurs septentrionales. Ils virent les nefs dorées s’amarrer à l’aval du pont où veillent les statues de saints, puis ils virent l’eau couler et les hommes passer, dans les chaudes clairières, sous le soleil d’été les fées et les lutins qui leur baisaient les seins, et ils entendirent le cor enchanté par les forêts en source et les fleurs des taillis.

Il faut estimer que tous les vers de cette laisse sont de même _nombre_; il ne faut plus, ici moins que jamais, compter les syllabes, il faut les nombrer. Des deux premiers vers, le plus _long_, si l’on nombrait avec une précision chimique, serait peut-être le second. Même observation pour:

Des torses de vaincus, fixés avec des chaînes au socle de la statue pyramidale.

et pour:

On eût dit que chantaient flûtes et violons sur la largeur douce de la plaine.

C’est là un résultat et, en définitive, un gain.

La rime est traitée avec sagesse. L’on voit volontiers accouplées ces sonorités identiques, hier ennemies, _cuir_--_buires_, _roi_--_voix_--_joie_ au mépris de la vaine habitude des yeux; des assonances fort délicates, telles que: _ciel_--_hirondelle_, _quête_--_verte_, _guimpe_--_limbe_; d’agréables rimes intérieures qui rappellent, avec beaucoup plus d’art, les jeux des poètes latins du XIIIe siècle:

O Méditerranée, salut; voici Protée qui lève de tes vagues son front couronné d’algues.

Qu’elle devient discrète, la vieille rime tyrannique qui faisait sonner son bâton sur les dalles comme un suisse de cathédrale! Si discrète qu’il faut la chercher, redevenue fleur, sous le feuillage des mots.

Il ne suffit pas d’avoir de bons sentiments, un cœur doux et d’aimer bien sa tendre amie, pour écrire de bons vers libres; il faut aussi beaucoup de talent et même beaucoup de science. Il est improbable que le commun des poètes s’approprie les secrets de cet art aussi facilement que les procédés parnassiens; mais, quels que soient l’avenir et la destinée de cette poétique, il reste que par Moréas, Gustave Kahn, Vielé-Griffin, Verhaeren, Henri de Régnier (car les recherches et les résultats furent parallèles) un vers plus libre est possible en France et, avec ce vers, des laisses d’aspect nouveau, et avec ces laisses, des poèmes assez différents, en ce qu’ils ont d’acceptable et de très bon, pour justifier des espoirs qui n’avaient paru d’abord que d’obscurs désirs.

NOTE SUR UN VERS LIBRE LATIN

Vers le neuvième siècle, en même temps que le vers latin, de mélodique, se faisait syllabique, la prose oratoire subissait la même transformation, les syllabes aiguës étant devenues les syllabes fortes. La prose rythmique et la poésie syllabique ont la même origine et sans doute le même âge.

La prose rythmique tient à la fois de la prose et du vers; c’est ce que nous dit l’auteur d’une ancienne _Vie de Saint-Wulfram_: elle tend à quelque similitude avec la douce cadence du vers, _ad quamdam tinuli rhythmi similitudinem_[197]; elle ne se compose pas absolument de vers, puisque ses vers ou versets n’ont pas un nombre fixe d’accents; elle n’est point de la prose pure, puisque l’accent y joue un rôle sans doute prépondérant, quoique obscur. La rime ou l’assonance achèvent de la différencier d’avec la prose ordinaire. Ses éléments sont donc, je ne dis pas, _le_ vers libre, mais _un_ vers libre.

[197] Édélestant du Méril, _Latina quæ medium per ævum carmina_, etc.; Evreux, 1847; p. 62.

Le début du _Speculum humanæ Salvationis_ est un exemple de ce vers libre latin, mais fort médiocre; il ne tient plus que par la rime, qui est lourde et banale; ce sont des versets dont la nudité est vraiment sans aucun mystère; les accents sont difficiles à situer et le rythme est nul: c’est loin de toute poésie. La _Vie de Saint-Chef_[198] a plus de mouvement:

[198] Loc. cit.--Chef ou Cherf est Theodoricus ou Teudericus. Dans le passage que nous citons, il s’agit d’abord de saint Remi.

_Cujus tunc temporis candidissima fama, Famosissima claritudo, Clarissima miraculorum coruscatio, Non solum vicina quaeque loca, Verum etiam totius Europae terminos Adusque Oceani limbos Illustrabat._

Il serait encore assez laborieux de compter les accents en ces phrases mal déterminées; cependant on se sent en présence de vers évidents.

Mabillon a recueilli une curieuse pièce rythmique. C’est une description de Vérone, écrite au temps où Pépin, fils de Charlemagne, était roi des Lombards[199].

[199] Mabillon, _Vetera Analecta_, 1675, t. I.

_Magna et praeclara pollet urbs haec in Italia, In partibus Venetiarum, Ut docet Hidorus, Quae Verona vocitatur olim antiquitus. Per quadrum est compaginata, Murificata firmiter, Quadraginta et octo turres praefulgent per circuitum: Ex quibus octo sunt excelsae, Quae eminent omnibus..._

Là encore l’intention rythmique est très sensible et nul ne confondra un poème de ce ton avec de la prose pure.

Mais le véritable vers libre latin doit être cherché dans la séquence. Selon la définition de M. Léon Gautier la séquence est une prose divisée en périodes ou phrases musicales[200]. Or il semble que le vers nouveau, le vers libre, peut aussi se dire tout simplement: une période musicale; et cette période, demeurant liée harmoniquement à toutes les autres périodes du poème, doit cependant pouvoir en être séparée et alors vivre d’une vie propre, une, absolue. En un tel système le nombre des syllabes accentuées n’est déterminé que par le pouvoir auditif d’une oreille: au delà d’un certain nombre de syllabes, il n’y a plus de vers, parce que l’oreille ne sait plus les placer instantanément. Tout vers pour lequel il y a des doutes sur la place des accents n’est pas un vers; ou est un mauvais vers; ou est un vers qui ne prendra sa forme et sa valeur que lorsque cette place aura été, par l’étude ou par la diction, nettement déterminée.

[200] Œuvres d’Adam de Saint-Victor; 1re édition.--Nous avons étudié la séquence avec quelque détail, mais surtout au point de vue littéraire, dans le _Latin mystique_, chapitres VII et VIII.

Les vers des séquences ne paraissent pas toujours d’excellents vers; c’est que la rythmique en est difficile et que, composées pour ou sur de la musique, elles boitent sans cet appui. Il faut cependant les comprendre et les aimer telles qu’elles sont et selon leur écriture tronquée. Même sans la musique le _Victimae pascali laudes_ est un admirable poème en vers libres.

Ce vers latin, ce vers des séquences, presque sans rime, a un nombre variable de syllabes, d’accents; comme il diffère de l’idée que nous pouvons nous faire d’un vers latin, français, ou allemand[201], il faut bien lui donner un nom nouveau et admettre qu’à la suite du vers mélodique et en même temps que le vers syllabique il y eut en latin un vers libre. Quoique nous ne le comprenions pas très bien, il existe; il fut cultivé pendant trois ou quatre siècles; il satisfaisait les oreilles délicates accoutumées aux nuances du chant neumatique; il se chantait d’abord, mais il se lisait, puisqu’on en faisait des recueils en le séparant de sa mélodie. Qu’un tel vers nous paraisse plus près de la prose qu’il n’y est en vérité, cela vient sans doute de notre ignorance; mais aujourd’hui même et s’il s’agit de notre littérature, il semble plus facile de sentir que de définir la nuance qui sépare tels vers libres de telle prose rythmique.

[201] Cependant l’influence des chants populaires allemands est possible. Voir l’_Histoire de l’Ecole de Chant de Saint-Gall_, par le P. Schubiger; Paris, 1865.

A vrai dire, M. Léon Gautier a expliqué le vers des séquences par le parallélisme syllabique; la séquence se compose d’une préface d’un vers, d’une finale d’un vers, et d’un nombre illimité de vers simples ou redoublés, vers appelés alors _versiculi_ ou _clausulæ_. Mais ceci nous donne le mécanisme de la séquence et non l’essence du vers. D’ailleurs la prose rythmique autre que la séquence échappe à cette définition.

Dans la séquence quand les _clausulæ_ sont doubles, la seconde est calquée sur la première: cela donne une strophe très élémentaire. Quant au nombre des syllabes, d’une clausule à l’autre, il varie de quatre ou cinq à vingt-cinq syllabes et même davantage. Il en est de même dans la prose rythmique, où un certain parallélisme syllabique ou d’accent se laisse aussi parfois deviner; à cela s’ajoutent la rime ou l’assonance, extérieures ou intérieures, parfois l’allitération. Ce qu’il y a de permanent dans ce vers n’est pas caractéristique du vers même; ce qu’il comporte d’accidents ou d’ornements pourrait plutôt servir de point de départ pour une définition, mais esthétique et non prosodique. Donc maintenons, quoique inexacte ou peut-être absurde, l’expression: vers libre.

Vers libre: je ne prétends ni à une assimilation ni même à une comparaison entre le vers de l’école de Saint-Gall et le vers d’aujourd’hui, quoique l’un comme l’autre soient obscurs. J’ai seulement voulu montrer qu’à huit siècles de distance on retrouve, en des circonstances peu analogues, la présence d’un vers qui souffre mal l’analyse prosodique, et qui est essentiellement différent de toutes les formes du vers, latines ou françaises. Si le vers des séquentiaires fut légitime, le nôtre n’a pas des droits moindres, car sa valeur esthétique est très souvent supérieure.

LE VERS POPULAIRE

Il y a dans les traditions littéraires un double fleuve. Le premier coule à découvert; le second, occulte, fut jusqu’en ces dernières années insoupçonné. Ces deux littératures roulent sur le même fond de sable: l’homme et ses vieux malheurs; très souvent, ils s’en vont, parallèles, l’un à fleur de terre, l’autre dedans,--portant au même but, le définitif oubli, d’identiques barques.

Voici un antique sujet «à mettre en vers»: _Héro et Léandre_. Ovide le broda, et Musée, et d’autres, et hier encore, _sans aucun doute_, tel poète. Or, en même temps qu’Ovide, en même temps que Musée, en même temps, _sans aucun doute_, que tel poète d’aujourd’hui,--un rapsode inconnu, ignorant Ovide, Musée et tout ce qui est écrit, puisant dans une tradition strictement _orale_, chantait, lui aussi, mais pour un autre public, «Héro et Léandre».

Allez en France, allez en Flandre, en Allemagne ou en Suède, priez la vieille qui tricote ou la jeune fille qui bêche de vous chanter «l’histoire de l’amoureux qui se noya en nageant vers sa belle, l’histoire où il y a une tour et dans la tour un flambeau»: si elle daigne ou si elle ose, la vieille ou la jeune vous chantera, version flamande[202]:

[202] _Recueil de Chansons populaires_, par E. Rolland. Paris, 1883-1890, 6 vol. in-8.

«Ils étaient deux enfants de roi, ils s’aimaient si tendrement. Ils ne pouvaient se rejoindre. L’eau était trop profonde. Que fit-elle? Elle alluma trois flambeaux, le soir, quand le jour eut disparu.

--«O mon ami, viens, viens et nage vers moi! Ainsi fit le fils du roi, il était jeune.

«Une vieille femme le vit, bien mauvaise mégère. Elle alla souffler les lumières et le jeune brave fut noyé.--O mère, mère chérie, ma tête me fait si mal, laissez-moi aller me promener quelque temps, me promener le long de la mer.

--«O fille, ma fille chérie, seule tu n’iras point là, mais éveille ta jeune sœur, qu’elle aille se promener avec toi.--O mère, ma jeune sœur est encore une si jeune enfant, elle cueille toutes les fleurs qu’elle trouve sur le chemin.

«Elle cueille toutes les fleurs, elle laisse les feuilles. Alors, les gens se plaignent et disent: voilà ce qu’ont fait les enfants du roi!--O fille, ô ma fille chérie, seule tu n’iras point là, mais éveille ton plus jeune frère, qu’il aille se promener avec toi.

--«O mère, mon jeune frère est encore un si jeune enfant! Il court après tous les oiseaux qu’il trouve sur son chemin.--La mère alla à l’église, la fille se mit en chemin, jusqu’à ce que, au bord de l’eau, un pêcheur, le pêcheur de son père elle trouva.

--«O pêcheur, dit-elle, pêcheur, pêcheur de mon père, pêche donc une fois pour moi, tu en seras récompensé.--Il jeta ses filets dans l’eau, les plombs touchaient le fond. En un instant, il pêcha le fils du roi, il était jeune.

--«Que retira-t-elle de sa main? Une bague d’or rouge.--Prends, dit-elle, brave pêcheur, cette bague d’or rouge.--Alors, elle prit son amant dans ses bras et le baisa à la bouche.--O bouche, si tu pouvais parler, ô cœur, si tu étais en vie!

«Elle retint son amant dans ses bras et sauta avec lui dans la mer.--Adieu, dit-elle, beau monde, vous ne me reverrez plus. Adieu, ô mes père et mère, adieu tous mes amis, je m’en vais au ciel.»

Une telle ballade ne provient ni des latins, ni des grecs, ni des poètes d’académie, ni d’aucune littérature écrite; l’art en est très spécial, si spécial que nul poète, même un poète allemand, n’en pourrait faire un pastiche acceptable. La ballade de _Lénore_ si médiocrement sentimentale chez Burger, se révèle, au contraire, dans sa forme orale, telle qu’une admirable vision fantastique; et _le Plongeur_,--une des plus populaires des chansons connues, comme il y a loin de celle de Schiller, qu’apprennent les écoliers, à celles que chantent les vieilles «le soir à la chandelle»!

Une poésie non écrite doit avoir des règles de versification toutes différentes des règles de la poésie littéraire, naguère admises sans révolte, aujourd’hui, il est vrai, presque démodées.

Le vers populaire français est un vers syllabique. Les plus communs comportent quatre, cinq, six, sept, huit, dix syllabes:

(4) La belle Hélène (6) Dans la mer est tombée...

(5) Il n’a pas vaillant La fleur d’une épine...

(5) Tu n’es plus fillette A l’âge de quinze ans...

(6) Tambour, joli tambour, Donne-moi ta fleur de rose...

(7) Il la mène sous une ente. Oh! qui graine sans fleurir. Quand ils furent sous cette ente: --C’est ici qu’il faut mourir!

(8) Le Rossignol prend sa volée, (7) Au château d’Amour s’en va.

(8) J’ai vu passer la belle Hélène Qui paît ses moutons dans la plaine.

(10) J’ai bien aussi des châteaux par douzaines Et sur la mer deux ou trois cents navires.

C’est une question de savoir s’il ne faut pas considérer comme ne faisant qu’un vers ou deux vers les strophes ou couplets composés de deux ou de quatre petits vers. M. Doncieux dans ses savantes études critiques[203] sur la chanson populaire va jusqu’à ne considérer que comme un couplet de deux vers, la suite de quatre vers de huit syllabes, dont deux sans rimes. Il a restitué ainsi un curieux _chant monorime de la Passion_:

[203] Publiées dans _Mélusine_; la dernière est de février 1899.

La passion du doux Jésus, | qu’est moult triste et dolente, Écoutez-la, petits et grands, | s’il vous plaît de l’entendre.

L’hiatus n’est jamais évité; très souvent des liaisons inattendues le suppriment:

Mon bon ami de cœur S’en va-t-aller en guerre...

Le rejet est inconnu: la répétition le remplace, soit formée d’un mot, soit d’un vers entier:

_Beau pommier, beau pommier_ Aussi chargé de fleurs, Que mon cœur l’est d’amour...

Ces vers ne sont strictement rimés que par hasard:

Vous avez pâle _mine_, Je vois à vos jolis yeux bleus Que l’amour vous _domine_,

L’assonance remplace la rime.

Va me porter cette _lettre_ A ma mie qui est _seulette_... J’ai laissé tomber mon _panier_, Un beau monsieur l’a _ramassé_.

_Montagne_ et _langage_ sont des assonances; _serpe_ et _veste_; _chèvre_ et _mère_; _souci_, _jalousie_; _logis_, _famille_; _mise_, _mille_; _ville_, _fille_; _noces_, _homme_; _morte_, _folle_; _gorge_, _rose_; _œuf_, _pleut_, etc.

On rencontre des pièces entières sans rime, ni assonance, ainsi la ballade qui commence ainsi:

J’ai fait l’amour sept ans, Sept ans sans en rien dire, O beau rossignolet, J’ai fait l’amour sept ans, Sept ans sans en rien dire.

On voit cependant que, dans ce cas, la répétition y supplée.

La synérèse se rencontre à chaque instant: quand une syllabe muette gêne pour la mesure, on la laisse tomber dans la prononciation;

(6) Il ne faut qu’un _pe_tit vent (6) Pour envoler les fleurs...

(8) El_le_ fait l’hiver, el_le_ fait l’été (6) Sous le pli de sa mante...

(8) El_le_ fait le rossignol chanter (6) A minuit dans sa chambre (8) El_le_ fait la terre reverdir (6) Sous ses pieds, quand el_le_ danse... (5) Gentil co_que_licot Mesdames (5) Gentil co_que_licot Nouveau

(Les syllabes soulignées ne comptent pas dans la mesure du vers.)

Si le vers manque d’une syllabe on y supplée:

J’irai me plaindre J’irai me plaindre (6) Au duc de Bourbon (_duque_)

Mais de par la musique ces trois derniers petits vers n’en forment en réalité qu’un seul de 15 syllabes:

J’irai me plaindre, j’irai me plaindre au duque de Bourbon[204].

[204] Voir plus haut le chapitre sur le vers libre. La chanson populaire et la ronde justifient assurément les vers de 13, 14, 15 syllabes et plus. Je consigne ici ce rapprochement qui m’avait échappé tout d’abord.

Je crois que l’on peut noter, d’après les derniers vers cités, deux rythmes particuliers dans la poésie populaire, l’un binaire, rythme de marche, l’autre ternaire, rythme de danse:

El_le_ fait || l’hiver || el_le_ fait || l’été Dans le pli || de sa mante.

En général, le vers populaire est très fortement scandé, et garde, même sans musique, une allure de chant:

Je voudrais || que la rose Fût encore || au rosier... Ma mè || re j’ai || une au || tre sœur, Une au || tre sœur || qu’est tant jolie...

Les strophes ou couplets varient de un jusqu’à huit vers, le refrain y joue un grand rôle, mais c’est une étude trop spéciale, trop intimement liée à la musique des chansons pour qu’il soit possible de l’introduire ici: au premier abord, la question paraît inextricable de savoir si paroles et musiques sont nées ensemble, si la musique, dans tel ou tel cas, a été faite pour les paroles, ou les paroles pour la musique.

La poésie populaire est le pays de la licence, de toutes les licences: on pourrait même dire que la licence est la seule vraie règle de sa versification. Nous venons de parler de la synérèse, qui est fondamentale: en voici bien d’autres. Vous rencontrerez des formes verbales,--déformations exigées par l’assonance, en des chansons monorimes, aussi étranges que: je _cherchis_, je me _couchis_, il _s’endorma_, il _vena_:

_J’ai descendu_ dans mon jardin _Cueillire_ la lavande...

Je prends mon échalette (_échelle_), Mon panier sous mon bras. M’en vais de branche en branche, Les plus belles, je _cueillas_...

Il la prit par sa main blanche, Dans son jardin la _menit_...

Vous avez la main _teindue_ (_teinte_) De couleur de violette...

Ce n’est pas d’un effet bien désagréable. Un tel procédé se retrouve dans l’ancienne poésie italienne. Dante, notamment, n’écrit-il pas, en vue de la rime: _dolve_ pour _dolse_; _vui_ pour _voi_; _morisse_ pour _morissi_; _soso_ pour _suso_; _diede_ pour _diedi_; _lome_ pour _lume_, etc.

Pas désagréable, non plus, l’emploi de certains mots désuets ou forgés:

Le premier mois de l’année, Que me donnerez-vous, ma mie? --Une _perdrisolle_ (perdrix), Qui va, qui vient, qui vole Qui vole dans les bois...

Il l’envoyait au bois Cueillire la _noisille_ (noisette)...

Il fait virer les _ouailles_ Quand elles sont dans le blé...

A toutes les _virées_ Demande à m’embrasser...

et dans la jolie ronde _Quand Byron voulut danser_:

Son chapeau fit apporter, Son chapeau en _clabot_...

Certaines de ces déformations sont exquises: telle la féminisation du mot _cœur_:

Dors-tu, _cœure_ mignonne, Dors-tu, _cœure_ jolie?

Des expressions qui semblent de terribles lieux communs reviennent avec insistance; il faut les comprendre: Dans la bouche des filles, mon cœur _volage_, mon cœur _en gage_, mon _avantage_, etc., sont toujours un euphémisme pour un mot trop clair et devenu trop brutal, que le vieux français traitait avec moins de réserve.

Ce système, d’une simplicité toute barbare et primitive, peut aboutir à des effets remarquables de rythme, de pas marqué, de mouvement fortement scandé; il est assez rare qu’une harmonie bien notoire de diction puisse en sortir. D’ailleurs, presque tout ce qui, de la chanson populaire, arrive au jour, se compose de fragments informes, pleins de trous, de grossiers rafistolages; il n’y a, en langue française, du moins, que très peu de ces ballades entièrement belles et sans bavures[205]. Quelques-unes sont d’une étrange obscurité et l’on s’étonne que la mémoire les garde aussi fidèlement. En voici une de ce genre qui est fort agréable:

[205] C’est à quoi veut remédier M. G. Doncieux en établissant, au moyen de versions et de variantes, un texte critique et, en somme, très vraisemblable, des chansons populaires.

Mon père a fait faire un étang, _C’est le vent qui va frivolant_, Il est petit, il n’est pas grand, _C’est le vent qui vole, qui frivole, C’est le vent qui va frivolant_.

Il est petit, il n’est pas grand, Trois canards blancs s’y vont baignant.

Trois canards blancs s’y vont baignant, Le fils du roi les va chassant.

Le fils du roi les va chassant Avec un p’tit fusil d’argent.

Avec un p’tit fusil d’argent Tira sur celui de devant.

Tira sur celui de devant, Visa le noir, tua le blanc.

Visa le noir, tua le blanc, O fils du roi, qu’tu es méchant,

O fils du roi, qu’tu es méchant, D’avoir tué mon canard blanc.

D’avoir tué mon canard blanc, Après la plume vint le sang.

Après la plume vint le sang, Après le sang l’or et l’argent.

Après le sang l’or et l’argent, _C’est le vent qui va frivolant_. Après le sang, l’or et l’argent, _C’est le vent qui vole, qui frivole, C’est le vent qui va frivolant_.

Celle-ci peut passer pour une des plus charmantes. Elle appartient au cycle de _La fille qui fait trois jours la morte pour son honneur garder_:

Où sont les rosiers blancs, La belle s’y promène, Blanche comme la neige, Belle comme le jour, A qui trois capitaines Ont voulu faire l’amour.

Le plus jeune des trois La prit par sa main blanche: --Soupez, soupez la belle, Ayez bon appétit, Entre trois capitaines, Vous passerez la nuit.--

Au milieu du souper La belle tombe morte. --Sonnez, sonnez trompettes, Violonnez doucement, Voilà, ma mie est morte, J’en ai le cœur dolent.

--Où l’enterrerons-nous, Cette blanche princesse? Au logis de son père Il y a trois fleurs de lys, Nous prierons Dieu pour elle; Qu’elle aille en paradis.--

Au milieu du convoi, La belle se réveille, Disant:--Courez, mon père, Ah, courez me venger, J’ai fait trois jours la morte, Pour mon honneur garder.

La morale des chansons populaires est à la fois très légère et très sombre: le peuple y apparaît comme uniquement en quête du plaisir, et principalement de l’amour. Si l’amour est souvent tragique, le mariage est grotesque ou terrible: tromper ses parents, voilà l’affaire de la fille; tromper son mari, voilà l’affaire de la femme; tromper son amant, tromper sa maîtresse, voilà l’affaire des amantes et des amants. La vengeance est fréquente, fréquent le suicide. Les passions élémentaires surgissent violentes et cyniques, comme dans la chanson du _Vieux Mari_, dont sa femme attend la mort pour en porter au marché la peau, et avec le prix s’acheter un mari neuf et jeune. C’est partout la candeur et la férocité de la bête amoureuse. L’impudeur y est parfois charmante et la passion superbe (_Marion_, _Jean Renaud_). La fillette, spécialement, y apparaît à nu, tantôt se laissant mourir de désespoir, tantôt _ne disant pas non_ au cavalier qui passe, _pourvu qu’il ait bourse pleine_, tantôt victime de sa paresse et de sa mauvaise conduite:

Les soldats l’ont laissée Sans chemise et sans pain...

Telle chanson, comme la _Mal Mariée_, révèle le pessimisme résigné de gens qui sentent que la vie est mauvaise, et mauvaise sans remède; mais telle autre dit bellement la joie héroïque de l’amour, comme la _Fille dans la Tour_, dont voici une version mutilée:

Le roi Louis est sur son pont, Tenant sa fille en son giron. Elle lui demande un timbalier Qui n’a pas vaillant six deniers.

--Eh oui, mon père, oui je l’aurai, Malgré ma mère qui m’a portée, Je l’aime mieux que tous mes parents, Vous, père et mère, qui m’aimez tant!

--Ma fille, il faut changer d’amour, Ou bien vous irez dans la tour. --J’aime mieux aller dans la tour Que de jamais changer d’amour!

--Qu’on fasse venir mes estafiers, Mes geôliers, mes guichetiers! Qu’on mette ma fille dans la tour, Elle n’y verra jamais le jour.

Elle est restée dans cette tour Sept ans passés sans voir le jour. Au bout de sa septième année, Son père y vint la visiter.

--Eh bien, ma fille, comment vous va? --Ma foi, mon père, ça va bien bas. J’ai les pieds pourris dans la terre Et les côtés mangés des vers.

--Ma fille, il faut changer d’amour Ou bien vous resterez dans la tour. --J’aime mieux rester dans la tour Que de jamais changer d’amour!

La _Triste Noce_, assez peu connue, est, dans sa simplicité tragique, une des plus mémorables parmi les grandes ballades françaises et, ce qui est fort rare, elle paraît intacte et complète:

J’ai fait l’amour sept ans, Sept ans sans en rien dire, O beau rossignolet, J’ai fait l’amour sept ans Sept ans sans en rien dire.

Mais au bout des sept ans Voilà que je me marie, O beau rossignolet, Mais au bout des sept ans Voilà que je me marie.

J’ai cueilli-z-une rose Pour porter à ma mie, O beau rossignolet, J’ai cueilli-z-une rose Pour porter à ma mie.

La rose que j’apporte. C’est une triste nouvelle, O beau rossignolet, La rose que j’apporte, C’est une triste nouvelle.

On veut me marier Avec une autre fille, O beau rossignolet. On veut me marier Avec une autre fille.

La fille que vous prenez, Est-elle bien jolie? O beau rossignolet. La fille que vous prenez Est-elle bien jolie?

Pas si jolie que vous Mais elle est bien plus riche. O beau rossignolet, Pas si jolie que vous Mais elle est plus riche.

La belle, si je me marie, Viendrez-vous à la noce? O beau rossignolet, La belle si je me marie Viendrez-vous à la noce?

Je n’irai pas à la noce Mais j’irai-z-à la danse, O beau rossignolet, Je n’irai pas à la noce Mais j’irai-z-à la danse.

Oh! si vous y venez Venez-y bien parée, O beau rossignolet, Oh! si vous y venez Venez-y bien parée.

Quel habit veux-je prendre Est-ce ma robe verte? O beau rossignolet, Quel habit veux-je prendre Est-ce ma robe verte?

Oh! la couleur violette Est encore la plus belle, O beau rossignolet, Oh! la couleur violette Est encore la plus belle.

Entrant à la maison, Salut, les gens de la noce, O beau rossignolet, Entrant à la maison, Salut, les gens de la noce.

Non pas la mariée, Car je la devrais être, O beau rossignolet, Non pas la mariée, Car je la devrais être.

Le marié la prend Pour faire un tour de danse, O beau rossignolet, Le marié la prend Pour faire un tour de danse.

Au premier tour de danse La belle change de couleur, O beau rossignolet, Au premier tour de danse La belle change de couleur.

Au deuxième tour de danse La belle change encore, O beau rossignolet. Au deuxième tour de danse La belle change encore.

Au troisième tour de danse La belle est tombée morte, O beau rossignolet, Au troisième tour de danse La belle est tombée morte.

Le marié la prend, Dessus son lit la porte, O beau rossignolet, Le marié la prend, Dessus son lit la porte.

Apportez de l’eau de rose Aussi de l’eau-de-vie, O beau rossignolet, Apportez de l’eau de rose Aussi de l’eau-de-vie.

Pour donner à ma mie, Car je crois qu’elle est morte, O beau rossignolet, Pour donner à ma mie, Car je crois qu’elle est morte.

Il va chez le sonneur Pour faire sonner les cloches, O beau rossignolet, Il va chez le sonneur Pour faire sonner les cloches.

Et sonnez-les si bien Que chacun les entende, O beau rossignolet, Et sonnez-les si bien, Que chacun les entende.

S’en va chez le fosseur Pour faire creuser la fosse. O beau rossignolet. S’en va chez le fosseur Pour faire creuser la fosse,

Faites-la profonde et large Que trois corps y reposent, O beau rossignolet, Faites-la profonde et large Que trois corps y reposent.

Celui de ma mie, le mien, Celui de l’enfant qu’elle porte, O beau rossignolet, Celui de ma mie, le mien, Celui de l’enfant qu’elle porte.

Il rentra dans sa chambre Et se coupa la gorge, O beau rossignolet, Il rentra dans sa chambre Et se coupa la gorge.

Les gens de la noce disent: Grand Dieu! quelle triste noce, O beau rossignolet, Les gens de la noce disent: Grand Dieu! quelle triste noce.

Les jeunes gens qui s’aiment Mariez-les ensemble, O beau rossignolet, Les jeunes gens qui s’aiment Mariez-les ensemble.

Que l’émotion esthétique que donne une telle complainte soit d’une nature un peu spéciale, je le veux bien; mais il ne faut pas la dire vulgaire, car, après tout, il s’agit ici du drame humain élémentaire et nu.

LE CLICHÉ

Il n’y a pas de différence essentielle entre la phrase et le vers; le vers n’est qu’un mot, comme le mur n’est qu’un bloc. Ni du mur, ni du vers, ni de la phrase on ne peut retirer une pierre ni un mot, que le bloc ne se fende et croule. Sans pousser la règle à l’absolu et sans requérir le secours précaire des comparaisons, on dira plus nettement que la phrase est une suite de mots liés entre eux par un rapport logique. Le mot constate l’existence d’un être, d’un acte, d’une idée; la phrase constate les relations multiples, directes ou inverses, des idées, des êtres, des actes. Ces relations peuvent être fugitives, uniques, rares; elles peuvent être permanentes ou, malgré leur diversité, considérées selon leur état le plus fréquent, le plus visible, le plus connu: une phrase faite une fois pour toutes exprime parfaitement ces rapports vulgaires au retour rythmique ou périodique. Par allusion à une opération de fonderie élémentaire usitée dans les imprimeries, on a donné à ces phrases, à ces blocs infrangibles et utilisables à l’infini, le nom de clichés. Certains pensent avec des phrases toutes faites et en usent exactement comme un écrivain original use des mots tout faits du dictionnaire.

Il faut ici différencier le cliché d’avec le lieu commun. Au sens, du moins, où j’emploierai le mot, cliché représente la matérialité même de la phrase; lieu commun, plutôt la banalité de l’idée. Le type du cliché, c’est le proverbe, immuable et raide; le lieu commun prend autant de formes qu’il y a de combinaisons possibles dans une langue pour énoncer une sottise ou une incontestable vérité.

Des hommes peuvent parler une journée entière, et toute leur vie, sans proférer une phrase qui n’ait pas été dite. On a écrit des tomes compacts où pas une ligne ne se lit pour la première fois. Cette faculté singulière de penser par clichés est quelquefois développée à un degré prodigieux et sans doute pathologique. Peut-être que des réflexions sur ces phénomènes seront utiles à ceux qui observent curieusement le mécanisme de la pensée humaine.

Il y a, de jadis, un opuscule grotesque, maintes fois réimprimé et encore colporté; c’est un _Sermon en proverbes_, ordonné pour satiriser soit les gens qui évoquent trop, par la sagesse des nations, leur propre niaiserie, soit les prédicateurs qui répétaient toujours les mêmes exhortations vaines comme le vent qui égrène l’herbe des cimetières; le pauvre auteur enfile donc avec un certain soin les proverbes les plus connus, jusqu’à faire quatre pages dont le sens est fort bien suivi et que l’on comprend, pourvu qu’on ne soit pas devenu hébété dès la première: «Prenez garde, n’éveillez pas le chat qui dort; l’occasion fait le larron, mais les battus paieront l’amende; fin contre fin ne vaut rien pour doublure; ce qui est doux à la bouche est amer au cœur, et à la chandeleur sont les grandes douleurs. Vous êtes aises comme des rats en paille; vous avez le dos au feu et le ventre à table; on vous prêche et vous n’écoutez pas; je le crois bien, ventre affamé n’a point d’oreilles; mais aussi rira bien qui rira le dernier. Tout passe, tout casse, tout lasse: ce qui vient de la flûte retourne au tambour, et on se trouve le cul entre deux selles; on veut recourir aux branches, mais alors il n’est plus temps, l’arbre est abattu; c’est de la moutarde après dîné; il est trop tard de fermer l’écurie quand les chevaux sont dehors.» Tel livre d’hier n’est pas rédigé selon un système différent, si l’on admet que l’écriture par clichés puisse être un acte raisonnable et volontaire. Dans le discours du colporteur boiteux, on trouve encore quelques traces du vieux burlesque; dans certains tomes modernes offerts aux loisirs démocratiques, on ne découvrira rien qui émerge au-dessus de la platitude. C’est le vide rigoureux des légendes interplanétaires, le _nihil in tenebris_ de l’imagination scolastique.

Que l’on se figure donc un atelier typographique où les casses, organismes géants, contiennent non pas des lettres, non pas des mots entiers, comme on l’a expérimenté, mais des phrases; cela sera l’image de certains cerveaux: «A..., destiné à la noble carrière des armes, recevait une éducation virile, et se préparait à porter dignement le nom de son père.--B..., toujours traité en enfant gâté, dont la volonté et les caprices sont des ordres, ne quittait guère le foyer paternel, où il prenait des habitudes d’oisiveté et de paresse.--N’ayant eu pour le soutenir ni l’affection, ni les conseils de sa mère; mal surveillé, mal dirigé par un père trop faible qui, toujours en admiration devant son fils, lui passait tous ses caprices, excusait toutes ses fantaisies, à dix-huit ans B... était sceptique et frondeur, ne croyant ni à Dieu ni à diable.--Il était homme à ne reculer devant rien, à n’être arrêté par aucun scrupule.--Aveuglé par son amour paternel, C... ne suivit pas les progrès incessants du mal, cette gangrène morale qui s’empare du cerveau d’abord pour descendre ensuite au cœur.--Il faut que jeunesse se passe.» Voilà le genre. J’en ai pris l’exemple dans un vieux journal et j’estime que, de telles phrases ayant, sous leurs diverses variantes syntaxiques, été imprimées, depuis quarante ans, des centaines de fois, il est à peu près impossible de découvrir le feuilleton où je les ai copiées. Mais cela n’importe pas, puisque précisément elles ont été choisies pour donner l’impression d’un cerveau anonyme et du parfait servilisme intellectuel.

Ce cerveau anonyme est pourtant doué de deux ou trois qualités ou affections particulières: d’une mémoire spéciale, très étendue; d’une faculté abstractive qui semble en corrélation avec une cécité cérébrale presque absolue.

La mémoire est un phénomène très complexe et tout mécanique. Il s’emmagasine dans notre cerveau une multitude de petits «négatifs» qui, à l’occasion, se reproduisent instantanément en exemplaires plus ou moins nets. Un cerveau conserve plus volontiers tels de ces négatifs; il y a par exemple la mémoire visuelle et la mémoire verbale; elles peuvent coïncider, elles peuvent s’exclure. Littérairement, ces deux mémoires réunies sont la condition d’un talent original; isolée, la première est représentative de ces hommes qui ont vu, senti, pensé et qui ne peuvent cependant se traduire clairement; la seconde répond à ce qu’on appelle vulgairement la «mémoire» en style pédagogique; elle ne peut produire qu’un talent purement oratoire ou abstrait, nécessairement limité, superficiel et sans vie. Cette seconde mémoire semble pouvoir se subdiviser, quand il s’agit du style ou de l’écriture[206] en mémoire des mots et mémoires des groupes de mots, locutions, proverbes, clichés. Il y a des aphasiques qui n’ont perdu que la mémoire du mot et qui peuvent désigner la chose par une périphrase; on retrouverait les traces d’une telle maladie dans certains écrits vulgaires, et avec cette aggravation qu’alors la périphrase n’a souvent aucun sens, ne correspond qu’à une intention et ne pourrait être remplacée par un mot. Ainsi dans une des phrases citées, le passage: «... cette gangrène morale qui s’empare du cerveau d’abord pour descendre ensuite au cœur». Cela est peut-être d’un degré au-dessous de l’aphasique qui, pour «couteau», dit «ce qui sert à couper»; c’est un bruit, mais à peine labial, le soufflement de l’asthmatique.

[206] On ne tente ici que des insinuations, laissant à d’autres le soin d’en vérifier ou d’en nier la valeur scientifique, d’après les principes de M. Ribot, _les Maladies de la Mémoire_.

Cependant, il s’agit de mémoire, et d’une mémoire étendue et sûre, quoique bornée d’un côté. Les amnésiques du verbe oublient d’abord ce qu’il y a de plus particulier dans le langage, les noms propres, les substantifs, les adjectifs; les parties du langage qui ont la vie la plus dure sont les phrases toutes faites, les locutions usuelles. Des malades, incapables d’articuler un mot, retrouvent leur langue pour expectorer des «clichés»! La sorte de style qui nous occupe serait donc une des formes de l’amnésie verbale élevée à la puissance littéraire. On suppose que dans la formation des langues l’ordre d’apparition des mots a été inverse de l’ordre de disparition constaté dans certaines maladies, les mots précis ayant été trouvés ou fixés les derniers, quand les esprits ont été capables d’idées nettes bien délimitées, tandis que les mots abstraits, appris d’abord, tels grands mots de la religion, de la philosophie, de la politique, restent dans les lobes, et témoignent jusqu’à la dernière heure de la puérilité d’une intelligence. Ce mécanisme explique les conversions tardives, le goût des vieillards pour les formules morales, ainsi que la psychologie des fanatiques qui n’ont jamais pu atteindre le mot net correspondant à un fait nu; l’emploi du cliché, en particulier, accuse une indécision qui est un signe certain d’inattention et de déchéance. Mais certaines mémoires même tronquées peuvent, selon l’expression de M. Ribot, s’exalter dans leur portion saine: et ceci fait comprendre l’état de l’homme qui ne pense que par clichés; il y a là un phénomène très curieux d’exaltation de la mémoire partielle. Pour l’expliquer, il n’est besoin que de la théorie de l’association; un proverbe en amène un autre; un cliché traîne après lui toutes ses conséquences et toutes ses guenilles verbales. C’est un long cortège dont le défilé surprend, même après qu’on en a compris le mécanisme.

Voici. Un homme est doué à un bon degré de la mémoire visuelle et de la mémoire verbale simple; s’il décrit un paysage, même imaginaire, même fantastique, même irréel, c’est qu’il le voit. Le schéma de ses gestes serait alors identique chez lui et chez le dessinateur qui alternativement lève la tête et crayonne. Pour réaliser sa description il n’a besoin que des mots et de l’usage familier de la langue; la construction de sa phrase est déterminée par sa vision; il ne pourrait employer des clichés que si ces clichés concordaient parfaitement avec la vision mentale qu’il évoque intérieurement. Les clichés ne concorderaient que si la vision était exactement celle qui a déterminé la première fois le choix des mots particuliers, ensuite répétés et arrivés à l’état de cliché. Cela est impossible, du moment qu’on suppose que l’écrivain est sincère et qu’il est doué, comme cela fut d’abord convenu, des deux mémoires, visuelle et verbale.

Dans l’autre cas, au contraire, le paysage écrit n’est pas une description, mais une construction de logique élémentaire; les mots échouent à prendre des postures nouvelles, qu’aucune réalité intérieure ne détermine; ils se présentent nécessairement dans l’ordre familier où la mémoire les a reçus: ainsi depuis cinq siècles les poètes français inférieurs chantent, avec les mêmes phrases nulles, le printemps virgilien.

Tous les écrivains dénués de la mémoire visuelle n’ont pas nécessairement une excellente mémoire des signes, ou plutôt des groupes de signes. Dans leur cerveau inactif, les associations de clichés se font difficilement. Pour ces amputés de tous les membres on rédigea des dictionnaires. L’un, le plus beau, a pour titre _le Génie de la langue française_[207]; on y trouve la plupart des mots du vocabulaire et, à leur suite, la série des phrases toutes faites et comme cristallisées autour de l’idée qu’ils représentent. On ouvre et l’on voit aussitôt: «l’abeille diligente butiner sur les fleurs--voltiger de fleur en fleur--errer dans la plaine fleurie--ravir le miel que renferme la fleur--dormir sur le sein d’une rose--charger son vol léger du suc des fleurs--piller le thym et le serpolet--se rouler dans le calice des fleurs», et cela, comme le dit si bien l’auteur ingénu, «selon toutes les délicatesses de l’élocution la plus recherchée». Si l’on franchit quinze cents colonnes, voici «les bras--la coupe--les pièges--le siège--le trône de la volupté; voici des yeux noirs comme du jais--des yeux à demi-voilés par de longues paupières--des yeux dont on arrache le bandeau fatal--des yeux qui se détachent--des yeux qui se repaissent--des yeux qui se fondent en pleurs--des yeux qui lancent des éclairs», et plusieurs de ces images furent belles, mais elles ne le sont plus, puisqu’elles ne sont pas nouvelles.

[207] _Le Génie de la langue française, ou Dictionnaire du langage choisi, contenant la science du bien dire, toutes les richesses poétiques, toutes les délicatesses de l’élocution la plus recherchée, etc._, par Goyer-Linguet; 1846.

Ce dictionnaire ne semble pas avoir été goûté; il contient trop d’expressions qui n’ont été dites qu’une fois; le cliché ne s’y rencontre pas du premier coup et il faut aller chercher parmi un taillis épineux d’expressions déconcertantes, puisque le souvenir ne les reconnaît pas. L’homme qui écrit par clichés est difficile à tromper; à défaut de mémoire, il a de l’instinct et on ne le ferait pas coucher avec une phrase qui ne se serait pas prostituée à plusieurs générations de grimauds.

Un recueil du même genre fut publié au siècle dernier, mais la littérature était modeste alors; l’on se contentait d’un dictionnaire d’épithètes[208], livre misérable et qui n’a d’intérêt que comme représentant psychologique d’une basse époque. Non que le révérend père fût prude ou timoré; il note les épithètes de Voltaire et des poètes galants et la grossièreté même ne le rebuta pas, mais c’est précisément parce qu’il est bien de son temps qu’il est épouvantable. Son livre est glacial; ses clichés sont des grêlons tombant sur un toit de plomb. En reprenant les mots abeille, volupté et yeux, on trouve dans le catalogue du prieur des Célestins: Abeille: badine--bourdonnante--diligente-- importune--imprudente (Voltaire)--industrieuse--laborieuse--ménagère-- mouchetée--ouvrière--piquante--prévoyante--vagabonde; Volupté: douce-- efféminée--enfantine--étudiée--fine (Voltaire)--folâtre--grossière-- lâche--obscène--prodigue--profane--pure--riante--sévère--subtile-- sucrée; Yeux: abusés--assassins--attendris--bandés--bouchés--chassieux-- cruels--délicats--ébaubis--éblouissants--éloquents--ennemis--éplorés-- fistuleux--fondus--gémissants--homicides--hypocrites--impudiques-- langoureux--noyés--pochés, etc.

[208] _Les Epithètes françaises rangées sous leurs substantifs, ouvrage utile aux poètes, aux orateurs, etc._, par le R. P. Daire, sous-prieur des Célestins de Lyon. A Lyon, M.DCC.LIX.--Ce livre a été refait récemment et, le croira-t-on, pour guider dans les sentiers de la vertu littéraire les jeunes disciples de l’Apollon noir. Je ne sais si je m’explique clairement; le volume a pour titre: _Album poétique ou la Nature et l’Homme_ et il a été publié à Cap-Haïtien par un magistrat de couleur, M. Ch. Anselin. Rien de plus réjouissant que le choix des épithètes, par exemple celles du mot gorge: plantureuse, grasse, magnifique, énorme, etc.

Il y a là un moment triste. On voit la poésie malade poussée dans une petite voiture par un vieux Célestin jovial et méticuleux qui la mène à l’hôpital. Le vers français se fait par le procédé que les régents enseignent avec fruit pour le vers latin; on a des principes; on sait que «les épithètes sont destinées à rendre le discours plus énergique» et «qu’elles produisent un ornement sensible dans le style, pourvu qu’elles soient bien ménagées et qu’on en use avec discrétion, sans émousser le goût en les multipliant trop». La discipline du collège a incliné les esprits à ne considérer que les idées les plus générales; l’abstrait domine la vie. L’abeille plane immobile dans l’espace, sans relations avec les choses que selon le caprice du rhétoricien; on use de l’abeille, non comme d’un être, mais comme d’un signe, qu’une ficelle incline. La poésie du dix-huitième siècle et, malgré Buffon, sa prose donnent l’impression d’une littérature d’aveugles; non seulement la mémoire visuelle semble partout abolie, mais on dirait que même la vision oculaire est un sens rare ou encore en enfance. Il est difficile de voir; c’est une faculté animale et c’est un don humain. Des hommes voient avec génie: rien de ce qui a passé sous leurs yeux ne leur est impossible à évoquer. Victor Hugo était un de ces voyants. Chaque fois qu’il levait les yeux, un monde nouveau entrait en lui et n’en sortait plus qu’au jour des incantations imaginaires. La poésie, en somme, et l’art, quel qu’il soit, a pour outil premier l’œil. Sans l’œil, il n’y a que des raisonneurs.

L’éducation, telle qu’elle est pratiquée depuis trois siècles sans modifications sérieuses, développe particulièrement le goût de la phrase toute faite; et il importe peu qu’elle soit latine ou seulement française, puisque les auteurs français dont on «orne la mémoire» des enfants sont des succédanés des auteurs latins et leurs meilleurs traducteurs. Dans l’un ou l’autre ordre, le principe est de cultiver la mémoire verbale aux dépens de la mémoire visuelle. On n’enseigne pas à regarder, mais à écouter; il semble que les enfants ne devraient avoir des yeux que pour lire, des yeux postiches qu’ils remettraient dans leur poche, la leçon sue, comme le professeur, ses lunettes. L’oreille est la baie favorite; le Saint-Esprit entre toujours par l’oreille; mais sous la forme de mots et de phrases qui s’inscrivent au cerveau tels qu’ils sont prononcés, tels qu’ils ont été entendus; et ils en ressortiront un jour, identiques en sonorité et peut-être nuls en signification. Ce qui entre par l’œil, au contraire, ne peut sortir par les lèvres qu’après un travail original de transposition; raconter ce qu’on a vu, c’est analyser une image, opération complexe et laborieuse; dire ce que l’on a entendu, c’est répéter des sons, peut-être comme un mur.

Cependant pour certains cerveaux, toute lecture, tout discours se transforme en images; le souvenir sonore de la phrase n’est pas conservé. C’est l’opération inverse de la réduction de l’image visuelle en paroles. Michelet ou Flaubert ont puisé en des écritures antérieures des visions aussi intenses que celles qu’auraient pu leur donner le spectacle même des mœurs et des tragédies de jadis. De tels esprits sont assez souvent inaptes à traduire exactement une langue en une autre; ils perçoivent une image et la transposent par des phrases, au lieu de calquer directement la phrase sur la phrase: ils le sont plus souvent encore à répéter textuellement des mots; la mémoire littérale accompagne rarement la mémoire visuelle.

La mémoire visuelle rend les hommes indociles; la mémoire littérale dispose à la passivité. Il est donc tout naturel que ce soit cette faculté que les écolâtres aient le plus volontiers labourée avec la charrue de leur méthode. Le latin fut un des meilleurs socs de rechange de cette charrue traditionnelle; il a creusé un bon sillon dans les cerveaux et préparé une moisson baroque: la citation. La citation est latine, essentiellement. Elle est, comme dit le prieur des Célestins, un ornement et une béquille; elle pare le discours et elle le renforce. Elle est la moisissure des styles rances et l’argument des raisonnements illogiques. Quels clichés plus vénérables que les centons de Virgile et d’Horace, et quels coins plus faciles à enfoncer! Leur sens douteux ou vain permet de les insérer partout où il y a un trou. Sait-on ce que veut dire le _Sunt lacryrmæ rerum_? A peine. «Expression tirée de l’Énéide, affirme un guide-âne populaire, et qui sert à faire entendre que la vue d’une grande infortune excite la pitié: _les choses elles-mêmes arrachent des larmes_.» Et la banalité de cette pensée, en effet, incite à pleurer. Alors on se demande par quel miracle ces trois mots, enlevés comme trois brins de fil à la robe admirable d’un poème, ont pu se conserver pendant des siècles dans le musée de la mémoire? C’est sans doute que leur obscurité fait leur grâce et leur force; ils disent ce que l’écrivain ne sait pas dire, quoi qu’il sente; ils font croire à celui qui en est ému que celui qui les profère abrège par un signe connu la longue litanie de ses émotions, tandis que celui qui les écrit revêt placidement son impuissance d’une forme dont il connaît, pour l’avoir éprouvée, la vertu communicative et tyrannique. Le guide-âne allégué encadre volontiers dans un exemple d’écriture chacune des fleurs dont il est l’herbier; il y en a de délicieux: «_Dulces reminiscitur Argos_ (Il revoit en souvenir sa chère Argos). Expression dont Virgile se sert pour rendre plus touchante la douleur d’un jeune guerrier qui meurt loin de sa patrie. _Nous vîmes au Jardin des plantes une jeune girafe dont l’air mélancolique rappelait le _dulces reminiscitur Argos_._»

Quelles sont les sources des clichés? Naturellement les œuvres qui ont eu un succès durable et dont l’influence s’est étendue sur plusieurs générations, sinon sur plusieurs siècles. L’histoire du cliché serait l’histoire même des littératures dans leurs rapports avec la mode. Comme il y a toujours eu des écrivains privés de la mémoire visuelle, et que la mémoire verbale est un des signes les plus apparents de la vocation littéraire, l’usage des phrases toutes faites se retrouve à toutes les époques; tout auteur célèbre traîne après lui un cortège équivoque qui répète ses mots et ses gestes. Le zèle de ces imitateurs est redoutable, non pour la réputation, sans doute, mais pour le charme futur des chefs-d’œuvre. Ils avilissent promptement, en les insérant dans leurs pages, les plus belles images des livres dont le succès les grise et les surexcite; de ces panneaux vulgaires, les tableaux déjà troués et décolorés passent dans les loges, se font vignettes pour orner les lettres, sornettes pour égayer les conversations. L’imitation est la souillure inévitable et terrible qui guette les livres trop heureux: ce qui était original et frais semble une collection ridicule d’oiseaux empaillés; les images nouvelles sont devenues des clichés. Il faut très longtemps pour que l’œuvre ainsi tuée par une sorte d’envoûtement renaisse à la vie littéraire; il faut que toute la littérature intermédiaire et imitatrice disparaisse dans l’oubli; alors l’œuvre primitive, lavée et réhabilitée, s’offre à nouveau dans sa grâce première. Des livres ne virent ou ne verront jamais cette heure-là: _Télémaque_, l’œuvre la plus imitée, phrase à phrase, de toutes les littératures, est pour cela même, définitivement illisible. C’est dommage, peut-être, et c’est injuste, mais comment goûter encore «les gazons fleuris--ces beaux lieux--qu’elle arrosait de ses larmes--un silence modeste--une simplicité rustique--les doux zéphirs--une délicieuse fraîcheur--le doux murmure des fontaines»? Voici la fameuse grotte tapissée de vigne, de cette vigne devenue vierge au cours des années; voici les mille fleurs naissantes qui émaillent toujours les vertes prairies; voici le doux nectar, la vie lâche et efféminée, la jeunesse présomptueuse; voici «le serpent sous les fleurs». Oui, _latet anguis in herba_: tout cela en somme est traduit du latin. Sans doute, mais _Télémaque_ eut cependant une grâce qu’il eût conservée si les imitateurs avaient été moins empressés à effacer sous leurs grossières caresses le velouté du fruit.

Ici, il y a une objection qui se dresse grave et ironique. N’est-il pas possible, au contraire, que le zèle des imitateurs ait été à la fois l’ensevelisseur et l’embaumeur de _Télémaque_ et de toutes les œuvres dont le sort fut pareil? Cela est très possible. C’est parce que les images de _Télémaque_ sont devenues des clichés que nous ne pouvons plus les aimer; mais si elles étaient restées en leur état original, nous ne les comprendrions peut-être plus et nous n’aurions même pas l’idée d’entr’ouvrir le livre pour nous réjouir à des visions énigmatiques. Ainsi les œuvres de littérature, toutes condamnées à la mort, périraient, les unes étouffées par l’oubli, les autres étouffées par l’admiration. L’oubli serait préférable si l’admiration ne laissait du moins surnager, après le naufrage, deux mots: le nom de l’auteur; le titre du livre. Les privilégiés de la gloire sont peut-être les écrivains dont les œuvres se transmettent de ferveur en ferveur comme le secret d’Isis; le peuple de la littérature n’est point tenté pour elles d’un amour irrespectueux, et une élite de fidèles, où il y a des prêtres, récite, en guise de prières, les pages adorées du livre défendu à la foule. Il semble que Verlaine, Villiers, Hello, Mallarmé soient destinés à cette gloire qui n’est limitée qu’en étendue et qui est celle de Villon, de Théophile, de Tristan, de Beckford, de Vigny, de Baudelaire. Seuls, les Shakespeare, plus faciles à compter, résistent à la prostitution du génie, parce que, redevenus pareils à la nature qu’ils représentent, ils offrent aux hommes moins une source d’imitation qu’une source d’art, un monde nouveau et second où l’on peut puiser sans honte et sans peur, éternellement.

Parfois les écrivains illustres, après des années ou des siècles, se délivrent de la meute des imitateurs parasites; c’est l’interrègne, puis la résurrection de la gloire et d’une influence désormais restreinte, mais profonde. Racine, obscurci par des générations de copistes, a resplendi de nouveau. Chateaubriand renaîtra bientôt de son bûcher, à moins que de fougueux zélateurs ne ridiculisent encore, pour un demi-siècle, une œuvre qui fut éblouissante.

On ne s’occupe pas assez des mauvais écrivains; je veux dire qu’on les devrait châtier d’une main plus ferme. Certains devraient se donner cette fonction d’annuler, par une critique impitoyable, le travail des imitateurs, grattage et lavage. L’effort, même d’un pauvre d’esprit, à dire ingénuement son âme inachevée, est touchant comme la lutte d’un brin d’herbe contre une pierre; la pierre est parfois vaincue. Le labeur trop persévérant des truqueurs doit être détruit, comme une toile d’araignée, jusqu’à ce que la vilaine bête soit morte dans son trou. A moins qu’on ne se borne (c’est la méthode scientifique) à observer les mœurs littéraires avec le désintéressement de Swammerdam ou de Réaumur; à constater les dégâts que font les hommes dans l’idée de beauté et dans toutes les idées générales, comme l’entomologiste suit curieusement la trace d’une invasion de chenilles vertes sur les fleurs de son jardin. Cette méthode est difficile à concilier avec la sensibilité esthétique, et nul, qui aime l’art, ne peut répondre qu’il n’en déviera jamais, l’ayant adoptée: on en laisse le choix aux volontés, selon leurs tendances.

Un style original est le signe infaillible du talent, puisque, en art, tout ce qui n’est pas nouveau est négligeable. Hors de l’art, c’est-à-dire dans les œuvres qui n’ont plus pour but la transposition de la vie en écritures, en formes, en sonorités; dans les œuvres abstraites ou dans celles où l’auteur doit s’astreindre à l’exactitude historique[209], le style se passe de cette nouveauté sans laquelle un poème, par exemple, est inexcusable: un poème, un roman ou toute fiction, car en littérature il n’y a que des poèmes. Riche d’images, le style tend à l’obscurité; une image nouvelle, étant la représentation presque directe d’un fragment de vie, est beaucoup moins péremptoire que le cliché, lequel est, si l’on ose dire, une image abstraite. Schopenhauer, Taine et Nietzsche ont fait de la métaphysique ou de la psychologie en un style plein d’images expressément créées par eux pour expliquer leurs visions; tous les trois furent de grands visionnaires devant lesquels l’Abstraction elle-même, comme au regard d’un démiurge, se mettait à vivre et à remuer sous ses longs voiles gelés par les hivers philosophiques. C’est la mentalité de Platon et, poussée au génie, la méthode d’Hermas, de Jean de Meung et de Palafox. Mais Kant, avant sa triste conversion, a proféré des choses éternelles, et peut-être la seule vérité, avec les phrases toutes faites, pâles, froides, de la vieille scolastique.

[209] Pour comprendre Balzac, il faut: 1º le considérer comme un historien, soucieux avant tout d’être exact, et de bien expliquer la vie; 2º en référer à sa méthode de travail: «En travaillant trois jours et trois nuits, j’ai fait un volume in-18 intitulé: _Le Médecin de Campagne_. (Correspondance, 23 sept. 1892); 3º étudier son style, qui est souvent admirable, plein d’images neuves et évocatrices, qui n’est très mauvais que si, emporté par sa fougue, il le modèle, instinctivement, sur la vulgarité d’un épisode; 4º noter que Balzac a été l’écrivain le plus imité depuis soixante ans.

On a dit qu’il y a des écrivains dont le style, entièrement purgé d’images, n’est qu’une suite de propositions grammaticales demeurées à l’état d’armatures ou de lignes; c’est une illusion. Presque tous les mots, même isolés, sont des métaphores: tout groupe de mots détermine nécessairement une image: elle est neuve et concrète, si les mots n’ont pas encore été groupés selon ces rapports; elle est abstraite ou parvenue à l’état de cliché, si ce groupement des mots a lieu selon des rapports usuels ou connus. Ni le style de Stendhal, ni celui de Mérimée, ni le style même du Code ne sont exempts d’images; seulement ces images sont tellement usées, elles ont si longtemps roulé dans les vagues de la parole que voilà des galets unis et ronds où il semble que nul regard mental ne puisse découvrir les linéaments du paysage ancien. «Tout condamné à mort, dit le Code, aura la tête tranchée»; cela est net, sec et froid; cela ne laisse à l’entendement aucune alternative; ce n’est plus une image, c’est une idée, mais une idée qui, à peine comprise, redevient l’image que les mots, sans le savoir, ont tracée avec du sang. Le style le plus décharné est parfois vivant; une goutte d’eau ressuscite le rotifère desséché; une lueur d’imagination restitue aux mots glacés leur valeur émotionnelle.

Il y a donc deux classes de clichés, ceux qui représentent des images dont l’évolution, entièrement achevée, les a menés à l’abstraction pure; et ceux dont la marche vers l’état abstrait s’est arrêtée à moitié chemin,--parce qu’ils n’avaient reçu à l’origine qu’un organisme inférieur et une forme médiocre, parce qu’ils manquaient d’énergie et de beauté. C’est pour ceux-là qu’il faudrait réserver le mot «cliché»; les autres seraient mieux nommés «images abstraites».

Sans images abstraites, la littérature, identique à la vie, serait, comme la vie, incompréhensible; elles représentent les points lumineux d’un poème, d’un paysage ou d’une figure. Le style de Mallarmé doit précisément son obscurité, parfois réelle, à l’absence quasi totale de clichés, de ces petites phrases ou locutions ou mots accouplés que tout le monde comprend dans un sens abstrait, c’est-à-dire unique. Les abstractions sont bien vraiment les lumières du style. Mais que de génie pour les disposer, ces lumières que tous les jeux reconnaissent, guider les esprits vers une seule maison, étoiles! Car c’est la nuit, ou bien ce clair de lune éternel mélancolique d’avoir touché tant de fronts polis par la sottise--_per amica silentia lunæ!_

Peut-être y a-t-il aussi des images inusables, des clichés en diamant, des phrases toutes faites depuis sans doute le commencement du monde et encore belles et jeunes. Trois ou quatre émotions particulièrement chères à l’homme se peuvent dire avec les mots les plus simples, les plus frustes, avec des locutions qui, proférées une fois, sont devenues définitives et comme pareilles à ces roses fées qu’on n’effeuillait pas sans punition.

En somme, puisqu’il s’agit de littérature, il y a des images qui sont belles; il y en a qui sont laides; il y en a de délicates et de vulgaires; il en a que leur nouveauté ne sauve pas d’être ridicules; il y en a d’immortellement jolies. Il y en a peu. Ensuite, de même que certaines fleurs qui se veulent seules pour briller, elles pâlissent et se rident, dès qu’elles sont deux ou trois--dissemblables des Grâces. Il faut les aimer et les craindre: on peut toujours les sous-entendre; elles sont le filigrane du papier où l’on écrit, quand on sait écrire.

On a enseigné l’art d’écrire[210]. On l’enseigne encore, mais avec une foi plus faible. L’art d’écrire est nécessairement l’art d’écrire mal; c’est l’art de combiner, selon un dessin préconçu, les clichés, cubes d’un jeu de patience. Le cube a six faces. Jetez les dés. Le nombre des combinaisons possibles (il y a peut-être cent mille clichés dans Goyer-Linguet) touche à l’infini dans l’absolu; elles sont toutes mauvaises, et le jeu est dangereux qui habitue l’esprit à recevoir, sans travail et sans lutte, la becquée. Peu à peu, et nécessairement, une idée, une sensation, telle émotion vitale ou intellectuelle, se trouve associée à l’expression toute faite dont la lecture évoqua jadis dans le cerveau cette même idée, cette même sensation, cette même émotion. Il faut une grande force de réaction personnelle, une grande énergie cellulaire pour résister à la douce facilité d’ouvrir la main sous le fruit qui tombe: il est si agréable et si naturel à l’homme de se nourrir du jardin qu’il n’a bêché, ni semé, ni planté. Les écrivains enclins à cette paresse, et ce ne sont pas toujours ceux de la moindre intelligence, doivent prendre soin de n’employer au moins que des clichés arrivés enfin à l’état abstrait, dont les images usées n’ont plus aucune signification visuelle: cela pourra donner à leurs œuvres un air de froideur extrême; cela les sauvera du ridicule.

[210] J’ignorais, en rédigeant ce chapitre, le livre de M. Albalat, _l’Art d’écrire enseigné en vingt leçons_, lequel paraissait à peine. Il est bien meilleur que son titre, en ce sens qu’il soulève toutes sortes de questions de psychologie linguistique, alors qu’on aurait pu s’attendre à un simple manuel scolaire. Le but a gâté l’œuvre, mais elle garde des parties excellentes (_février 1899_).

Les clichés définitifs, en effet, avant de mourir dans l’abstraction, passent par la phase du ridicule. Il en est de même des mots, et cette rencontre est un argument de plus pour démontrer que les clichés sont de véritables mots à sens complexe. Arsène Darmesteter a noté la situation humble où l’ironie a réduit des mots jadis nobles, tels que «déconfit--occire--preux--sire--castel». Ce malheur échoit principalement aux mots «poétiques», à ces mots dont abusent les mauvais vers et que telle rime annonce avec une redoutable certitude. Cela se représente à toutes les époques de la langue française et de toutes les langues, mais en atteignant surtout les mots d’origine étrangère. Ainsi: «rosse--lippe--reître--hâbleur--duègne--matamore--donzelle--bizarre» ont en allemand, en espagnol, en italien un sens fort honnête[211]. Passé en anglais, le mot «beau» prit le sens de «fat», et, passé en français, le mot «dandy (élégant)» se trouva très vite chargé d’une acception ironique. L’étude des clichés donnerait d’analogues résultats, mais plus curieux encore et bien plus concluants, parce que les exemples seraient innombrables de ces images jadis charmantes et qui ont aujourd’hui le ridicule des vieux visages fardés. Pour en cueillir aussitôt plusieurs paniers, il suffit d’ouvrir encore une fois _Télémaque_, ce témoin précieux d’un moment de la langue française: «les pavots du sommeil--une joie innocente--à la sueur de leur front--secouer le joug de la tyrannie--fouler aux pieds les idoles--l’espérance renaît dans son cœur», sont des expressions qui exigent le sourire et qui ne peuvent plus se proférer qu’avec ironie, mais elles furent jeunes, éloquentes et sérieuses.

[211] _Bizarro_, par exemple, voulait dire, en espagnol, vaillant.

Les professions qui comportent l’usage constant de la parole ou de l’écriture sont des conservatoires tenaces de clichés. On sait le rôle politique de la Sphère, de l’Hydre, du Spectre. Les sphères sont nombreuses et leur nombre augmente à mesure que, dans les médiocres foules parlementaires, s’accroît, par défaut d’intelligence, le besoin de l’imitation. Nous avons «la sphère d’influence--la sphère diplomatique--les sphères politiques--une sphère plus étendue--la sphère intellectuelle--la sphère morale--la sphère d’activité--une sphère plus élevée--la sphère des idées--la sphère des progrès démocratiques--la sphère des intérêts matériels, etc.», toutes locutions où «sphère» n’évoque plus aucune image, sinon en certains esprits irrespectueux; non seulement le mot est arrivé au dernier période de l’abstraction, mais il semble même, la plupart du temps, n’avoir qu’une valeur de redondance oratoire, ne correspondre à rien. Il en est de même des hydres et des spectres, deux mots tellement dénués de valeur visuelle qu’ils sont presque toujours interchangeables dans les locutions chères au parlementarisme. Cependant on rencontre le plus souvent: «le spectre clérical--le spectre de 93--le spectre du moyen âge--le spectre du passé--le spectre du despotisme--l’hydre des révolutions--l’hydre de l’anarchie»; en 1848, on invitait le pouvoir à «bâillonner l’hydre des rues». La politique partage avec la morale l’usage des principes et des bases et pendant que les uns se placent «sous la sauvegarde de nos immortels principes», d’autres, sans vergogne, «sapent les bases de l’édifice social». Quels jolis tableaux pour les théâtres mécaniques de la foire au pain d’épice! Le répertoire politique est si riche en abstractions qu’on serait tenté de croire que les intérêts dont on charge un député sont tout à fait immatériels et semblables à ceux que défendent dans leurs discours les rhétoriciens du concours général. Ces malheureux, dévorés par le verbalisme, possèdent encore, outre ceux qui sont immortels, toute une série de principes, tels que: «le principe sur lequel tout roule--le principe solidement assis--le principe posé trop légèrement--le principe inflexible--le principe qui a germé d’une manière féconde»; ils détiennent aussi «l’hommage rendu aux principes, l’étrange aberration de principes, les principes sacrés, et les principes consacrés». Voici encore «le progrès des lumières--les progrès de notre décomposition sociale--le progrès incessant vers l’avenir»; dans ce monde-là il n’est question que de «mettre le fer rouge sur nos plaies--sur le chancre qui nous dévore--sur la gangrène du parlementarisme»; en 1840, on conseillait «d’extirper la gangrène jésuitique qui ronge la société». Quel jour se passe sans qu’on nous informe «du flot montant de la démocratie, de l’invasion de la démocratie, de la nécessité de se retremper dans le sein du suffrage universel», sans qu’on flétrisse ces patrons inhumains «qui s’engraissent de la sueur du peuple»? Ce dernier cliché, ridicule pour celui qui «voit» les images écrites par les paroles, est tout à fait abstrait pour ceux qui l’emploient; c’est un juron; il est abstrait comme un juron et signifie, non pas les mots qu’il contient, mais la colère de celui qui profère les mots.

Les clichés du patriotisme professionnel sont difficiles à citer dans une étude où l’on ne veut ni indigner, ni faire rire. Un des plus bénins est celui-ci: «depuis nos malheurs,» phrase doucereuse où on assimile la France à une vieille dame à cabas «qui a connu de meilleurs jours». Telle que la suggère l’ensemble des clichés patriotiques, l’idée de patrie est étroitement liée dans le peuple à l’idée de revanche, de bataille, d’armée; cela ne va pas plus loin. Le battu guette son vainqueur--avec prudence. Quant à l’idée historique, une et complexe, qu’évoque ce mot--succédané du mot royaume, dans les hommes de race, elle n’a pas produit de clichés. Elle n’est pas populaire; elle n’est pas «sortie de l’intimité».

Ces exemples peuvent suffire, car chacun, maintenant, achèvera facilement, s’il lui plaît, un tableau psychologique des professions dessiné avec les clichés familiers.

Tels clichés, abstraits pour celui qui écrit, gardent pour celui qui lit une valeur d’image; si donc plusieurs métaphores de ce genre se rencontrent liées ensemble par un rapport maladroit, il en résulte un effet de comique assez amusant. Une phrase d’Albert Wolf disait: «Plongez le scalpel dans ce talent tout en surface, que restera-t-il, en dernière analyse? une pincée de cendre[212].» Le P. Didon a écrit dans un livre récemment loué: «Celui qui vous parle s’est plongé jusqu’à la moelle dans son siècle et dans son pays.» On a recueilli dans un journal grave ceci: «Anéantir les fruits du passé, c’est enlever à l’avenir son piédestal.» Où donc ai-je lu: «C’est avec le fer rouge qu’il faut nettoyer ces écuries d’Augias!» et: «Un vent d’apaisement souffle enfin sur l’hydre des factions»? Les ai-je lues? Il est plus commode d’imaginer ces incohérences que d’aller en rechercher de véritables dans la littérature des imbéciles; car là, il y a imbécillité, il y a absence de toute sensibilité littéraire. La phrase authentique: «Cent mille hommes égorgés à coups de fusil», est moins choquante, le mot «égorger» étant évidemment de ceux qui sont en marche vers l’abstraction.

[212] Cité, il y a quelques années, ainsi que deux ou trois autres absurdités, dans les Echos du _Mercure_. Francis Wey a recueilli un certain nombre de ces cacographies dans ses médiocres _Remarques sur la langue française_ (1845); on en trouvera un grand nombre dans un livre beaucoup plus médiocre encore, mais plus curieux, de P. Poitevin, _la Grammaire des écrivains et des typographes_ (1863).

«Le char de l’État est entravé dans les flots d’une mer orageuse», cela fut dit à la tribune, tandis que la phrase où ce même char «navigue sur un volcan» est une invention d’Henry Monnier: on voit combien elle était inutile. «C’est en vain, crie un orateur, que nous ferons une bonne constitution, si la clef de la voie sociale nous manque.» Cormenin, qui avait de la verve et aucun sens littéraire, écrivait ainsi: «Par la trempe étendue et souple de son esprit, il jette de vives lumières sur toutes les questions», ou bien: «J’ai modéré le feu de mes pinceaux.» Il fit un tel abus des «lambris dorés» qu’on lui attribua cette petite création ridicule[213]. Que de «parfums inouïs», que de «rougeurs candides», que de «voix visiblement émues»! Presque tout le théâtre de Casimir Delavigne, d’Émile Augier, de Ponsard est rédigé dans ce style, qui est aussi celui des Janin, des About, des Méry, des Feuillet. «C’était, dit About, comme un roseau fêlé qui plie sous la main du voyageur.» Ici le copiste a mis une date au bas de sa sottise; elle est certainement contemporaine de la vogue du «Vase brisé». Méry s’écrie avec feu: «Un cri de désespoir, un cri surhumain et corrosif comme un tamtam!»

[213] Il semble bien cependant que l’extravagance d’un Cormenin soit moins pénible que la correcte platitude de tant d’écrivains estimés. Je relève dans les quinze premières lignes du feuilleton d’un homme qui, toutes les semaines, se fait le juge de la littérature, ces expressions: «Un gouvernement sans gloire et une paix sans dignité.--Se consolaient de leur misère présente en songeant aux splendeurs du passé--Effort surhumain--Univers émerveillé--la magnificence de ces souvenirs--vulgarité régnante--chambre servile, etc.» C’est l’union parfaite du cliché et du lieu commun,--d’où l’impression inattendue de convenance et de correction. Le genre admis, s’il était possible, il n’y aurait rien à reprendre.

Il ne faudrait pas d’ailleurs presser trop étroitement les métaphores qui se gonflent, souvent avec trop d’orgueil, dans les meilleurs styles. L’absurde est partout. Nous vivons dans l’absurde. Soyons donc indulgents pour nos plaisirs et goûtons dans les images nouvelles ce qu’elles ont de beau, leur nouveauté. L’homme est ainsi organisé qu’il ne peut exprimer directement ses idées et que ses idées, d’autre part, sont si obscures que c’est une question de savoir si la parole trahit l’idée ou au contraire la clarifie. Aucun mot ne possède un sens unique ni ne correspond exactement à un objet déterminé, exception faite pour les noms propres. Tout mot a pour envers une idée générale, ou du moins généralisée. Quand nous parlons, nous ne pouvons être compris que si nos paroles sont admises comme les représentantes non de ce que nous disons, mais de ce que les autres croient que nous disons; nous n’échangeons que des reflets. Dès que le mot et l’image gardent dans le discours leur valeur concrète, il s’agit de littérature: la beauté n’est plus tout entière dans la raison, elle est aussi dans la musique.

Proscrit de la littérature, le cliché a son emploi légitime dans tout le reste; c’est dire que son domaine est à peu près universel. Figurons-nous la même langue parlée dans l’univers entier,--sauf dans la république d’Andorre.

NOTES COMPLÉMENTAIRES

Page 18.--_Renonculacées_ a plutôt été tiré directement de _renoncule_.

Page 20.--Sur ce que le français doit au latin scolastique, voir l’introduction du _Dictionnaire général_ de Hatzfeld et Darmesteter.

Page 32.--_Céphalalgie_. Les Grecs, qui avaient ce mot, l’écrivaient κεφαλαργια, ce qui est beaucoup moins difficile à prononcer. Le gréco-français raffine sur le grec classique. Les dictionnaires donnent la forme étymologique; _céphalargie_ est cité par Max Muller, qui le compare à _léthargie_ (_Nouvelles leçons_, I, p. 225 de l’édition française), à propos des changements de _l_ en _r_.

Page 34.--La formation de l’impératif a donné une quantité de surnoms devenus des noms propres, dont _Boileau_, _Boivin_ sont les types.

Page 39.--Les anciennes sages-femmes avaient un vocabulaire anatomique d’une incroyable richesse; rien que pour les détails des organes qui étaient leur domaine, on a relevé, sans toutefois pouvoir les clairement identifier, les mots suivants, de vieux et bon français: _les barres_, _le haleron_, _la dame du milieu_, _le ponnant_, _les toutons_, _l’enchenart_, _la babole_, _l’entrepont_, _l’arrière-fosse_, _le guilboquet_, _le lippon_, _le barbidaut_ _le guillevard_, _les balunaux_, etc. (E. Brissaud, _Expressions populaires_.)

Page 65.--Voltaire écrivait _autentique_.

Page 69.--Les affiches du _Lys Rouge_ ont heureusement popularisé à nouveau cette orthographe.

Page 86.--_Bretèche_, loge avec vues latérale et de face faisant saillie sur une façade. Le _window_ anglais est une véritable bretèche (Viollet-Leduc, _Histoire d’une maison_).

Page 135.--Malherbe ne faisait que répéter Ramus: «Le peuple est souverain seigneur de sa langue, il la tient comme un fief de franc alleu, et n’en doit recognoissance à aulcun seigneur. L’escolle de ceste doctrine n’est point es auditoires des professeurs hébreux, grecs et latins en l’Université de Paris: elle est au Louvre, au Palais, aux Halles, en Grève, à la place Maubert.» (Cité par J. Tell, _les Grammairiens français_).

Page 175.--Les noms populaires du singe, _babouin_, _monin_, _marmot_, ont fourni un grand nombre de dérivés linguistiques ou métaphoriques. M. E. Rolland les signale dans le Supplément de sa _Faune populaire_, en ce moment sous presse (Avril 1899).

Page 177.--M. Max Muller (_Nouvelles leçons_, I, Ve leçon) montre que l’épervier et le tiercelet, délaissés comme instruments de chasse, donnèrent leurs noms à des armes à feu: l’épervier, _muscatus_, devint le _mosquet_ ou _mousquet_; en italien le _tiercelet_, _terzuolo_, devint un petit pistolet, _terzeruolo_. En anglais le _sacre_, _saker_, désigna une sorte de canon. Il semble bien qu’il faille joindre à ces exemples l’_arquebuse_, italien, _archibuso_; le sens des _arcs-buse_ me paraît plus probable que celui de _arc creux_, _arco bugio_.

Page 184.--Le brochet est appelé selon l’âge: _lançon_ et _lanceron_, _poignard_, _carreau_, _brochet_.--Le chien de mer, _pike-dog_, en anglais, est l’_aiguillat_, en Provence.--_Lucius_ se retrouve sans doute dans _luts_ et _lieu_, noms donnés à un poisson appelé aussi colin.

Page 190.--La torpille a toujours son joli nom populaire _dormilleuse_; on la nomme aussi _tremble_.

Page 193.--De même tous les poissons qui ne se mangent pas, ils sont généralement très laids, sont appelés par les marins, _crapaud de mer_, _diable de mer_.

Page 290.--Le plus ancien ouvrage de ce genre est le _Dictionnaire des Epithètes_, par Maurice de la Porte, 1575.

TABLE-INDEX

_ESTHÉTIQUE DE LA LANGUE FRANÇAISE._

CHAPITRE Ier.--Beauté physique des mots, 13.--Origine des mots français, 14.--Les doublets, 17.--Le vieux français et la langue scolastique, 20.--Le latin, réservoir naturel du français, 22.

CHAPITRE II.--Le sens du mot déterminé par sa fonction et non par son étymologie, 24.--Les mots détournés de leur sens premier, 25.--Les mots à sens nul et les mots à sens multiples, 27.--Le mot est un signe et non une définition, 28.

CHAPITRE III.--Le gréco-français, 30.--Les mots à combinaison étymologique, 31.--Les mots composés français, 32.--Le grec industriel et commercial, 34.--Le grec médical, 36.--Le grec et la dérivation française, 41.--Le grec et le français dans la botanique, 42;--l’histoire naturelle, 44;--la sociologie, 46.--Les dieux grecs, 48.

CHAPITRE IV.--La langue française et la Révolution, 50.--Le jargon du système métrique, 51.--La langue traditionnelle des poids et mesures, 52.--La langue des métiers: la maréchalerie, 55;--le bâtiment, 56.--Beauté de la langue des métiers, dont l’étude pourrait remplacer celle du grec, 57.

CHAPITRE V.--Les mots gréco-français jugés d’après leur forme et leur sonorité, 58.--Comment le peuple s’assimile ces mots, 59.--Rejet des principes étymologiques, 60.--L’orthographe et le «fonétisme», 61.

CHAPITRE VI.--Réforme des mots gréco-français, 64.--Les lettres parasites et les groupes arbitraires (ph, ch), 65.--Liste de mots grecs réformés, 67.--La cité verbale et les mots insolites, 69.--Dernier mot sur le «fonétisme», 70.--La liberté de l’orthographe, 71.

CHAPITRE VII.--Le latin, tuteur du français, 73.--Son rôle de chien de garde vis-à-vis des mots étrangers, 74.--Les peuples qui imposent leur langue et les peuples qui subissent les langues étrangères, 77.--Peuples et cerveaux bilingues, 78.

CHAPITRE VIII.--Comment le peuple s’assimile les mots étrangers, 81.--Liste de mots allemands, espagnols, italiens, etc., anciennement francisés, 81.--Rapports linguistiques anglo-français, 84.--Le français des Anglais et l’anglais des Français, 87.--Les noms des jeux, 88.--La langue de la marine, 89.

CHAPITRE IX.--Naissance d’un mot, 92.--Réformes possibles dans l’orthographe des mots étrangers, 93.--Liste de mots anglais réformés, 94.--Liste de mots anglais francisés par les Canadiens, 99.

CHAPITRE X.--Une Académie de la beauté verbale, 102.--La formation savante et la déformation populaire, 103.--La vitalité linguistique, 104.--Innocuité des altérations syllabiques, 105.--La race fait la beauté d’un mot, 106.--Le patois européen et la langue de l’avenir, 107.

_LA DÉFORMATION._

I.--La littérature et la langue, à Rome et en France, 111.--Rôle de la déformation, 115.--L’école et l’argot, 118.--La corruption et la vie du langage, 120.--Déformation par changement de sens, 121.--Déformation de prononciation et de forme, 122.--Le mouvement dans le langage, 124.--Corruptions réelles, mais vénielles, 127.--Quelques étymologies, 129.--Le _Dictionnaire néologique_, 130.--La peur du mot nouveau, 131.--La bonne et la mauvaise déformation, 133.

II.--Dites. Ne dites pas, 134.--Une liste de déformations populaires, 135.--Son examen: statue, 136;--fanferluche, palfernier, pimpernelle, sersifis, 138;--Angola, colidor, flanquette, 139;--nentilles, esquilancie, 139;--cangrène, franchipane, reine-glaude, cintième, 140;--sesque, prétexe, esquis, 141;--vermichelle, 142;--castrole, 142;--éléxir, gérofle, géroflée, gengembre, gigier, 144;--chaircutier, 145;--crusocale, poturon, 145;--lévier, 146;--pariure, 146;--mairerie, seigneurerie, chrétienneté, 147;--nage, consulte, purge, 147;--se revenger, rancuneux, enchanteuse, corrompeur, 148;--regaillardir, 149;--cambuis, 149;--comparition, 149;--contrevention, 150;--contumace, 150;--dinde, nacre, 150;--_e_ devenant _i_, 151;--pomme d’orange, jardin des olives, 151;--bivouaquer, 152;--airé, 152;--laideronne, 152;--fortuné, 152;--carbonate, 153;--jor, jornal, ojord’hui, 153;--écale, écaille, 153;--maline, échigner, 155;--farce, flegme, 156; dompeteur, 156;--le cheval à mon père, 157;--mésentendu, 157;--perclue, 157;--éclairer, allumer, 158;--à fur et à mesure, 158;--secoupe, 159;--vous faisez, 159;--prévu d’avance, 160;--promener, 160;--raisons, 161;--voix de centaure, 161;--venimeux, vénéneux, 163;--iniation, 165.

_LA MÉTAPHORE_: LES BÊTES ET LES FLEURS.

Presque tous les mots sont des métaphores, 169.--Examen de quelques mots: roitelet, 169;--lézard, 172;--grue, chevalet, chèvre, singe, mule, bâton, bourdon, 174;--chien, chenet, chiendent, chenille, 177;--cloporte, 179;--fauvette, bergeronnette, linotte, loriot, chardonneret, 180;--brochet, bélier, 184;--belette, 186;--pic, plongeon, pélican, rouget, dormiliouse, 189;--tournesol, 190;--coquelicot, 192;--renoncule, joubarbe, fumeterre, 194;--adonis, nielle, 198;--violette de chien, hépatique, anémone, 200;--aubépine, chèvre-feuille, rouge-gorge, fourmi-lion, 203;--autres mots: corset, clairon, amadou, navette, béryl, railler, 206;--compter et conter, dessein et dessin, pupille, prunelle, 208;--groupes sémantiques, 213.

_LE VERS LIBRE._

I.--Résumé de l’histoire de la versification, 218.--Nouvelle classification des rimes masculines et féminines, 224.

II.--Origines du vers libre, 225.--Le vers libre, d’après M. Gustave Kahn, 229.--Le vers faux des classiques et des romantiques, 234.--L’e muet, 236.

III.--Le vers libre de M. Gustave Kahn, 240.--Avenir du vers libre, 246.

NOTE SUR UN VERS LIBRE LATIN, 247.

_LE VERS POPULAIRE._

Les deux courants de la poésie, 257.--Héro et Léandre dans la tradition populaire, 258.--Règles de la versification populaire, 260.--L’hiatus, la répétition, l’assonance, 262.--la synérèse et son contraire, 264.--Rythme, 265.--Déformations verbales, 266.--Mots forgés, 267.--Obscurité des chansons populaires, 271.--Types de chansons populaires: la _Fille dans la tour_, et la _Triste noce_, 272.

_LE CLICHÉ._

Les phrases faites une fois pour toutes, 279.--Les proverbes, 281.--Phrases maniées comme si elles étaient des mots, 282.--La mémoire visuelle et la mémoire verbale, 284.--Les mots abstraits et les mots concrets, 286.--Mécanisme de la description, 287.--Les épithètes, 289.--De la vision en littérature, 292.--Culture scolaire de l’oreille, au détriment de l’œil, 293.--Transformation des images en mots et des mots en images, 294.--La citation latine, 295.--Source des clichés dans les livres célèbres: _Télémaque_, 296.--Nul style n’est exempt d’images, 303.--Les deux classes de clichés: le cliché et l’image abstraite, 304.--Utilité des clichés dans le style, 304.--L’ironie tue les mots et les images, 307.--Les clichés professionnels, 309.--La Sphère, l’Hydre et le Spectre, 309.--Clichés célèbres, 313.--Le domaine légitime du cliché, 316.

NOTES COMPLÉMENTAIRES, 317.

FIN

ACHEVÉ D’IMPRIMER le quatre mai mil huit cent quatre-vingt-dix-neuf. PAR BLAIS ET ROY A POITIERS pour le MERCVRE DE FRANCE

NOTE DU TRANSCRIPTEUR

On a corrigé le décalage systématique de quatre pages des numéros de page (par exemple lorsque l’original mentionne la page 24, il s’agit en réalité de la page 20).