IV

Cette œuvre est donc à elle seule un monument social où la radieuse peinture associe les volumes sculpturaux dans un rythme architectural. L’homme disparu, elle s’écroula très vite. Ceux qui vinrent ne surent qu’en ramasser les débris pour élever des édifices isolés qui n’étaient plus, dans le siècle anarchique, que des asiles provisoires, grêles, ouverts à tous les orages, en qui l’âme italienne inquiète et désunie ne pouvait plus trouver que l’ombre de la certitude héroïque où les grands esprits du Moyen Age avaient forgé son espoir. C’est après Giotto qu’apparurent les véritables primitifs, mais des primitifs qui n’avaient plus d’élan, la fin d’une époque. Cette sorte d’aurore sourde qui éclairait par le dedans les grands visages sérieux des vierges de Cimabue, leurs grands yeux sans fond comme ceux des figures peintes sur les sarcophages d’Egypte, les coupoles de Constantinople et les murs de Pompéi, cette force naissante qui commençait à sculpter les crânes plats des idoles byzantines, à soulever le chœur des élus, dans le vent des harpes célestes, d’une vague animation, toute cette flamme obscure de vie qui révéla soudain l’homme à lui-même dans cet éclair d’esprit que fut Giotto, tout cela baissa d’un seul coup, ne brilla plus qu’en lueurs hésitantes qui s’éteignaient en fumant. Comme les artistes italiens ne pouvaient recréer le magnifique équilibre d’âme qui avait couvert les murs d’Assise et de Padoue de ces lignes austères où l’ordre universel s’inscrivit un moment, et comme ils ne voyaient derrière eux que deux œuvres divines, ils demandèrent un refuge à la plus désespérée, la seule aussi qui leur laissât la liberté de parler à leur guise. Giotto restant inaccessible, le cycle dantesque s’ouvrit au moment où la peste de Toscane en justifiait les visions. A Florence, Orcagna, imagination sévère, peintre des visages ennoblis par la méditation ou crispés par la douleur, ne voyait plus que des foules assemblées, les yeux au Ciel, de grandes formes priantes. Taddeo Gaddi, avec une douceur navrée, clouait le Christ sur toutes les murailles. La Chapelle des Espagnols se couvrait de peintures ardentes où passait un vent de terreur, où l’estropié et le malade sortaient des bouges pour ramper et tendre les mains. A Pise, abandonnée, dans sa décadence politique, aux terribles Dominicains, on ne décorait plus que les murs du cimetière, des cadavres pourris, des vers, des démons, des supplices, une fureur de remords… Sienne s’enfonçait obstinément dans la volonté maladive de mourir sans bouger.

De toutes les villes italiennes, elle avait toujours été la plus violente, la plus meurtrie par la guerre civile, la plus fréquemment dévastée par les conflits militaires du Nord et du Midi entre lesquels elle était prise. Elle garda la dureté de l’âge de fer italien. Ses artistes virent Giotto, mais sans dépasser son écorce, et sans qu’il entamât la leur. Duccio joua vis-à-vis des peintres de Sienne le même rôle que Giotto vis-à-vis des Florentins. Ils étaient de même âge, mais sans doute ne surent-ils que peu de choses l’un de l’autre. En tout cas, bien plus que Giotto, il reste enfoncé dans Byzance, qu’il anime d’ailleurs d’une puissante et charmante expressivité. Il a au plus haut point le don de faire vivre et remuer les foules. Elles s’affairent, elles s’agitent, sans grands gestes, mais avec des mouvements d’ensemble qui livrent le sens de la scène au premier regard. Il ne soupçonne presque pas cette « composition » sublime, qui n’est chez le grand Florentin autre chose qu’un équilibre parfait entre l’élément moral et l’élément descriptif. Mais il va droit au but qui est de dire son émotion devant la vie et la mort du Seigneur exprimées par des formes vivantes, et il le dit avec une noblesse, une tendresse, une verve, une malice même dans la passion qui ne le cèdent guère, dans toute la peinture italienne, qu’à celles de Giotto lui-même. Ses successeurs immédiats, Barna, par exemple, travestissent en mélodrames d’ailleurs ardents, et colorés, cette puissance passionnelle qui suffirait à définir, au-delà du génie de Giotto, le génie même de l’Italie. Tous ses héros l’ont possédée, cette âme dramatique, et tous ses faux artistes, depuis cinq siècles, s’en sont impudemment servi pour calomnier, aux yeux des hommes, l’idéal qu’elle leur a si généreusement versé. Barna, Spinello Aretino défigurent l’agonie du Moyen Age latin, comme l’école bolonaise devait défigurer plus tard l’agonie de sa Renaissance en déclamant en style de théâtre les réalités spirituelles arrachées à l’inconnu par Masaccio, par Vinci, par Michel-Ange, par Raphaël, par Titien.

Pourtant, dans cette ville rétrograde qui voulait, au milieu du bouleversement et de l’inquiétude des esprits, garder ses dieux sous son armure, le lent flétrissement de la dernière fleur gothique eut un parfum pénétrant. Ce fut un peu comme la fin de l’architecture française… La poésie mourante du vitrail où un peuple malade vient irriter sa fièvre, après la poésie vivante qui retentit dans la pierre et le bronze avec la voix des hommes forts. Elle agonisa dans l’ombre brûlante de la cathédrale de marbre au campanile blanc et noir qui monte du rocher sous le ciel impitoyable. Elle agonisa dans la ferveur mystique des bleus purs et des ors apportés aux peintres de Sienne par les mosaïstes byzantins. Simone Martini ne détournait ses regards des chevauchées militaires et des hautes tours crénelées qui montent et se menacent sur la houle des toits, que pour écouter dans l’invisible vibrer les harpes célestes dont le vent balance des lys. Avec lui, tous les murs des palais et des églises tremblent de voix profondes, comme si les vierges pâles qui les couvrent du haut en bas, leurs grands yeux obliques tous levés dans leurs longs visages purs au milieu des ors et des palmes, faisaient entendre ensemble, avec ces accents déchirants que prennent la souffrance et la douceur chantées, la noble protestation des légendes consolatrices contre le noble effort du temps. Bartolo di Fredi, Sano di Pietro, Lorenzo di Pietro écoutent encore obstinément, au cœur du XVe siècle, alors qu’un idéal renouvelé tourmente autour d’eux la Toscane, des voix lointaines qui se sont tues pour les autres Italiens. Seul, Ambrogio Lorenzetti, décorateur puissant dont les fresques chantent, vibrent, pleurent et s’apaisent et s’enflent comme un chœur de violoncelles, a entendu monter des rues et des campagnes, des mamelons couverts de vignes et de pins, une rumeur confuse annonçant un nouveau réveil, tandis que son frère Pietro imprime une unité nouvelle à la splendeur plastique qu’il découvre au drame de la croix. Une merveilleuse animation peuple ses augustes paysages, dont les travaux de la culture et les œuvres de la guerre couvrent les collines serrées, incisent les vallées creuses, vaste poème épique et familier où l’imagination fourmille, comme si le monde pressenti y fermentait dans les labours, les semailles et les moissons. En outre, plus profondément qu’aucun des Florentins de son époque, Ambrogio scrute et caractérise les visages. Ses grandes effigies, fermes et pures comme des portraits chinois, paraissent gravées dans le mur, ourlées et cimentées de pierre. Lentement, puissamment elles s’éveillent et regardent, sans gestes, avec leurs grandes faces dures, terribles de sévérité, de concentration et de silence. Leur dessin est si abrégé et si voulu, si serré l’enchaînement des lignes et des courbes expressives, qu’on assiste déjà avec lui à une première et presque complète réalisation du souci de déterminer par des moyens géométriques les caractères les moins abstraits de la vie la plus émouvante où se reconnaîtront plus tard les héros du siècle suivant, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca, Luca Signorelli. Mais Ambrogio, presque autant que Pietro, reste tout de même encore un homme du Moyen Age, par la solidité – déjà bien tendue, il est vrai, et trop volontaire, – de sa morale, son sens intransigeant et précis du juste et de l’injuste exprimés dans les belles harmonies sombres, rouges et noires, où résonne avec une rigueur douloureuse l’appel suprême du passé. Sienne meurt pour avoir voulu maintenir, en face de besoins nouveaux, les principes usés qui l’avaient fait vivre. Tandis qu’elle s’enferme dans son indépendance étroite, Florence absorbe la Toscane, la soumet à son esprit.

[1] Voir l’Art antique. Préface à l’édition de 1921.

[2] Voir L'Art antique. Introduction à l'art oriental.

[3] Voir L'Art antique. Préface à l'édition de 1921.

[4] M. Paléologue. L'Art chinois.

[5] M. Paléologue. L'Art chinois.

[6] Ces tombes des premières grandes dynasties, du VIIe au XIe siècle, comme les temples monolithes de Ta-t'ong fou, de Long-Men, de Kong, ont été découvertes par M. Ed. Chavannes au cours de ses admirables et fécondes explorations de 1907.

[7] C'est ce caractère médiéval gardé par le Japon social et politique jusqu'à la fin du XIXe siècle qui m'a décidé à placer ce chapitre tout entier, ainsi que tous ceux qui traitent des arts non européens, dans le volume consacré au Moyen Age, qui est un état d'esprit plutôt qu'une période historique. Il est pourtant à remarquer que l'individualisme japonais tend, dès le XVe siècle, comme en Occident, à se détacher de la synthèse religieuse et philosophique qui caractérise l'esprit médiéval. (Note de la 1e édition. Voir Préface à l'édition de 1923, p. 21.)

[8] M. Edouard Chavannes a déjà indiqué l'analogie qui existe entre les statues d'Ounkei et les gardiens des portes des grottes de Long-Men. C'est l'évidence même. Comment les sculpteurs japonais connurent-ils ces colosses ? Sans doute la Chine exportait-elle des bronzes et des bois sculptés qui s'en inspiraient directement.

[9] Il est d'ailleurs remarquable que l'évolution intellectuelle du Japon corresponde presque exactement, dans ses directions générales, à celle de l'Occident. Sa Renaissance est du XVe siècle, son classicisme du XVIIe, son art voluptueux et mondain du XVIIIe, ses paysagistes du XIXe. (Note de la 1re édition.Voir Préface à l'édition de 1923.)

[10] Lafcadio Hearn, Kokoro.

[11] Lafcadio Hearn, Kokoro.

[12] Avec le néo-impressionnisme.

[13] Milieu du XVIIIe siècle.

[14] Commencement du XVIIIe siècle.

[15] Milieu du XVIIe siècle.

[16] Nom aztèque de Mexico.

[17] L'art hyperboréen, l'art des Indiens de l'Amérique du Nord, d'une part chez les Esquimaux, d'autre part chez les indigènes d'Alaska, de Vancouver et des Etats-Unis même, continue encore aujourd'hui, à peu près pareil à ce qu'il a toujours été. Il semble présenter les mêmes rapports avec l'art mexicain — qui serait sa stylisation de quelques siècles ou millénaires — que les industries artistiques des nègres d'Afrique avec le grand art égyptien.

[18] VIOLLET-LE-DUC, Préface à Cités et Ruines américaines de DESIRE CHARNAY.

[19] J'adresse mes plus vifs remerciements à M. AUGUSTE GENIN, de Mexico, pour les précieux renseignements qu'il m'a transmis quand je ne les ai pas trouvés dans ses beaux Poèmes aztèques.

[20] Toltèque signifie « artiste ».

[21] Voir les origines multiples de l'Art de Byzance dans le Manuel d'art byzantin de Charles DIEHL.

[22] A. GAYET, L'Art arabe.

[23] Une formule tirait du polygone et ramenait au polygone tous les motifs géométriques de l'ornementation.

[24] Pierre Loti, Vers Ispahan.

[25] La plupart des idées exprimées dans ce chapitre ont déjà été défendues avec une logique et une autorité profondes, bien que dans un esprit beaucoup trop étroitement laïque, par Viollet-le-Duc, dans son Dictionnaire d'architecture.

[26] L'Ogive, dont on cite un exemple en Angleterre, à Durham, vers 1104, apparaît probablement pour la première fois en France vers 1115, à Morienval, à proximité de Soissons et de Noyon, entre l'Ile-de-France, la Picardie et la Champagne où, par Saint-Denis et Notre-Dame, Amiens et Beauvais, Reims, Laon, Sens, etc., elle vit naître ses plus nombreuses et ses plus belles conséquences architectoniques. Qui l'a trouvée ? Peut-être plusieurs maîtres d'œuvre, chacun apportant une idée nouvelle de l'association desquelles l'ogive naquit spontanément. C'est là un des caractères les plus surprenants du Moyen Age occidental et qu'il ne partage guère qu'avec l'ancienne Egypte et l'Inde. Presque pas un seul nom d'imagier n'est arrivé jusqu'à nous et si nous connaissons quelques douzaines d'architectes, il a fallu de patientes recherches ou le hasard pour tirer leurs noms des pièces de comptes municipaux qui dormaient dans nos archives. Art anonyme, par conséquent collectif et désintéressé, art social.Ces hommes ne pensaient qu'à accomplir leur tâche, et aucun ne songea à réclamer la paternité de la création la plus originale de l'architecture depuis la voûte assyrienne.
Guillaume de Sens, qui fut l'un des plus grands et qu'on fit venir en Angleterre pour construire la nef de Canterbury, a longtemps passé pour avoir inventé l'ogive. Il fut sans doute l'un des premiers à l'appliquer à la construction d'un édifice — la cathédrale de Sens — dont elle détermine toute la structure. Mais elle semble avoir reçu une application d'ensemble presque aussi complète dès la construction du chœur de Saint-Denis (1144), et dans quelques églises transitoires datant de cette époque-là, Noyon, Lisieux, Le Mans, etc. En tout cas, c'est dans l'Ile-de-France, qu'avant le milieu du XIIe siècle, les architectes ont systématisé l'emploi d'un procédé de construction qui permit à Jean d'Orbais de bâtir Reims, à Robert de Luzarches de bâtir Amiens, à Pierre de Montereau de bâtir la Sainte-Chapelle, à cent autres d'élever sur tous les points de la France et de l'Europe des édifices d'une unité de structure absolue et d'une inépuisable variété d'aspects.

[27] Voir dans l'Histoire de Francede Lavisse le XIIIe siècle par M. Langlois.

[28] Les conseils de l'Université de Paris se tenaient à Saint-Julien-le-Pauvre.

[29] Posé sous la forme moderne, le problème n'a pas de sens. On discute encore pour savoir si les constructeurs de la cathédrale n'étaient pas « anticléricaux ». Quand donc voudra-t-on comprendre que toute ascension de vie au sein des masses brise le dogme d'hier, même quand elle le célèbre ? Francs-maçons ou non, il n'importe. Les imagiers du Moyen Age ne sont pas des libres-penseurs. Ce sont de libres-instincts.

[30] Consulter, pour tout ce qui concerne les rapports extérieurs de la symbolique chrétienne et de l'art des cathédrales, l'Art religieux du XIIIe siècle en France, de M. Emile Mâle.

[31] Et pourquoi fit-elle venir de France Guillaume de Sens, si ce constructeur n'était pas le premier en Europe, avec peut-être l'architecte de Saint-Denis, à faire de l'arc brisé le principe déterminant de toute l'architecture ogivale ?

[32] La cathédrale de Cologne, qui fut si longtemps considérée comme le type et le chef-d'œuvre de l'architecture gothique, est une amplification ampoulée, maigre et sèche de la cathédrale d'Amiens.

[33] Michelet, Histoire de France.

[34] N'est-il pas d'ailleurs très remarquable qu'au moins cinq siècles avant, la fresque fût déjà largement pratiquée à Rome, alors qu'on ne trouva jusque-là que la mosaïque sur toute l'étendue des territoires soumis à l'art byzantin ? C'est comme une préfiguration de la face classique de l'Italie, toujours fidèle à la peinture sur murailles dont on trouve des exemples aux Catacombes et qui constitue l'apport le plus original de l'art étrusque, italien avant Rome, et plus que Rome. L'Italie, par la fresque, restitue aux derniers siècles de Byzance ce que Byzance lui a révélé par la mosaïque — procédé né sans doute dans l'Italie antique cent cinquante ans avant Jésus-Christ — et ce sont ces deux arts associés dans l'esprit individualisé de l'Occident qui constitueront la peinture proprement dite, dont l'œuvre de Duccio est la première œuvre capitale.

[35] Voir « L'Art renaissant » (Histoire de l'Art,III).

[36] Probablement faut-il lire redondante.

[37] La sculpture italienne, chose remarquable, ne s'est guère attardée au bas-relief et au décor des façades ou des chapiteaux des nefs, comme l'admirable sculpture française du même temps, incorporée si profondément et puissamment au symbolisme de l'édifice religieux. En Italie, la statue à peine apparue a pour ainsi dire bondi hors du sanctuaire. Nicolas Pisano est plutôt un sculpteur de baptistères, de chaires, de tombeaux qu'un décorateur d'église, car le baptistère, la chaire, le tombeau sont, dans l'église, des éléments séparés de l'ensemble, détachés des murs, et par là plus visibles, plus sensibles, plus proches de l'individu auquel, par leur fonction, ils sont déjà consacrés. Il est curieux de constater, à ce propos, que l'art italien tout entier prend racine dans les œuvres laïques de l'Antiquité, l'architecture religieuse elle-même par la basilique, la sculpture par le sarcophage, la peinture par la mosaïque réservée jadis, à Rome, aux manifestations du luxe le plus profane, thermes, palais, villas.

œuvre du domaine public

Source :

B.N.F. - Wikisource - ELG

Ont contribué à cette édition :

Gabriel Cabos

Fontes :
David Rakowski's
Manfred Klein
Dan Sayers
Justus Erich Walbaum - Khunrath