III · Flaubert

L’Héritage de Balzac.

Flaubert était à Constantinople quand il apprit la mort de Balzac. Il allait avoir trente ans. Le problème de l’héritage d’Alexandre inquiétait Paris. Flaubert ne pensa pas, ne paraît jamais avoir pensé, que l’héritier pût être lui. Quand lui-même mourut trente ans après, le doute n’était plus permis. Mais l’hégémonie disparut avec lui. Balzac eut un successeur, Flaubert non.

L’œuvre de Flaubert n’est pas un monde, comme celle de Balzac. Elle n’est pas constituée, comme la Comédie Humaine par son titre, en corps littéraire, en Cosmos. Elle part en diverses directions, tente diverses expériences. Si l’œuvre flaubertine portait comme celle de Balzac un titre général, ce serait celui de Montaigne : Essais. Et les Essais de la maison de Croisset ont institué, dans la littérature française, comme ceux de la tour périgourdine.

Une fortune et une famille, un héritage et une hérédité, une tranquillité et une indépendance fortement bourgeoises, soustraites aux affaires et au mariage, dans la province à la fois la plus originalement solide et la plus proche de Paris, ont permis à Flaubert d’épouser la littérature, de mener ses Essais en toute lenteur et patience. Ces Essais se sont complétés d’une façon inattendue après sa mort par deux ailes très importantes : l’œuvre manuscrite de jeunesse, et la correspondance.

Dans l’œuvre de jeunesse importent uniquement les recueils autobiographiques, soit l’autobiographie directe des Mémoires d’un fou et de Novembre, et l’autobiographie transposée de la première Éducation sentimentale. Écrits entre 1840 et 1845, ils font voir Flaubert en possession d’un style aisé, puissant, inspiré du style oratoire romantique ; — d’une singulière aptitude à dramatiser, à poétiser les événements les plus banals de sa vie, d’une vie, — et, dans la première Éducation, d’un art et d’un humour du récit qui annoncent le vrai romancier. Nul doute que si Flaubert avait publié cette Éducation, et s’il avait fréquenté la Brasserie, la tablée réaliste autour de Courbet ne l’eût adopté et soutenu. Mais ce grand bourgeois, ce vrai bourgeois, eut toujours horreur de la bohème, des coteries ; il ne connaissait à Paris que le Café Anglais, Brébant, Tortoni et similaires ; il fréquenta l’atelier de Pradier, non celui de Courbet.

La Tentation de Saint-Antoine.

Son ambition était d’écrire Faust, ou plutôt un Second Faust. Comme jadis la Pharsale de Brébeuf, les provinces admirèrent longtemps l’Ahasvérus de Quinet, qui est de 1833, et qui est une somme de l’histoire, des religions, des philosophies, développée panoramiquement, avec grandiloquence, mythes, personnages animateurs, le Juif-Errant de la légende paraissant désigné par la Providence même comme le compère de cette revue planétaire. En 1845 une Tentation de Saint-Antoine de Breughel, au musée de Gênes, suggère à Flaubert que le défilé des tentations du célèbre ermite, nourri par un défilé de lectures, devenu un défilé de visions mythologiques, historiques, philosophiques, pandémoniques, ferait encore meilleur visage. Il produisit avec facilité, en un an de travail, une œuvre énorme et d’une vigueur, d’une imagination, d’une luxuriance, d’un jet de style extraordinaires. Bouilhet, qui était devenu sa conscience artistique, eut sans doute raison de lui en déconseiller la publication, s’il le tourna, par la même occasion, vers le sujet de Madame Bovary. Mais l’immense Saint-Antoine reste la plus belle flambée de ce qu’on pourrait appeler le romantisme de province, et très supérieur en intérêt à l’extrait amendé qu’en publie beaucoup plus tard Flaubert.

La Province grotesque.

Du tremplin attardé et solitaire de la province, Bouilhet le tournait ainsi vers l’observation de la province, et de l’art de province aux mœurs de province. Bouilhet savait d’ailleurs ce qu’il faisait. Flaubert est encadré par une génération littéraire rouennaise née vers 1820, des camarades de collège avec qui il a un langage commun, et dont le plus important est, après Bouilhet, Alfred Le Poittevin, oncle de Guy de Maupassant, Le Poittevin qu’Une Promenade de Bélial accorde si bien aux œuvres de jeunesse de Flaubert. Ces Flaubertins de Rouen, qui nous sont connus par la Correspondance, ont eu, à l’hôpital de Rouen, leur théâtre d’enfance dont Gustave était le Shakespeare et où il produisit une forte et mystérieuse création, Le Garçon, précurseur d’Ubu. À cette époque la province est enthousiasmée non seulement par Ahasvérus, mais par la Caricature et le Charivari, nés en même temps qu’Henry Monnier créait cet oncle du Garçon, Joseph Prudhomme. Ces journaux, on les reçoit sinon chez les Flaubert, tout au moins chez leurs amis, où les lit Gustave. Il y cultive un sens aigu du grotesque qu’il applique dans ses propos, et que Bouilhet en 1849 lui conseille d’appliquer, dans un livre, à la vie de province. Mais ce grotesque, chez l’auteur de Novembre, est un grotesque triste. Et d’ailleurs tout grotesque est triste.

Madame Bovary.

Le triple sens du lyrisme oratoire, de l’observation réaliste et du grotesque triste, — décantés à travers ce grand voyage d’Orient qui renouvelle Flaubert, — à travers des habitudes de travail lent, de contrôle, de ratures, de casuistique du style, qui succèdent brusquement à la puissante facilité de Saint-Antoine, voilà ce qui est à l’origine de Madame Bovary, que Flaubert mit cinq ans à écrire ; un procès-verbal, un journal, parfois quotidien, d’une partie de ce travail, nous est donné dans les inestimables lettres à Louise Colet.

Madame Bovary fut poursuivie par le Parquet impérial. Mais Dupanloup l’appela un « chef-d’œuvre pour ceux qui ont confessé en province » et elle l’est aussi pour ceux qui n’ont pas confessé puisqu’on peut la tenir pour le plus célèbre des romans français. Aucun n’a davantage fait date ; cela pour plusieurs raisons.

Le roman, ce sont les femmes ; il est écrit généralement pour elles, souvent sur elles, quelquefois par elles. Elles avaient fait le principal public de Balzac. Flaubert a créé en Emma Bovary la femme française moyenne la plus proche de la lectrice française de romans.

Le roman en France, c’est la province. Ici les mœurs de province. Il n’y a pas seulement en France la Bretagne, la Provence, le Béarn, etc. Il y a une province, une et indivisible, la province française. Flaubert en a constitué dans Madame Bovary la figure synthétique.

Tout homme rencontre plusieurs fois dans sa vie Madame Bovary. Toute femme jolie rencontre des Léon et des Rodolphe. Ces personnages sont multipliés par la réalité autour de nous comme par un jeu de glaces, et pourtant c’est bien dans la vie de roman que se tient le personnage dont le roman de la vie semble ne présenter que les reflets. Il y a un plan où le roman domine l’état-civil : le consentement général a reconnu ce plan dans Madame Bovary.

La province, c’est la politique. Flaubert est le seul écrivain français qui ait créé avec Homais un type politique, qui l’ait créé avec divination comme Balzac avait peint à l’avance la société du Second Empire. Du pharmacien Homais scientiste, anticlérical, intelligent dans sa pratique, borné dans ses idées, on peut dire : vires acquirit eundo. Il est en avant d’une génération : la France de la Troisième République, devenue radicale, a fait de Homais le Type « de gauche » qui, accordé à un chef-d’œuvre littéraire, équilibre les types « de droite » Tartuffe et Basile.

On peut comparer l’importance de Madame Bovary à celle du Cid et des Méditations en ce sens que, de même que Corneille élève au plus haut plan littéraire la tragédie fabriquée par Hardy, Lamartine l’élégie classique qui débordait du XVIII siècle, ainsi Flaubert porte sur le plan du style ce réalisme que l’école d’Henry Monnier et de Champfleury cultivait non seulement sans style, mais contre le style. D’abord style des personnages : Emma Bovary, c’est la provinciale de Champfleury, plus un style ; Homais c’est le Prudhomme de Monnier, plus un style. Et puis le style écrit. Par le soin que Flaubert apporte à l’image, au nombre, à la phrase, au détail esthétique, il réagit au maximum contre la pente de facilité reproductrice qui fait corps avec le réalisme, qui y conduit des autodidactes et des populaires, il se place au pôle exactement opposé au pôle Restif-Champfleury, et cette opposition fait corps avec la géographie même du roman.

Salammbô.

Léonard, Valéry, abandonnent les « débris d’on ne sait quels grands jeux ». Flaubert abandonne les réussites de jeux successifs menés jusqu’au bout, il est l’homme des essais conséquents. À Madame Bovary succède un « essai » de décor historique pur, l’évocation carthaginoise de Salammbô. Salammbô est une fuite à Carthage ; fuite de Flaubert devant son temps, devant le moderne, devant lui-même ; fuite devant le sujet, et qui le mène à une volonté paradoxale de style pur. Ce style pur a fait école pendant un demi-siècle, il a enthousiasmé les mandarins, il a été leur Conciones. Dès le début du XX siècle il vieillit, sonne le creux, et Salammbô est devenue illisible, à tort, pour une partie des générations actuelles. Mais d’abord la place qu’elle occupe doit inspirer le respect. Ensuite elle n’est pas style pur au point de ne pas comporter une forte vision de la femme d’Orient, de la nature africaine, même de Carthage, dont le décor archéologique est fabriqué, mais dont la vie politique est vraisemblablement induite, devinée, présentée.

L’Éducation sentimentale.

Le troisième roman de Flaubert, l’Éducation sentimentale, échoue complètement devant le public et la critique des derniers mois de l’Empire. Même jusqu’à l’heure présente, la critique universitaire, en bloc, n’en a guère parlé que comme de l’erreur de Flaubert, le paradoxe du réalisme, le tableau de vies manquées dans une œuvre manquée. Au contraire, les romanciers la tinrent bientôt en grande admiration, son influence sur le naturalisme fut profonde, toute une partie de l’opinion, littéraire y voit aujourd’hui le chef-d’œuvre de Flaubert, la met au-dessus de Madame Bovary. En gros, cette dernière opinion est la vraie.

C’est le livre qui, mieux encore que Madame Bovary, exigeait le génie du réalisme. Le principe est celui de Murger et Champfleury : prendre pour sujet l’auteur et ses amis ; ainsi chez Courbet, l’Atelier du Peintre vient après cet Enterrement d’Ornans qu’était Madame Bovary (bravons la grimace que Flaubert aurait faite devant cette comparaison). Mais quelles transformations, quelles stylisations ! D’abord, si Flaubert utilise en Frédéric Moreau sa vie, son expérience personnelle, son amour pour M Schlésinger, il se garde de faire de son héros un écrivain comme lui, il le soustrait aux mécanismes littéraires pour le rendre à l’existence humaine pure, ordinaire, moyenne, au comme tout le monde sur lequel, si grand qu’il soit, un clairvoyant finit toujours par retomber. Ensuite, du groupe de l’atelier du peintre (tous les personnages de l’Éducation, dit Maxime du Camp, ont existé) le peintre fait le groupe de la génération du peintre, celle qui a de vingt à trente ans en 1848, une génération en faillite, croit-elle, dans la révolution et le coup d’État. Le grand roman de Flaubert devient ainsi un document à la Balzac. Enfin le personnage de Marie Arnoux où Flaubert immortalise l’unique passion prolongée de sa vie, passe à bon droit pour une des plus pures et parfaites figures de femmes du roman. Mais autour d’elle, autour de Frédéric, c’est une douzaine au moins de figures qui sont dessinées avec une technique, une sûreté, une réussite insurpassées.

De sorte que l’Atelier du Peintre a mérité de devenir l’école du peintre, l’école du secteur le plus important du roman entre 1870 et 1900. Sans doute l’auteur de l’Éducation doit-il lui-même quelque chose aux Goncourt qui, à partir de 1860 ont stylisé le roman réaliste. Mais les Goncourt avaient tout ce qu’il fallait pour que leur école fût dangereuse, Flaubert tout ce qu’il fallait pour que son école fût bienfaisante. Le style lui-même descend d’un degré vers la simplicité et la réalité. Il a abandonné à peu près cette musique, ces cadences oratoires, qui ont contribué à vieillir Madame Bovary et Salammbô. Il réalise un plein équilibre de style tenu et de style courant.

L’insuccès de l’Éducation en 1870 ajoute même à sa valeur et à sa portée. Il y avait un roman conformiste, d’ailleurs très distingué, celui de Feuillet et de la Revue des Deux Mondes, qui flattait le lecteur, et surtout la lectrice, qui visait à la consonance de l’écrivain et du public, du romancier et de l’abonné. Mais l’art ne progresse que par des dissonances. La dernière page de l’Éducation, qui a fait crier pendant trente ans, inflige au lecteur un désagrément salubre, maintient dans un non-conformisme l’atmosphère du roman. Et elle est vraie : les désirs sont souvent ce qu’une vie a eu de meilleur. Par la Correspondance nous connaissons assez bien Flaubert pour savoir que c’était son cas, qui en vaut bien un autre.

Bouvard et Pécuchet.

Le malentendu, non entre la critique et l’auteur, puisqu’il s’agit une œuvre posthume, mais entre les lecteurs et les héritiers littéraires de Flaubert, s’accrut avec Bouvard et Pécuchet. Comme la Vie de Rancé, la Chute d’un Ange, Dieu, Bouvard est cette œuvre-limite qu’un auteur est sommé de produire par un destin exigeant, pour lui-même, presque contre le public, et qui, auprès du public, passera longtemps pour une erreur. Flaubert avait toujours pensé qu’il avait pour mission d’écrire le livre de la bêtise humaine. Il avait le sens de la bêtise à un degré exceptionnel, comme on a le sens de la couleur, des vins ou des femmes. Il la reconnaissait partout, l’admirait partout. Il en avait dressé un tableau sommaire dès 1847 dans le Dictionnaire des Idées Reçues, sottisier bourgeois dont il disait : « Il faudrait qu’après l’avoir lu personne n’osât parler, de peur de dire quelque chose qui s’y trouve. » Bouvard et Pécuchet, c’est le dictionnaire animé, vivant, à l’état de découverte, de la découverte de la science, des arts, de la vie, par deux expéditionnaires retraités. Dictionnaire donc de l’ignorance et de la sottise humaines qui défile devant ces deux compères de revue comme le dictionnaire des religions et des philosophies antiques défile, dans Saint-Antoine, devant l’ermite. Le défilé antique est décoratif et magnifique parce qu’il est loin, le défilé moderne est grotesque parce qu’il est vu de près, et que Flaubert se fait gloire de ressembler à Saint-Polycarpe (on lui souhaitait sa fête le jour de ce saint) dont il est écrit qu’il avait coutume de s’enfuir en criant : « Mon Dieu ! dans quel siècle m’avez-vous fait vivre ! »

Son dessein n’est pas parfaitement net, le roman étant d’ailleurs inachevé. En gros, on peut dire qu’il a voulu donner une synthèse et une somme de tout ce qu’il y a d’automatisme et de grotesque dans l’intelligence et la vie du bourgeois moyen, de l’homme dans la rue, du conformiste dans la société. Comme le naturalisme fera consister le roman surtout dans la peinture de la médiocrité caricaturale, on comprend que Bouvard et Pécuchet ait servi de bible à un groupe naturaliste, où on le savait par cœur. Il y a là de la charge d’atelier, un retour de Flaubert posthume au théâtre de son enfance, « Je tourne à la bedolle, au scheick » écrit-il souvent : il y a tourné en grand homme de lettres.

Le cas de ce livre n’est pas le même que celui de l’Éducation. C’est le droit des honnêtes gens de rester de glace devant Bouvard, de ne pas suivre Flaubert dans son ténébreux dessein. Comme roman le livre n’existe pas. Les personnages ont une dimension de moins que ceux de Madame Bovary : perte sensible dans un espace euclidien.

Trois Contes.

Des Trois Contes, deux peuvent passer pour la perfection même. Un Cœur simple, histoire d’une vieille bonne, prise à la chronique de la famille Flaubert, et la Légende de Saint-Julien l’Hospitalier, écrite d’après un vitrail normand, vitrail elle-même, le point peut-être le plus exquis du style ou plutôt des styles de Flaubert (ce qui est d’autant plus remarquable que les Trois Contes ont été écrits facilement et sans les fameuses affres). Il y a plus de bric-à-brac dans Hérodias, où Flaubert a pris la mort de Saint-Jean-Baptiste, comme prétexte d’un tableau de la Judée au I siècle.

La Correspondance.

La première Tentation et le Voyage d’Orient séparent la littérature de Flaubert en deux parties contraires : d’un côté une littérature de jeunesse et de confession personnelle, d’autobiographie romantique et romancée, qui reste dans les cartons de l’auteur. Et puis, au retour d’Orient, une littérature strictement impersonnelle, la rédaction de Madame Bovary ayant fait fonction pour Flaubert de cure d’impersonnalisme en même temps que de cure de désintoxication romantique, et de cure contre la facilité d’écrire et l’euphorie de produire. Ce qui ne signifie pas que l’auteur de la seconde Éducation soit absent de son œuvre. Mais, en traçant la première ligne de l’histoire de Delamarre, de Charbovary et de sa casquette, il a mis à la porte de Croisset l’auteur qui dit Je. Chassé par la porte, le Je est rentré, après la mort, par toutes les fenêtres. Et c’est, la Correspondance.

Elle peut passer pour la plus importante correspondance d’homme de lettres au XIX siècle. On y trouve tous les dessous de l’œuvre de Flaubert. Et l’on y voit un de ses styles nouveaux, le style à l’état libre, les phrases en récréation qui succèdent brusquement aux phrases en classe, le torrent des idées, des images, des absurdités, des bouffonneries, des obscurités, la sève provinciale, le cru normand. Le roman de Flaubert et des Goncourt, soutenu par ces immenses substructures que sont la Correspondance de l’un et le Journal des autres, nous expose et nous explique en grande clarté et d’une manière qu’on ne retrouverait pas ailleurs, la liaison du roman et de la vie.

La Correspondance une fois publiée a contribué puissamment à maintenir Flaubert au premier rang, à retarder où à amortir les réactions inévitables qui se sont produites contre son art et son influence. Elle a mis à l’artiste la rallonge de l’homme. André Gide dit qu’elle a été pendant des années son livre de chevet. Elle doit être tenue pour un bréviaire de l’honneur littéraire.