IV · Le Roman

Le roman après 1885 témoigne d’une décroissance de la création littéraire, ce qu’il exprima d’ailleurs d’une manière très positive, transformant la défaillance du roman en un roman de la défaillance, utilisant ce reflux comme force motrice, s’exprimant sous les formes plus intellectuelles que vitales du roman personnel, du roman d’analyse, du roman-thèse et du roman-mythe qu’ont renouvelés les écrivains et romanciers considérables de ce temps, Loti, Bourget, France, Barrès, Gide.

Le roman personnel, c’est-à-dire l’autobiographie transposée, est, depuis Rousseau, une vieille tradition de notre littérature. Le réalisme de Champfleury et des Goncourt y avait taillé ses larges « tranches de vie ». Le naturalisme lui ouvre une route illimitée, fastidieuse, toujours fréquentée, et en somme il la démocratise : le petit écrivain raconte sa petite vie, celle de son bureau, de son bataillon, de son école, de ses restaurants, de ses maîtresses. Mais il arrive qu’un grand écrivain tout en partant de ce registre, le transcende infiniment, et par son genre de style et par son genre de vie, ce fut le cas de Loti.

Loti.

Pierre Loti est un marin protestant, de cette vieille Hollande française que fut le pays de La Rochelle et de Rochefort, et, comme beaucoup de protestants, comme Constant, comme Amiel, il eut de bonne heure la pratique du journal intime. Sa vie de marin, le souci naturel de garder quelque souvenir de tous les points du globe où son métier le menait, confirmèrent, nourrirent, enrichirent ce goût et cette habitude du journal. Il lisait peu et ne subissait aucune influence littéraire. N’ayant écrit d’abord que pour lui, sans souci d’un lecteur, il conserva, quand il eut des lecteurs, toutes les habitudes de style formées dans cette solitude. Il ne cherchait pas des mots, prenait toujours les mêmes, ce qui fait que sa langue est extrêmement pauvre. Mais avec ce peu de mots, il rendait tout ce monde, au fond uniforme et toujours retombant sur les mêmes bases et les mêmes basses, de la mer, de la lumière, des terres, des sens, des émotions ordinaires et simples. Vers sa trentième année il se mit à arranger (plus qu’il ne l’a dit) des cahiers de son journal d’un séjour à Constantinople pour en tirer Aziyadé, histoire des amours d’un jeune officier avec une femme turque, que suivirent le Mariage de Loti, journal tahitien, et le Roman d’un Spahi pris d’un journal sénégalais. Le vieux sujet de Graziella, le roman facile des amours faciles, le roman nomade des amours nomades, l’anecdote d’escale et le pittoresque colonial, rigoureusement exempts de l’imagination romantique et de la rhétorique lamartinienne, cette fraîcheur, à cette époque de procédé, cette naïveté qui tranchait sur les artifices de description naturaliste et sur les fadeurs du roman mondain, groupèrent déjà autour de Loti une partie du public qui allait faire à Pêcheur d’Islande un des triomphes mémorables du roman français.

Ce n’est pas parce que Pêcheur d’Islande est le plus célèbre des livres de Loti qu’on ira soutenir le paradoxe facile qu’il n’est pas son plus beau livre. Mais il se place un peu en marge de son œuvre. Loti a voulu cette fois faire un roman, et il ne s’agit presque plus de pages de journal. Lui qui vivait avec les marins, et les aimait, a écrit le roman d’un marin, les amours bretonnes d’un marin breton. Roman, récit, tableau, imbibés de poésie, la plus simple, la plus discrète, irrésistiblement pénétrante, d’une langue pure et d’une nudité classique, un rythme de chanson populaire ou de ballade. Paraissant l’année qui suit la mort de Victor Hugo et Germinal, donc en plein naturalisme, Pêcheur d’Islande fut, sensible à tous, une sorte de décompression physique. Il dépasse la personnalité littéraire de Loti pour vibrer avec l’immatérialisme qu’apporte pour message propre cette génération, et que 1889 confirmera en traits plus appuyés par le Disciple, en signes intelligibles par l’Essai bergsonien. Une fois au moins, Loti a montré aussi qu’il était un compatriote de Fromentin.

Mon Frère Yves, autre portrait de marin, fait un pendant plus détendu, plus négligé, à Pêcheur d’Islande. Il eut un succès égal, mais il a moins tenu. Madame Chrysanthème et la Troisième Jeunesse de Madame Prune ne manquent pas d’agrément, et d’ailleurs presque toutes les pages de description tirées du journal de Loti au Japon sont d’une finesse inégalable de vision et de transposition aisée. Mais il ne faut pas y chercher la moindre humanité japonaise : ce n’est pas le Japon de Loti qui est, comme il l’a vu, petit et caricatural, c’est le Loti du Japon.

Àpartir de Matelot, troisième portrait de marin, qui ne renouvelle rien, les romans ou les demi-romans plus ou moins tirés du journal de Loti deviennent fastidieux. Ramuntcho est un pensum basque, les Désenchantées auxquelles les lectrices procurèrent le plus fort tirage qu’ait connu Loti, proviennent d’une mystification de deux Françaises qui se déguisèrent en Turques pour le faire marcher, à la manière dont lui-même se déguisait en Arabe pour les photographes. Il faut faire cependant une exception pour un livre turc où Loti a retrouvé toute l’émotion et la poésie de Pêcheur d’Islande : Fantôme d’Orient, récit d’un voyage à Constantinople pour chercher les traces d’Aziyadé ; Gérard de Nerval l’eût admiré, et c’est l’œuvre la plus nervalienne qui ait été écrite depuis le drame de la rue de la Vieille-Lanterne.

Mais pas plus qu’il n’a subi d’influences, Loti n’en a exercé, si ce n’est en excitant des vocations littéraires chez les marins. Il reste seul, très simple, accordé par ses chefs-d’œuvre à des forces élémentaires, constantes et classiques de la littérature française. Il ne touche pas à son temps si ce n’est pour montrer qu’il n’y entend rien, et son temps le touche peu. Cependant c’est bien le poids oppressant du naturalisme, c’est le courant d’air idéaliste et symboliste, qui l’aidèrent d’emblée et très fort à conquérir une immense faveur. S’est-elle maintenue ? Il est exact que beaucoup de lecteurs, aujourd’hui en ont vite fait le tour, et que les raffinés affectent de ne retenir dans son œuvre qu’Au Maroc et surtout Vers Ispahan.

Bourget.

La gloire brusque du jeune Loti est exactement contemporaine de celle de Bourget (né deux ans après, en 1852) car c’est aussi de 1885 à 1888 que l’auteur des Essais de Psychologie contemporaine publie Cruelle Énigme, Crime d’Amour et Mensonges, dont tout le monde parla et dont le public mondain et lettré raffola. Ils n’ont plus guère de lecteurs après un demi-siècle, mais jamais l’historien de la littérature ne pourra leur reprocher de n’avoir pas apporté quelque chose de nouveau, de n’avoir pas marqué une date dans ce que Brunetière appelait l’évolution de leur genre. Tout au plus ont-ils le défaut de donner trop consciemment et volontairement à leur temps l’anti-Zola que demandait le public distingué.

Zola, qui était la matière faite homme, avait créé dans les Rougon-Macquart le roman physiologique. Bourget lui répond par le roman psychologique, c’est-à-dire le roman qui analyse des états d’âme, des crises de conscience, des délibérations intérieures exigées par des événements dramatiques. Bourget incorpore autant de drame, de technique théâtrale dans ses romans que Zola incorporait aux siens de poésie épique. Mais chez tous deux la machinerie est pesante et tendue. Il y a dans Bourget un matérialisme de la technique plus apparent encore que dans Zola.

Zola est un tempérament sans culture. Il serait excessif de dire que Bourget est une culture sans tempérament, mais enfin c’est un romancier intelligent, qui s’était montré fort habile, dans les Essais de Psychologie, au maniement des idées complexes et littéraires. Tous deux disciples de Taine, Zola en a pris ce qu’en prend le vulgaire, Bourget ce qu’en ont pris les lettrés, aucun ce qu’ont pu en prendre les philosophes.

Le public de Zola est un public petit-bourgeois, classes moyennes, « nouvelles couches » comme on disait, démocratique, comme on dit. Il y a des gens très riches dans ses romans, dans la Curée et dans l’Argent, tous de mauvais et nouveaux riches, dont l’opulence a des sources infâmes. Il n’y a pas de gens nés, pas d’héritiers, ou ils sont des comparses, ont des taches, comme Renée Saccard. Pas de femmes du monde non plus, et très peu parmi ses lectrices. Bourget au contraire fera pour les classes aisées le roman des classes aisées, de leurs complications sentimentales, de leurs « idées », de leur héritage. Certes une part de Bourget se trouve déjà dans Feuillet. Mais il est remarquable que le monde de Bourget n’est plus du tout le monde de Feuillet : c’est bien le monde de la Troisième République, le succès de Bourget fut fait d’ailleurs bien moins par l’aristocratie française que par les salons juifs et cosmopolites de 1888, très ouverts à la littérature. L’adultère n’est plus chez lui exception scandaleuse comme chez Feuillet, mais vraiment l’arbre de couche du roman.

Le roman de Zola est un roman de gauche. « La République sera naturaliste ou ne sera pas. » Le roman de Bourget sera un roman de droite. Par la même pesée invincible, tous deux passent au roman à thèse, thèse religieuse, sociale, politique, Zola à la fin de sa vie et très gauchement, dans les Quatre Évangiles, Bourget presque dès le début, et très adroitement, d’abord dans le Disciple.

Dans le Disciple, le romancier psychologue écrit le roman d’un psychologue, ou plutôt de deux psychologues, le maître et le disciple. Bourget sait ce que c’est qu’un psychologue, mieux que l’auteur du Docteur Pascal ne sait ce que c’est qu’un savant : cependant Taine, qui lui a servi plus ou moins de modèle, a fait à ce sujet, dans une lettre à l’auteur, des réflexions sévères ; le disciple surtout, qui séduit une jeune fille pour les besoins de ses études, pour se documenter comme disaient alors les romanciers, redonde d’invraisemblance. Et le Disciple ne fut point un livre durable. Avec cela son apparition, sa date (1889), son succès, forment un événement littéraire capital. Ils marquent l’entrée des idées et des systèmes dans le roman courant. Le Disciple a ajouté, à ce genre littéraire, de la pensée et du poids, il a enrichi son registre et ses moyens.

Cosmopolis (1893), un des meilleurs romans de Bourget, peut passer aussi pour un roman à thèse, une thèse sur la permanence de la race. Mais c’est seulement en 1902, sous l’influence des Déracinés (Un Homme libre, de 1889, n’avait déjà pas été étranger à la pensée du Disciple) et de l’affaire Dreyfus, qu’il tient décidément le roman à thèse pour la pièce maîtresse du genre romanesque, et ses quatre romans les plus solides, l’Étape, l’Émigré, Un Divorce, le Démon de Midi, encadrés entre les deux nouvelles de l’Échéance et du Justicier, forment bien le massif central de sa maturité.

Ils manquent d’air, de points d’interrogation, de disponibilité. Ce sont les romans rigides des thèses conservatrices. La loi et les prophètes sont pour Bourget les Origines de la France contemporaine, et tout se passe comme si ses romans à thèse étaient des mythes destinés à animer, à rendre sensibles au cœur et aux sens, la philosophie conservatrice de Bonald et la Réforme Sociale de Le Play. Le romancier devient un avocat : avocat des héritages dans l’Étape, avocat des hiérarchies dans l’Émigré, avocat du mariage chrétien dans Un Divorce, avocat de l’ordre social contre les droits de l’individu dans le Démon de Midi. Le romancier est entré dans une époque organique tout à fait contraire à l’époque critique des Essais de Psychologie, mais tout aussi bien commandée par son talent.

Un talent qui est aussi d’avocat, puisque c’est le talent oratoire. Deux écrivains de cette époque ont été doués d’un style oratoire, Brunetière et Bourget. Le style de Bourget, souvent lourd et pédant, se sauve toujours gràce à son mouvement massif et continuel, à son enchaînement logique, à sa solidarité avec la parole qui convainc. C’est un style démonstratif, et tout se passe d’ailleurs chez Bourget comme s’il s’imaginait que ce style démonstratif démontre quelque chose, qu’une « démonstration » au sens des militaires peut ressembler à une démonstration géométrique. Mais cela importe peu. Nous ne lui demandons que l’impression littéraire, l’appareil et non l’effet de la conviction. Taine avait mis en épigraphe à son Tite-Live : In Historia Orator. Lui-même dans ses Origines avait été cet orateur. On appréciera dans les romans à thèse de Bourget, dans son style original de thèse, un in fabula orator.

Cette technique oratoire se double d’une technique romancière également remarquable. L’enchaînement des péripéties dans un roman de Bourget est aussi solide que l’enchaînement du style démonstratif. Avec un fond de scholar qui le rendait incapable de réussir au théâtre, on peut voir en lui l’écrivain qui a incorporé au roman le plus d’éléments techniques propres au théâtre, et les lui a fait intégralement assimiler. Avec quelque monotonie peut-être. Le centre de ses savantes péripéties est toujours fourni plus ou moins par les marronniers de Figaro. Publiés dans la Revue des Deux-Mondes, l’Étape, l’Émigré, Un Divorce, sont articulés sur la division en six livraisons avec autant d’habileté technique qu’une pièce de Dumas sur la division en actes.

N’oublions pas que Bourget appartient, comme France, à une génération intermédiaire entre celle de l’Empire (1850) et celle de la République (1885), qu’il ne réagit contre le Conseil des Dix de ses Essais, soit les dix maîtres de la génération de 1850, qu’en restant leur disciple respectueux, et même leur imitateur. Les noms de Taine et de Dumas ont pour lui un poids qu’ils auraient perdu en partie pour un Vingt ans en 1885. De Loti, dont l’âge est le même, cela n’a aucune importance, puisqu’au contraire de Bourget, il arrive dans les lettres tout neuf et sans lectures.

L’heureuse longévité de Bourget, qui avait dix-huit ans en 1870, lui a permis de survivre longtemps à la guerre de 1914. Si ce grand ouvrier de lettres a prolongé jusqu’à la vieillesse une production très régulière, le Démon de Midi, paru en 1914, a mis le point final au meilleur de son œuvre. Sa forme et sa substance romanesques appartiennent au passé. L’immobilité de ses idées, la répétition des mêmes lieux communs, ont nui au critique social, ont communiqué leur mécanisme au romancier. Mais pendant trente ans, Bourget a été un original témoin du roman français, tel que l’avaient constitué Balzac et George Sand. Il a versé avec une force continue, dans ce cadre plastique, l’éloquence, la pensée, le sens des intérêts sociaux, de la société polie. Son roman bien fait a été contemporain de la pièce bien faite, sa technique appartient au bel âge des bonnes techniques. La perte, plus tard, de ce que cet âge avait su maintenir ne pourra à aucun point de vue passer pour un profit.

Anatole France.

Plus âgé de huit ans que Paul Bourget, Anatole France a dépassé la quarantaine en 1885, il appartient avec Coppée, Sully Prudhomme, Heredia, exactement à la génération des Épigones parnassiens. Il était paresseux, timide, un peu retardataire. Il se sentait une vocation de liseur, d’ami des livres, plutôt que d’auteur. Le Crime de Sylvestre Bonnard, qui est de 1881, le Livre de mon Ami qui est de 1885, étaient bien des récits, de délicats récits, mais faits dans l’ombre des livres, demandant au monde des livres leurs personnages, leurs souvenirs, leur langage. Presque tous les Parnassiens ont été des bibliothécaires : mais France, né dans une boutique de libraire, reste plus particulièrement le délégué spirituel de l’école à cette profession. La littérature française est d’ailleurs remplie de ces hommes de goût, de sens, que les livres, empêchent d’entrer au plein des lettres, comme les arbres empêchent de voir la forêt. France avait tout ce qu’il fallait pour rester l’un d’entre eux.

Il échappa à ce péril, d’abord par la conscience qu’il prit de ce genre de vie, l’aveu qu’il en fit et le style qu’il lui donna. Il lui échappa ensuite par la surveillance et le contrôle exigeants de la femme intelligente qui disciplina ce paresseux, lui indiqua des sujets, le fit travailler, en obtint un rendement inespéré. Il lui échappa enfin par la complicité de la dernière époque qui ait encore connu des valeurs traditionnelles, héritées, des portefeuilles, littéraires et autres, de père de famille. Par son style, ses cadences, ses imitations, ses centons, ses parodies, il a posé un curieux point final, provisoirement final, à la littérature classique. Il a su faire de son Paris natal une seconde Alexandrie, grecque et juive, érudite et lettrée, l’Alexandrie qui est en puissance dans le classicisme français, et qui donne sur la branche parnassienne un fruit d’arrière-saison.

La plupart des livres de France sont des fictions et des récits. Est-il un romancier ? La question se posa vers 1892 pour l’Égérie, M de Caillavet, qui décida que M. France pouvait produire d’aussi bons romans que M. Bourget. Des femmes du monde ayant fait écrire, d’après elles-mêmes, Un Cœur de Femme à Bourget et Notre Cœur à Maupassant, le Lys rouge fut une manière de Cœur de même couleur, de même style, ou de plus grand style. On ne peut dire que le Lys rouge soit manqué. Mais cette chronique d’un salon parisien en 1892, cet esthétisme oratoire, ce jeu d’échecs de l’adultère parisien joué sur un échiquier ancien — au sens des antiquaires — trouvent moyen de dater beaucoup plus que Notre Cœur, qui n’est d’ailleurs pas non plus un chef-d’œuvre éternel.

D’un certain point de vue, France reste bien un contemporain de Bourget, et dans le monde des romans, les thèses de l’un et les mythes de l’autre ne laissent pas de se ressembler. Dans les deux cas, la création est subordonnée à des idées, qu’il s’agit de montrer, de rendre sensibles et de faire agréer par des fictions. Chez Bourget, la thèse est liée à la technique du dialogue. Dans les deux cas, il s’agit d’un reflux du roman, accordé à une époque où sont goûtées les valeurs d’intelligence.

En 1889, Anatole France, alors critique littéraire au Temps, rencontrait chez M de Caillavet le maître in partibus de la maison, le philosophe Victor Brochard, auquel il devait bientôt succéder. Brochard connaissait par le dedans et vivait la philosophie grecque. Il contribua à helléniser Anatole France, à lui faire prendre le pli de la sagesse, ou des sagesses antiques, à l’installer dans un débat modernisé entre épicuriens, sceptiques et chrétiens, et aussi, si l’on veut, entre Renan, dont les Origines du Christianisme étaient à cette époque une manière de Somme du dilettantisme érudit, et l’alexandrinisme des salons littéraires juifs de la fin du XIX siècle. Le style seul peut sauver ces attitudes, et le style éclectique, composite, artificiel, colligé et contaminé d’Anatole France, centon de Chateaubriand, de Flaubert, de Renan, y convenait à souhait. De là, en 1890, Thaïs, l’histoire d’une pécheresse sauvée et d’un ermite damné, sorte de camée de salon, ou, déjà, de Lys rouge en mosaïque, où tant de collaborations sont magistralement fondues et dont le succès dans le monde lettré fut extraordinaire. Six ans après parut l’Aphrodite de Pierre Louÿs : 1890-1896 est exactement l’époque où Salammbô et la Tentation trouvent enfin leur public et font école.

Cela, Thaïs en 1890, le Lys rouge en 1894, tenait d’un Anatole France artiste et fabricant qu’eût fini par démoder déjà la réaction contre le dilettantisme qui suivit la mort de Renan. Heureusement il se trouva que cette sagesse grecque, France sut la revivre mieux que de l’extérieur, et qu’il l’incarna avec une admirable souplesse dans des personnages ou plutôt dans un personnage à plusieurs noms qui allait devenir un type. Dès la fin du XIX siècle, deux noms deviennent usuels pour désigner Anatole France. On l’appelle le bon Maître, comme on appelait Rousseau le Citoyen. On l’appelle M. Bergeret, comme on appelait Chateaubriand René. Le bon Maître signifie Jérôme Coignard, créé d’abord pour la Rôtisserie de la Reine Pédauque et qui fournit ensuite son mannequin à des Opinions. Le M. Bergeret de l’Histoire contemporaine fit plus d’usage encore. Comme dans Thaïs et le Lys rouge, un jardinier expert a pratiqué une greffe, greffe d’une sagesse vécue, sur un personnage complaisant, et la greffe a été si bien faite que le personnage a été accepté comme type, que M. Bergeret promené en province et à Paris, a fait boule de neige insensiblement, est devenu d’abord un bonhomme, puis un homme.

Ni Coignard ni Bergeret n’étaient susceptibles d’une durée indéfinie. Le vrai Coignard se dépayse déjà quand il passe de la Rôtisserie où il a son petit peuple autour de lui, dans les Opinions, où il n’est plus qu’une patère où M. France accroche ses chapeaux d’idées. Il en va de même quand M. Bergeret passe de la province à Paris, où il disparaît dans l’affaire Dreyfus. Bergeret ne pouvait guère pousser que dans cette terre grasse et lente de la province et des originaux provinciaux, vrai sol du roman, comme les limons sont ceux du blé. Que l’on compare l’Histoire contemporaine avec le Lys rouge, le roman francien de la province avec le roman francien de la société parisienne, et l’on sentira à quel point les « mœurs de province » l’emportent ici sur les « mœurs parisiennes ».

S’il y a un point où France ait bien touché au vrai roman c’est dans les trois premiers volumes de l’Histoire contemporaine. On peut s’étonner que ce Parisien pur y ait réalisé une province si substantielle. On s’est demandé où il l’avait connue. Mais il faut remarquer que cette province française, c’est d’abord une province francienne, peuplée par la parenté même de France, d’abord le Bergeret, qu’il voyait chaque matin dans sa glace en se rasant, le personnage dont il riait premièrement chaque jour, — les ecclésiastiques, à qui l’auteur de la Rôtisserie prêtait l’attention naturelle d’un vieux renanien et d’un clerc désaffecté, — le bibliothécaire, l’archiviste, le libraire, — et l’histoire de M Bergeret n’est autre chose que l’histoire du ménage d’Anatole France et de sa première femme, racontée avec une précision cynique qui a légitimé depuis tous les Anatole France en pantoufles, et M de Gromance, c’est la femme du Lys rouge sur laquelle France prend sournoisement quelques revanches, — et les salons où fréquentait France ne manquaient ni de fonctionnaires ni de généraux. Cela n’empêche pas que sur bien des points la fabrication ne reste visible. Les ducs de Brécé par exemple peuvent fréquenter chez Feuillet ou chez Proust. M. France, lui, n’a été en rapports qu’avec leur maître d’hôtel littéraire, Arthur Meyer. D’ailleurs on peut très bien créer des types avec des personnages parfaitement faux. Tout est factice et faux dans Crainquebille. La rue Montmartre y est vue par le même artiste, qui décrit dans Thaïs la rue d’Alexandrie. Cependant Crainquebille est devenue la seule œuvre très populaire d’Anatole France, et les marchands des quatre-saisons s’appellent Crainquebille comme les gamins s’appellent Gavroche.

Le philosophe, intermédiaire entre la Nouvelle Académie et le Jardin d’Épicure, qui s’est formé dans un salon de Paris comme ceux d’Athènes se formaient dans un gymnase, s’est exprimé par romans ainsi que ceux d’Athènes et d’Alexandrie s’exprimaient volontiers par mythes. Mais précisément, à son époque, et entre les mains d’écrivains intelligents comme lui, d’écrivains qui ont des idées, le roman tourne au mythe, ou au demi-mythe. Une seule fois France a écrit un mythe complet, la Révolte des Anges. C’est probablement son chef-d’œuvre, et il a été méconnu. Il se voit que France l’a écrit pour lui, pour se délivrer de ses plus secrètes pensées, pour s’exprimer une bonne fois, à fond, sur la religion, sur l’intelligence, sur la vie, sur Dieu. Il est remonté par les parodies à Milton, et, plus loin peut-être, plus inconsciemment aussi, aux gnostiques et à leurs extraordinaires épopées métaphysiques. La Révolte est, comme Les Dieux ont soif, le roman d’une vieillesse lucide, la mise au jour d’œuvres longtemps méditées et qu’il fallait enfin écrire. Pareillement le fils du libraire France Thibault, cet auteur du Catalogue Labédoyère, spécialisé dans la révolution française, devait écrire un roman sur la Révolution. Les Dieux ont soif est un livre d’une maîtrise absolue. C’est par ces deux ouvrages de ses dernières années que la faveur reviendra d’abord un jour à Anatole France.

Son discrédit actuel est un phénomène nécessaire, ordinaire dans la génération qui suit la mort d’un grand écrivain. Il a été légitimé en partie par la place exorbitante que France avait prise dans le premier quart du XX siècle, non seulement comme chef de file reconnu de la littérature française, mais comme la plus rayonnante des personnalités littéraires de l’Europe. Il le devait d’abord à la valeur de son œuvre : l’origine de cette popularité était saine. Mais il le devait aussi à la place éminente que lui avait donnée dans la République de la raison son rôle dans l’affaire Dreyfus, où il avait recueilli, en somme, après 1902, l’héritage de Zola, comme préposé à la « conscience humaine ». Il le devait aux sympathies que lui valait dans le monde entier son « avant-gardisme » à l’époque où presque toutes les valeurs françaises étaient nationales, et nationalistes. C’est Romain Rolland qui après 1918 a recueilli ici son héritage, il y a une ligne droite Zola-France-Rolland. Mais d’autre part la grande guerre ayant été présentée, par une inévitable propagande, comme la guerre de la civilisation contre la barbarie, il s’est trouvé que, par position, par le poids même et le sens de son œuvre, par le trop-plein de culture que représentait sa synthèse d’Alexandrie et de Paris, France est apparu comme le symbole, le palladium de l’acquis, de la mémoire, de la tradition, de ce qu’on appelle du nom général de civilisation. On l’a vu, ainsi favorisé, défendu, accru, des deux côtés, comme Voltaire en 1820 quand les libéraux l’admiraient pour son antichristianisme et les Jésuites pour sa poésie. Il a fléchi ensuite, a été déclassé des deux côtés, à la fois, encore, comme Voltaire et le XVIII siècle entre 1830 et 1850. Il ne semble même pas que le moment soit venu où un retour à France pourrait exciter des imaginations et rendre des services, ce qui arrivera inévitablement à condition que l’avenir laisse subsister le phénomène littérature, ce que ne prévoyait d’ailleurs pas Anatole France. Le bon maître, qui n’était pas si bon, a eu une mort à la Chateaubriand : son communisme consistait surtout, comme le carlisme du Vicomte, dans un « Crève donc, société » où était compris un « Crève donc, littérature ». C’est le côté où l’on ne veut pas mourir seul.