IV · Les Dissidents

En nommant Épigones les poètes qui ont de vingt à trente ans en 1870, nous avons suggéré qu’ils étaient des héritiers, qu’ils n’appartenaient pas à une génération créatrice, mais à la volée qui entretient un feu allumé sur la demi-génération de relais. Le renouvellement poétique de masse ne se produira que trente ans après la génération des Tétrarques. Mais il est annoncé par ceux qu’on peut appeler les dissidents de 1870, soit une demi-génération de mouvement, contemporaine de la demi-génération de relais, celle-là décollant vers un avenir comme celle-ci adhère à un passé, et toutes deux, se croisant dans cette gare poétique du Parnasse contemporain, où Mendès, Ricard, les casquettes de sous-chefs, s’affairent.

Les Poètes maudits.

Le premier recueil du Parnasse contenait en effet des vers de Paul Verlaine, né en 1844, et de Stéphane Mallarmé, né en 1842, qui ne ressemblaient pas tout à fait aux autres. Dans la corbeille d’œufs de poule on distingue les deux œufs de cane. Dès l’éclosion, les canetons reçurent d’ailleurs des coups de bec. Verlaine ne collabora plus au Parnasse, et Mallarmé en fut expulsé à la suite d’un rapport très méprisant d’Anatole France. Ils disparurent jusqu’en 1885, Verlaine dans le vagabondage, Mallarmé dans d’obscures besognes de maître d’anglais. Un et deux ans après Verlaine naissent Tristan Corbière (1845) et Lautréamont (1846). Rimbaud qui ferme la marche ne naît qu’en 1854, mais son étonnante précocité fait croire que la nature veut rattraper le temps perdu et placer bon gré mal gré ce grand garçon dans cette équipe des vingt-cinq ans en 1870. L’étude célèbre de Verlaine leur a valu à tous le nom de Poètes Maudits. En réalité, c’est une avant-garde qui rendra à la génération poétique de 1885 le même service que les Tétrarques au Parnasse. Comme les Tétrarques, et sauf le couple Verlaine-Rimbaud, ils ne sont pas constitués en groupe littéraire. Ils n’existent que chacun à part ; ils représentent une manière de dissidence absolue.

Verlaine.

Il a fallu encore bien des années après sa mort (ce fut aussi le cas de Baudelaire) pour que Verlaine fût reconnu l’un des plus grands poètes français. Il n’aurait pu l’être au temps du Parnasse, qui avait imposé à l’oreille et au goût certaines exigences d’ordre oratoire et de lumière d’atelier, et conservait ou ramenait plus ou moins le dogme classique qui veut que les vers soient beaux comme de la belle prose, avec quelque chose en plus. À quoi Verlaine a dit, profondément, non. Il a purifié et dématérialisé la poésie. Si Baudelaire avait mis psychologiquement son cœur à nu, Verlaine l’a mis musicalement à nu. Aucune parole n’est plus que la sienne proche de ce qui ne peut être dit, n’est plus fraîchement prise au griffon du silence et de la plénitude. À travers les gauches imitations d’école inévitables, il est déjà tout entier dans tel sonnet des Poèmes Saturniens :

J’ai fait souvent ce rêve étrange et pénétrant

Son vers a l’inflexion des voix qui se sont tues ou qui n’ont pas encore parlé. Il ne ressemble, ce vers, à rien de ce qu’on a fait avant lui, à rien de ce qu’on fera après. Tout vers paraît dur à côté de cette moelle de sureau. L’homme sans volonté, le pécheur à vau-l’eau qu’il fut, étaient peut-être nécessaires pour que se formât cette neige et se déposât cette matière poétique allégée.

La musique intérieure le porta comme Nerval vers l’habitude de la poésie populaire. C’est même à cette poésie populaire bien plutôt qu’à un Parnasse historique qu’il faut rattacher les Fêtes Galantes, où, comme les jeunes gens de Sylvie, il a pris le costume du XVIII siècle et de la Comédie Italienne. Ces couleurs, ces taches pourpres et roses, mordorées et rouillées (dans l’inventaire de son mobilier de jeune marié nous trouvons un Monticelli) voilà les vêtements dans l’armoire magique. L’amour s’en habillera l’année d’après avec la Bonne Chanson. Reconquête obscure alors ignorée par tous, peut-être même par l’auteur, du cœur poétique de la France ! Mais XVIII siècle galant, jeune amour, c’est encore l’appui sur quelque matière, d’où, au cours de l’exode avec Rimbaud, le poète s’évade en 1874 par les Romances sans Paroles, point le plus haut de la fusée verlainienne. La poésie se dénude et se dissout dans l’éther. Après les Romances, faudra-t-il dire ce que nous dirons après les Illuminations que le jet d’eau qui montait n’est pas redescendu ?

Non. Car voici que Verlaine devient un grand poète catholique. Verlaine est ici à Baudelaire ce que Baudelaire était à Chateaubriand ou à Lamartine. Christianisme décoratif d’artiste chez les romantiques ; christianisme janséniste d’un descendant de Racine chez Baudelaire ; mais, avec Verlaine, c’est le christianisme populaire du païen évangélisé par saint Martin, et que l’apôtre des Gaules a transmis, par les siècles fidèles, au curé de paroisse ou à l’aumônier de prison. La poésie chrétienne de Verlaine, il ne la veut et ne la sent pas seulement chrétienne, mais catholique, française, cléricale, la poésie d’un pauvre diable de baptisé et de converti, poésie que le calvinisme et le jansénisme repousseraient absolument. Un biographe de Verlaine, ayant été se documenter auprès du prêtre qui l’assista à sa mort n’en reçut, avec les banalités de politesse, que cette réponse : « C’était un chrétien, Monsieur. » Sinon avec la même autorité, au moins du même fonds, nous dirons : C’est un poète chrétien.

Poésie pure, poésie populaire, poésie chrétienne : par ces trois pas, faits alors dans une ombre absolue, sans public, Verlaine, parti du Parnasse, s’avance pour ouvrir les écluses de la poésie qui vient, et qui enveloppera le Parnasse, sans d’ailleurs le submerger, lui ajoutant même des sédiments inattendus, que représenterait peut-être la poésie de Mallarmé.

Mallarmé.

Verlaine nie l’art du Parnasse, Mallarmé le contourne, le transpose ou le transfigure. Lui aussi marche à la conquête de la poésie pure, mais ne pensons plus ici à la moelle de sureau. Mallarmé la tiendra, cette poésie pure, pour l’inaccessible cime de diamant d’un Parnasse pur. Son glacier rompt par un refus absolu avec tout rappel de coteau modéré. Par delà le Parnasse il se référerait plutôt à Hugo (le seul poète français dont on trouve des fragments erratiques chez Mallarmé). Il fait passer au conscient et au dogmatique cette loi, qui gouvernait l’inconscient poétique de Hugo, et que le libre génie de Banville avait pratiquée avec clairvoyance : céder l’initiative aux mots.

« Céder l’initiative aux mots » la déclaration est de Mallarmé lui-même. L’ancêtre romantique, le tétrarque parnassien, le symboliste hermétique, jouent leurs trois parties sur la même ligne, à travers la durée de trois écoles.

Le théâtre a débuté sur le chariot de Thespis, la machine à vapeur par le couvercle qui remue sur la marmite quand l’eau bout. Pareillement l’initiative cédée aux mots, ce sont d’abord les bouts-rimés, soit les ponts de phrases établis entre des rimes données. Il y a un minimum de bouts-rimés dans toute poésie française. Mais Hugo est venu. Un poète s’est rencontré, qui, comme l’araignée jette de sa substance un fil entre deux points solides proches, a toujours pu lancer un pont d’images et de logique entre deux belles rimes, revêtir d’une cristallisation intelligible les mots que leur poids de musique faisait descendre incessamment sur lui. Les mots chez Hugo sont chez eux comme les abeilles dans la ruche, et ils y bâtissent un miel autonome. Évidemment leur initiative est réduite chez Banville : réduite surtout à la rime. Mais Banville se fait le metteur en place, le théoricien amusé, parfois clownesque, de cette initiative. Mallarmé en devient le mystique.

Dans la poésie pure de Mallarmé, l’initiative est cédée aux mots comme, dans la mystique du pur amour, l’initiative est laissée à Dieu. Au principe d’un poème il y a bien un schème, un ton émotif, un vide réceptif, une disponibilité, comme au principe du pur amour il y a toujours l’individu. Sur ce schème, pour le faire passer à l’être, agissent l’incantation et la magie transfiguratrice des mots, que le poète convoque, et à l’opération de qui il s’abandonne. Mais tandis que les mots débordaient chez Hugo en un fleuve puissant et s’épandaient chez Banville en une rivière facile, ils gouttent chez Mallarmé sous un climat inhumain, forment lentement les stalactites d’une poésie miraculeuse.

Impuissance ? C’est bientôt dit. Tout grand timide est un grand amoureux. Comme Thalès pouvait faire des affaires, Mallarmé pouvait se montrer poète facile : une influence, un changement de vie, des commandes, auraient déclenché en lui un funambule de la rime, un chroniqueur indéfini en vers à la manière de Ponchon. Vers de Circonstance nous indique de quoi il était capable. Mais la crainte du verbe, le respect des mots avait un sens pour lui, comme la crainte et le respect de Dieu pour un mystique. Et puis il y avait son horreur maladive du cliché. Il a symbolisé sa poésie dans Hérodiade, la vierge qui se retire de la réalité, de l’échange, du convenu et de l’Autre, comme Narcisse. Les mots n’ont plus valu pour lui par leurs liaisons, mais par leurs affinités secrètes, par leurs mouvements allusifs, par leur inaptitude au langage spécial et leur capacité de langage pur. Le sort que l’abbé Bremond a fait à la « fine pointe » de saint François de Sales en matière d’états mystiques, il faut le faire à la fine pointe mallarméenne en matière de poésie pure : les mots, la musique, les rimes sont là pour désigner et affiner, autant qu’une extrême poésie, une poésie extrême, extrémiste, exténuée, après laquelle il n’y a plus rien.

Un poète « chante » quelque chose. Et le poète épique commence toujours par nous dire quoi. À une interrogation sur ce qu’elle chante, la poésie de Mallarmé est aussi interdite et démunie que Cordélia devant Lear. Elle ne chante, ou elle ne dit, qu’elle-même. Elle est, elle tient par la vertu des mots. Flaubert rêvait d’un livre sans sujet qui tînt par la seule vertu d’un style. La dernière partie du XIX siècle s’est ainsi, par quelques antennes, avancée vers le bord irrespirable de l’atmosphère littéraire.

Et voici que le grêle recueil, les deux mille vers de ce poète « impuissant » rejeté longtemps par la voix publique dans l’ « incompréhensible » et l’ « obscur » est un de ceux qui ont doublé le plus sûrement le cap des Tempêtes ; le cap de la postérité,

jusqu’au
Reflet du pâle Vasco.

Précisément, qu’on mesure la force incantatoire que conservent, que manifestent aujourd’hui ces neuf syllabes portées par le funambulisme de la rime, et qui, ayant percé à travers une durée, sont arrivées à signifier immensément, sont devenues claires et profondes universellement, ont réussi. On verra dans ce microcosme, dans cette goutte, dans cette vibration unique, toute la destinée de la poésie mallarméenne, sa fonction unique, le minimum de matière verbale sur laquelle pour s’élancer elle appuyait son pied nu : l’initiative cédée au mot, et, comme dans la mitrailleuse, récupérée des mots, le déclassement d’une poésie, l’aurore d’une autre, la transformation du but, de la substance et du goût poétiques par le levain d’une œuvre légère.

Rimbaud.

Àune troisième position extrême, sur une limite, s’est porté Rimbaud. L’effort de ces dissidents ayant consisté, autant que le permettent les nécessaires liaisons humaines, à tenter consciemment ou inconsciemment un recommencement absolu de la chose littéraire, il était naturel qu’une place parmi eux fut occupée par l’âge dont la fonction est d’assurer le renouvellement et de couper court et sec aux traditions : l’enfance. L’auteur des Poètes de sept ans est un poète enfant ou adolescent dont l’œuvre est terminée quand il a dix-huit ans, et qui paraît à cet âge avoir oublié sa vie poétique comme un somnambule oublie, le jour, sa vie nocturne. Il est remarquable que dans la célèbre Lettre du Voyant il assigne précisément au poète cette fonction que la nature destine aux générations nouvelles.

Dans l’œuvre de ce poète adolescent, les vers importent moins que la prose. Les poèmes en vers sont brutaux et grossiers, puissamment colorés, et les souvenirs de Hugo ou d’autres n’y manquent pas. Rimbaud ne les destinait point à l’impression, donnait le manuscrit à n’importe qui sans plus s’en soucier, ce qui nous en reste ayant été conservé par des amis étonnés, dont Verlaine. L’œuvre vraiment géniale de Rimbaud est faite de deux plaquettes de poèmes en prose, les Illuminations et Une Saison en Enfer, cette dernière imprimée — la seule de ses œuvres — par les soins de Rimbaud, qui d’ailleurs s’en désintéresse aussitôt et l’abandonne à l’imprimeur pour s’en aller sur la planète. La prose électrique et sèche des Illuminations n’a été mise à sa place qu’au bout d’un demi-siècle : visions de route, de campagne, de voyage à pied, d’alcools, qui pourraient passer pour le chef-d’œuvre de la poésie si la poésie se mesurait (comme il n’est pas impossible qu’elle le fasse un jour) à la somme de nouveauté cohérente qu’elle crée. Dans Une Saison en Enfer, digne de son titre, Rimbaud a jeté sur le papier en une langue ardente, nue, efficace, la confession désespérée d’un être sans amour et sans joie, dont les furieuses expériences ont échoué : détestation de l’Europe, et de ses lois par le poète qui l’a assez vue, et qui rentre dans l’état de nature, dans la lumière brute. Un pareil testament interdit toute littérature. Rimbaud allait passer plus tard pour avoir posé par les Illuminations et la Saison les colonnes d’Hercule du monde littéraire. Après tout, cette géographie est vraie.

Corbière.

Des vers intercalés dans la Saison, et qui sont meilleurs que ceux des Poésies, rendent la simplicité des chansons populaires. Rimbaud comme Verlaine est touché par cet appel. Pareillement, le breton Corbière, mort avant la trentaine, laissait les Amours Jaunes, les vers disloqués, violents, pleins de non ! à toute poésie antérieure, à tout encadrement, sculptés par un couteau de marin, bousculade d’un primitif, qui se fabrique sa langue comme il peut avec des morceaux de celle des civilisés, et retrouve, dans le Cantique Spirituel, tout le rude et le rêche d’une imagerie populaire.

Lautréamont.

Verlaine est le faune, Mallarmé le mystique, Rimbaud l’enfant, Corbière le primitif. Il fallait, parmi ces dissidents, un dissident bien authentique de la raison, un fou. Et le génie servant d’exposant à cette folie. Ce fut le cas de Lautréamont. Bien qu’il n’ait jamais écrit un vers, Lautréamont a apporté à la littérature, avec les Chants de Maldoror, un insolite paquet de poésie ; monologue frénétique en six chants, mouvement oratoire de houle, proclamation de ce qui fermente de violent et de violeur, de sensuel et de sexuel, de peau-rouge et d’antédiluvien, chez une créature de lettres, jetée du monde austral sur un rivage inattendu de France. Idole précolombienne et serpent de mer, Maldoror a donné à la littérature française ce que l’Angleterre a vainement demandé au Loch Ness, son monstre. Avec lui comme avec les quatre autres une limite de la création littéraire est touchée, — hyperbole !

Hyperbole.

Littérature hyperbolique, de ce nom nous aurions pu, aussi bien que par celui de littérature dissidente, désigner ces tentatives de 1870. Exactement le contraire du Parnasse, qui restait dans une position technique, voyait dans la littérature un siège pour son séant, non un marchepied pour son élan, créait un atelier, fournissait des cadres honnêtes de poètes moyens. Ces cinq poètes sous le Parnasse de 1870, c’est Fourier et Cabet sous le Juste-Milieu. C’est une génération de Vingt ans pour laquelle les temps ne sont pas venus, qui simplement prend acte, témoigne prophétiquement avant d’être replongée au flux qui l’apporta, et dont le message, alors prématuré, reviendra, d’abord quinze ans plus tard avec le symbolisme, ensuite, et mieux encore, trente ans après ces quinze ans, avec la génération de la guerre.