CHAPITRE III

LA MUSIQUE FRANÇAISE PENDANT LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE

Tendances nouvelles: l'opéra-comique et l'opéra, Hérold, Halévy, Auber, Adam et leur école; Meyerbeer.—Les symphonistes français: Berlioz et le romantisme musical; Félicien David et l'orientalisme.—Musique et instruments des Orientaux.—Onslow, Reber.

Nous avons quitté l'école française, avec Boïeldieu, dans un des chapitres précédents, au moment où, s'éloignant des modèles de Grétry, de Cherubini, de Méhul, elle se préparait à entrer dans une voie nouvelle. La période qui précède l'époque contemporaine est des plus curieuses: d'un côté, les musiciens s'inspirent beaucoup de Rossini et de l'Italie, un peu des grands maîtres de l'Allemagne, mais, au fond, restent fidèles aux habitudes de la scène française; de l'autre, des artistes indépendants, en guerre ouverte avec les anciennes traditions, restent Français par le génie, mais empruntent à l'Allemagne ses aspirations poétiques. Si profonde que fût la scission entre les deux écoles, on comptait de grands musiciens dans les deux camps, et il devait, de toute nécessité, arriver un moment où les deux partis se confondraient en un seul: c'est à cette fusion que nous assistons aujourd'hui.

Depuis la fin du XVIIIe siècle, le mouvement romantique s'était accentué chaque jour davantage dans la poésie, dans le drame, dans la peinture. La musique, cet art d'impression par excellence, cet art complexe, et, par conséquent, accessible par tant de côtés à toutes les transformations, entra délibérément dans la voie nouvelle; chaque musicien, chaque école en prit ce qui lui convenait; mais tous subirent l'influence de l'esprit moderne.

Dans la musique même on avait vu bien des changements, depuis 1820. Habeneck, le chef d'orchestre du Conservatoire, avait fait exécuter les symphonies de Beethoven en 1824; un arrangeur sans scrupule, mais intelligent, Castil-Blaze (1784 † 1857), faisait jouer en 1824 le Freyschütz, sous le titre de Robin des bois. Un autre musicien, Crémont, avait arrangé Preciosa en 1825. Une troupe allemande avait joué Fidelio en 1829, Obéron et Euryanthe vers 1831; le chanteur Ad. Nourrit avait rendu populaires les mélodies de Schubert. Rossini et les Italiens régnaient toujours en apparence, mais leur puissance était singulièrement sapée par la base: encore quelques années, et elle était condamnée à disparaître.

Chose curieuse, c'est l'inspiration de Weber qui semble avoir combattu celle de Rossini dans l'œuvre du plus grand de nos musiciens d'opéra-comique pendant cette période, Ferdinand Hérold (1791 † 1833). Cependant il ne faudrait pas pousser trop loin le parallèle entre Hérold et Weber. Il peut seulement s'appliquer à une certaine similitude de sensations, que quelques passages des deux maîtres nous font éprouver. Malgré l'influence de Rossini et de Weber, l'œuvre d'Hérold, même italianisée, procède surtout du génie français; elle est scénique autant que dramatique, pleine de justesse dans l'expression, de tact dans les proportions; on y sent passer l'âme d'un poète: aussi bien a-t-on pu, avec justesse, appeler Hérold l'André Chénier de la musique (fig. 104).

[Illustration: FIG. 104. HÉROLD (LOUIS-JOSEPH-FERDINAND). (Paris, 1791 † 1833.) (Autographe musical et signature.)]

Dès sa première œuvre, les Rosières (1817), il donnait la mesure de son talent fin et distingué, ainsi que dans la Clochette (1817). Les Troqueurs (1819), spirituel opéra-comique, refait sur le poème de Vadé, que Dauvergne avait déjà musiqué, le Muletier, partition aux vives couleurs (1823), continuèrent sa réputation, qui fut définitivement établie avec Marie (1826), musique touchante et simple. Mais l'auteur de Marie devait grandir encore et prendre sa place au premier rang de notre école, avec les deux derniers opéras-comiques qu'il écrivit, Zampa (1831) et le Pré aux clercs (1832). En composant Zampa, Hérold avait voulu faire un Don Juan français. Il sut trouver dans cette œuvre des élans d'un souffle lyrique admirable, comme le beau trio et le fougueux finale du premier acte, des soupirs exquis, comme l'adorable duo: «Pourquoi trembler?»

D'une inspiration moins élevée, le Pré aux clercs est plus complet; la pièce, fort intéressante par elle-même, porte le musicien. Le caractère des personnages et la couleur scénique se soutiennent du premier au troisième acte, avec une étonnante logique; mille détails d'orchestre et de mélodie charment et surprennent à la fois. C'est Isabelle, amante douce et tendre; c'est Mergy, amoureux ardent et fier; plus loin, c'est Comminges, le terrible fanfaron; puis, dans un coin du tableau, Cantarelli, astucieux et craintif, Nicette et Giraud, l'une coquette, l'autre important et comique. Toutes ces figures, tracées par le musicien, sont encore vivantes aujourd'hui, et lorsqu'à la fin de la pièce l'action touche à son dénouement, lorsqu'il y a mort d'homme, la musique atteint les plus poignantes émotions du drame.

Un pas de plus et nous tournons au mélodrame violent avec Halévy (Jacques-François-Fromenthal) (1799 † 1862). Malgré l'élégante finesse de l'Éclair (1835), qui rappelle les plus charmantes qualités d'Hérold, on peut reprocher à Halévy d'avoir un peu poussé au noir, si je puis m'exprimer ainsi, l'ancien opéra-comique français; cependant nous devons nous incliner devant ce maître qui eut le don du lyrisme et qui sut tenir une grande place aussi bien à l'Opéra-Comique qu'à l'Opéra (fig. 105).

[Illustration: FIG. 105. HALÉVY (JACQUES-FRANÇOIS-FROMENTHAL-ÉLIE). (Paris, 1799 † Nice, 1862.)]

Il avait débuté en 1827 par l'Artisan, le Dilettante d'Avignon (1829) et autres partitions agréables, lorsqu'en 1835 il donna coup sur coup à l'Opéra-Comique l'Éclair, à l'Opéra la Juive. Il était arrivé en un jour au plus haut sommet de son talent; il pouvait s'égaler encore lui-même, se surpasser jamais. La grâce, l'esprit, l'émotion touchante, telles sont les qualités de l'Éclair; la puissance, la haute déclamation, une admirable fermeté dans le dessin du principal personnage, le juif fanatique Éléazar, tels sont les mérites de la Juive, dont le second acte peut être placé à côté des plus belles œuvres lyriques (fig. 106).

[Illustration: FIG. 106. AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE D'HALÉVY. (Bibliothèque nationale.)]

A partir de ce jour, Halévy régna, mais avec des fortunes diverses et non sans partage à l'Opéra-Comique et à l'Opéra. A l'Opéra-Comique, comptons parmi ses principaux ouvrages les Mousquetaires de la reine (1846), qui rappellent la grâce de l'Éclair, le Val d'Andorre (1848), pièce d'un profond sentiment dramatique, la Fée aux roses (1849), dont les interprètes firent le succès; Jaguarita l'Indienne (1855), partition colorée, dans laquelle le maître suivit avec bonheur les traces des modernes orientalistes. A l'Opéra, Guido et Ginevra (1838), dont le terrifiant troisième acte peut compter, avec le second de la Juive, parmi les plus belles pages d'Halévy; la Reine de Chypre (1841), avec son duo classique; Charles VI (1843), où retentit, à côté du délicieux duo des cartes, un vigoureux et puissant cri de guerre.

S'il est permis d'accuser Halévy de lourdeur, ce n'est certainement pas ce reproche que mérite Daniel-François-Esprit Auber (1782 † 1871); mais pourquoi songer à des reproches envers un musicien qui a su rendre la musique supportable et même agréable à ceux qui ne l'aimaient point? Sa musique courait alerte et légère sur le poème qu'elle traduisait, qu'elle complétait souvent, comme l'élégant dessin d'un maître court autour du texte d'un livre.

Aimable conteur musical, Auber ne chercha pas à émouvoir ou à persuader son auditeur, mais à le distraire. Sa musique n'est ni bien expressive ni bien forte; mais elle est juste, écrite avec élégance, relevée à propos par un trait heureux d'orchestre ou d'harmonie, superficielle et brillante à la fois. Grâce à des procédés simples, mais d'un effet sûr, le style d'Auber était de tous celui qui pouvait le plus facilement être imité. C'était du Rossini à la portée de tout le monde; de là son immense succès. Mais si une réaction se fait aujourd'hui contre lui, si la critique est aussi injuste que l'éloge avait été exagéré, nous ne devons pas laisser oublier le maître gai et spirituel qui a donné les modèles de ce qu'on appellerait en rhétorique le style tempéré (fig. 107).

[Illustration: FIG. 107.—AUBER (DANIEL-FRANÇOIS-ESPRIT). (Caen, 1782 † Paris 1871.—Autographe et signature.)]

D'abord disciple de Boïeldieu et des maîtres français, Auber écrivit la Bergère châtelaine (1820), Emma (1821), la Neige (1823), le Concert à la cour (1824), le Maçon (1825), car ses premières œuvres, le Séjour militaire et le Billet de logement, sont indignes de lui; bientôt il fut ébloui par les rayons du soleil rossinien, et il devint en France le plus heureux imitateur du maître de Pesaro. Pendant que celui-ci chantait sur un ton sublime la patrie et l'amour filial, Auber, toujours spirituel, mettait le patriotisme en ballet avec la Muette de Portici (1829). La Muette, musique élégante, facile, aimable, ne peut manquer de plaire à qui ne cherche pas le drame dans le théâtre.

Mais c'était surtout à l'Opéra-Comique que le maître dépensait son inépuisable fécondité dans la Fiancée (1829), avec son finale touchant; Fra Diavolo (1830), tableau brillant brossé d'une main habile; l'Ambassadrice, le Domino noir, joli vaudeville rehaussé de couplets charmants; les Diamants de la couronne (1841), la Part du diable (1843). Avec Haydée (1847), il réussit à se donner les allures d'un musicien presque dramatique. En 1867, le maître écrivait encore, et ses admirateurs s'obstinaient à applaudir avec enthousiasme le Premier jour de bonheur. Telles furent les œuvres principales d'Auber, répertoire énorme d'un musicien que personne ne songerait à critiquer, si les dilettantes n'avaient eu l'idée singulière de le poser en chef de l'école française, à une époque où l'on comptait Hérold, Halévy, Berlioz, Félicien David, où le souvenir des anciens maîtres de l'Opéra-Comique n'était pas disparu, au moment où commençaient à briller les maîtres contemporains que nous admirons aujourd'hui.

Moins distingué, moins fin qu'Auber, mais facile, aimable et doué d'une certaine sensibilité touchante, avec une inépuisable bonne humeur, une gaieté et une franchise de bon aloi, quoiqu'un peu vulgaires, Adolphe Adam (1803 † 1856) représente dans l'art français le vaudeville musical. Aucun musicien ne fut plus fécond; partout, depuis l'Opéra jusqu'aux plus petits théâtres, il chanta gaiement et insoucieusement. Il fut quelquefois gracieux et poétique, avec des ballets comme la Fille du Danube (1836), Giselle (avec Burgmuller, 1841), le Corsaire (1856). Il chercha la finesse et l'esprit dans le genre et l'opéra-comique; telles sont, en effet, les qualités du Chalet (1834), un acte qui est son chef-d'œuvre, du Toréador (1849), de Giralda (1850), de Si j'étais roi (1852). Il s'inspira de la muse populaire, dans le Postillon de Longjumeau (1836), dans le Brasseur de Preston (1838), dans le Bijou perdu (1852).

Toute la troupe des musiciens aimables et faciles devait marcher à la suite d'Auber et d'Adam: voici Clapisson (1808 † 1866), le premier de tous après les maîtres, avec la Fanchonnette (1856); voici Monpou, un romantique auquel il n'a manqué que de connaître son art; voici Amédée de Beauplan (1790 † 1853), puis Théodore Labarre (1805 † 1870); plus près de nous, c'est Albert Grisar (1808 † 1869), qu'une romance, la Folle, rendit célèbre, mais qui sut, par la gaieté fine de sa musique, se faire une petite place à part, avec Bonsoir, monsieur Pantalon et Gilles ravisseur (1848). Parmi les imitateurs d'Halévy, nous devons compter encore Niedermeyer (1802 † 1861), auteur de Stradella (1837) et de Marie Stuart (1844), qui fut aussi un compositeur religieux distingué; M. Limnander de Nieuwenhave, né en 1814, un Belge, bon écrivain musical, qui écrivit pour l'Opéra-Comique les Monténégrins (1849) et Maillart (Aimé) (1817 † 1871), l'auteur ému et scénique des Dragons de Villars (1856).

A part ces trois derniers musiciens, qui ont une réelle valeur, tous ceux que nous venons de nommer ainsi rapidement étaient plutôt des compositeurs de romances, plus ou moins adroitement intercalées dans des opéras, que des auteurs dramatiques; mais, en France, la romance traduit trop bien le génie national pour ne pas avoir sa place dans notre théâtre.

Pour compléter ce tableau de la musique française, il nous faudrait descendre jusqu'à l'opérette, qui règne déjà à l'Opéra-Comique avec Adam, jusqu'au Vaudeville et aux flonflons de Doche; mais un art plus noble nous appelle, avec Giacomo Meyerbeer (Berlin, 1791 † Paris, 1864), un Allemand qui se fit Français et compagnon d'études de Weber, un musicien doué d'une merveilleuse puissance scénique, et qui tenta, quelquefois avec bonheur, d'unir toutes les écoles, de concilier tous les genres.

Meyerbeer ne trouva pas sa voie dès ses premiers pas dans la carrière. Exclusivement Allemand d'abord, il débuta par des pages comme la Fille de Jephté, auxquelles manquait la clarté, première condition d'une œuvre lyrique. Bientôt après, Meyerbeer alla en Italie et subit l'influence rossinienne; il simplifia son instrumentation, donna plus de souplesse à ses contours mélodiques, apprit à écrire pour les voix. Semiramide riconosciuta (1819), Emma di Resburgo (1819), Margherita d'Anjou (1820), l'Esule di Granata (1822) et Il Crociato (1824) furent les œuvres principales de cette période (fig. 108).

[Illustration: FIG. 108.—MEYERBEER (GIACOMO). (Berlin, 1791 † Paris, 1864.)]

Il vint à Paris vers 1826, et c'est alors que son esprit changea complètement de direction. Il écrivit, sous l'inspiration française, Robert le Diable (1831). Malgré de grands défauts qui apparaissent aujourd'hui plus qu'autrefois, malgré un italianisme exagéré, Robert le Diable, avec son troisième et son cinquième acte, apportait en musique une note nouvelle.

[Illustration: FIG. 109. AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE DE MEYERBEER. (Bibliothèque nationale.—Réd. 1/3.)]

Le musicien qui avait écrit cette partition était, à n'en pas douter, un grand maître. Il y parut aussi en 1836, lorsque Meyerbeer donna les Huguenots. Cette musique narrative, pour ainsi dire, débordante de passion, de chaleur, de vie, où la couleur d'orchestre et d'harmonie relevait encore la valeur de la pensée mélodique, ce drame poignant, se mouvant dans un tableau brossé d'une main ferme, marquait le point culminant de l'ancien art mélodramatique de l'Opéra.

Meyerbeer devait s'élever plus haut encore. Au lieu de la passion amoureuse, il voulut peindre l'amour d'une mère et le fanatisme d'un prophète. Moins chaud et moins passionné que les Huguenots, le Prophète (1849) est d'une inspiration plus élevée et plus épique.

Après ses deux chefs-d'œuvre des Huguenots et du Prophète, citons l'Africaine, la dernière partition de Meyerbeer exécutée à l'Opéra, un an après la mort de l'auteur, en 1865. Dans cet opéra, le maître était revenu à ses premières amours italiennes. Composée malheureusement sur un poème médiocre, l'Africaine n'a pas les grands mouvements passionnés et dramatiques des Huguenots et du Prophète; mais jamais l'imagination mélodique de Meyerbeer n'a été plus riche, jamais son style plus brillant.

Entre temps, Meyerbeer se reposait en écrivant des opéras-comiques. Nous ferons bon marché de l'Étoile du Nord (1854), malgré le premier et le troisième acte; mais il n'en est pas de même du Pardon de Ploërmel (1859), partition plus pittoresque que dramatique, si l'on veut, mais d'une poésie charmante et d'une adorable et élégante fantaisie.

Meyerbeer a été bien discuté et le sera beaucoup encore. C'est le sort des éclectiques: il a paru trop profond, trop savant, comme on dit niaisement, aux dilettantes de son temps. On le trouve aujourd'hui trop facile; nous n'avons pas à nous prononcer dans ce procès: tout ce que nous pouvons dire, c'est que Meyerbeer, qui a pris tous les styles, essayé toutes les formes, est un merveilleux musicien de transition entre les anciennes écoles et les nouvelles; affecter le mépris pour des œuvres telles que les Huguenots et le Prophète serait déchirer de gaieté de cœur deux des plus belles pages de l'histoire de la musique.

Pendant que le théâtre se développait ainsi en France, à l'Opéra comme à l'Opéra-Comique, nous prenions rang, à côté de l'Allemagne, dans le genre de la symphonie. Deux hommes de talents bien différents, Hector Berlioz (1803 † 1869) et Félicien David (1810 † 1876), ouvraient à l'art français des voies presque inexplorées. Ils créaient dans notre pays la symphonie, mais à la manière française; moins mouvementée que le drame, moins sévère que l'oratorio, l'ode symphonie et la symphonie dramatique de David et de Berlioz jetaient dans notre art national une note non encore entendue jusqu'à eux.

Ne soyons point trop sévères pour ceux qui ont méconnu Berlioz; nous ne sommes pas devenus plus sages aujourd'hui, et il en sera de même ainsi chaque fois qu'un novateur apportera une idée nouvelle ou trouvera une forme inconnue. Le public est ainsi fait. La musique est un art complexe dont les nouveautés effrayent d'abord notre oreille. Pour faire accepter quelque chose d'original ou d'inattendu, une certaine dose de banalité est nécessaire; elle fait pardonner au musicien toutes ses hardiesses, et Berlioz n'aimait guère ces sortes de concessions (fig. 110).

[Illustration: FIG. 110.—BERLIOZ (HECTOR). (Côte-Saint-André, 1803 † Paris, 1869.)]

Novateur passionné, Berlioz se jeta, dès ses premiers pas, dans le romantisme musical et littéraire: Glück, Weber, Beethoven, Shakespeare, Byron, Hugo, furent ses dieux et ses adorations, comme il disait lui-même. Étant encore à l'école, il écrivait la symphonie fantastique, inspiration presque byronienne; puis venait Harold en Italie (1835). Le génie du maître s'affermissait, se rassérénait, pour ainsi dire; Berlioz restait toujours romantique, bouillant, mais il perdait ce que cette ardeur avait de trop exagéré. Alors commença pour lui la plus brillante période de sa vie musicale. Il écrivit le monumental Requiem pour les funérailles du général Damrémont (1839), la vibrante et amoureuse symphonie dramatique de Roméo et Juliette (1839); enfin cette œuvre admirable qui tient presque du théâtre, et qui est la plus fidèle traduction musicale du Faust de Goethe écrite par un Français, la Damnation de Faust (1846). L'âme de l'artiste s'épurait encore: ce n'était plus à Shakespeare, à Goethe que Berlioz s'adressait, c'était aux simples et touchants tableaux de l'Évangile, c'était au plus pur, au plus tendre, au plus serein des poètes, à Virgile. Ce puissant, ce sombre, se faisait petit et idyllique pour chanter Jésus dormant dans la crèche, avec l'Enfance du Christ (1854); ce musicien chercheur, curieux, exagéré même si l'on veut, atteignait les sérénités et les grandeurs du poète de Mantoue avec les Troyens (fig. 111).

[Illustration: FIG. 111.—AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE DE BERLIOZ. (Réd. 1/3.)]

On a dit et répété que Berlioz ne comprenait rien au théâtre et n'y pouvait rien comprendre. En effet, il aimait peu nos conventions dramatiques, il était même rarement équitable pour nos musiciens, confondant facilement l'opéra-comique avec le vaudeville; mais franchement, à cet homme qui rêvait Shakespeare et Goethe et qui ressuscitait Virgile, les habiletés dramatiques de M. Scribe devaient paraître un peu mesquines. Lorsqu'au théâtre on aura rendu à Berlioz la place qui lui est due, on pourra savoir en France (car les étrangers le savent depuis longtemps) quelle fantaisie pittoresque déborde dans Benvenuto Cellini (1838), combien tendre et gracieuse est la légère partition de Béatrice et Bénédict (1862), quel trésor de poésie, de véritable mélodie, de réel sentiment dramatique renferme cette double œuvre, encore endormie pour notre public, et qui a nom la Prise de Troie, qui n'a jamais été jouée, et les Troyens à Carthage (1863). Les dilettantes d'autrefois ont bien ri, les auditeurs de l'avenir pleureront et admireront; ils seront les naïfs peut-être, mais leur sort vaudra mieux que celui des gens d'esprit.

Ardent, batailleur, injuste souvent, Berlioz s'était attiré bien des ennemis; mais, même à l'époque où il était le plus discuté, son influence fut immense. Partout aujourd'hui on retrouve les traces de ce maître puissant, original, à l'instrumentation riche, étonnamment colorée, dans laquelle tout est neuf, inattendu, hardi, sinon heureux. Berlioz, avec un peu d'orgueil, il faut l'avouer, prétendait continuer Beethoven: il n'avait pas tout à fait tort; car, si son œuvre n'existait pas, il manquerait un anneau à la chaîne qui relie les grands maîtres classiques, comme Beethoven et Weber, aux modernes, comme Richard Wagner.

Félicien David fut plus heureux que Berlioz, moins ambitieux, il est vrai, et moins novateur. Son talent procède de Haydn, dans la Création et dans les Saisons, plus peut-être que de tout autre maître. En dehors de sa mélodie un peu pauvre, mais poétique et charmante, c'est l'instrumentation de Félicien David qui accapare souvent à elle seule toute l'attention de l'auditeur. Elle est riche, limpide et variée. Le développement symphonique, toujours écrit sur un rythme symétrique et bien marqué, sur une mélodie dont les contours sont facilement saisissables, n'exige, pour être compris, ni longue attention ni aptitudes spéciales. C'est dans le genre pittoresque que Félicien David a excellé: c'est un peintre en musique. Après un long voyage en Orient, il rapporta tout vivants, pour ainsi dire, les tableaux qui avaient frappé sa vive imagination. Il créa un genre tout spécial, l'orientalisme musical.

Ce fut le Désert (1844) qui commença son succès. La suite ne démentit pas ce brillant début, même dans ses œuvres aujourd'hui oubliées, comme l'Éden, Moïse au Sinaï. La dernière œuvre symphonique de David, Christophe Colomb, avec la scène de l'Océan, le nouveau monde et l'épisode de la mère indienne, est à la hauteur des meilleures pages du Désert (fig. 112).

[Illustration: FIG. 112.—DAVID (FÉLICIEN). (Cadenet, 1810 † Saint-Germain, 1876.) (Autographe musical et signature.)]

Félicien David aborda le théâtre avec bonheur, non qu'il eût le sentiment dramatique très développé; mais la limpidité de sa pensée et de son style rendait sa musique accessible aux oreilles les plus rebelles. Il débuta au théâtre par la Perle du Brésil (1851); bientôt Herculanum (1859), à l'Opéra, prouva que le musicien pittoresque était aussi un artiste aux tendances élevées et expressives; malheureusement, l'imitation fréquente des Italiens et surtout de Donizetti ont rapidement fait vieillir cette œuvre, que la scène des chrétiens et surtout la Bacchanale devraient sauver de l'oubli. Le chef-d'œuvre de Félicien David, avec le Désert, fut Lalla Roukh (1862), opéra-comique en deux actes. Cette partition, empreinte d'une poésie pénétrante et d'une couleur orientale langoureuse est une des œuvres les plus remarquables de notre opéra-comique moderne.

Nous avons laissé de côté, dans le cours de cette histoire, la musique extra-européenne des Arabes, des Hindous et des Chinois: non qu'il soit inutile de la connaître, mais les développements qu'elle exige nous entraîneraient hors des bornes de cet abrégé. Contentons-nous de quelques notes et ne disons de cette musique que ce qui est absolument indispensable, au moment où, sous l'influence de Félicien David, l'orientalisme devient un genre dans l'art, au moment où les compositeurs cherchent des couleurs nouvelles dans les rythmes et dans les intervalles étrangers à notre langue musicale qui caractérisent la musique des peuples orientaux.

La musique orientale paraît avoir peu changé, dans la suite des temps; telle elle était autrefois, telle on la retrouve aujourd'hui. Si on la regarde de près, on s'aperçoit que les Orientaux ne parlent pas en musique la même langue que nous; leur gamme, pour appeler par un nom connu leur échelle musicale, se compose d'intervalles qui ne sont pas employés dans la nôtre.

Il semble qu'aucun de ces peuples n'ait connu l'harmonie, telle que nous la comprenons; s'ils chantent ensemble plusieurs notes, il n'y a dans cette polyphonie embryonnaire aucune trace d'un art bien et dûment constitué comme le nôtre.

De ces peuples, les uns ont une notation musicale, comme les Arméniens, les Chinois, les Hindous et les Persans; les autres n'en ont pas, comme les Arabes; mais cette notation, quand elle existe, consiste en lettres, ou tronçons de lettres, se rapprochant un peu de l'écriture musicale des Grecs ou des neumes du moyen âge. C'est, du reste, le plus souvent, par la tradition et la mémoire que les mélodies orientales se conservent et se propagent.

[Illustration: FIG. 113.—INSTRUMENTS CHINOIS. 1. Cheng. | 2. Che. | 3. Kin.]

Lorsque nos missionnaires pénétrèrent en Chine, ils trouvèrent une musique constituée par des lois immuables. Le père Amyot a laissé un mémoire curieux sur la musique des Chinois et sur leurs musiciens. Leurs instruments, comme tous les instruments du monde, peuvent toujours se diviser en instruments à cordes, à vent et à percussion, et ces derniers sont chez eux très multiples et très variés; ils aiment aussi les instruments à cordes nombreuses, dont le principal est le takigato ou le ché, qui rappelle le psaltérion du moyen âge et le tympanon des tziganes. Leurs instruments à archets sont nombreux, mais généralement primitifs; en revanche, les Chinois sont riches en instruments du genre luth ou guitare. Parmi les instruments à vent, le cheng, aux nombreux tuyaux, est certainement le plus intéressant. Nous donnons, du reste, quelques dessins des principaux agents sonores chinois (fig. 113 et 114).

[Illustration: FIG. 114.—KINAN, HARPE CHINOISE. (Conservatoire de Bruxelles.)]

La notation chinoise n'est pas primitive; au contraire, elle est assez compliquée et se compose de lettres qui marquent à la fois l'intonation et le rythme.

[Illustration: FIG. 115.—INSTRUMENTS HINDOUS. 1. Tayuc ou Mayuri. | 2. Chikara. | 3. Mridanga. (Conservatoire de Bruxelles.)]

Le système des Hindous diffère notablement de celui des Chinois. Leurs instruments sont différents et le nombre des instruments à cordes pincées est plus grand que celui des engins de percussion, contrairement aux habitudes chinoises. Leurs guitares et leurs luths se rapprochent beaucoup des nôtres et sont désignés sous le nom générique de vinas, bien souvent employé par les poètes modernes. Les formes élégantes et capricieuses des instruments hindous méritent l'attention des artistes. Nous en publions quelques spécimens curieux (fig. 115 et 116)[19].

[19] Pour la musique hindoue et les instruments chinois et japonais, nous ne pouvons mieux faire que de recommander l'excellent Annuaire du conservatoire de Bruxelles, de M. Mahillon, 1878, et la Musique au Japon, de M. Kraus. Florence 1878, in-8º.

[Illustration: FIG. 116.—INSTRUMENT HINDOU, RANA-CRINGA. (Conservatoire de Bruxelles.)]

Le tambour (taraboukeh) et le luth ou guitare (eoud et tanbour) sont les principaux instruments arabes. A l'époque de l'expédition des Français en Égypte, Villoteau a écrit sur la musique arabe ancienne et moderne deux remarquables mémoires.

[Illustration: FIG. 117.—CONCERT ARABE, XIIIe SIÈCLE. (Mss. des Séances de Harriri.—Bibliothèque nationale.)]

Les Arabes n'ont pas de notation; c'est par la mémoire et la tradition que leurs mélodies sont conservées et propagées; cependant cette musique nous est plus familière que celle des Hindous et des Chinois. Pendant les croisades, nos rapports avec l'Orient ne furent pas sans influence sur la musique occidentale; puis les Arabes, s'étant rapprochés de nous par l'Espagne, laissèrent des traces profondes dans le chant religieux et dans le chant profane. C'est aux Arabes que les mélodies espagnoles doivent ces morbidesses d'intonation et de rythmes qui les rendent si caractéristiques (fig. 117, 118 et 119).

[Illustration: FIG. 118.—INSTRUMENTS ARABES. 1. Darabouked. | 2. Eoud. | 3. Tanbour ou guitare Bourzouk.]

Après un court voyage autour du monde, nous voici donc revenus en Europe; mais là aussi nous retrouvons des populations dont les rythmes étranges, les mélodies de tonalité singulière décèlent l'origine orientale. Parmi celles-ci, il faut compter au premier rang les Hongrois et les Tziganes, dont les rapsodies et les czcsardas, tantôt langoureuses et tendres, tantôt comme affolées de rythmes, se distinguent facilement des chants de notre musique.

[Illustration: FIG. 119. HARPE DES NÈGRES DE L'AFRIQUE.]

C'est à ces chants primitifs, nouveaux par les rythmes, nouveaux par les formes de la mélodie, que les musiciens modernes ont demandé, depuis une trentaine d'années, des couleurs encore inconnues pour enrichir leurs palettes. Jusqu'à Félicien David, l'Espagne seule avait été mise à contribution.

Depuis quelques années, ces rythmes piquants, ces mélodies originales, qui apparaissent dans notre musique, comme seraient des mots étrangers à notre langue, sont devenus fort à la mode; on a usé et presque abusé de l'Orient, de l'Espagne et des tchèques, des Hongrois, bohèmes et tziganes.

Après cette courte excursion dans l'ethnographie musicale, revenons à nos musiciens français, et citons, pour finir cette période, deux artistes de talent différent, mais à la plume délicate et fine, au style châtié et élégant, Onslow (1784 † 1852) et Reber (1807 † 1880). Onslow fut, au théâtre, un compositeur froid et de peu d'imagination; mais ses œuvres instrumentales de concert et de chambre sont intéressantes. Musicien instruit et châtié, esprit fin et distingué, Reber ne se lança pas dans la symphonie dramatique et pittoresque; il prit, au contraire, pour modèles les maîtres du passé; au concert, Haydn et Mozart; au théâtre, Grétry et nos vieux musiciens français. Ses opéras-comiques: la Nuit de Noël, le Père Gaillard, ses symphonies, sa musique de chambre, sont des œuvres de second ordre, mais finement et élégamment écrites, qui resteront longtemps encore chères aux musiciens amoureux de l'art du bien écrire, sensibles à toutes les délicatesses du style le plus pur.

Adam (Ad.). Souvenirs d'un musicien, in-8º, 1857.—Derniers souvenirs d'un musicien, in-8º, 1859.

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CONCLUSION

LA MUSIQUE CONTEMPORAINE

La symphonie et le drame: la mélodie, l'harmonie, les instruments et l'instrumentation.—Les maîtres contemporains: Allemagne (R. Wagner); Italie, France, Espagne, Belgique, Angleterre.—L'opérette et la romance, le public, les concerts populaires, l'orphéon.—Le dernier mot.

Nous avons bien des fois, dans le cours de ce résumé, parlé d'art moderne, de nouvelle école, de période de transition; mais, en somme, nous n'avons pas dit ce qu'était cette évolution musicale, qui se fait sentir dans toutes les parties de la musique. Chaque chapitre de ce livre, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, a montré les diverses péripéties par lesquelles avait passé notre art avant d'arriver au point où il en est aujourd'hui; il serait temps de décrire, pour ainsi dire, cette évolution à laquelle nous avons tant de fois fait allusion.

Pour parler la langue des philosophes, la musique, de subjective qu'elle était, tend chaque jour à devenir objective, c'est-à-dire qu'elle ne cherche plus, comme autrefois, à produire une sensation vague, un simple plaisir de l'oreille, mais bien à préciser cette sensation, à donner l'impression d'un spectacle défini, à exprimer une passion ou un sentiment.

C'est surtout dans la symphonie que cette évolution est facile à suivre, car, au théâtre, la musique, aidée des paroles, a toujours rendu ou voulu rendre un sentiment quelconque. Il en est tout autrement de la symphonie. Elle n'est d'abord, au commencement du XVIIIe siècle, qu'un assemblage de sons plus ou moins habilement combinés; puis, avec Haydn, elle agrandit son cadre, sans autre ambition cependant que d'être une page de musique pure et parfaite. Déjà Mozart est plus précis, puis vient Beethoven; il joint à quelques-unes de ses symphonies un programme, ou tout au moins un titre, qui en explique d'abord le sujet; cela ne suffit plus au maître, il ajoute des paroles et compose la symphonie avec chœurs. Un grand pas est franchi. Les successeurs d'Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Berlioz, de Mendelssohn, de Schumann, vont marier définitivement le théâtre à la symphonie. Cette invasion du drame dans la symphonie est-elle un bien ou un mal? Nous n'avons pas à porter de jugement, c'est un fait et voilà tout.

Mais une conséquence naturelle de ce même fait est l'invasion de la symphonie dans le drame. Le théâtre attire à lui toutes les forces, il double sa puissance par l'adjonction des instruments traités symphoniquement. Ceux-ci, grâce à la variété de leurs teintes sonores, grâce aux diverses expressions de leurs timbres, prennent part à l'action, comme des personnages, au lieu de rester, ainsi qu'autrefois, simples accompagnateurs de la voix humaine. Ce n'est pas l'inspiration d'un compositeur de génie ni le hasard de la mode qui a causé cette fusion de la symphonie dans le drame et du drame dans la symphonie, c'est la force même des choses; cette évolution est la conséquence nécessaire de tous les faits que nous avons exposés, depuis les commencements de l'histoire de le musique.

Chaque partie de notre art a subi pareille transformation. La mélodie tend à chercher des intonations nouvelles, à rajeunir ses rythmes; on altère l'ancienne symétrie classique et on la remplace par une symétrie asymétrique, pour ainsi dire.

On a beaucoup parlé et on parlera encore beaucoup du Leit motiv, fort employé dans la musique moderne, surtout par les maîtres de l'école allemande. Le Leit motiv (motif conducteur), appelé aussi mélodie mère, consiste dans une phrase mélodique qui représente, pour ainsi dire, un personnage du drame. Modulée, transformée de mille manières, dans son rythme, dans son instrumentation, dans son harmonie, cette mélodie change d'expression, de sens, de couleur, suivant les péripéties de l'action, suivant les diverses passions et les différents sentiments du héros dont elle est, en quelque sorte, la personnification musicale, et cependant elle reste la même, toujours reconnaissable pour qui sait écouter. Le Leit motiv n'est pas d'invention nouvelle, on en retrouve des traces évidentes dans Méhul, dans Beethoven, dans Meyerbeer et surtout dans Berlioz.

Comme elle s'était transformée vers le milieu du moyen âge, l'harmonie se transforme aujourd'hui. Naguère le musicien qui écrivait des sons simultanés, c'est-à-dire qui faisait de l'harmonie, avait pour but de faire éprouver le plus souvent possible à l'auditoire la sensation du repos; tantôt ce repos était fugitif, on l'appelait demi-cadence: tantôt il était complet, on l'appelait cadence; la dissonance avait pour principale utilité de rendre le repos de la consonance plus doux, après l'avoir fait désirer. Aujourd'hui l'harmonie, plus nerveuse (quelques-uns disent plus énervante), retarde, au contraire, le plus possible le repos consonant; elle laisse notre oreille dans une sorte d'inquiétude haletante qui a quelque chose de doux et d'émouvant. Une note retardée, quittant comme à regret l'accord qui précède, est pour nous une irritation qui a son charme; empruntée au contraire à une harmonie non encore entendue, elle la fait pressentir, et cette attente est une émotion. Depuis les plus grands opéras jusqu'à la simple romance, partout on retrouve ces tendances que nous avons déjà signalées au siècle dernier et qui s'accentuent chaque jour davantage. C'est à elles que l'on peut attribuer aussi les modulations fréquentes, c'est-à-dire les changements de tons qui font aujourd'hui partie de la langue musicale courante, dont ils n'étaient autrefois que l'exception. En résumé, de consonante qu'elle était, l'harmonie tend surtout à devenir dissonante.

Ajoutez à cela qu'il était autrefois possible de séparer la mélodie de son accompagnement. Aujourd'hui les musiciens ne conçoivent plus guère l'une sans l'autre; ils unissent la mélodie et l'harmonie d'un lien tellement indissoluble que, le plus souvent, l'idée n'est complète que lorsque les deux parties sont, pour ainsi parler, soudées l'une à l'autre. Dans ces conditions, pour être entendue et comprise, la musique demande une plus grande éducation d'oreille, une plus grande attention; mais le goût du public se forme aussi chaque jour, malgré ses propres résistances et comme à son insu, ce qui explique facilement comment quelques musiciens, qui paraissaient presque barbares il y a un quart de siècle à peine, sont devenus aujourd'hui classiques.

Tel est, dessiné d'un trait rapide, le caractère de la musique moderne; mais il est temps de parler un peu des instruments, que nous avons abandonnés à la fin du XVIe siècle. Les progrès de leur construction matérielle n'ont pas été sans influence sur les variations de leur emploi, au théâtre comme au concert.

Pendant que nous suivions les péripéties de l'histoire, l'orchestre se formait, chaque instrument se perfectionnait; non seulement il devenait plus étendu, plus maniable, d'une sonorité plus riche et plus souple, mais aussi, ce qui est plus important, il contribuait à enrichir et à augmenter cette masse imposante de l'orchestre que l'on ne peut mieux comparer qu'à un instrument aux registres multiples et aux timbres variés; le mélange, la fusion, l'opposition habile de ces timbres constituent l'art tout moderne de l'instrumentation, dont nous avons parlé plus haut.

On distingue deux sortes d'orchestres: l'orchestre de théâtre et de symphonie, et l'orchestre militaire. L'orchestre de la symphonie ressemble fort à celui du théâtre; c'est par la manière dont les instruments sont groupés et traités qu'ils diffèrent. En revanche, on distingue dans l'orchestre militaire l'harmonie et la fanfare. Dans l'harmonie on emploie, outre les cuivres, les clarinettes, les flûtes, les hautbois, les bassons, en un mot, tous les instruments de bois, plus les saxophones. La fanfare n'admet que les trompettes, les cors, les cornets, les trombones, les bugles, les saxhorns, les tubas, etc.

On appelle partition la façon dont le compositeur dispose ses instruments sur son manuscrit. Il est bien entendu qu'il ne fait pas constamment emploi de tous les agents sonores qu'il désigne, mais les combinaisons peuvent être variées à l'infini. Une page toute moderne de partition (fig. 120), empruntée à une des œuvres de nos jeunes maîtres et reproduite d'après son manuscrit, en dira plus long au lecteur que tous nos commentaires. Quelquefois toutes les forces de l'orchestre, distribuées en divers groupes, sont employées ensemble, comme dans la marche du Prophète de Meyerbeer, le finale du second acte de l'Étoile du Nord, et surtout le Tuba mirum du Requiem de Berlioz.

[Illustration: FIG. 120.—LA PARTITION MODERNE.]

Mais voyez-les dans l'orchestre, ces instruments, rangés suivant leurs familles, leurs timbres et leur genre. Que le chef lève son bâton et la matière va vivre. Ces cordes vont pleurer, ces bois gémir et soupirer, ces cuivres mugir et menacer. Depuis le moyen âge, le nombre des groupes sonores s'est à peine augmenté et les divisions générales sont restées à peu près identiques; mais presque tous les instruments ont subi de profondes transformations.

Jetons un coup d'œil sur l'orchestre moderne de symphonie et de drame, sur cette armée qui, depuis la fin du dernier siècle, est entrée victorieusement dans l'art musical.

Voici, occupant la plus grande place, le centre stratégique pour ainsi dire de l'orchestre, la masse des instruments à cordes, c'est-à-dire le quatuor, composé des violons, altos, violoncelles et contrebasses. Nous disons quatuor, suivant l'expression consacrée; mais, en réalité, les violons étant généralement divisés en deux parties, l'ensemble forme un quintette; c'est cette masse dite des cordes qui soutient tout l'édifice instrumental, et dont la voix pleine, chaude et vibrante, vivifie littéralement l'orchestre (fig. 121).

[Illustration: FIG. 121. CONTREBASSE.—VIOLONCELLE.—VIOLON.]

Tel il était aux XVIe et XVIIe siècles, tel le violon est resté encore aujourd'hui, si bien que les amateurs préfèrent et de beaucoup les Stradivarius aux instruments modernes. En revanche, le violoncelle, inventé vers le commencement du XVIIIe siècle par le père Tardieu de Tarascon, a remplacé les anciennes violes, et à partir de 1706 la contrebasse à la mâle sonorité a pris la place des basses de violes dont la voix était trop faible pour les besoins de la musique moderne qui se formait déjà.

Mais à côté de cette masse imposante des instruments à archet, la harpe, aux sonorités poétiques et aériennes, vient donner, pour ainsi dire, des ailes à l'instrumentation. Longtemps maintenue dans d'étroites limites, la harpe a pris, au siècle dernier, un prodigieux essor. Grâce aux ingénieuses inventions de Cousineau, de Nadermann et surtout de cet ouvrier de génie qui a nom Sébastien Érard, cet instrument peut aujourd'hui atteindre tous les tons, rendre toutes les notes. En effet, le système dit à double mouvement, inventé en 1801 par Érard, a fait de la harpe un des plus beaux instruments de l'orchestre (fig. 122.)

[Illustration: FIG. 122.—HARPE DE MARIE-ANTOINETTE. (Système Nadermann.—Musée du Conservatoire.)]

En revanche, nous avons abandonné les autres instruments à cordes pincées et de petite taille, tels que les luths, les mandolines et les guitares. Depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle, ils ne servent plus qu'à l'accompagnement de la voix pour les amateurs. Cependant on trouve la mandoline dans la fameuse sérénade de Don Juan de Mozart, la guitare dans le Barbier de Séville de Rossini, etc. Dernièrement M. Delibes a employé la mandoline dans la musique écrite pour le drame de Victor Hugo, le Roi s'amuse, et R. Wagner une sorte de luth dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg.

[Illustration: FIG. 123.—CLAVECIN DE RUCKERS. (Musée du conservatoire.)]

Sans faire précisément partie de l'orchestre, le piano est de beaucoup le plus répandu des instruments à cordes. Tour à tour clavicorde au XVe siècle, épinette ou virginal au XVIe, il est perfectionné par les Ruckers à Anvers, aux XVIIe et XVIIIe siècles, par Pascal Taskin, en France (1730-1793), etc., et devient le clavecin (fig. 123) dont les cordes sont grattées par une sorte de plectre; mais, dans la première moitié du XVIIIe siècle, Cristofori à Florence, Marius à Paris, Gottlob Schroeter en Saxe, avaient eu l'idée de faire frapper les cordes du clavecin par des marteaux; cette invention fit naître les premiers pianos forte, qui furent fabriqués par Silbermann de Freyberg, vers 1730. A la fin du dernier siècle, Sébastien et Pierre Érard inventaient le mécanisme de l'échappement, donnant plus de souplesse, d'aisance et de solidité au marteau. A partir de ce moment, chaque jour vit naître un nouveau perfectionnement du piano (fig. 124 et 125).

[Illustration: FIG. 124.—PIANO A QUEUE MODERNE.]

[Illustration: FIG. 125. MÉCANISME MODERNE DU PIANO. (Système Chickering.)]

Regardez au milieu de l'orchestre ces petits instruments entourés et comme défendus par la masse des cordes. A part quelques-uns qui sont nouveaux, vous pouvez les reconnaître pour les avoir rencontrés maintes fois dans le cours de cette histoire. Leurs formes ont peu changé; cependant bien des améliorations se sont faites dans leur justesse et leur timbre; ce sont les flûtes, les hautbois, les bassons, les clarinettes. Ce groupe, auquel on donne le nom de petit orchestre, représente sur la palette instrumentale les couleurs tendres, fines, délicates; leur rôle dans l'expression dramatique consiste à traduire les sentiments les plus complexes. Mais cette souplesse et cette justesse de son que nous admirons en eux aujourd'hui n'existent vraiment que depuis une cinquantaine d'années à peu près, grâce aux efforts de nombreux inventeurs comme Gordon, Coche, Dorus, Buffet, Ad. Sax, Triébert et surtout Théobald Boehm qui a trouvé, vers 1831, la loi de la perce rationnelle des tuyaux; sa flûte cylindrique, inventée en 1846, passe pour un chef-d'œuvre en ce genre (fig. 126).

[Illustration: FIG. 126. 1. Flûte à cinq clefs ou flûte Tulou. | 2. Flûte Dorus (système Boehm). | 3. Flûte Boehm (cylindrique).]

Les flûtes n'ont pas seules profité des inventions de Boehm; voici les hautbois, auxquels viennent s'ajouter le cor anglais, au son triste et doux, inventé au XVIIIe siècle par Jean Ferlandis et perfectionné par Triébert, et le basson que nous connaissons déjà depuis 1539 (fig. 127).

[Illustration: FIG. 127. 1. Basson. | 2. Hautbois de Triébert (système Boehm). | 3. Hautbois ancien.]

Mais à côté des flûtes, des hautbois, etc., voici une des plus belles voix de l'orchestre, celle de la clarinette, profonde et touchante. La clarinette, instrument moderne, fut inventée en 1691 par Ch. Denner et fit son apparition en France en 1755. En 1777, un facteur nommé Horn trouvait une clarinette grave, que l'on appela cor de basset, et qui fut employée par Mozart. Le cor de basset fut bientôt remplacé par la clarinette alto d'Iwan Muller. En 1830, le facteur Buffet construisait la clarinette basse dont Meyerbeer s'est servi dans le cinquième acte des Huguenots, et qui, perfectionnée par Sax, sonne aujourd'hui dans nos orchestres. En 1844, Buffet avait remplacé l'ancienne clarinette à treize clefs par la clarinette moderne, basée sur les principes de Boehm (fig. 128).

[Illustration: FIG. 128. 1. Clarinette alto. | 2. Clarinette à 13 clefs. | 3. Clarinette Boehm.]

Moins employés que les clarinettes, les saxophones, inventés par Ad. Sax en 1840, ont cependant droit de cité dans l'orchestre, ayant été utilisés par des maîtres tels que Meyerbeer, dans l'Africaine, et M. Ambr. Thomas, dans Hamlet. Le timbre plein et doux du saxophone, avec une couleur particulière de tristesse et de résignation, le rend éminemment propre à l'expression dramatique; cependant c'est dans les orchestres militaires que les saxophones, établis de la basse au soprano, c'est-à-dire du grave à l'aigu, rendent le plus de services. Ils jouent dans ce cas, avec les clarinettes, le rôle des instruments à cordes, tranchant, par leur sonorité moelleuse, sur les tons monochromes de la masse des cuivres (fig. 129).

[Illustration: FIG. 129.—SAXOPHONES. 1. Contrebasse. | 2. Basse. | 3. Ténor. | 4. Soprano.]

Mais voyez groupés côte à côte les instruments de cuivre, éclatants et resplendissants; non seulement ils représentent dans l'orchestre l'élément vigoureux et pour ainsi dire martial, non seulement ils ont la voix puissante, non seulement leur strideur tache de couleurs vives la palette orchestrale, mais ils savent aussi produire des sonorités douces et pleines tout à la fois, d'un noble et magnifique effet.

On ferait un livre avec l'histoire des transformations successives des instruments à vent, à bocal, dits instruments de cuivre. En effet, les tuyaux fournissent naturellement un certain nombre de sons ou harmoniques; mais ces sons ne suffisant pas aux compositeurs, on en trouva d'artificiels, soit en les allongeant au moyen de coulisses, soit en changeant les harmoniques par des clefs, des cylindres et des pistons. Les pistons furent inventés par Stoelzel en 1813. Un dernier perfectionnement dit des tubes indépendants est dû à Adolphe Sax. Malgré ces inventions, les compositeurs, tout en employant les instruments nouveaux, à clefs ou à pistons, tiennent cependant à conserver les instruments dits naturels, à cause de la beauté de leurs timbres.

Voici le groupe des cors. Quatre et même huit de ces splendides instruments sonnent dans l'orchestre. En effet, leur apparition en France date de 1760. Ce fut Bluhmel qui appliqua le premier les pistons au cor en 1836 (fig. 130).

[Illustration: FIG. 130. 1. Cor naturel.—2. Cor à piston.]

A côté des cors, le groupe bruyant des trompettes se fait entendre; les unes sont à pistons, les autres à clefs; d'autres enfin sont naturelles, comme la grande trompette de guerre, dite en ré. Ce fut en 1770 qu'un facteur, nommé Koelbel, appliqua les clefs à la trompette, et la trompette à clefs, inventée par Weindinger, parut en 1822 à Vienne (fig. 131).

[Illustration: FIG. 131. 1. Trompette à piston.—2. Trompette naturelle.]

Malheureusement, ce splendide instrument est souvent remplacé, surtout chez les Italiens, par le cornet à piston, désagréable petit engin d'une sonorité vulgaire, qui fut inventé vers 1829 par Périnet. Il eut à cette époque un si grand succès que Bellini l'employa souvent et, après lui, un grand nombre de maîtres (fig. 132).

[Illustration: FIG. 132. Cornet à piston.]

En revanche, le magnifique trombone, dont la voix est tour à tour stridente ou majestueuse, tient la première place parmi les instruments de cuivre, soit que les compositeurs emploient le vieux trombone à coulisse si connu au moyen âge et que Glück réintroduisit à l'Opéra dans Alceste, soit qu'ils fassent usage du trombone à piston, inventé par Labbaye en 1836 (fig. 133).

[Illustration: FIG. 133. 1. Trombone à coulisse.—2. Trombone à piston.]

Enfin dans le registre grave de l'orchestre gronde l'ophicléide, introduit en France par Spontini, en 1817, dans Olympie. Il a remplacé l'odieux serpent au son grotesque, faux et désagréable; mais l'ophicléide lui-même, à la voix sourde et molle, paraît en ce moment devoir céder le pas aux instruments de la famille dite des bass-tubas (fig. 135).

[Illustration: FIG. 134. OPHICLÉIDE.—SERPENT.]

En effet, les bugles, les bass-tubas, les saxhorns aigus et graves prennent, depuis quelques années, une grande importance. Le bugle fut inventé, de 1817 à 1821, par Asté dit Halary; les tubas et bass-tubas, par Moritz et Wieprecht, en 1835; enfin Ad. Sax établit les saxhorns en 1843. Malgré la différence de leurs timbres, ces instruments rendent des services analogues, surtout s'il s'agit de donner de la puissance et de la rondeur aux basses de cuivre. R. Wagner, dans la tétralogie des Niebelungen, M. A. Thomas dans Hamlet, M. Gounod dans Gallia et Cinq-Mars, M. Massenet dans le Roi de Lahore, ont fait usage des bass-tubas (fig. 135).

[Illustration: FIG. 135.—SAXHORNS ET BUGLES. 1. Contrebasse.—2. Baryton ou basse.—3. Bugle.]

Enfin la percussion, ce piment de l'orchestre, est restée à peu près la même qu'au moyen âge, avec les bruyants tambours, avec la retentissante grosse caisse, avec le titinnabulant triangle, avec les timbales venues d'Orient, avec les cymbales, avec le jeu de clochettes ou glockenspiel, employé par Mozart (fig. 136).

[Illustration: FIG. 136. Tambour de basque.—Timbale.—Cymbales.]

Quelquefois l'orgue est aussi utilisé dans les théâtres, à l'Opéra, par exemple; mais si nous n'avons pu raconter ici avec quelques détails l'histoire des instruments à cordes et à vent, à plus forte raison ne tenterons-nous pas de tracer un tableau, même sommaire, des progrès accomplis dans l'orgue depuis le XVIe siècle; disons, en passant, quelques mots de l'harmonium qui a remplacé les anciennes orgues portatives du moyen âge. C'est à Grenier que l'on doit l'invention de l'orgue dit expressif, vers 1820. Depuis cette époque, on a perfectionné l'instrument de mille manières. Séb. Érard, Fourneaux, Merklin-Schultze, Muller, Martin de Provins, Debain, Mustel, Alexandre ont inventé les mélodiums, les harmoniums, etc.; mais tous ces instruments similaires, d'une incontestable utilité, sont rarement d'une sonorité agréable.

Après ce rapide coup d'œil sur l'ensemble de notre art musical, il nous faut maintenant nommer quelques-uns des musiciens qui, dans tous les genres, depuis l'oratorio et la symphonie jusqu'à la musique légère, ont brillé et brillent encore dans notre art, depuis 1850, à peu près.

Ici une difficulté se présente: les musiciens dont nous avons à parler sont, pour la plupart, vivants; leur œuvre n'est point terminé, ils n'ont pas dit leur dernier mot; des polémiques s'élèvent encore autour de leurs noms. Aujourd'hui, comme au temps de Rameau, de Glück, de Rossini, comme de tout temps, d'ailleurs, la lutte est vive, les éloges exagérés, les critiques passionnées, les préventions injustes; l'historien le plus impartial ne peut renoncer à ses tendances d'école, à ses sympathies d'artiste. De plus, il serait audacieux de vouloir préjuger de l'avenir. Contentons-nous donc de nommer les musiciens célèbres de chaque pays, qui ont aujourd'hui de la réputation, en indiquant seulement leurs tendances et leur genre. L'histoire nous a fait connaître le danger des jugements prématurés.

En Allemagne, le compositeur le plus considérable, depuis une trentaine d'années, est, sans contredit, Richard Wagner (1813 † 1883). Les mensonges, les ignorances, les exagérations, sans compter les fausses interprétations de sa pensée, ont jeté entre Wagner et le public français un voile qui n'est pas encore levé au moment où nous écrivons. Richard Wagner était né grand artiste et ce fut du côté de la musique qu'il tourna ses puissantes facultés. Il continua l'œuvre de Glück, de Beethoven, de Berlioz, de Schumann. D'abord sous l'influence italienne, il écrivit Rienzi (1842); puis, avec le Vaisseau fantôme (1843), il changea complètement de style et de tendances, montrant déjà sa puissante et originale personnalité. Tannhäuser, en 1845, fut la première œuvre conçue d'après une idée du drame lyrique, qui consiste à unir, dans un indissoluble mariage, la poésie et la musique, idée qui n'a rien de vraiment bien ridicule. Wagner avait trouvé une source féconde d'inspiration musicale dans les anciennes légendes françaises et allemandes du moyen âge. Il voulut être le chantre de ces grands poètes; il avait commencé avec le Vaisseau fantôme et Tannhäuser; il continua avec Lohengrin (1850). En 1865 vint Tristan et Iseult, chaud duo d'amour inspiré par un lai breton du XIIIe siècle. En 1868, Wagner se repose du poème épique par les Maîtres chanteurs de Nuremberg, opéra-comique plein de poésie, d'humour et de gaieté. En 1870, on avait représenté, à Munich, la Walküre; mais ce n'était qu'une partie de la grande tétralogie musicale tirée du poème allemand des Niebelungen. Ce fut en 1876, à Bayreuth, dans un théâtre construit sur les indications du maître, qu'eurent lieu les représentations des quatre opéras qui composent le cycle de l'Anneau des Niebelungen (das Ring der Niebelungen). Dans le premier, l'Or du Rhin (das Rheingold), on voit l'anneau enlevé aux filles du fleuve par le Niebelung: c'est une sorte de prologue. Dans le second, die Walküre, l'or du Rhin porte le trouble jusque parmi les dieux; dans le troisième, Siegfried, l'homme lutte victorieusement contre les forces surnaturelles; le quatrième, die Götterdammerung (le Crépuscule des dieux), les divinités disparaissent devant la puissance nouvelle. Parsifal, représenté en 1882, appartient au cycle de Lohengrin et du Chevalier au cygne; cette œuvre est empreinte d'un caractère profondément religieux et mystique, avec des pages d'une ineffable poésie (fig. 137).

[Illustration: FIG. 137.—WAGNER (RICHARD). (Leipzig, 1813 † Venise, 1883.)]

Nous avons cité les titres de chacun des drames lyriques de Wagner, en retenant notre admiration au souvenir de ces belles œuvres; mais nous pouvons affirmer que, depuis le Vaisseau fantôme jusqu'à Parsifal, il y a dans toute la musique de Wagner une largeur de conception, une élévation d'idéal, une beauté et une richesse de mélodie et d'expression, une nouveauté de forme, qui font de l'auteur du Ring der Niebelungen un des plus puissants maîtres de notre art (fig. 138).

[Illustration: FIG. 138.—AUTOGRAPHE MUSICAL DE WAGNER (RICHARD). (Bibliothèque de l'Opéra.)]

A côté de Wagner il faut citer, en Allemagne, dans la même période, MM. Raff (1822), Brahms (1833), Lachner (Frantz) (1804), Taubert (1811), Goldmark (1830), Hiller (Ferdinand) (1811), Bruch (Max) (1838); nommons, dans le genre léger d'opéra-comique et d'opérette, Flotow (1812 † 1882), Strauss (1825), Suppé (1820), Wolkmann (Robert), Brull (Ignaz).

En même temps, la Russie et les pays scandinaves, comme la Suède, la Norvège, le Danemark, ont vu s'élever une brillante école. En Russie, ce sont les mélodies nationales et l'imitation de la forme wagnérienne qui caractérisent la musique russe de Glinka (1804 † 1857), Dargomirsky (1813 † 1868), Dombrowsky (1838), Seroff (1820), Rimsky-Korsakoff (1844), Tschaikowsky (1840), Naprawnisk (1839), Borodine, Liadoff, Balakireff, Rubinstein (1829), Faminstine, le Polonais Moniusko (1820 † 1872), Davidoff. Avec Tschaikowsky et d'autres maîtres, la musique symphonique a pris de grands développements en Russie.

Dans les pays scandinaves, il faut tenir compte de Niels Gade (1817), Grieg (1843), Svendsen (1840), Jensen (1837), Hallstrom, etc.

L'Angleterre et l'Espagne ne fournissent pas un bien gros contingent aux musiciens remarquables de cette période. Cependant il ne faut pas oublier Balfe (1808 † 1870), un compositeur facile, Vincent Wallace (1814 † 1865), Sterndale-Bennet (1816 † 1875), Macfarren (1813), Makenzie (1847), Cowen (1852), Stanford (1852), et M. Sullivan, musicien fécond qui a cultivé avec succès dans son pays tous les genres de musique, depuis l'oratorio jusqu'à la romance, en passant par l'opérette. En Espagne, on compte aujourd'hui un grand nombre de compositeurs: M. Barbieri (1823), un musicien doublé d'un érudit; MM. Arrietta (1823), Caballero (1835), Espadero (1835), Hernandez (1834), Oudrid y Segura (1829 † 1877) ont écrit de bonne musique et surtout d'agréables opérettes ou Zarzuelas.

A la tête de l'école belge brillent M. Gevaert (1828), qui a fait applaudir à Paris des opéras-comiques élégants et gais, et M. Peter Benoît (1834), un musicien de grande allure, qui représente l'école anversoise.

L'Italie est un peu déchue de sa gloire passée; cependant elle possède toujours un vrai maître, Verdi. Depuis une trentaine d'années à peu près, M. Verdi a quelque peu changé sa manière: il n'est plus le musicien du Trovatore, de la Traviata et de Rigoletto. Sans cesser d'être lui-même, il a cherché un style plus riche et plus nourri. La première œuvre qui indique cette transformation est, comme nous l'avons dit, le Ballo in Maschera; mais l'évolution s'accentue davantage dans Don Carlos, elle est accomplie avec Aïda (1869), et surtout avec la Messe de Requiem, écrite par Verdi pour les funérailles de Manzoni.

Un grand nombre de musiciens se sont faits les imitateurs du maître, tels que MM. Ponchielli (1834), Marchetti (1831), Usiglio (1841), Faccio (1841), Mancinelli (1848), Mabellini (1817), Mazzucatto (1813 † 1877). D'autres ont brillé dans le genre bouffe, comme les frères Ricci (Federico) (1809 † 1877) et (Luigi) (1805), Petrella (1813 † 1877), Cagnoni (1828), Pedrotti (1817). D'autres enfin entrent résolument dans la voie nouvelle, sans cependant se séparer complètement de la tradition verdiste, comme MM. Gobati (1850) et Sgambati. On peut compter à la tête de l'école progressiste M. Boïto (1840), un littérateur musicien, dont le Mefistofele a fait la réputation.

En France, depuis une trentaine d'années, le genre symphonique a pris un immense développement; mais qu'on ne croie pas, comme on l'a dit, que l'art dramatique musical ait disparu de notre pays. Il s'est seulement un peu déplacé, pour des raisons que je ne puis donner dans ces notes trop rapides.

Parmi nos maîtres modernes, les uns ont cherché à élever notre musique vers les hautes sphères de la poésie lyrique, les autres sont restés fidèles aux anciennes traditions. Voici MM. Gounod (1818) et Thomas (1811), dont j'ai à peine besoin de nommer les œuvres. Citons de M. Gounod Sapho, magnifique et poétique début d'un maître, Faust, Roméo et Juliette, partitions d'un adorable charme, Mireille, Philémon et Baucis, le Médecin malgré lui, œuvres si finement ciselées, pour ne parler que des plus connues. M. Thomas est le doux et charmant rêveur, au style tissé d'or et de perles, qui a écrit le Songe d'une nuit d'été et Mignon, le musicien lyrique d'Hamlet, le spirituel railleur du Caïd. A côté d'eux, était M. Massé (1822 † 1884), qui, un des premiers, fut novateur dans l'opéra-comique français, avec Galatée, tout en restant, avec les Noces de Jeannette, dans l'ancienne tradition; Paul et Virginie a été son dernier succès. M. Reyer est allé plus loin: avec la Statue, il est entré hardiment dans la voie ouverte par Berlioz; Sigurd, joué dernièrement à Bruxelles, et Salammbô, ont montré un compositeur puissant, fier, chevaleresque et dramatique. Tout à fait parmi les jeunes, mais déjà parmi les maîtres, brillent MM. Jules Massenet et Cam. Saint-Saëns. Quoique pour eux le théâtre s'ouvre trop rarement, ils ont su déjà donner la mesure de leur valeur dramatique, M. Massenet avec le Roi de Lahore, avec Hérodiade, le Cid et le Mage; M. Saint-Saëns avec Henri VIII, Ascanio, et surtout Samson et Dalila, œuvre de noble et grande allure. A l'Opéra-Comique, Manon et Esclarmonde, de M. Massenet, ont montré ce que savait faire le jeune maître dans le genre tempéré.

Malgré leur grand talent, malgré leur éclatante réputation, ces deux musiciens ont lutté longtemps avant d'aborder le théâtre; ils n'y sont arrivés qu'à grand'peine, après avoir marqué leur place au concert: M. Massenet, avec les Érynnies, Marie-Magdeleine, Ève, etc.; M. Saint-Saëns, avec le Rouet d'Omphale, la Danse macabre, le Déluge, etc. Quoique mort depuis dix ans déjà, Bizet (1838 † 1875) brille encore au premier rang de la jeune école. Il fut longtemps méconnu, et des œuvres remarquables de lui, comme les Pêcheurs de perles, Djamileh, l'Arlésienne, ont été accueillies froidement; aujourd'hui on rend une équitable mais tardive justice à Carmen, qui fut joué en 1875, trois mois avant la mort de l'auteur, au moment où celui-ci allait recueillir enfin le succès et la gloire qui lui étaient dus depuis longtemps.

Parmi les artistes qui semblent tourner les yeux vers l'ancien opéra-comique, il faut nommer M. Delibes (1836 † 1891), musicien élégant et spirituel; M. Ernest Guiraud, qui sait unir la poésie moderne à la forme scénique ancienne; M. Poise (1828), qui se plaît dans la musique toute poudrée, mais non poudreuse, du XVIIIe siècle.

Citons enfin partout, sans faire de choix, au théâtre et au concert, MM. Th. Dubois, César Franck, Paladilhe, Lenepveu, Duprato, Godard, Pessard, Semet, Wildor, Bourgault-Ducoudray, compositeur de talent et savant professeur; parmi les femmes, Mme de Grandval et Mlle Holmès; notons, bien différents l'un de l'autre, M. Lalo, un symphoniste qui s'est révélé musicien dramatique avec le Roi d'Ys, et M. Mermet (1809 † 1889), dont le bruyant et immense succès de Roland à Roncevaux ne s'est pas renouvelé; finissons par les noms de M. Joncières, l'auteur applaudi de Dimitri et du Chevalier Jean, et de M. Salvayre, un musicien qui semble doué de puissantes qualités dramatiques.

Si nous descendons de plusieurs degrés, nous allons rencontrer l'opérette, qui tient le milieu entre le vaudeville à couplets et l'ancien opéra-comique. D'abord, elle est insensée, bouffonne et presque grotesque, avec deux musiciens fantaisistes, mais non sans idées, Jacques Offenbach (1819 † 1880) (fig. 139) et Hervé. Mais cette muse folle et court-vêtue se transforme, elle aussi; elle est entrée depuis quelques années dans une voie moins excentrique, avec M. Ch. Lecocq. L'opéra-comique ancien était venu de la comédie à ariettes, il y est retourné: pourquoi n'en reviendrait-il pas?

[Illustration: FIG. 139.—OFFENBACH (JACQUES). (Cologne, 1819 † Paris, 1882. Autographe musical.)]

La romance elle-même, tout humble et toute petite, a suivi le mouvement musical de notre siècle; d'abord couplet sentimental, elle grandit peu à peu avec Boïeldieu, Choron, etc.; puis viennent des musiciens comme Niedermeyer, Berlioz, Meyerbeer, F. David, qui en font la mélodie; les recueils de mélodies de M. Gounod contiennent des pages de maître. Depuis quelques années, la mélodie tend encore à élargir son cadre; on a publié, sous le titre de petits poèmes, des compositions aimables et gracieuses, dans lesquelles plusieurs mélodies constituent pour ainsi dire un tout. M. Massenet a écrit dans ce genre des œuvres charmantes, comme le Poème d'avril, le Poème du printemps, etc.

Nous ne fermerons point ce livre sans dire aussi quelques mots de celui qui est notre maître à tous, le public. Depuis quelques années, il est hésitant et troublé: l'art ancien l'ennuie, l'art nouveau l'effraye et le déconcerte; de là vient qu'il se montre souvent difficile à contenter; mais chaque jour se perfectionne chez lui cette éducation de l'oreille, qui permet de mieux apprécier la musique, et par conséquent de jouir davantage de ses beautés. Il est juste de citer ici deux institutions qui, bien différentes cependant l'une de l'autre, n'ont pas été sans influence sur cette sorte d'éducation de tous. L'une est l'enseignement mutuel de la musique et le chant en commun, établi avec une courageuse persévérance par Bocquillon Wilhem (1781 † 1842), en 1833. L'autre est l'ouverture des concerts populaires, qui ont commencé leurs premières séances en 1863. M. Pasdeloup, leur créateur, a trouvé depuis plusieurs imitateurs. Mais il faut faire une petite place dans une histoire de la musique au premier qui a osé offrir au grand public les œuvres classiques d'Haydn, de Mozart, de Beethoven, et lui a permis ainsi de s'initier aux hardiesses de la musique moderne. Plus d'un célèbre procès musical a été revu en appel par ce public nouveau, plus impressionnable et meilleur musicien. On sait si Berlioz, dont on a tant ri autrefois, est sorti victorieux de cette nouvelle épreuve.

Telle est, en résumé, l'histoire de la musique. Pendant cette longue suite de siècles, nous avons tenté de tracer très rapidement, et en quelques traits à peine, ses transformations successives depuis l'antiquité. Nous avons montré de notre mieux quelle large place tient la musique dans le développement de l'esprit humain; nous avons cherché quelle part elle avait prise dans toutes les évolutions littéraires du moyen âge et des temps modernes. Chaque période, chaque homme, presque chaque œuvre, a marqué un progrès en avant. Aujourd'hui la musique est dans une période d'évolution nouvelle, analogue à celle qui s'opéra vers la fin du XVIe siècle. N'écoutons donc pas ceux qui trouvent leur plaisir à pleurer sur un art qu'ils croient mort. Cet art, au contraire, est plus vivant, mieux aimé, plus répandu que jamais; répétons plutôt pour finir, ce que nous avons dit au commencement de ce livre: «En musique, il n'y a pas de décadence; il n'y a que des transformations.»

Elwart. Histoire des concerts populaires, in-8º, 1864.

Fétis. Exposition universelle de 1855. Rapport sur la fabrication des instruments de musique. In-4º, 1855.

Glasenapp. Richard Wagner's Leben und Wirken. 3 vol. in-8º, 1876 à 1882.

Lavoix. Histoire de l'Instrumentation.

Schuré. Le drame musical. 2 vol. in-8º, 1875.

Tappert. Richard Wagner, sein Leben und seine Werke. In-8º, 1883.

Wagner (Richard). Gesammelte Schriften und Dichtungen. In-8º, 1871-1873.

Ernst (Alfred). Richard Wagner et le drame contemporain. 1 vol. in-12, 1887.

Jullien (Ad.). Richard Wagner, sa vie et ses œuvres. In-4º, 1886.

TABLE DES MATIÈRES Pages.

INTRODUCTION 5