III.--L'OGIVE.

Ogive, d'après l'usage actuel, désigne la forme brisée des arcs employés dans l'architecture gothique. Ainsi, lorsqu'on dit: porte en ogive, fenêtre en ogive, arcade en ogive, cela signifie que telle baie de porte, de fenêtre, d'arcade a pour couronnement deux courbes opposées qui se coupent sous un angle plus ou moins aigu. Est-ce ainsi que l'entendaient les anciens?

M. de Verneilh, étudiant le Traité d'architecture de Philibert Delorme, conçut des doutes à ce sujet. Il vit l'illustre maître de la Renaissance n'employer le mot ogive que dans la locution croisée d'ogives, qui signifie chez lui les arcs en croix placés diagonalement dans les voûtes gothiques. Ce fut pour M. de Verneilh l'occasion de consulter les auteurs subséquents. Sa surprise ne fut pas petite de les trouver tous d'accord avec Philibert Delorme. Jusqu'à la fin du siècle dernier, les théoriciens aussi bien que les glossateurs n'ont entendu par ogives ou augives que les nervures diagonales des voûtes du moyen âge. Pour trouver des fenêtres ogives, il faut descendre jusqu'à Millin, qui lui-même, dans son Dictionnaire des arts, ne laisse pas cependant que d'admettre la définition de ses devanciers, de sorte que c'est d'une inadvertance de Millin que le sens nouveau d'ogive paraît être issu. La fortune du mot ainsi dénaturé ne tarda pas à croître en même temps que le goût pour les choses du moyen âge.

M. de Verneilh n'avait cependant rien allégué de bien positif pour l'époque antérieure à Philibert Delorme. M. Lassus éclaira cette partie de la question en produisant des textes du XIVe et même du XIIIe siècle, d'où il ressort que si les auteurs postérieurs à la Renaissance avaient appelé ogive une partie de la membrure des anciennes voûtes, ils n'avaient fait en cela que continuer la tradition des hommes du moyen âge. Il fit plus, il constata que l'avant-dernière édition du Dictionnaire de l'Académie, publiée en 1814, ne définissait encore l'ogive que comme «un arceau en forme d'arête qui passe en dedans d'une voûte d'un angle à l'angle opposé», et que c'est seulement dans la réimpression de 1835 qu'à cette définition fut ajoutée pour la première fois la nouvelle: «Il est aussi adjectif des deux genres et se dit de toute arcade, voûte, etc., qui, étant plus élevée que le plein cintre, se termine en pointe, en angle: voûte ogive, arc ogive, etc.»

Voilà où en est la démonstration de l'erreur actuelle au sujet du mot ogive. Je regarde cette démonstration comme complète. Mais l'habitude est si grande d'appeler ogives les arcs brisés, les esprits y sont faits déjà de si longue main, que je ne me dissimule pas ce qu'il y a de téméraire à la vouloir proscrire. Manquât-on d'autre raison, on aurait toujours pour soi l'adage: Usus quem penes est arbitrium et jus et norma loquendi. Tel était le sentiment de M. de Verneilh, et volontiers je m'y associerais, si le nouveau sens donné à «ogive» ne constituait qu'une bévue; mais, par une fatalité rare, il arrive que cette méprise introduit dans la science une anomalie par-dessus de la confusion.

[Illustration: Nef de la cathédrale d'Amiens.]

L'ogive est un arc; transporter son nom aux autres arcs des monuments gothiques, c'est donner à entendre qu'il existe entre lui et eux un rapport quelconque. Ce rapport, nous le savons, ne peut pas être un rapport de fonction, puisque l'ogive est un support aérien sur lequel repose la voûte, tandis que les autres arcs sont des artifices pour fermer les évidements pratiqués dans la masse de la construction. Le rapport sera donc de forme. Or il arrive que dans l'architecture gothique, lorsque tous les arcs sont de forme aiguë, les ogives seules sont en plein cintre. Ainsi, pour distinguer les arcs brisés de l'architecture gothique des arcs en plein cintre usités dans le système d'architecture antérieur au gothique, nous appelons ces arcs des ogives; et voilà que les vraies ogives sont précisément des arcs auxquels les constructeurs gothiques ont donné la forme de plein cintre.

Du moment qu'une impropriété de termes a pour conséquence de nous conduire d'une manière si complète au paralogisme, ma conclusion est qu'il faut se départir d'une habitude vicieuse, revenir à l'usage d'il y a soixante ans, appeler ogives les nervures transversales des voûtes gothiques, et arcs brisés ou gothiques les arcs en pointe qu'on a trop longtemps gratifiés du nom d'ogives.

Mais, dira-t-on, si nous renonçons au nouveau sens d'ogive, que deviendront notre art ogival, notre architecture ogivale? Avant de s'inquiéter de ce que deviendront ces choses-là, voyons ce qu'elles sont aujourd'hui, ce qu'elles étaient hier.

Après s'être trompé d'une manière si complète sur le sens et sur l'application du mot «ogive», on a fait de l'ogive, prise pour équivalent d'arc brisé, le caractère distinctif d'un système d'architecture. On s'est dit: «Tous les édifices qu'on a appelés gothiques jusqu'à présent portent improprement ce nom, puisqu'ils ne sont ni de l'ouvrage, ni de l'invention des Goths. Cherchons dans la considération de leur architecture un vocable qui leur convienne mieux. Cette architecture n'admet point d'autres baies ni d'autres arcades que des baies ou des arcades en ogive: appelons-la ogivale, par opposition à l'architecture romane ou en plein cintre qui l'a précédée.»

Rien de plus séduisant que la doctrine qui fait résider la différence du roman et du gothique dans la forme des baies. Il vous suffit de savoir que le plein cintre règne dans l'une, tandis que les arcs brisés sont le partage de l'autre, et vous voilà en état de prononcer sur l'âge des monuments. Que si vous trouvez à la fois, dans un même édifice, l'arc brisé et le plein cintre, vous avez, pour classer cet édifice, le genre intermédiaire romano-ogival ou ogival-roman, qui participe au caractère des deux architectures, n'étant que la transition de l'une à l'autre, la pratique des constructeurs romans qui commençaient à créer le système ogival en introduisant çà et là des arcs brisés dans leur ouvrage. Telle est dans sa simplicité la doctrine professée aujourd'hui.

[Illustration: Arc brisé et arc en plein cintre.]

On la professe universellement, mais il s'en faut qu'à l'user on la trouve telle qu'elle justifie le respect qu'on lui porte. Je commence par arrêter mes yeux sur le midi de la France. Là, dans toute la circonscription de l'ancienne Provence, existent des églises d'un aspect tellement séculaire, tellement peu gothique, que la tradition s'obstine encore à faire de la plupart des temples romains appropriés aux besoins du christianisme. Toutes cependant offrent l'emploi de l'arc brisé à leurs voûtes, et plusieurs aux arcades de leur grande nef. De cette catégorie sont la cathédrale abandonnée de Vaison, celles d'Avignon, de Cavaillon, de Fréjus; la paroisse de Notre-Dame à Arles, les églises de Pernes, du Thor, de Sénanque, etc., etc. Et il n'y a pas à dire que dans ces édifices les brisures annoncent une tendance au gothique. Les produits visiblement plus modernes de la même école, comme par exemple la grande église de Saint-Paul-Trois-Châteaux, se distinguent par la substitution du plein cintre à l'arc brisé. Si, remontant le Rhône, je me transporte dans les limites de l'antique royaume de Bourgogne, je vois se dérouler depuis Vienne jusqu'au coude de la Loire et jusqu'aux Vosges une autre famille d'églises romanes qui admettent invariablement la brisure à leur voûte et à leurs grandes arcades intérieures. La somptueuse basilique de Cluny était le type de ces monuments dont il reste encore des échantillons à Lyon (Saint-Martin d'Ainay), à Grenoble (vieilles parties de la cathédrale), à Autun (Saint-Ladre), à Paray-le-Monial (église du Prieuré), à Mâcon (ruines de Saint-Vincent), à Beaune (Notre-Dame), à Dijon (Saint-Philibert), à la Charité-sur-Loire, etc., etc. La date de toutes ces églises se place entre 1070 et 1130.

En Auvergne, où le roman du XIIe siècle offre constamment le plein cintre, je trouve qu'on s'est servi au XIe d'arcs brisés. Ce sont de tels arcs qui relient les supports et qui déterminent la voûte de Saint-Amable de Riom, édifice dont les grossières sculptures attestent une antiquité que ne surpasse celle d'aucune autre construction de la même province.

En Languedoc, la cathédrale ruinée de Maguelone nous offre l'arc brisé dans ses plus anciennes parties qui sont du XIe siècle; et à l'extrémité opposée du pays, sur la frontière de l'Aquitaine, vous trouvez les arcs brisés du cloître de Moissac qui portent la date de 1100.

Passons aux curieuses églises à coupoles du Périgord et de l'Angoumois, dont Saint-Front, le plus ancien type, est antérieur à 1050. Les grands arcs-doubleaux sur lesquels porte leur système de couverture sont partout des arcs brisés.

En Anjou, accouplement de l'arc brisé et du plein cintre dans des constructions bien antérieures à l'âge dit de transition. Les plus anciennes parties de Notre-Dame de Cunault, qui appartiennent au XIe siècle, sont dans ce cas.

Et la nef de la cathédrale du Mans!--Antérieurement à la période convenue de la transition, elle a été reconstruite avec des arcs brisés par-dessus les ruines encore distinctes d'un édifice en plein cintre qui s'était écroulé.

Et notre église de Saint-Martin-des-Champs, la plus ancienne de Paris (je lui donne le pas sur Saint-Germain-des-Prés, à qui des restaurations sans nombre ont fait perdre son caractère primitif), notre église de Saint-Martin-des-Champs, dans le sanctuaire de laquelle il est impossible de ne pas voir l'ouvrage consacré avec tant de solennité en 1067, présents le roi Philippe Ier et sa cour, les baies de ses fenêtres sont brisées à l'extérieur, et à l'intérieur, toutes ses arcades. Est-ce que la même forme ne se retrouve pas au tympan de la porte à droite du grand portail de Notre-Dame, que l'abbé Lebeuf a très bien reconnu être un morceau rapporté de l'église précédente, rebâtie tout au commencement du XIIIe siècle?

En allant au nord de Paris, surtout quand on atteint la vallée de l'Oise, on rencontre tant d'édifices du XIe siècle qui offrent ou des arcades, ou des arcs-doubleaux, ou des fenêtres d'un cintre brisé, qu'on peut poser le principe que cette forme d'arc est caractéristique du roman de ce pays-là. Je renvoie aux églises de Saint-Vincent de Senlis, de Villers-Saint-Paul, de Bury, de Saint-Étienne de Beauvais, de Saint-Germer, etc., etc. La nef de Saint-Rémi de Reims, la crypte de Saint-Bavon de Gand (autrefois Saint-Jean), la croisée de la cathédrale de Tournay, la chapelle dite des Templiers à Metz, l'église de Sainte-Foi à Schelestadt, nous montrent l'arc brisé employé en Champagne, en Flandre, en Hainaut, en Lorraine, en Alsace dès le XIe siècle.

En résumé, l'arc brisé a été employé d'une manière systématique dans une bonne moitié de nos églises romanes, tandis que l'autre moitié est sujette à présenter accidentellement la même forme d'arc.

Donc, en supposant que ogive et ogival pussent légitimement s'appliquer à l'arc brisé et aux constructions pourvues de cet arc, quantité d'églises romanes seraient ogivales. Donc ces mots, avec le sens qu'on y attache aujourd'hui, n'ont pas la vertu d'exprimer la différence qu'il y a entre le roman et le gothique.

Seraient-ils plus applicables si on les ramenait à leur acception primitive? En d'autres termes, étant reconnu que ogive signifie la membrure transversale des anciennes voûtes, pourrait-on établir sur la présence de ce détail de construction la distinction des deux genres dont il s'agit, et par conséquent regarder comme synonyme de gothique l'architecture ogivale qui serait celle, non plus des monuments où règne l'arc brisé, mais de ceux dont la voûte est montée sur croisée d'ogives? Hélas! non; et quelque tempérament que proposent les défenseurs d'ogival pour maintenir la science sur ce porte à faux, ils n'aboutiront à rien d'efficace. Sans doute c'est un caractère architectonique très remarquable que celui de la croisée d'ogives; cependant il n'appartient point exclusivement aux églises gothiques: je citerais au moins un tiers de nos églises romanes qui le possèdent; de sorte que, s'il y a quantité de constructions qu'on peut dire ogivales parce que leur voûte repose sur des croisées d'ogives, il n'y a pas d'architecture qu'on soit autorisé à appeler ogivale, par opposition à une autre architecture fondée sur un principe différent. Applicable à tous les individus du genre gothique et à beaucoup de ceux du genre roman, l'adjectif ogival, quelque sens qu'on lui donne, n'est donc pas bon pour exprimer la différence des deux genres.

Du moment que l'abus d'ogival ressort des faits d'une manière si évidente, il faut bien rendre à l'architecture qu'on a cru caractériser par cette épithète son ancienne dénomination de gothique. Cette dénomination n'implique pas, je le sais, une notion historique exacte, mais elle a pour elle la consécration du temps; tout le monde sait ce qu'elle veut dire, par conséquent il est impossible qu'elle donne lieu à des malentendus. Elle ne peut pas non plus impliquer de contradictions, puisque les Goths n'ont rien bâti dans un système d'architecture qui leur fût propre. Mais son grand avantage est de ne pas créer de théorie mensongère, de ne pas saisir les gens d'un prétendu critérium qui les expose à donner dans les conclusions les plus fausses.

[Illustration: Cloître de Moissac.]

D'après J. QUICHERAT, Mélanges d'archéologie et d'histoire, t. II, Paris, A. Picard, 1886, in-8º.

IV.--LA SCULPTURE FRANÇAISE AU XIIIe SIECLE.

Faire sortir un art libre, poursuivant le progrès par l'étude de la nature, en prenant un art hiératique comme point de départ, c'est ce que firent avec un incomparable succès les Athéniens de l'antiquité. Ils considérèrent l'art hiératique de l'école d'Égine comme un moyen quasi élémentaire d'enseignement, un moyen d'obtenir une certaine perfection d'exécution. Quand leurs artistes furent sûrs de leur habileté manuelle, ils se tournèrent du côté de la nature, et ils s'élancèrent à la recherche de l'idéal ou plutôt de la nature idéalisée.--Ce phénomène se reproduisit, en France, à la fin du XIIe siècle.

Les statuaires du XIIe siècle, en France, commencèrent par aller à l'école des Byzantins, pour apprendre le métier; c'est à l'aide des modèles byzantins que se fit ce premier enseignement. Mais ils ne s'arrêtèrent pas à la perfection purement matérielle de l'exécution; comme les Athéniens, ils cherchèrent un type de beauté et le composèrent en regardant la nature autour d'eux.

Les grandes cathédrales qui furent bâties dans le nord de la France, de 1160 à 1240 (Paris, Reims, Bourges, Amiens, Chartres, etc.), furent autant de chantiers et d'écoles pour les architectes, imagiers, peintres et sculpteurs. Dès les premières années du XIIIe siècle, la façade occidentale de Notre-Dame de Paris s'élevait. A la mort de Philippe Auguste, c'est-à-dire en 1223, elle était construite jusqu'au-dessus de la rose. Donc--toutes les sculptures et tailles étant terminées avant la pose--les trois portes de cette façade étaient montées en 1220. Celle de droite, dite de Sainte-Anne, est en partie refaite avec des sculptures du XIIe siècle, mais celle de gauche, dite porte de la Vierge, est une composition complète et l'une des meilleures de cette époque. Les auteurs de cette statuaire ont évidemment abandonné les traditions byzantines; ils ont étudié la nature; ils ont atteint un idéal qui leur est propre. Leur faire est large, simple, presque insaisissable, comme celui des belles œuvres grecques. C'est la même sobriété des moyens, le même sacrifice des détails, la même souplesse et la même fermeté dans la façon de modeler les nus dans ces pierres de liais, serrées et choisies, dont la dureté égale presque celle du marbre de Paros. Non seulement l'expression des têtes est très noble, mais la composition est excellente. Le bas-relief de la mort de la Vierge, celui du couronnement de la mère du Christ, sont des scènes admirablement entendues comme effet dramatique et comme agencement de lignes. La statuaire de l'Ile-de-France--cette Attique du moyen âge--est remarquable d'ailleurs par un sentiment dramatique qui ne se retrouve pas au même degré dans les autres écoles provinciales. Voyez, par exemple, les voussures de la porte centrale de Notre-Dame de Paris, l'expression terrible des damnés, la béatitude et le calme des élus. Les artistes qui ont sculpté ces voussures, les Prophéties et les Vices du portail de la cathédrale d'Amiens, les bas-reliefs des porches de Notre-Dame de Chartres, avaient des idées et prenaient le plus court chemin pour les exprimer; aussi atteignaient-ils souvent, comme les Grecs, la véritable grandeur.

On a longtemps admis que les statuaires du moyen âge n'avaient su faire que des figures allongées, sortes de gaînes drapées en tuyaux d'orgues, corps grêles, sans vie et sans mouvement, terminés par des têtes à l'expression ascétique et maladive.--Que les artistes du moyen âge aient cherché à faire prédominer l'expression, le sentiment moral sur la forme plastique, ce n'est pas douteux, et c'est en grande partie ce qui constitue leur originalité; mais ce sentiment moral, empreint sur les physionomies, dans les gestes, est plutôt énergique que maladif. Les statues qui décorent la façade de la maison des Musiciens, à Reims, sont très vivantes. Les bas-reliefs placés dans les tympans de l'arcature de la porte de la Vierge, à la façade occidentale de Notre-Dame de Paris, n'ont aucune raideur archaïque; ils ne sont point grêles; ils peuvent rivaliser avec les plus belles œuvres de l'antiquité.

C'est à rendre l'harmonie entre l'intelligence et son enveloppe que la belle école du moyen âge s'est particulièrement attachée. Chaque statue a son caractère personnel qui reste gravé dans la mémoire comme le souvenir d'un être vivant qu'on a connu. Une grande partie des statues des porches de Notre-Dame de Chartres, des portails des cathédrales d'Amiens et de Reims, possèdent ces qualités individuelles; et c'est ce qui explique pourquoi ces statues produisent sur la foule une si vive impression qu'elle les nomme, les connaît et attache à chacune d'elles une idée ou même une légende. Telle est, entre autres, la belle statue de la Vierge de la porte nord du transept de Notre-Dame de Paris. C'est une dame de bonne maison; l'intelligence, l'énergie tempérée par la finesse des traits, ressortent sur cette figure délicatement modelée. C'est une physionomie toute française, qui respire la franchise, la grâce audacieuse et la netteté du jugement. L'auteur inconnu de cette statue voyait juste et bien, savait tirer parti de ce qu'il voyait, et cherchait son idéal dans ce qui l'entourait. D'ailleurs, habile praticien--car rien ne surpasse l'exécution des bonnes figures de cette époque--son ciseau docile savait atteindre les délicatesses du modelé le plus savant. Il faut citer encore, parmi les bons ouvrages de statuaire du milieu du XIIIe siècle, quelques figures tombales des églises abbatiales de Saint-Denis, de Royaumont, les apôtres de la Sainte-Chapelle du Palais, à Paris, certaines statues du portail occidental de Notre-Dame de Reims, des porches de Notre-Dame de Chartres et des portes de la cathédrale de Strasbourg. Toutefois, sous le règne de saint Louis, l'école de l'Ile-de-France avait une supériorité marquée; on ne trouve pas une figure médiocre dans la statuaire de Notre-Dame de Paris, tandis qu'à Amiens, à Chartres, à Reims, au milieu d'œuvres hors ligne, on en rencontre de très faibles. La ville de Paris était dès lors la capitale de l'art, comme elle était la capitale politique.

[Illustration: Sculptures du portail de la cathédrale de Chartres.]

Vers 1240, il se produisit dans la sculpture d'ornement, comme dans la statuaire, un véritable épanouissement. Les frises, les chapiteaux, les bandeaux, les rosaces, au lieu d'être composés suivant un principe monumental, ne sont plus que des formes architectoniques sur lesquelles le sculpteur semble appliquer des feuillages ou des fleurs. Jamais l'observation de la nature ne fut poussée plus loin. L'art ne peut aller au delà.

Et quelle admirable fécondité! La puissance productive de l'art au XIIIe siècle tient du prodige. Après les guerres du XVe siècle, après les luttes religieuses, après les démolitions dues aux XVIIe et XVIIIe siècles, après les dévastations de la fin du dernier siècle, après l'abandon et l'incurie, après les bandes noires, il nous reste encore en France plus d'exemples de statuaire du moyen âge qu'il ne s'en trouve dans l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre et l'Espagne réunies.

· · ·

Le moyen âge a très fréquemment coloré la statuaire et l'ornementation sculptée. C'est encore un point de rapport entre ces arts et ceux de l'antiquité grecque. La statuaire du XIIe siècle était peinte d'une manière conventionnelle. On retrouve sur les figures de la porte de l'église abbatiale de Vézelay un ton blanc jaunâtre; tous les détails, les traits du visage, les plis des vêtements, leurs bordures, sont redessinés de traits noirs très fins, afin d'accuser la forme. Derrière les figures, les fonds sont peints en brun rouge ou en jaune d'ocre, parfois avec un semis léger d'ornements blancs. Cette méthode ne pouvait manquer de produire un grand effet. Quant aux ornements, ils étaient toujours peints de tons clairs, blancs, jaunes, rouges, verts pâle, sur des fonds sombres. C'est vers 1146 que la coloration s'empare de la statuaire, que cette statuaire soit placée à l'extérieur ou à l'intérieur des monuments. Les statues du portail occidental de Chartres étaient peintes de tons clairs, mais variés, les bijoux rehaussés d'or. Quelquefois même des gaufrures de pâte de chaux étaient appliquées sur les vêtements; ces gaufrures étaient peintes et dorées et figuraient des étoffes brochées et des passementeries. Les nus de la statuaire, à cette époque, sont très peu colorés, presque blancs, et redessinés par des traits brun rouge.

[Illustration: Sculptures du portail d'Amiens.]

Le XIIIe siècle ne fit que continuer cette tradition. La statuaire et l'ornementation des portails de Notre-Dame de Paris, des cathédrales de Senlis, d'Amiens, de Reims, des porches latéraux de Notre-Dame de Chartres, étaient peintes et dorées. Les artistes qui ont fait les admirables vitraux de ce temps avaient une connaissance trop parfaite de l'harmonie des couleurs pour ne pas appliquer cette connaissance à la coloration de la sculpture, sans lui rien enlever, chose difficile, de sa gravité monumentale[89].

D'après E. VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle, A. Morel, Paris, 1875, in-8º, t. VIII, au mot «Sculpture».