DEUXIÈME PARTIE

ERNEST.—Les ortolans étaient délicieux et le Chambertin parfait. Et maintenant revenons au point contesté.

GILBERT.—Ah! ne faisons pas cela. La conversation doit toucher à tout mais ne se concentrer sur rien. Causons de L'Indignation Morale, sa Cause et son Traitement, un sujet sur lequel je pense écrire, ou sur La Survivance de Thersite telle que nous la montrent les journaux comiques anglais ou sur tout autre sujet qui pourra se présenter.

ERNEST.—Non, je veux discuter sur le critique et la critique. Vous m'avez dit que la critique supérieure traite l'art non comme expressif mais comme purement impressif et qu'elle est, par conséquent, à la fois créatrice et indépendante, qu'elle est en somme, par elle-même, un art occupant vis-à-vis de l'œuvre créatrice la même relation occupée par celle-ci vis-à-vis du monde visible de la forme et de la couleur, ou du monde invisible de la passion et de la pensée. Eh bien, dites-moi, maintenant, le critique ne sera-t-il pas quelquefois un véritable interprète?

GILBERT.—Oui, le critique, si cela lui plaît, sera un interprète. Il peut passer, de son impression synthétique de l'œuvre d'art en son ensemble, à une analyse ou exposition de l'œuvre elle-même et dans cette sphère inférieure, car je la tiens pour telle, il y a bien des choses délicieuses à dire et à faire. Pourtant son but ne sera pas toujours d'expliquer l'œuvre d'art. Il cherchera plus tôt à rendre plus profond son mystère, à élever autour d'elle et autour de son auteur cette brume de prodige chère à la fois aux dieux et à leurs adorateurs. Les gens ordinaires sont «terriblement à leur aise dans Sion». Ils prétendent marcher bras dessus, bras dessous avec les poètes, et ils ont une façon doucereuse et niaise de dire: «Pourquoi lirions-nous ce qui est écrit sur Shakespeare et Milton? Nous pouvons lire leurs pièces et leurs poèmes. C'est assez.» Mais apprécier Milton, ainsi que l'a remarqué le dernier recteur de Lincoln, est la récompense d'une érudition consommée. Et celui qui désire vraiment comprendre Shakespeare doit comprendre quels rapports Shakespeare avait avec la Renaissance et la Réforme, le siècle d'Elisabeth et le siècle de James; l'histoire doit lui être familière de la lutte entre les anciennes formes classiques et le nouvel esprit romantique, entre l'école de Sidney, de Daniel et de Johnson et celle de Marlowe et du fils de Marlowe, plus grand que lui; il doit connaître les matériaux dont disposait Shakespeare, et sa méthode pour les utiliser, les conditions de la représentation théâtrale aux XVI^e et XVII^e siècles, et les obstacles ou les avantages qu'elles offraient au point de vue de la liberté, la critique littéraire du temps de Shakespeare, ses visées, ses modes et ses raisons; il doit étudier en sa marche la langue anglaise, et dans ses divers développements le vers blanc ou rimé; il doit étudier le drame grec et le rapport existant entre l'art du créateur d'Agamemnon et l'art du créateur de Macbeth; en un mot, il doit être capable de relier le Londres d'Elisabeth à l'Athènes de Périclès et d'apprendre la vraie place occupée par Shakespeare dans l'histoire du drame en Europe et dans le monde entier. Le critique sera certes un interprète, mais il ne traitera pas l'art comme un sphinx parlant par énigmes et dont un homme aux pieds blessés, et qui ne connaît pas son nom, peut deviner et révéler le futile secret. Mais plutôt il le considérera comme une divinité ayant pour mystère sa fonction d'intensifier, et pour majesté son privilège d'ajouter au merveilleux pour les regards humains.

Et alors, Ernest, survient cette chose étrange. Le critique sera bien un interprète, mais non dans le sens de celui qui, simplement, répète sous une autre forme un message confié à ses lèvres; car, de même que c'est seulement par contact avec l'art de nations étrangères que l'art d'un pays acquiert cette vie individuelle et séparée que nous nommons Nationalité, c'est, par une curieuse inversion, seulement en intensifiant sa propre personnalité, que le critique peut interpréter la personnalité et l'œuvre des autres, et plus puissamment cette personnalité entre dans l'interprétation, plus l'interprétation devient réelle, satisfaisante, convaincante, vraie.

ERNEST.—J'aurais tenu, quant à moi, sa personnalité pour un élément de trouble.

GILBERT.—Non, c'est un élément révélateur. Si vous désirez comprendre les autres, vous devez intensifier votre individualité.

ERNEST.—Quel est alors le résultat?

GILBERT.—Je vous le montrerai, et peut-être ne puis-je mieux le faire qu'en me servant d'un exemple précis. Il me semble, puisque le critique littéraire vient en première ligne, comme ayant le champ le plus vaste, la vision la plus étendue et les matériaux les plus nobles, que chaque art a son critique pour ainsi dire spécialement désigné. L'acteur est un critique du drame. Il montre l'œuvre du poète dans de nouvelles conditions et selon une méthode qui lui est spéciale. Il prend le mot écrit, et le jeu, le geste et la voix deviennent les moyens de révélation. Le chanteur ou le joueur de luth et de viole est le critique de la musique. Le graveur d'un tableau dépouille la peinture de ses belles couleurs, mais nous montre, par l'emploi d'une nouvelle matière, les vraies qualités de son coloris, ses tons et ses valeurs, et les rapports de ses masses et ainsi est, à sa manière, un critique, car le critique est celui qui nous montre une œuvre d'art sous une forme autre que la forme de l'œuvre elle-même et l'emploi d'une nouvelle matière est un élément critique aussi bien qu'un élément créateur. La sculpture, elle aussi, a son critique qui peut être soit le graveur d'une pierre fine, comme au temps des Grecs, ou quelque peintre, comme Mantegna, qui voulut reproduire sur la toile la beauté de la ligne plastique et la dignité symphonique d'une procession en bas-relief. Et dans le cas de tous ces critiques d'art créateurs, il est évident que la personnalité est absolument essentielle pour toute interprétation exacte. Quand M. Rubinstein nous joue la Sonata Appassionata de Beethoven, il nous donne non seulement Beethoven, mais aussi lui-même et ainsi nous donne Beethoven d'une manière absolue—Beethoven réinterprété par une nature réellement artistique et qui nous est rendu vivant et splendide par une personnalité nouvelle et intense. Quand un grand acteur joue Shakespeare, nous avons la même expérience. Son individualité devient une partie essentielle de l'interprétation. On dit quelquefois que les acteurs nous donnent un Hamlet qui est le leur et non celui de Shakespeare, et cette erreur—car c'en est une—est, je regrette de le dire, répétée par ce charmant et gracieux écrivain qui a récemment déserté le tumulte de la Littérature pour la paix de la Chambre des Communes, je veux dire l'auteur d'Obiter Dicta. Au fait, il n'existe pas d'Hamlet de Shakespeare. Si Hamlet a quelque chose du caractère déterminé d'une œuvre d'art, il a aussi toute l'obscurité qui appartient à la vie. Il existe autant d'Hamlets qu'il y a de mélancolies.

ERNEST.—Autant d'Hamlets que de mélancolies?

GILBERT.—Oui. Et de même que l'art jaillit de la personnalité, c'est à elle seule qu'il peut être révélé et c'est de leur rencontre que naît la vraie critique interprétative.

ERNEST.—Le critique alors, considéré comme interprète ne donnera pas moins qu'il ne reçoit et prêtera autant qu'il emprunte?

GILBERT.—Il nous montrera toujours l'œuvre d'art en quelques nouveaux rapports avec notre époque, il nous rappellera toujours que les grandes œuvres d'art sont des choses vivantes—qu'elles sont en somme les seules choses qui vivent. Et même il sentira cela d'une manière si intense que, j'en suis certain, à mesure que progressera la civilisation et que nous serons organisés d'une façon supérieure, l'élite de chaque époque, les esprits critiques et cultivés, prendront de moins en moins d'intérêt à la vie actuelle et chercheront à tirer leurs impressions presque uniquement de ce que l'Art a touché. Car la vie est terriblement défectueuse au point de vue de la forme. Ses catastrophes frappent injustement et sans motifs. Il y a une horreur grotesque dans ses comédies et ses tragédies ont l'air de tourner à la farce, on est toujours blessé quand on l'approche. Les choses durent ou trop longtemps ou pas assez.

ERNEST.—Pauvre vie! pauvre vie humaine! N'êtes-vous donc pas même touché par les larmes que le poète romain nous a dit être une partie de son essence?

GILBERT.—Trop vivement touché par elles, j'en ai peur. Quand on jette un regard en arrière sur la vie qui fut si pénétrante par l'intensité de ses émotions et remplie de moments si fervents, ou d'extase ou de joie, tout cela semble n'être qu'un rêve, une illusion. Quelles sont les choses irréelles, sinon les passions qui jadis nous brûlèrent comme du feu? Quelles sont les choses incroyables, sinon celles qui furent l'objet d'une foi ardente? Quelles sont les choses improbables? Celles que l'on a faites. Non, Ernest, la vie nous dupe avec des ombres comme un montreur de marionnettes. Nous demandons du plaisir. Elle nous le donne, ayant pour cortège l'amertume et le désappointement. Nous rencontrons quelque noble chagrin qui, pensons-nous, prêtera la pourpre solennité de la tragédie à nos jours; mais il s'en va loin de nous et de moins nobles choses le remplacent et, par quelque grise aurore ou par une odorante veillée de silence et d'argent, nous nous trouvons contemplant avec un étonnement insensible, avec un triste cœur de pierre, la tresse d'or changeant que nous avons jadis si sauvagement adorée, si follement baisée.

ERNEST.—La vie, alors, est une faillite.

GILBERT.—Au point de vue artistique, certainement. Et la principale raison qui fait de la vie une faillite à ce point de vue est celle qui prête à la vie sa sécurité sordide: le fait qu'on ne peut jamais répéter la même émotion. Quelle différence dans le monde de l'Art! Derrière vous, sur un rayon de la bibliothèque, se trouve la Divine Comédie et je sais que si je l'ouvre à un certain endroit, je serai rempli d'une haine féroce contre quelqu'un qui ne m'offensa jamais, ou tout vibrant d'un grand amour pour quelqu'un que je ne verrai jamais. Il n'est aucun état d'âme, aucune passion que l'Art ne puisse nous donner et ceux de nous qui ont découvert son secret peuvent établir à l'avance ce que seront leurs expériences. Nous pouvons choisir notre jour et désigner notre heure. Nous pouvons nous dire: «Demain, à l'aube, nous nous promènerons avec le grave Virgile dans la vallée de l'ombre de la mort» et voici: l'aurore nous trouve dans le bois obscur et le poète de Mantoue se tient à nos côtés. Nous franchissons la porte de la légende fatale à l'espérance et contemplons empli de pitié ou de joie l'horreur d'un autre monde. Les hypocrites passent avec leur visage fardé et leurs coules de plomb doré. Au milieu des vents qui, sans arrêt, les chassent, les charnels nous regardent et nous épions l'hérétique déchirant sa chair et le glouton flagellé par la pluie. Nous brisons les branches desséchées de l'arbre qui se trouve au bosquet des Harpies, et chaque rameau vénéneux et d'une teinte livide saigne devant nos yeux du sang rouge et pousse des cris amers. D'une corne de feu Odysseus nous parle, et quand de son sépulcre de flammes le grand Gibelin se lève, l'orgueil qui triomphe de la torture de ce lit, devient nôtre un instant. Dans l'air de pourpre sombre, volent ceux qui tachèrent le monde de la beauté de leurs péchés et, malade ignominieux, hydropique, le corps gonflé, pareil à un luth monstrueux, gît Adam de Brescia, le faussaire. Il nous invite à écouter sa misère; nous nous arrêtons et, les lèvres sèches et la bouche béante, il nous dit comment son rêve va, jour et nuit, vers les ruisseaux d'eau claire qui, par de fraîches rigoles, descendent au long des vertes collines de Casente. Sinon, le grec menteur de Troie, se moque de lui. Il le frappe au visage et ils se querellent. Fasciné par cette honte nous nous attardons auprès d'eux jusqu'au moment où Virgile nous réprimande et nous conduit plus loin vers la cité que des géants garnirent de tours où le grand Nemrod souffle dans son cor. De terribles choses nous sont gardées en réserve et nous allons vers elles vêtus du vêtement de Dante, avec le cœur de Dante. Nous traversons les marais du Styx, et Argenti nage jusqu'à la barque à travers les vagues limoneuses. Il nous appelle et nous le repoussons. Nous sommes joyeux d'entendre la voix de son agonie et Virgile nous loue pour notre amer dédain. Nous foulons le froid cristal du Cocyte où les traîtres sont collés comme des pailles dans le verre. Notre pied heurte la tête de Bocco. Il ne nous dira pas son nom et nous arrachons des poignées de cheveux de sa tête hurlante. Albéric nous prie de briser la glace qui couvre son visage, afin qu'il puisse pleurer un peu. Nous le lui jurons, et quand il a formulé son douloureux récit, nous manquons à notre serment et nous l'abandonnons; une telle cruauté est courtoise, vraiment, qui donc en effet est plus vil que celui qui montre de la pitié au condamné de Dieu! Dans les mâchoires de Lucifer nous voyons l'homme qui vendit le Christ et dans les mâchoires de Lucifer les hommes qui égorgèrent César. Et tremblant nous sortons pour revoir les étoiles.

Au Purgatoire l'air est plus libre et la sainte montagne s'élève dans la pure lumière du jour. Là est la paix pour nous et pour ceux qui là demeurent une saison, il est aussi quelque paix, bien que, pâle du poison des Maremmes, devant nous passe Madonna Pia, et Ismène, qu'entoure encore la tristesse de la terre est là. L'une après l'autre les âmes nous font partager quelque repentance ou quelque joie. Celui auquel le deuil de sa veuve apprit à boire la douce absinthe de la douleur nous parle de Nella priant dans son lit solitaire, et de la bouche de Buonconte nous apprenons comment une seule larme peut sauver du démon un pécheur agonisant. Sordello, ce noble et dédaigneux Lombard, nous regarde de loin comme un lion couché. Quand il apprend que Virgile est un des citoyens de Mantoue, il se jette à son cou et, quand il sait qu'il est le chanteur de Rome, il tombe à ses pieds. Dans cette vallée dont l'herbe et les fleurs sont plus belles que l'émeraude et le bois indien, ceux-là chantent qui furent des rois dans le monde, mais les lèvres de Rodolphe de Hapsbourg ne s'émeuvent pas de la musique des autres et Philippe de France se frappe la poitrine et Henri d'Angleterre est assis, seul. Nous allons, nous allons, gravissant l'escalier merveilleux et les étoiles s'agrandissent, le chant des rois s'affaiblit et nous atteignons enfin les sept arbres d'or et le jardin du paradis terrestre. Sur un char attelé d'un griffon apparaît quelqu'un dont le front est ceint d'olivier, quelqu'un voilé de blanc, ayant un manteau vert et pour robe un vêtement dont la couleur est comme un feu vivant. L'ancienne flamme se réveille en nous. Notre sang s'accélère en pulsations terribles. Nous la reconnaissons. C'est Béatrix, la femme que nous avons adorée. La glace amassée autour de notre cœur se fond. Nous versons à torrents de sauvages larmes d'angoisse et nous nous prosternons, le front contre terre, car nous savons que nous avons péché. Quand nous avons fait pénitence et sommes purifiés, quand nous avons bu à la fontaine du Léthé et nous nous sommes baignés dans la fontaine d'Eunœ, la maîtresse de notre âme nous fait monter au céleste Paradis. De cette perle éternelle, la lune, le visage de Piccarda Donati se penche vers nous. Un moment sa beauté nous trouble et lorsque pareille à une chose qui tombe à travers l'eau, elle disparaît, nous contemplons encore sa trace de nos yeux attentifs. La douce planète de Vénus est pleine d'amants. Cunizza, la sœur d'Ezzelin, la dame du cœur de Sordello est là et Folco, le chanteur passionné de Provence, qui dans sa tristesse pour Azalaïs abandonna le monde, et la prostituée Chananéenne dont l'âme fut la première que racheta le Christ. Joachim de Flore habite le soleil et, dans le soleil, Thomas d'Aquin raconte l'histoire de saint François et Bonaventure l'histoire de saint Dominique. A travers les rubis en feu de Mars, Cacciaguida s'approche. Il nous parle de la flèche qui part de l'arc de l'exilé et dit quel goût de sel a le pain d'un autre et combien sont raides les escaliers dans une maison étrangère.

Dans Saturne, les âmes ne chantent pas et celle qui nous guide elle-même n'ose pas sourire. Sur une échelle d'or les flammes s'élèvent et tombent. Enfin, nous voyons la gloire de la Rose Mystique. Béatrix fixe ses yeux sur la face de Dieu pour ne plus les en détourner. La vision béatifique nous est accordée; nous connaissons l'Amour qui meut le soleil et toutes les étoiles.

Oui, nous pouvons ramener le globe de six cents parcours en arrière et ne faire qu'un avec le grand Florentin, nous agenouiller au même autel et partager son extase et son mépris. Et si, las d'une époque antique, le désir nous vient de comprendre la nôtre dans toute sa lassitude et son péché, des livres n'existent-ils pas qui peuvent en une seule heure nous faire vivre davantage que ne le peut la vie en vingt années de honte? Tout près de votre main est un petit volume relié d'une peau vert du Nil semée de nénuphars dorés et polie par le dur ivoire. C'est le livre qu'aima Gautier, le chef-d'œuvre de Baudelaire. Ouvrez à ce madrigal triste qui commence:

Que m'importe que tu sois sage? Sois belle et sois triste...

et vous sentirez que vous adorez la tristesse comme jamais vous n'adorâtes la joie. Passez au poème de l'homme bourreau de lui-même, laissez sa musique subtile se glisser furtive en votre cerveau et colorer vos pensées et vous deviendrez un instant pareil à celui qui fit ces vers, non pas même pour un instant, mais pour bien des nuits vides, au clair de lune, et de stériles jours sans soleil, un désespoir qui n'est pas vôtre viendra vivre en vous et la misère d'un autre vous rongera le cœur. Lisez le livre tout entier, souffrez qu'il dise à votre âme ne serait-ce qu'un seul de ses secrets, et votre âme aura soif d'en savoir davantage, et se gorgera du miel empoisonné et voudra se repentir d'étranges crimes dont elle n'est pas coupable, expier de terribles plaisirs qu'elle n'a jamais connus. Et puis, quand vous êtes las de ces fleurs du mal, tournez-vous vers les fleurs qui croissent au jardin de Perdita et dans leurs calices mouillés de rosée rafraîchissez votre front en fièvre et que leur grâce adorable guérisse et fortifie votre âme; ou bien réveillez de sa tombe oubliée le doux Syrien, Méléagre, et dites à l'amant d'Héliodore de vous faire de la musique car il a, lui aussi, des fleurs dans sa chanson, de rouges fleurs de grenades, et des iris qui ont l'odeur de la myrrhe, des narcisses et des hyacinthes bleu sombre et des marjolaines et de sinueux buphtalmes.

Ce parfum lui est doux, qui, le soir, monte des champs de fèves et doux aussi l'odorant nard syrien qui croît sur les collines de son pays et le frais thym vert, charme de la coupe. Les pieds de son amour quand elle marche dans le jardin étaient comme des lys posés sur d'autres lys. Plus douces étaient ses lèvres que les pétales des pavots endormeurs, plus douces que les violettes et parfumées comme elles. Le crocus couleur de flamme se dressait au-dessus de l'herbe pour la regarder. Pour elle, le frêle narcisse recueillait la pluie fraîche, et, pour elle, les anémones oubliaient les vents de Sicile qui leur faisaient la cour. Et ni le crocus, ni l'anémone, ni le narcisse n'étaient aussi beaux qu'elle.

C'est une chose étrange, ce transfert d'émotions. Nous souffrons des mêmes maladies que les poètes, et le chanteur nous prête son chagrin. Des lèvres mortes ont pour nous un message et des cœurs tombés en poussière peuvent communiquer leur joie. Nous courons baiser la bouche sanglante de Fantine, et nous suivons Manon Lescaut par tout l'univers. La folie d'amour du Tyrien devient nôtre, et nôtre aussi la terreur d'Oreste. Il n'est aucune passion que nous ne puissions ressentir, pas de plaisirs que nous ne puissions goûter, et nous pouvons choisir le temps de notre initiation, et le temps aussi de notre liberté. La Vie! La Vie! N'allons pas vers elle, pour accomplir ou pour expérimenter. C'est une chose bornée par les circonstances, incohérente dans son expression, et dépourvue de cette délicate correspondance de la forme et de l'esprit qui, seule, peut satisfaire le tempérament artistique et critique. Elle nous fait tout payer trop cher, et nous achetons le plus mesquin de ses secrets à un prix qui est monstrueux et infini.

ERNEST.—Devons-nous donc alors, pour tout, nous adresser à l'Art?

GILBERT.—Pour tout. Parce que l'Art ne nous fait aucun mal. Les larmes que nous versons au théâtre représentent les émotions exquises et stériles que l'Art a pour fonction d'éveiller. Nous pleurons, mais nous ne sommes pas blessés. Nous nous affligeons, mais notre chagrin n'est pas amer. Dans la vie réelle de l'homme, la tristesse, ainsi que Spinoza le dit quelque part, est un passage à une perfection moindre. Mais la tristesse dont nous remplit l'Art, nous purifie et nous initie, s'il m'est permis de citer, une fois de plus, le grand critique d'art des Grecs. C'est par l'Art et par l'Art seul, que nous pouvons réaliser notre perfection; par l'Art, et par l'Art seul que nous pouvons nous défendre des périls sordides de l'existence réelle. Ceci résulte, non seulement de ce fait que rien de ce qu'on peut imaginer n'est digne d'être fait et qu'on peut tout imaginer, mais de cette loi subtile qui veut que les forces émotionnelles comme les forces de la sphère physique soient limitées en étendue et en énergie. On peut sentir jusqu'à un certain degré, et non au delà. Et qu'importe de quel plaisir la vie essaye de nous tenter, ou de quelle douleur elle cherche à mutiler et corrompre notre âme, si, dans le spectacle des vies de ceux qui n'existèrent jamais, on a trouvé le vrai secret de la joie, et pleuré sur la mort d'êtres qui, comme Cordélia et la fille de Brabantio, ne peuvent jamais mourir?

ERNEST.—Arrêtez. Il me semble que dans tout ce que vous avez dit, il y a quelque chose de profondément immoral.

GILBERT.—Tout art est immoral.

ERNEST.—Tout art?

GILBERT.—Oui. Car l'émotion pour l'émotion est le but de l'art, et l'émotion pour l'action est le but de la Vie et de cette organisation pratique de la vie, que nous appelons société. La société qui est le commencement et la base de la morale, n'existe que pour la concentration de l'énergie humaine, et, afin d'assurer sa continuité et la saine stabilité, elle demande, et sans doute avec justice, à chacun de ses citoyens, de contribuer par quelques formes de travail producteur au bien public et de peiner pour que le quotidien labeur s'accomplisse. La société pardonne souvent au criminel, elle ne pardonne jamais au rêveur. Les belles émotions stériles que l'art excite en nous sont haïssables à ses yeux, et les gens sont dominés si complètement par la tyrannie de cet horrible idéal social qu'ils viennent toujours effrontément à vous dans les expositions privées et autres lieux ouverts au public et vous demandent avec une voix de stentor: «Qu'est-ce que vous faites?» Alors que: «Qu'est-ce que vous pensez?» est la seule question qu'un civilisé devrait jamais être autorisé à murmurer à un autre. Ils ont de bonnes intentions, ces gens honnêtes et rayonnants. Peut-être est-ce la raison pourquoi ils dégagent un ennui si excessif, mais quelqu'un devrait bien leur apprendre que, si dans l'opinion de la société, la Contemplation est le péché le plus grave dont un citoyen puisse se rendre coupable, elle est, dans l'opinion des gens de culture supérieure, la seule occupation qui convienne à l'homme.

ERNEST.—La Contemplation?

GILBERT.—La Contemplation. Je vous ai dit, récemment, qu'il était beaucoup plus difficile de parler d'une chose que de la faire. Laissez-moi vous dire, maintenant, que ne rien faire du tout est la chose la plus difficile au monde, la plus difficile et la plus intellectuelle. Pour Platon, passionné de sagesse, c'était la plus noble forme d'énergie. Pour Aristote, passionné de science, c'était aussi la plus noble forme d'énergie. C'était à cela que la passion de sainteté conduisait le saint et le mystique du Moyen Age.

ERNEST.—Nous existons alors pour ne rien faire?

GILBERT.—C'est pour ne rien faire qu'existe l'élu. L'action est limitée et relative. Illimitée et absolue est la vision de celui qui s'asseoit à l'aise et observe, qui marche dans la solitude et rêve. Mais nous, qui sommes nés au déclin de cet âge merveilleux, nous sommes à la fois trop cultivés et trop critiques, trop intellectuellement subtils et trop curieux de plaisirs exquis pour accepter des spéculations sur la vie en échange de la vie elle-même. Pour nous, la CITTA DIVINA est sans couleur et la FRUITIO DEI n'a pas de sens. La métaphysique ne satisfait point nos tempéraments et l'extase religieuse est surannée. Le monde par lequel le philosophe de l'Académie devient «le spectateur de tous les temps et de toutes les existences» n'est pas, en réalité, un monde idéal, mais simplement un monde d'idées abstraites. Quand nous y entrons, c'est pour y périr de froid au milieu des glaciales mathématiques de la pensée. Les cours de la Cité de Dieu ne nous sont plus ouvertes. Les portes sont gardées par l'Ignorance et, pour les franchir, il nous faut abandonner tout ce qui, dans notre nature, est le plus divin. C'est assez que nos pères aient cru. Ils ont épuisé la faculté de croire de l'espèce. Ils nous ont légué le scepticisme dont ils avaient peur. Mis par eux en paroles, il n'eût pu vivre en nous comme pensée. Non, Ernest, non. Nous ne pouvons revenir au saint. Il y a bien davantage à apprendre du pécheur. Nous ne pouvons revenir au philosophe et le mystique nous égare. Qui donc, ainsi que le suggère quelque part M. Pater, qui voudrait échanger la courbe d'une seule feuille de rose pour cet Être intangible et sans forme que Platon mettait si haut? Que nous font l'Illumination de Platon, l'Abîme d'Eckart, la Vision de Bœhme, le Ciel monstrueux lui-même qui fut révélé aux yeux aveuglés de Swedenborg? De telles choses valent moins que la petite trompe jaune d'un narcisse des champs, beaucoup moins que le plus médiocre des arts visibles; car, de même que la Nature est la matière luttant pour devenir esprit, l'Art est l'esprit qui s'exprime sous les conditions de la matière et ainsi, même dans ses manifestations les plus inférieures, parle à la fois aux sens et à l'âme. Pour le tempérament artistique, le vague est toujours répulsif. Les Grecs furent une nation d'artistes parce que le sens de l'infini leur fut épargné. Comme Aristote, comme Gœthe, après avoir lu Kant, nous désirons le concret et, seul, le concret peut nous satisfaire.

ERNEST.—Alors, que proposez-vous?

GILBERT.—Il me semble qu'avec le développement de l'esprit critique, nous deviendrons capables de nous rendre compte, non seulement de notre propre vie, mais encore de la vie collective de la race et ainsi, de nous rendre absolument modernes, au vrai sens du mot modernité. Car celui pour qui le présent est uniquement la chose présente ne connaît rien de l'époque où il vit. Pour comprendre le dix-neuvième siècle, il faut comprendre chacun des siècles qui l'ont précédé et qui contribuèrent à sa formation. Pour connaître sur soi-même quelque chose, il faut savoir tout des autres. Il n'est aucun état d'âme avec lequel on ne puisse sympathiser, aucun mode éteint de vie qu'on ne puisse ressusciter. Est-ce impossible? Je ne crois pas. En nous révélant le mécanisme absolu de toute action et nous libérant ainsi de l'encombrant fardeau de responsabilité morale dont nous nous étions chargés, le principe scientifique d'hérédité est devenu, pour ainsi dire, le garant de la vie contemplative. Il nous a montré que nous n'étions jamais moins libres que lorsque nous essayions d'agir. Il nous a pris dans les filets du chasseur; il a écrit sur le mur la prophétie de notre destin. Nous ne pouvons le surveiller: il est en nous. Nous ne pouvons le voir, si ce n'est en un miroir qui reflète l'âme. C'est Némésis sans son masque. C'est la dernière des Parques et la plus terrible. C'est le seul des Dieux dont nous connaissions le nom réel.

Et cependant, tandis que dans la sphère de la vie pratique et externe, il a dépouillé de sa liberté l'énergie et de son choix l'activité, dans la sphère subjective où l'âme est à l'œuvre, il vient à nous, ce terrible fantôme, avec, en ses mains, des dons multiples: tempéraments étranges et subtiles susceptibilités, ardeurs farouches et glaciales indifférences, dons multiformes et complexes de pensées qui se contredisent et de passions en lutte avec elles-mêmes. Et ainsi, ce n'est pas notre vie que nous vivons, mais la vie des morts et l'âme qui nous habite n'est pas une simple entité spirituelle, nous rendant personnel et individuel, créée pour notre service et entrant en nous pour notre joie. C'est quelque chose qui habita des lieux effroyables et fit sa demeure en d'anciens sépulcres. Elle souffre de maladies nombreuses et garde souvenir de curieux péchés. Elle est plus sage que nous et sa sagesse est amère. Elle nous remplit de désirs impossibles et nous fait poursuivre ce que nous savons ne pouvoir atteindre. Il est cependant une chose, Ernest, qu'elle peut faire pour nous. Elle peut nous tirer de l'ambiance dont la beauté s'obnubile pour nous dans la brume de la familiarité ou dont la laideur ignoble et les prétentions sordides nuisent à la perfection de notre développement. Elle peut nous aider à quitter le siècle où nous sommes nés pour aller vivre en d'autres époques sans nous y sentir en exil. Elle peut nous apprendre à échapper à notre expérience et à connaître celles d'êtres plus grands que nous. La douleur de Léopardi vociférant contre la vie devient notre douleur. Théocrite souffle en son chalumeau et nous rions avec les lèvres des nymphes et des bergers. Sous la peau de loup de Pierre Vidal nous courons, éperdus, devant la meute et, sous l'armure de Lancelot, nous fuyons du bosquet de la Reine. Nous avons murmuré le secret de notre amour sous la coule d'Abélard et sous le vêtement taché de Villon, nous avons mis en chanson notre honte. Nous pouvons voir l'aurore avec les yeux de Shelley, et la lune devient amoureuse de notre jeunesse, quand nous errons avec Endymion. Nôtre est l'angoisse de l'Atys et nôtre la faible rage et les nobles tristesses du Danois. Croyez-vous que ce soit l'imagination qui nous permette de vivre ces vies sans nombre? Oui, c'est l'imagination, et l'imagination est le résultat de l'hérédité. C'est simplement, concentrée, l'expérience de la race.

ERNEST.—Mais où donc est ici la fonction de l'esprit critique?

GILBERT.—La culture que cette transmission des expériences de la race rend possible ne peut être rendue parfaite que par le seul esprit critique, et l'on peut dire même qu'elle ne fait qu'un avec lui. Quel est, en effet, le vrai critique, sinon celui qui porte en soi les rêves, les idées et les sentiments de myriades de générations et auquel nulle forme de pensée n'est étrangère, nulle interprétation émotionnelle obscure? Et quel est l' «homme de culture» véritable, sinon celui qui, par une délicate érudition et une élimination laborieuse, a rendu l'instinct conscient de lui-même et intelligent et peut séparer l'œuvre possédant la distinction de celle qui ne l'a pas, et ainsi, par contact et comparaison, se rend maître des secrets de style et d'école, comprend leurs significations, écoute leurs voix et développe cet esprit de curiosité désintéressée qui est la véritable racine comme la véritable fleur de la vie mentale, et qui, ayant ainsi atteint à la clarté intellectuelle, ayant appris «le meilleur de ce qui est su et pensé dans le monde», vit—et cette parole n'est pas de fantaisie—avec les Immortels.

Oui, Ernest, la vie contemplative, la vie qui a pour but non pas agir, mais être, et non pas simplement être, mais devenir; c'est là ce que peut nous donner l'esprit critique. Les dieux vivent ainsi, ou ils méditent sur leurs propres perfections, comme nous l'apprend Aristote, ou bien, selon l'imagination d'Epicure, observent avec les yeux calmes du spectateur la tragi-comédie du monde qu'ils ont fait. Nous pourrions, nous aussi, vivre comme eux, et assister en témoins, avec des émotions appropriées, aux scènes variées qu'offrent l'homme et la nature. Nous pourrions nous spiritualiser en nous détachant de l'action et devenir parfaits en répudiant l'énergie. Il m'a souvent semblé que Browning a senti quelque chose de cela. Shakespeare jette Hamlet dans la vie active et lui fait accomplir sa mission par l'effort. Browning nous aurait donné un Hamlet qui aurait accompli sa mission par la pensée. L'incident et l'événement étaient pour lui irréels ou sans signification. Il fit de l'âme le protagoniste de la tragédie de la vie et considéra l'action comme l'élément dépourvu de dramatique d'une pièce. Pour nous, en tous cas, la ΒΙΟΣ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ est le véritable idéal. De la haute tour de la Pensée, nous pouvons regarder l'univers. Calme, étant à lui-même un centre, et complet, le critique esthète contemple la vie, et nulle flèche tirée au hasard ne peut pénétrer entre les joints de son armure. Lui, du moins, est sauf. Il a découvert comment vivre.

Un tel mode de vie est-il immoral? Oui, tous les arts sont immoraux, excepté ces formes inférieures d'art sensuel ou didactique qui cherchent à exciter à l'action pour le bien ou pour le mal. Car l'action, quelle qu'elle soit, appartient à la sphère de l'éthique; le but de l'art est simplement de créer un état d'âme. Un tel mode de vie est-il sans applications pratiques? Ah! il n'est pas si facile d'être impratique que l'imaginent les ignorants Philistins. Il serait heureux pour l'Angleterre qu'il en fût ainsi. Il n'est pas un pays au monde qui n'ait autant que le nôtre besoin de gens impratiques. Chez nous, la Pensée est dégradée par sa constante association avec la pratique. Qui donc parmi ceux qui s'agitent dans l'effort et le tumulte de l'existence réelle, bruyant politicien ou socialiste braillard ou pauvre prêtre à l'esprit étroit aveuglé par les souffrances de cette négligeable partie de notre société où lui-même a fixé sa place, peut sérieusement se dire capable de formuler un jugement intellectuel désintéressé sur n'importe quoi? Chaque profession comporte un préjugé. La nécessité d'avoir une carrière force chacun à prendre parti. Nous vivons dans une époque de gens accablés de travail et d'une éducation rudimentaire, une époque où les gens sont si laborieux qu'ils en deviennent absolument stupides et, si dur que cela paraisse, je ne puis m'empêcher de dire que de tels gens méritent leur sort. Le moyen certain de ne rien savoir de la vie c'est d'essayer de se rendre utile.

ERNEST.—Une doctrine charmante, Gilbert.

GILBERT.—Je n'en suis pas sûr, mais elle a, du moins, le mérite assez mince d'être vraie. Le désir de faire du bien aux autres, enfante une abondante moisson de fats, et c'est le moindre des maux dont il est cause. Le fat offre une étude psychologique très intéressante et bien que de toutes les poses, celle morale soit la plus désagréable, en avoir une est bien quelque chose. C'est une reconnaissance formelle de l'importance de traiter la vie à un point de vue défini et raisonné. Que la Sympathie Humanitaire soit en guerre contre la Nature en assurant la survivance de ce qui est avorté, c'est ce qui peut faire prendre en dégoût ses faciles vertus à l'homme de science. L'économiste politique peut la blâmer avec force de placer l'imprévoyant sur le même niveau que le prévoyant et de dépouiller ainsi la vie de l'excitant au travail le plus puissant, parce que le plus sordide. Mais aux yeux du penseur le véritable dommage causé par cette sympathie émotionnelle est qu'elle limite la connaissance et nous empêche ainsi de résoudre le moindre problème social. Nous nous efforçons à présent de retarder la crise prochaine, la révolution en marche, comme mes amis les Fabianistes l'appellent, au moyen de dons et d'aumônes. Eh bien, quand arrivera cette révolution ou cette crise, nous serons impuissants, parce que nous ne saurons rien. Et ainsi, Ernest, ne nous laissons pas tromper. L'Angleterre ne sera jamais civilisée tant qu'elle ne se sera pas annexé l'Utopie. Il est plus d'une de ses colonies qu'elle pourait abandonner avec avantages pour une si belle contrée. Nous avons besoin de gens impratiques qui voient au delà du moment et pensent au delà du jour. Ceux qui essayent de conduire le peuple ne peuvent y réussir qu'en suivant la populace. C'est par la voix de quelqu'un qui crie dans le désert, que doivent être préparés les chemins des dieux.

Mais peut-être pensez-vous que dans ce fait de regarder pour la seule joie du regard et de contempler dans un seul but de contemplation, il y a quelque chose qui comporte de l'égoïsme. Si vous le pensez, ne le dites pas. Cela convient bien à une époque absolument égoïste comme la nôtre, de déifier le sacrifice. Cela convient bien à une époque aussi complètement avare que celle où nous vivons de mettre au-dessus des délicates vertus intellectuelles, ces vertus plates et émotionnelles qui sont pour elle d'un bénéfice pratique immédiat. Ils manquent également leur but, ces philanthropes et sentimentalistes de nos jours qui passent leur temps à bavarder sur nos devoirs à l'égard du voisin. Car le développement de la race dépend du développement de l'individu et là où la culture du moi a cessé d'être l'idéal, le niveau intellectuel s'abaisse aussitôt et finit souvent par descendre à zéro. Si vous rencontrez à dîner un homme qui a passé sa vie à se faire à lui-même son éducation—un type rare aujourd'hui, je l'admets, mais qu'on peut cependant encore rencontrer de temps en temps—vous vous levez de table plus riche, avec la conscience qu'un haut idéal a pour un moment touché et sanctifié vos jours. Mais, mon cher Ernest, s'asseoir près d'un homme qui a passé sa vie à tenter de faire l'éducation des autres, quelle terrible expérience! Combien épouvantable cette ignorance, résultat inévitable de l'habitude fatale de donner des opinions! Dans quelles étroites limites l'esprit de cet être paraît enfermé? Comme il nous fatigue et doit se fatiguer lui-même avec ses répétitions sans fin et ses fades réitérations? A quel point manque en lui tout élément de croissance intellectuelle! Dans quel cercle vicieux il se meut sans arrêt.

ERNEST.—Vous parlez avec une singulière émotion, Gilbert. Auriez-vous fait récemment cette expérience terrible, comme vous dites?

GILBERT.—Peu de nous y échappent. On dit que le maître d'école voit s'étendre la sphère de son autorité. Je désire vivement qu'il en soit ainsi. Mais le type dont il n'est, après tout, qu'un représentant et certainement celui de la plus mince importance, me semble réellement dominer nos vies et de même que le philanthrope est le fléau de la sphère éthique, le fléau de la sphère intellectuelle est l'homme si occupé du soin de faire l'éducation des autres qu'il n'a jamais eu le temps de faire la sienne. Non, Ernest, la culture de soi est le véritable idéal de l'homme. Gœthe le vit et nous lui devons pour ce fait plus qu'à aucun homme depuis le temps des Grecs. Les Grecs le virent et léguèrent à la pensée moderne, la conception de la vie contemplative en même temps que la méthode critique qui seule peut réaliser cette vie. Ce fut la seule chose qui rendit grande la Renaissance et nous donna l'humanisme. C'est la seule qui pourrait aussi grandir notre époque, car la réelle faiblesse de l'Angleterre ne réside ni dans des armements incomplets ou des côtes non fortifiées, ni dans la pauvreté rampant en des ruelles sans soleil, ou l'ivrognerie qui braille en des cours dégoûtantes, mais simplement dans le fait que ses idéals sont émotionnels et non intellectuels.

Je ne nie pas que l'idéal intellectuel ne soit difficile à atteindre; je nie encore moins qu'il ne soit et ne reste peut-être, pour des années à venir, impopulaire parmi la masse. Il est si facile aux gens d'avoir de la sympathie pour la souffrance. Il leur est si difficile d'en avoir pour la pensée. En vérité les gens ordinaires comprennent si peu ce qu'est en réalité la pensée qu'ils paraissent s'imaginer que lorsqu'ils ont dit qu'une théorie est dangereuse, elles ont prononcé sa condamnation alors que ce sont ces théories-là qui seules possèdent une véritable valeur intellectuelle. Une idée qui n'est pas dangereuse est indigne d'être une idée.

ERNEST.—Gilbert, vous me bouleversez. Vous m'avez dit que tout art est dans son essence, immoral. Allez-vous me dire maintenant que toute pensée est dans son essence, dangereuse?

GILBERT.—Oui, dans la sphère pratique il en est ainsi. La sécurité de la société repose sur la coutume et l'instinct inconscient et la base de la stabilité de la société en temps qu'organisme sain, est l'absence complète de toute intelligence parmi ses membres. La grande majorité des gens savent si bien cela qu'ils se rangent naturellement, d'eux-mêmes, du côté de ce système splendide qui les élève à la dignité de machines et montrent une rage si farouche contre l'intrusion de la faculté intellectuelle dans toute question concernant la vie que l'on est tenté de définir l'homme, un animal raisonnable qui se fâche toujours quand on lui demande d'agir d'accord avec les préceptes de la raison. Mais détournons-nous de la sphère pratique et ne parlons plus de ces méchants philanthropes; il serait bien, en vérité, de les abandonner à la merci du sage aux yeux en amande de la Rivière Jaune, Chuang-Tsu, qui a prouvé que ces officieux bien intentionnés et néfastes ont détruit la vertu simple et spontanée qui est en l'homme. C'est un sujet ennuyeux, et j'ai hâte de revenir à la sphère où la critique est libre.

ERNEST.—La sphère de l'intellect?

GILBERT.—Oui. Vous vous souvenez que j'ai parlé du critique comme étant à sa manière aussi créateur que l'artiste dont l'œuvre, en effet, peut n'avoir de valeur qu'autant qu'elle fournit au critique la suggestion de quelque nouvel état de pensée et de sentiment qu'il peut réaliser avec une distinction de forme égale ou peut-être plus grande, et par l'usage d'un nouveau moyen d'expression rendre d'une beauté différente et plus parfaite. Eh bien! vous m'avez paru un peu sceptique devant cette théorie. Mais peut-être vous ai-je froissé?

ERNEST.—Je ne suis pas, en réalité, sceptique à ce sujet; mais je dois avouer que je sens très fortement qu'une œuvre comme celle que d'après votre description produit le critique—et il faut sans aucun doute admettre qu'une telle œuvre existe—est, par nécessité, purement subjective, tandis que l'œuvre la plus grande est toujours objective, objective et impersonnelle.

GILBERT.—La différence entre l'œuvre objective et l'œuvre subjective n'appartient qu'à la forme externe. Elle est accidentelle, non essentielle. Toute création artistique est absolument suggestive; le paysage même que regardait Corot n'était, comme il le dit lui-même, qu'un état de son esprit; et ces grandes figures du drame grec ou anglais qui nous semblent posséder une existence réelle en dehors des poètes qui les firent et les modelèrent, sont en dernière analyse simplement les poètes eux-mêmes, non tels qu'ils croyaient être, mais tels qu'ils croyaient ne pas être, et tels qu'ils furent toutefois, pour un instant, d'étrange façon, grâce à cette pensée même, car nous ne pouvons jamais sortir de nous-mêmes, et il ne peut y avoir dans une création ce qui n'était pas dans le créateur. Bien mieux, je dirai que plus une création paraît être objective, plus elle est en réalité subjective. Shakespeare a pu rencontrer Rosencrantz et Guildenstern dans les blanches rues de Londres, ou vu les serviteurs de maisons rivales se battre sur la place publique, mais Hamlet sortit de son âme et Roméo de sa passion. C'était des éléments de sa nature auxquels il donna une forme visible, des impulsions qui s'agitaient si puissamment en lui, qu'il dut, comme par force, les laisser réaliser leur énergie non sur le plan inférieur de la vie réelle où ils eussent été entravés et contraints et ainsi rendus imparfaits; mais sur ce plan imaginatif de l'art où l'Amour peut, en vérité, trouver dans la Mort son riche accomplissement, où l'on peut poignarder l'écouteur aux portes derrière les tentures, et se battre dans une tombe fraîchement ouverte, et faire boire au roi son propre poison, et voir l'esprit de son père à la faible clarté de la lune, s'avancer majestueusement tout revêtu d'acier, d'une muraille de brume à une autre muraille. L'action, limitée, aurait laissé Shakespeare non satisfait et inexprimé, et de même que c'est parce qu'il n'a rien fait, qu'il a été capable d'achever tout, de même c'est parce qu'il ne nous parle jamais de lui dans ses pièces que ses pièces nous le révèlent d'une façon absolue et nous montrent sa véritable nature et son véritable tempérament de façon bien plus complète que les sonnets étranges et exquis dans lesquels il dévoile, pour des yeux limpides, le coin secret de son cœur. Oui, la forme objective est en fait la plus subjective. L'homme est moins lui-même quand il parle en personne. Donnez-lui un masque et il vous dira la vérité.

ERNEST.—Le critique, alors, limité à la forme subjective, sera nécessairement moins apte à s'exprimer pleinement que l'artiste qui, lui, a toujours à sa disposition les formes qui sont impersonnelles et objectives.

GILBERT.—Pas nécessairement et, certainement, pas du tout, s'il reconnaît que chaque mode de critique est, en son plus haut développement, simplement un état, et que nous ne sommes jamais plus sincères envers nous-mêmes que lorsque nous sommes inconséquents! Le critique esthète, fidèle uniquement aux principes de beauté en toutes choses, recherchera toujours de nouvelles impressions, prenant aux diverses écoles le secret de leur charme, s'inclinant peut-être devant des autels étrangers, ou souriant, si c'est sa fantaisie, à de bizarres nouveaux dieux. Ce que d'autres personnes appellent le passé d'un homme, est sans doute pour elles de la plus haute importance, mais ne regarde en rien absolument cet homme lui-même. L'homme qui s'occupe de son passé ne mérite pas d'avoir un futur. Quand on a trouvé l'expression d'un état d'âme, on en a fini avec lui; vous riez, mais croyez bien qu'il en est ainsi. Hier, ce fut le Réalisme qui nous charma, on obtint de lui ce nouveau frisson qu'il avait pour but de produire, on l'analysa, on l'expliqua, et on s'en fatigua. Au coucher du soleil, vinrent le Luministe en peinture, et le Symboliste en poésie, et l'esprit médiéval, cet esprit qui appartient non pas à l'époque mais au tempérament, se réveilla soudain dans la Russie blessée, et nous émut pour un moment par la terrible fascination de la douleur. Aujourd'hui c'est le Roman que l'on acclame, et déjà les feuilles frémissent dans la vallée et sur les sommets pourpres des collines marche la Beauté aux sveltes pieds d'or. Les anciens modes de création, bien entendu, persistent. Les artistes se reproduisent eux-mêmes ou reproduisent les autres, ennuyeuse répétition. Mais la Critique avance toujours et le critique développe toujours.

Le critique n'est pas davantage, en réalité, limité à la forme subjective de l'expression. La méthode du drame est sienne aussi bien que celle de l'épopée. Il peut se servir du dialogue comme celui qui fit parler Milton à Marvel sur la nature de la comédie et de la tragédie, et s'entretenir des lettres Sidney et Lord Brooke sous les chênes de Penshurst; il peut adopter la narration dans le goût de M. Pater, dont les Portraits Imaginaires—n'est-ce pas le titre du volume?—nous présentent chacun, sous le masque fantaisiste de la fiction, quelque morceau de critique subtil et délicat, l'un sur le peintre Watteau, un autre sur la philosophie de Spinoza, un troisième sur les éléments païens des débuts de la Renaissance, et le dernier et, sous certains rapports, le plus suggestif, sur la source de cet Aufklärung, cette illumination, qui se leva comme une aube sur l'Allemagne, au siècle dernier, et à laquelle doit tant notre propre culture. Oui, certes, le dialogue, cette merveilleuse forme littéraire que, de Platon à Lucien, de Lucien à Giordano Bruno et de Bruno à ce vieux grand païen qui ravissait tant Carlyle, les critiques créateurs du monde ont toujours employé, ne peut jamais, comme mode d'expression, perdre son attraction pour le penseur. Il peut, grâce à lui, exposer l'objet sous tous les aspects et nous le montrer en le faisant en quelque sorte tourner comme un sculpteur présentant son œuvre, obtenant de cette façon toute la richesse et toute la vérité d'effets qui viennent de ces «parallèles» soudainement suggérés par l'idée centrale en marche et illuminent réellement l'idée d'une façon plus complète, ou de ces heureuses pensées intérieures qui parachèvent plus pleinement le plan central et même lui apportent quelque chose du charme délicat du hasard.

ERNEST.—Et, grâce à lui, il peut inventer un antagoniste imaginaire et le convertir quand il lui plaît par quelque argument absurde de sophiste.

GILBERT.—Ah! il est si facile de convertir les autres. Il est si difficile de se convertir soi-même. Pour arriver à ce que l'on croit véritablement, il faut parler avec des lèvres autres que les siennes. Pour connaître la vérité, il faut imaginer des myriades de faussetés. Qu'est-ce en effet que la Vérité? En matière de religion, simplement l'opinion qui a survécu. En matière de science, la dernière sensation. En matière d'art, notre dernier état d'âme. Et vous voyez maintenant, Ernest, que le critique dispose d'autant de formes objectives d'expression que l'artiste. Ruskin met sa critique en prose imaginative, superbe en ses changements et contradictions; Browning met la sienne en vers blancs et force le peintre et le poète à nous livrer leur secret; M. Renan se sert du dialogue, M. Pater de la fiction et Rossetti traduisit en musique de sonnets la couleur de Giorgione et le dessin d'Ingres, aussi bien que son dessin à lui et sa couleur, sentant avec l'instinct d'un homme possédant de multiples modes d'expression que l'art suprême est la littérature et que le médium le plus délicat et le plus parfait est celui des mots.

ERNEST.—Eh bien, maintenant que vous avez établi que le critique dispose de toutes les formes objectives, je voudrais que vous m'indiquiez les qualités qui caractérisent le vrai critique.

GILBERT.—D'après vous quelles seraient ces qualités?

ERNEST.—Je dirais qu'il doit être avant tout impartial.

GILBERT.—Ah non! pas impartial. Un critique ne peut l'être au sens ordinaire du mot. Ce n'est que sur les choses qui ne nous intéressent pas que nous pouvons donner une opinion impartiale et c'est sans doute la raison pourquoi une opinion impartiale est toujours absolument sans valeur. L'homme qui voit les deux côtés d'une question ne voit absolument rien. L'art est une passion et, en matière d'art, la Pensée est inévitablement colorée par l'émotion, ainsi fluide plutôt que fixée, et, dépendant d'états subtils et de mouvements exquis, ne peut être resserrée dans la rigidité d'une formule scientifique ou d'un dogme théologique. C'est à l'âme que parle l'Art et l'âme peut être prisonnière de l'esprit aussi bien que du corps. On ne devrait pas, évidemment, avoir de préjugés, mais comme un grand Français le remarqua, il y a un siècle, c'est l'affaire à chacun d'avoir sur ces sujets des préférences et quand on a des préférences on cesse d'être impartial. Il n'y a qu'un commissaire-priseur qui puisse admirer également et impartialement toutes les écoles d'art. Non, l'impartialité n'est pas une des qualités du vrai critique, ce n'est pas même une condition de la critique. Chaque forme d'art avec laquelle nous venons en contact nous domine au moment même à l'exclusion de toute autre forme. Il faut que nous nous abandonnions absolument à l'œuvre en question, quelle qu'elle soit, si nous voulons obtenir son secret. Il faut pendant ce temps que nous ne pensions à rien d'autre et nous ne pouvons pas, en vérité, faire autrement.

ERNEST.—Le critique en tout cas sera raisonnable, n'est-ce pas?

GILBERT.—Raisonnable? Il y a deux façons de ne pas aimer l'art, Ernest. L'une consiste à ne pas l'aimer. L'autre à l'aimer raisonnablement. L'Art, en effet, comme le vit Platon, et non sans regret, crée chez celui qui l'écoute et celui qui le contemple une forme de divine folie. Il ne naît pas de l'inspiration, mais il rend les autres inspirés. La raison n'est pas la faculté à laquelle il s'adresse. Si l'on aime vraiment l'Art, on doit l'aimer par-dessus tout au monde, et contre un tel amour la raison, si on l'écoutait, ne saurait que vociférer. Il n'y a rien de sain dans le culte de la beauté. C'est une chose trop splendide pour être saine. Ceux qui l'ont pour note dominante de leur vie paraîtront toujours au monde de purs visionnaires.

ERNEST.—Du moins, le critique sera-t-il sincère.

GILBERT.—Une faible sincérité est dangereuse, une grande est absolument fatale. Le vrai critique, en effet, sera toujours sincère dans sa dévotion au principe de beauté, mais il recherchera la beauté à toute époque et dans chaque école et ne se laissera jamais limiter par quelque coutume établie de pensée ou un mode stéréotypé d'envisager les choses. Il se réalisera lui-même en des formes nombreuses, et de mille façons différentes, et sera toujours curieux de nouvelles sensations et de nouveaux points de vue. C'est par un changement constant, et par ce changement seul qu'il trouvera son unité véritable. Il ne consentira pas à être l'esclave de ses propres opinions. Qu'est-ce en effet que l'esprit sinon le mouvement dans la sphère intellectuelle? L'essence de la pensée comme l'essence de la vie, c'est la croissance. Il ne faut pas vous effrayer des mots, Ernest. Ce que les gens nomment le manque de sincérité, est simplement la méthode par laquelle nous pouvons multiplier nos personnalités.

ERNEST.—J'ai peur de ne pas avoir été heureux dans mes suggestions.

GILBERT.—Des trois qualités mentionnées par vous, deux: la sincérité et l'impartialité, si elles n'appartiennent pas positivement à la morale, y touchent de fort près, et la première condition de la critique est que le critique soit en état de reconnaître que la sphère de l'Art et celle de l'Ethique sont absolument distinctes et séparées. Quand on les confond, le Chaos recommence. On les confond trop souvent aujourd'hui en Angleterre, et bien que nos modernes Puritains ne puissent détruire une belle chose, ils peuvent presque, cependant, grâce à leur prurit extraordinaire, souiller un moment la beauté. C'est, je regrette de le dire, principalement au moyen du journalisme que ces gens-là trouvent à s'exprimer. Je le regrette, parce qu'il y a beaucoup à dire en faveur du journalisme moderne. En nous donnant les opinions des gens incultes, il nous maintient en contact avec l'ignorance de la société. En relatant avec soin les événements courants de la vie contemporaine, il nous montre quelle est leur minime importance. En discutant invariablement l'inutile, il nous fait comprendre ce qui est nécessaire à la culture de l'esprit et ce qui ne l'est pas. Mais il ne devrait pas permettre au pauvre Tartuffe d'écrire des articles sur l'art moderne. Quand il le permet, il se ridiculise. Et cependant, les articles de Tartuffe et les notes de Chadband ont, du moins, ceci de bon. Ils servent à montrer combien est limité le domaine où l'éthique et les considérations éthiques peuvent prétendre exercer leur influence. La science est hors de l'atteinte de la moralité, car ses yeux sont fixés sur des vérités éternelles. L'art est également hors de cette atteinte, car ses yeux sont fixés sur des choses belles, immortelles et toujours changeantes. A la moralité appartiennent les sphères inférieures et les moins intellectuelles. Laissons passer pourtant ces Puritains déclamateurs; ils ont leur côté comique. Qui peut s'empêcher de rire quand un journaliste ordinaire propose d'un ton sérieux de limiter les sujets à la disposition de l'artiste? Il serait bon qu'une limite soit imposée, et elle le sera bientôt, je l'espère, à nos journaux et à nos journalistes, car ils nous donnent les faits tout nus, sordides et dégoûtants de la vie. Ils racontent avec une avidité dégradante les péchés de second ordre et, avec le soin méticuleux des illettrés, nous donnent des détails précis et prosaïques sur les faits et gestes de gens sans aucune espèce d'intérêt. Mais l'artiste qui accepte les faits de la vie et pourtant les mue en formes de beauté, en fait des modèles de pitié ou de terreur, montre leur couleur essentielle, leur prodige, leur véritable valeur au point de vue critique, édifiant ainsi en dehors d'eux un monde plus réel que la réalité même, et d'un sens plus élevé et plus noble—qui donc lui assignera des limites? Ce ne sera pas les apôtres de ce nouveau journalisme qui n'est que la vieille vulgarité «s'exposant sans entraves». Ni les apôtres de ce nouveau puritanisme, qui n'est que la lamentation de l'hypocrite, aussi mal écrite que mal proférée. La suggestion seule en est ridicule. Laissons ces méchantes gens et continuons à discuter les qualités artistiques nécessaires au vrai critique.

ERNEST.—Et quelles sont-elles? Dites-les moi?

GILBERT.—La principale est le tempérament, un tempérament d'une sensibilité exquise en ce qui touche à la beauté et aux diverses impressions que la beauté nous donne. Dans quelles conditions et par quels moyens ce tempérament naît-il dans la race ou l'individu, nous ne le discuterons pas maintenant. Il suffit de noter qu'il existe, et qu'en nous est un sens de la beauté, séparé des autres sens et au-dessus d'eux, séparé de la raison et d'une portée plus noble, séparé de l'âme et d'une égale valeur—un sens qui porte les uns à créer et les autres, les plus délicats je pense, à la simple contemplation. Mais ce sens exige, pour s'épurer et se perfectionner, une forme d'exquise ambiance. Sans elle, il languit ou s'émousse. Vous vous rappelez ce passage adorable où Platon nous expose ce que doit être l'éducation d'un jeune grec, et avec quelle insistance il appuie sur l'importance de l'entourage, nous apprenant comment le jeune garçon doit être élevé au milieu de beaux spectacles et d'harmonieuses sonorités, afin que la beauté des choses matérielles prépare son âme à recevoir la beauté spirituelle. Insensiblement et sans qu'il en connaisse la raison, il verra se développer en lui ce véritable amour de la beauté, véritable but de l'éducation, ainsi que Platon ne se lasse jamais de nous le rappeler. Lentement et par degrés, naîtra en lui un tempérament qui le portera d'une façon naturelle et simple à choisir le bien de préférence au mal et, en rejetant ce qui est vulgaire et discordant, à suivre par un goût instinctif et délicat tout ce qui possède la grâce, le charme et la beauté. Enfin, au moment opportun, ce goût doit devenir critique et conscient, mais il doit tout d'abord exister purement comme un instinct cultivé et «celui qui a reçu cette véritable culture de l'homme intérieur percevra par une vision claire et sûre les omissions et les fautes dans la nature ou dans l'art et avec un goût infaillible, tandis qu'il loue et trouve son plaisir dans ce qui est bon et le reçoit en son âme, et ainsi devient bon et noble, il blâmera justement et haïra le mal dès le temps de sa jeunesse, même avant d'être capable de raisonner à ce sujet» et ainsi, quand plus tard l'esprit critique et conscient se développe en lui, il «le reconnaît et le salue comme un ami avec lequel son éducation l'a depuis longtemps familiarisé». Il est à peine besoin, Ernest, de dire combien en Angleterre nous sommes loin de cet idéal, et je m'imagine le sourire illuminant la face luisante du Philistin, si l'on s'aventurait à lui insinuer que le vrai but de l'éducation est l'amour de la beauté et que les méthodes éducatrices devraient être le développement du tempérament, la culture du goût et la création de l'esprit critique.

Cependant, il nous reste encore quelque beauté dans ce qui nous entoure, et la stupidité des pions et des professeurs importe très peu quand on peut flâner dans les cloîtres de Magdalen, écouter quelque voix au son de flûte, chantant en la chapelle de Waynfleete, quand on peut s'étendre sur le pré vert, parmi les étranges fritillaires aux pétales tachetés comme une peau de serpent, voir le soleil ardent de midi affiner l'or des girouettes de la tour, errer dans le couloir de Christ Church, sous les sombres arceaux voûtés, ou passer sous le porche sculpté du monument de Laud, au collège de Saint-Jean. Et ce n'est pas seulement à Oxford ou à Cambridge que le sens de la beauté peut être formé, dirigé et perfectionné. Il y a par toute l'Angleterre une Renaissance des arts décoratifs. La laideur a fait son temps. Même dans la demeure des riches, il y a du goût, et les maisons des pauvres sont devenues gracieuses, avenantes, et il est charmant d'y vivre. Caliban, ce pauvre tapageur de Caliban, croit qu'une chose cesse d'exister dès qu'il a cessé de lui faire des grimaces. Mais s'il ne se moque plus, c'est parce qu'il a rencontré une moquerie plus vive et plus aiguë que la sienne, et qu'il a reçu la leçon amère de ce silence qui devrait à jamais sceller sa bouche grossière et difforme. Ce qu'on a fait jusqu'à présent, ç'a été surtout de préparer la voie. Il est toujours plus difficile de détruire que de créer, et quand ce que l'on doit détruire est la vulgarité et la stupidité, la tâche de destruction demande non seulement du courage, mais encore du mépris. Pourtant, il me semble que ceci, dans une certaine mesure, a déjà été fait. Nous nous sommes débarrassés de ce qui était mauvais. Nous avons maintenant à réaliser ce qui est beau. Et bien que la mission du mouvement esthétique soit d'attirer à la contemplation, et non de conduire à la création, comme l'instinct créateur est puissant chez le Celte et que c'est le Celte qui est le guide en art, il n'est aucune raison pour que dans les années à venir cette étrange Renaissance ne devienne presque aussi puissante à sa façon que le fut cette nouvelle naissance de l'Art qui eut lieu, il y a bien des siècles, dans les villes de l'Italie.

Il est certain que pour la culture du tempérament, nous devons nous adresser aux arts décoratifs, aux arts qui nous touchent, non à ceux qui nous enseignent. Les peintures modernes sont sans doute délicieuses à voir, du moins quelques-unes, mais il est tout à fait impossible de vivre avec elles; elles sont trop habiles, trop affirmatives, trop intellectuelles. Leur signification est trop évidente et leur méthode trop clairement définie. On a bien vite épuisé ce qu'elles ont à dire et elles deviennent alors aussi ennuyeuses que des parents. J'adore l'œuvre de beaucoup de peintres Impressionnistes de Paris et de Londres. La subtilité et la distinction n'ont pas encore abandonné cette école. C'est ainsi que leurs combinaisons et harmonies servent à nous rappeler l'inégalable beauté de l'immortelle Symphonie en Blanc Majeur de Gautier, ce parfait chef-d'œuvre de couleur et de musique qui peut-être a suggéré le genre aussi bien que le titre d'un grand nombre de leurs toiles. Pour des gens qui accueillent l'incompétent avec un sympathique empressement et qui confondent le bizarre et le beau, la vulgarité et la vérité, ils sont extrêmement accomplis. Ils peuvent faire des eaux-fortes qui ont l'éclat d'épigrammes, des pastels aussi fascinants que des paradoxes, et quant à leurs portraits, quoi qu'en puisse dire le vulgaire, nul ne peut nier qu'ils ne possèdent ce charme unique et merveilleux qui appartient aux œuvres de pure fiction. Mais les Impressionnistes, si sérieux et si laborieux qu'ils soient, ne nous serviront pas. Je les aime. Leur tonalité blanche avec ses variations lilas fut une ère dans la couleur. Bien que le moment ne fasse pas l'homme, il fait certainement l'Impressionniste, et du moment en art et de ce que Rossetti appela le «monument du moment», que ne peut-on pas dire? Ils sont suggestifs aussi. S'ils n'ouvrirent pas les yeux des aveugles, du moins donnèrent-ils de grands encouragements aux myopes, et tandis que leurs maîtres ont toute l'inexpérience de la vieillesse, leurs jeunes gens sont beaucoup trop sages pour avoir jamais du bon sens. Ils persistent cependant à traiter la peinture comme un mode d'autobiographie à l'usage des illettrés et ne cessent de nous causer, sur leurs toiles grossières, de leur Moi inutile et de leurs opinions superflues et gâtent par une vulgaire suremphase ce beau mépris de la nature, la meilleure chose qui soit chez eux et la seule modeste. On se fatigue à la fin de l'œuvre de l'individu dont l'individualité est toujours bruyante et généralement inintéressante. Il y a beaucoup plus à dire en faveur de cette école plus récente, de Paris, les Archaïstes comme ils s'intitulent, qui refusant de laisser l'artiste entièrement à la merci de la température, ne trouvent pas l'idéal d'art dans un simple effet atmosphérique mais recherchent plutôt la beauté imaginative du dessin et le charme de la belle couleur et, rejetant l'ennuyeux réalisme de ceux qui ne peignent que ce qu'ils voient, essayent de voir quelque chose qui vaille d'être vu et de le voir non seulement avec la vue réelle et physique mais avec cette vue plus noble de l'âme d'une étendue aussi grande dans l'espace spirituel qu'elle est splendide par son intention artistique. Ceux-ci, en tous cas, travaillent dans ces conditions décoratives que chaque art réclame pour sa perfection, et ont suffisamment d'instinct esthétique pour regretter ces sordides et stupides limitations dans l'absolue modernité de forme qui ont causé la ruine de tant d'Impressionnistes.

Pourtant, l'art franchement décoratif est celui avec lequel il faut vivre. C'est lui seul qui, parmi tous nos arts visibles, crée en nous à la fois l'état d'âme et le tempérament. La couleur simple, que ne gâte aucune signification, et qui ne s'allie à aucune forme définie peut parler de mille manières à l'âme. L'harmonie qui réside dans les délicates proportions de lignes et de masses se réfléchit dans l'esprit. Les répétitions de motifs nous reposent. Les merveilles du dessin excitent l'imagination. Dans la beauté simple des matériaux employés se trouvent des éléments latents de culture. Et ce n'est pas tout. Par son rejet délibéré de la nature comme idéal de beauté, aussi bien que de la méthode imitative du peintre ordinaire, l'art décoratif non seulement prépare l'âme à la réception de l'œuvre imaginative véritable, mais développe en elle ce sens de la forme qui est la base de toute opération créative ou critique. Car l'artiste réel est celui qui va, non du sentiment à la forme, mais de la forme à la pensée et à la passion. Il ne conçoit pas tout d'abord une idée pour se dire ensuite à lui-même: «Je mettrai mon idée dans une mesure complexe de quatorze lignes», mais comprenant la beauté schématique du sonnet, il conçoit certains modes de musique et certaines méthodes de rimes, et la forme simple suggère ce qui doit l'emplir et la rendre complète intellectuellement et émotionnellement. De temps en temps, le monde clame contre quelque charmant poète artiste, parce que, suivant le mot stupide et ressassé, il n'a «rien à dire». Mais s'il avait quelque chose à dire, il le dirait probablement et ce serait ennuyeux. C'est justement parce qu'il n'a aucun nouveau message qu'il peut faire une œuvre belle. Il tire son inspiration de la forme, et purement de la forme, comme le doit un artiste. Une passion réelle le perdrait. Tout ce qui arrive réellement est gâté pour l'art. Toute mauvaise poésie naît de sentiments vrais. Etre naturel, c'est être du domaine de l'évidence et par conséquent inartistique.

ERNEST.—Je suis curieux de savoir si vraiment vous croyez ce que vous dites.

GILBERT.—Pourquoi cette demande? Ce n'est pas seulement en art que le corps est l'âme. Dans toutes les sphères de la vie, la Forme est le commencement des choses. Les gestes, d'une harmonie rythmique, de la danse, font pénétrer, Platon nous l'enseigne, l'harmonie et le rythme dans l'esprit. Les formes sont la nourriture de la foi, s'écria Newman dans un de ses grands moments de sincérité qui nous font admirer et connaître l'homme. Il avait raison, bien qu'il ait pu ne pas savoir combien il avait terriblement raison. Les Credos sont acceptés, non parce qu'ils sont raisonnables, mais parce qu'on les répète. Oui, la Forme est tout. Elle est le secret de la vie. Trouvez l'expression pour une douleur, et elle vous deviendra chère. Trouvez l'expression pour une joie et vous amplifierez son extase. Voulez-vous aimer? Dites les litanies de l'Amour, et les mots vous créeront l'ardent désir d'où le monde les croit issus. Avez-vous une tristesse qui vous ronge le cœur? Plongez-vous dans la langue de la tristesse, apprenez du prince Hamlet et de la reine Constance comment on la parle, et vous trouverez que d'exprimer seulement est un mode de consolation et que la Forme, naissance de la passion, est aussi la mort de la douleur. Et ainsi, pour revenir à la sphère de l'Art, c'est la Forme qui crée non seulement le tempérament critique, mais aussi l'instinct esthétique, cet infaillible instinct qui nous révèle toutes choses dans leurs conditions de beauté. Débutez par le culte de la forme, et il n'est pas un secret de l'art qui ne vous sera révélé, et rappelez-vous qu'en critique comme pour la création, le tempérament est tout et que ce n'est pas suivant l'époque où elles furent produites mais d'après les tempéraments auxquels elles s'adressent que les écoles d'art doivent être groupées historiquement.

ERNEST.—Votre théorie sur l'éducation est délicieuse. Mais quelle influence votre critique, élevé dans ces ambiances exquises, possédera-t-il? Croyez-vous vraiment qu'aucun artiste soit jamais touché par la critique?

GILBERT.—L'influence du critique résidera dans le simple fait qu'il existe. Il représentera le type sans défaut. En lui la culture du siècle se rendra compte d'elle-même. Vous ne devez lui demander d'autre but que son propre perfectionnement. Ce que demande l'intelligence, comme on l'a bien dit, c'est simplement de se sentir vivante. Le critique, il est vrai, peut avoir le désir d'exercer de l'influence, mais s'il en est ainsi, il ne s'occupera pas de l'individu mais de l'époque qu'il tâchera d'éveiller à la conscience, pour la mettre au ton de l'art, créant en elle de nouveaux désirs et de nouveaux appétits, et lui prêtant sa vision plus large et ses états d'âme plus nobles. L'art d'aujourd'hui l'occupera moins que l'art d'hier, et quant à ceux qui, en ce moment, s'épuisent à la besogne, que nous importe leur labeur? Ils font de leur mieux, sans doute; la conséquence est que nous avons d'eux le pire. C'est toujours des meilleures intentions que sont faites les plus mauvaises œuvres. Et d'ailleurs, mon cher Ernest, quand un homme atteint la quarantaine, devient membre de la Royal Academy, ou est élu à l'Athenæum-Club, ou consacré comme Romancier populaire dont les livres sont très demandés dans les gares de banlieue, on peut se donner l'amusement de le bafouer mais non le plaisir de le réformer. Et ceci, j'ose le dire, est très heureux pour lui; car je ne doute pas que la réformation ne soit un procédé beaucoup plus pénible qu'une punition, et que c'en est une, en vérité, sous la forme la plus grave et la plus morale, ce qui explique notre échec absolu, en tant que société, dans l'amendement de cet intéressant phénomène que l'on nomme le criminel endurci.

ERNEST.—Mais le poète n'est-il pas en poésie le meilleur juge et le peintre en peinture? Chaque art doit tout d'abord en appeler à l'artiste qui le cultive. C'est le jugement de celui-ci qui, certes, aura le plus de valeur.

GILBERT.—Tout art fait appel uniquement au tempérament artistique. L'art ne s'adresse pas au spécialiste. Sa prétention justifiée est d'être universel et d'être un en toutes ses manifestations. Un artiste en effet est si loin d'être le meilleur juge en art qu'un artiste réellement grand ne peut jamais juger l'œuvre des autres et peut à peine juger la sienne. Cette concentration même de la vision qui fait qu'un homme est artiste, limite par sa pure intensité sa faculté de fine appréciation. L'énergie de la création le pousse aveuglément vers son but personnel. Les roues de son char soulèvent autour de lui un nuage de poussière. Les dieux sont voilés l'un pour l'autre. Ils peuvent reconnaître leurs fidèles. C'est tout.

ERNEST.—Vous dites qu'un grand artiste ne peut reconnaître la beauté d'une œuvre différente de la sienne.

GILBERT.—Il lui est impossible de le faire. Wordsworth ne vit dans Endymion qu'une jolie pièce de paganisme et Shelley, avec son aversion pour la réalité, fut sourd au message de Wordsworth dont la forme le repoussa et Byron, ce grand passionné humain et incomplet, ne put apprécier ni le poète du nuage ni le poète du lac et la merveille de Keats lui demeura cachée. Le réalisme d'Euripide fut haïssable pour Sophocle. Ces averses de larmes brûlantes furent sans musique pour lui. Milton, avec son sens du grand style, ne put comprendre la méthode de Shakespeare, pas plus que sir Joshua ne comprit celle de Gainsborough. Les mauvais artistes ont l'admiration mutuelle. Ils l'appellent largeur d'esprit et libération du parti-pris. Mais un artiste vraiment grand ne peut concevoir la vie montrée ou la beauté mise en forme dans d'autres conditions que celles choisies par lui. La création emploie toute sa faculté critique dans sa propre sphère. Elle ne peut s'en servir pour ce qui appartient à d'autres. C'est, exactement, parce qu'un homme ne peut faire une chose qu'il est pour cette chose le juge qui convient.

ERNEST.—Est-ce bien là vraiment ce que vous voulez dire?

GILBERT.—Oui, car la création limite la vision tandis que la contemplation l'élargit.

ERNEST.—Mais que dites-vous de la technique? Chaque art a certainement sa technique séparée?

GILBERT.—Bien entendu: chaque art a sa grammaire et ses matériaux. Il n'est aucun mystère dans l'une pas plus que dans les autres et l'incompétent peut toujours être correct. Mais, tandis que les lois sur lesquelles l'Art repose peuvent être fixes et certaines, elles doivent, pour se réaliser pleinement, être élevées par l'imagination à un degré de beauté telle qu'elles sembleront, chacune, une exception. La technique en réalité c'est la personnalité. C'est pour cela que l'artiste ne peut l'enseigner, l'élève l'apprendre et c'est pour cela que le critique esthète peut la comprendre. Pour le grand poète, il n'y a qu'une méthode de musique—la sienne. Pour le grand peintre, il n'y a qu'une manière de peindre—celle qu'il emploie. Le critique esthète peut seul apprécier toutes les formes et tous les modes. C'est à lui que l'Art fait appel.

ERNEST.—Eh bien, je pense vous avoir posé toutes mes questions. Il me faut donc maintenant admettre ...

GILBERT.—Ah! ne dites pas que vous êtes d'accord avec moi. Quand les gens sont d'accord avec moi, je sens toujours que je dois avoir tort.

ERNEST.—Dans ce cas, je me garderai bien de vous dire si je suis, oui ou non, d'accord avec vous. Mais je vous poserai une autre question. Vous m'avez expliqué que la critique est un art créateur. Quel est son avenir?

GILBERT.—- C'est à la critique que l'avenir appartient. Les sujets dont la création dispose deviennent chaque jour plus limités en étendue et en variété. La Providence et M. Walter Besant ont épuisé tout ce qui saute aux yeux. Si la création doit durer, elle ne peut le faire qu'à la condition de devenir beaucoup plus critique qu'elle ne l'est à présent. Les routes anciennes et les grands chemins poudreux ont été foulés trop souvent. Le piétinement des marcheurs en a usé le charme et ils ont perdu cet élément de nouveauté ou de surprise qui est si essentiel au roman. Celui qui, maintenant, voudrait nous émouvoir par la fiction devrait nous donner un plan entièrement neuf ou nous révéler l'âme de l'homme dans ses rouages les plus secrets. La première de ces conditions est en ce moment réalisée pour nous par M. Rudyard Kipling. Quand on tourne les pages de ses Simples Contes des Collines, on a la sensation d'être assis sous un palmier, étudiant la vie révélée par de superbes éclairs de vulgarité. Les brillantes couleurs des bazars éblouissent nos yeux. Les anémiques et médiocres Anglo-Indiens sont dans un désaccord exquis avec ce qui les entoure. Et même le manque de style du conteur donne, à ce qu'il nous dit, un singulier réalisme journalistique. Au point de vue de la littérature, M. Kipling est un génie qui laisse tomber ses lettres aspirées. Au point de vue de la vie, c'est un reporter qui connaît la vulgarité mieux que personne ne la connût jamais. Dickens en connaissait les vêtements et la comédie; M. Kipling en connaît le sens et la gravité. Il est notre première autorité sur ce qui est de second ordre; il a vu des choses merveilleuses par les trous des serrures, et ses arrière-plans sont de réelles œuvres d'art. Quant à la seconde condition, nous avons eu Browning et nous avons Meredith. Mais il reste encore beaucoup à faire dans la sphère de l'analyse interne. Les gens disent quelquefois que la fiction devient trop morbide. En ce qui concerne la psychologie, la fiction ne l'aura jamais été assez. Nous n'avons fait qu'effleurer la surface de l'âme, c'est tout. Dans une seule cellule ivoirine du cerveau sont amassées des choses plus merveilleuses et plus terribles même que celles dont ont pu rêver ceux qui, comme l'auteur de Le Rouge et le Noir, ont cherché à poursuivre l'âme dans ses plus secrets replis et à faire confesser à la vie ses péchés les plus chers. Pourtant le nombre lui-même est limité des arrière-plans qu'on n'a pas essayés et il est possible qu'un plus grand développement d'habitude d'analyse interne ne soit fatal à cette faculté créatrice que cette analyse cherche à fournir de matériaux neufs. J'incline à croire que la création est condamnée. Elle naît d'une impulsion trop primitive, trop naturelle. Quoi qu'il en soit, il est certain que les sujets à la disposition de la création sont en diminution constante tandis que chaque jour les sujets de critique s'augmentent en nombre. Il y a toujours de nouvelles attitudes pour l'esprit et de nouveaux points de vue. Le devoir d'imposer la forme au chaos ne cesse pas de grandir, parce que le monde avance. Il n'y eut jamais d'époque où la Critique fut plus nécessaire qu'aujourd'hui; c'est seulement par elle que l'Humanité peut devenir consciente du point où elle est arrivée.

Il y a quelques heures, Ernest, vous me demandiez l'utilité de la Critique. Vous auriez pu tout aussi bien me demander l'utilité de la pensée. C'est la Critique, comme Arnold le montre, qui crée l'atmosphère intellectuelle du monde. C'est la Critique, ainsi que j'espère le montrer moi-même quelque jour, qui fait de l'esprit un délicat instrument. Nous, dans notre système d'éducation, nous avons surchargé la mémoire d'un monceau de faits sans liaison et nous nous sommes laborieusement efforcés de faire part de notre science laborieusement acquise. Nous apprenons aux gens à se souvenir, nous ne leur apprenons jamais à se développer. Il ne nous est jamais arrivé de mettre à l'épreuve et de faire croître dans l'esprit une qualité plus subtile d'aperception et de discernement. Les Grecs l'ont fait et, quand nous venons en contact avec leur intellect critique, nous sommes obligés de voir que si les sujets traités par nous sont sous tous les rapports plus vastes et plus variés que les leurs, leur méthode est la seule qui puisse en donner l'interprétation. L'Angleterre a fait une chose, elle a inventé et établi l'Opinion Publique qui est un essai pour organiser l'ignorance de la société et l'élever à la dignité de force physique. Mais la Sagesse lui a toujours été cachée. En tant qu'instrument de pensée, l'esprit anglais est grossier. La seule chose qui puisse le purifier est le développement de l'instinct critique.

C'est la critique encore qui, par concentration, rend la culture possible. Elle prend la masse encombrante de l'œuvre créatrice et la distille en une essence plus délicate. Qui donc désirant conserver quelque sens de la forme pourrait se débattre à travers les livres monstrueusement innombrables que le monde a produit, livres où la pensée bégaye et où clabaude l'ignorance. Le fil qui doit nous guider dans ce fastidieux labyrinthe est dans les mains de la Critique. Mieux encore, là où il n'y a pas d'archives, et quand l'histoire est perdue ou n'a jamais été écrite, la Critique peut recréer pour nous le passé d'après le plus petit fragment de langage ou d'art aussi sûrement que l'homme de science peut, avec un os minuscule ou d'après la seule empreinte d'un pied sur une roche, recréer pour nous le dragon ailé ou le lézard Titan dont la marche fit jadis trembler la terre, appeler hors de sa caverne Behemoth et faire encore nager Leviathan dans la mer épouvantée. L'histoire préhistorique appartient au critique philologue et archéologue. C'est à lui que sont révélées les origines des choses. Les dépôts que laisse consciemment une époque sont presque toujours une cause d'erreur. Par la critique philologique, nous connaissons mieux les siècles dont aucun document n'a été conservé que ceux qui nous ont laissé leurs rouleaux de parchemin. Elle peut faire pour nous ce que ne peuvent ni les sciences physiques, ni les sciences métaphysiques. Elle peut nous donner la science exacte de l'esprit dans le cours de son développement. Elle peut faire pour nous ce que ne peut l'histoire. Elle peut nous dire ce que pensa l'homme avant qu'il ait appris à écrire. Vous m'avez questionné sur l'influence de la Critique. Je crois vous avoir déjà répondu, mais il reste à dire ceci. C'est la critique qui nous rend cosmopolites. L'école de Manchester a tenté de faire réaliser aux hommes la fraternité humaine en leur montrant les avantages commerciaux de la paix. Elle a cherché à avilir le monde merveilleux en en faisant un vulgaire marché pour le vendeur et pour l'acheteur. Elle s'est adressée aux plus bas instincts et elle a échoué. Les guerres se sont succédé et le credo du marchand n'a pas empêché la France et l'Allemagne de se heurter en de sanglantes batailles. Il en est d'autres de nos jours qui cherchent à faire appel à de pures sympathies émotionnelles ou aux dogmes superficiels de quelque vague système d'éthique abstraite. Ils ont leurs Sociétés de la Paix, si chères aux sentimentalistes, et leurs propositions d'arbitrage International désarmé, si populaire parmi ceux qui n'ont jamais lu l'histoire. Mais la sympathie émotionnelle pure ne réussira pas. Elle est trop variable et trop étroitement liée aux passions et un conseil d'arbitres qui, pour le bien-être général de la race, doit être privé du pouvoir de mettre à exécution ses décisions, ne pourra guère être utile. Il n'y a qu'une chose pire que l'Injustice et c'est la Justice sans son épée à la main. Quand le Droit n'est pas la Force, il est le Mal.

Non, les émotions ne feront pas de nous des cosmopolites, pas plus que l'avidité du gain, ce n'est qu'en cultivant l'habitude de la critique intellectuelle que nous serons capables de nous élever au-dessus des préjugés de race. Gœthe—vous ne vous méprendrez pas sur ce que je dis—fut l'Allemand des Allemands. Il aima son pays—personne ne l'aima plus que lui. Ses concitoyens lui étaient chers et il était leur chef. Pourtant, quand le sabot de fer de Napoléon foula la vigne et le champ de blé, ses lèvres restèrent silencieuses. «Comment peut-on écrire des chants de haine sans haïr, dit-il à Eckerman, et moi pour qui sont seules d'importance la culture et la barbarie, comment pourrais-je haïr une des nations les plus cultivées de la terre et à laquelle je dois une si grande part de ma culture?» Cette note, que Gœthe fit résonner le premier dans le monde moderne, deviendra, je l'espère, l'ouverture du cosmopolitisme de l'avenir.

La Critique annihilera les préjugés de race, en insistant sur l'unité de l'esprit humain dans la variété de ses formes. Tentés de faire la guerre à une autre nation, nous nous souviendrons que nous cherchons ainsi à détruire un élément de notre propre culture, peut-être le plus important. Tant que la guerre sera regardée comme néfaste, elle gardera sa fascination. Quand on la regardera comme vulgaire, sa popularité cessera. Le changement, bien entendu, sera lent, et les gens n'en auront pas conscience. Ils ne diront pas: «Nous ne ferons pas la guerre à la France parce que sa prose est parfaite», mais parce que la prose de la France est parfaite, ils n'auront pas de haine pour son sol.

La critique intellectuelle liera l'Europe de liens plus étroits que ceux que pourrait forger le boutiquier ou le sentimental. Elle nous donnera la paix qui naît de la compréhension.

Et ce n'est pas tout. C'est la critique qui, ne reconnaissant aucun état comme définitif et refusant de s'enchaîner aux futiles shibboleths d'aucune secte ou d'aucune école, crée ce caractère philosophique plein de sérénité qui aime la vérité pour elle-même et ne l'aime pas moins parce qu'il la sait inattingible. Combien rare est chez nous ce caractère et comme nous en avons besoin! L'esprit anglais est toujours en rage. L'intellect de la race s'épuise en querelles sordides et stupides de politiciens de second rang ou de théologiens de troisième ordre. Il était réservé à un homme de science de nous montrer le suprême exemple de cette «douce modération» dont Arnold parle si sagement et, hélas! pour un si mince résultat. L'auteur de l'Origines des Espèces eut, en tout cas, le caractère philosophique. Si l'on contemple les chaires et les tribunes ordinaires de notre pays, on ne peut que ressentir le mépris de Julien ou l'indifférence de Montaigne. Nous sommes dominés par le fanatique dont le plus grand vice est sa sincérité. Tout ce qui a trait au libre jeu de l'esprit est pratiquement inconnu chez nous. Les gens vocifèrent contre celui qui pèche tandis que ce n'est pas le pécheur mais l'homme stupide qui fait notre honte. Il n'y a de péché que la stupidité.

ERNEST.—Ah! Quel antinomiste vous faites.

GILBERT.—L'artiste critique, comme le mystique, est toujours un antinomiste. Etre bon, conformément au type vulgaire de la bonté, est évidemment de toute facilité. Il n'est besoin que d'une certaine somme de terreur sordide, d'un certain manque de pensée imaginative et d'une certaine passion vile pour la respectabilité de la classe moyenne. L'Esthétique est plus haute que l'Ethique. Elle appartient à une sphère plus spirituelle. Le discernement de la beauté d'une chose est la plus belle cime que nous puissions atteindre. Même le sens de la couleur importe plus dans le développement de l'individu que le sens du juste et de l'injuste. L'Esthétique, en somme, est à l'Ethique dans la sphère de la civilisation consciente ce qu'est, dans la sphère du monde extérieur, la sélection sexuelle à la sélection naturelle. L'Ethique, comme la sélection naturelle, rend l'existence possible. L'Esthétique, comme la sélection sexuelle, rend la vie séduisante et merveilleuse, la remplit de formes nouvelles, et lui donne le progrès, la variété et le changement. Et quand nous parvenons à la vraie culture qui est notre but, nous atteignons cette perfection dont ont rêvé les saints, la perfection de ceux à qui le péché est impossible, non par les renoncements de l'ascète, mais parce qu'ils peuvent faire tout ce qu'ils désirent sans blesser l'âme et ne peuvent désirer rien qui lui nuise, l'âme étant une entité si divine qu'elle peut transformer en éléments d'une expérience plus riche ou d'une susceptibilité plus délicate, ou d'un nouveau mode de pensée, des actes ou des passions qui seraient vulgaires chez les gens vulgaires, ignobles chez les gens sans éducation, ou vils chez les gens sans pudeur. Cette théorie est-elle dangereuse? Oui!—toutes les idées le sont, je vous l'ai dit. Mais la nuit se consume et la lumière vacille dans la lampe. Je ne puis cependant m'empêcher de vous dire encore une chose. Vous avez accusé la Critique d'être stérile. Le dix-neuvième siècle est un tournant de l'histoire simplement à cause de l'œuvre de deux hommes, Darwin et Renan, l'un le critique de la Nature, l'autre le critique des livres de Dieu. Le méconnaître, c'est ne pas comprendre la signification de l'une des ères les plus importantes dans la marche du monde. La Création est toujours en arrière de l'époque. C'est la Critique qui nous conduit. L'Esprit Critique et l'Esprit du Monde ne font qu'un.

ERNEST.—Et, je le suppose, celui qui possède cet esprit ou que cet esprit possède, ne fera rien?

GILBERT.—Comme la Perséphone du récit de Landor, la douce et pensive Perséphone dont les pieds blancs sont entourés d'asphodèles et d'amarantes en fleurs, il se tiendra satisfait «en ce repos profond, immobile, que les mortels ont en pitié et dont jouissent les dieux». Il promènera ses regards sur le monde et connaîtra son secret. Par le contact avec les choses divines, il deviendra divin. Sa vie sera la vie parfaite, et seulement la sienne.

ERNEST.—Vous m'avez dit cette nuit bien des choses étranges, Gilbert. Vous m'avez dit qu'il est plus difficile de parler d'une chose que de la faire et que ne rien faire du tout est ce qu'il y a de plus difficile au monde; vous m'avez dit que tout Art est immoral et toute pensée dangereuse; que la critique est plus créatrice que la création et que la critique supérieure est celle qui révèle dans l'œuvre d'Art ce que l'artiste n'y a pas mis; que c'est exactement parce qu'un homme ne peut faire une chose qu'il est pour elle le juge qui convient; et que le vrai critique est partial, qu'il n'est pas sincère et pas raisonnable. Mon ami, vous êtes un rêveur.

GILBERT.—Oui, je suis un rêveur. Car un rêveur est celui qui ne peut trouver son chemin qu'au clair de lune et son châtiment est qu'il voit l'aurore avant le reste de l'univers.

ERNEST.—Son châtiment?

GILBERT.—Et sa récompense. Mais voyez, c'est l'aurore déjà. Tirez les rideaux et ouvrez toutes grandes les fenêtres. Comme l'air du matin est frais. Piccadilly s'étale à nos pieds comme un long ruban d'argent. Un léger brouillard pourpre flotte au-dessus du parc et pourpres sont aussi les ombres des maisons blanches. Il est trop tard pour dormir. Descendons à Covent Garden y regarder les roses. Venez! Je suis las de penser.

[Illustration]

La Vérité des Masques

Note sur l'Illusion

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La Vérité des Masques

DANS un grand nombre d'attaques assez violentes faites récemment contre cette splendeur de mise en scène qui caractérise aujourd'hui nos reprises Shakespeariennes en Angleterre, les critiques paraissent avoir fait cette supposition tacite que Shakespeare lui-même était plus ou moins indifférent aux costumes de ses acteurs et que s'il pouvait voir la représentation d'Antoine et Cléopâtre de Mme Langtry, il dirait probablement que la pièce et la pièce seule est essentielle, et que tout le reste n'est que cuir et étoffe. En même temps, à propos de l'exactitude historique dans le costume, Lord Lytton, dans un article de la Nineteenth Century, posait comme un dogme artistique que l'archéologie est entièrement déplacée dans la représentation de n'importe quelle pièce de Shakespeare, et que l'essai de l'y introduire était l'un des pédantismes les plus stupides d'une époque de savantasses.

J'examinerai plus loin la situation où se place Lord Lytton, mais en ce qui concerne la théorie que Shakespeare ne s'occupait guère de la garde-robe de son théâtre, quiconque prend soin d'étudier la méthode de cet auteur verra qu'il n'est absolument aucun dramaturge des scènes française, anglaise ou athénienne qui compte autant que lui sur les costumes de ses acteurs pour ses effets d'illusion.

Sachant combien le tempérament artistique est toujours fasciné par la beauté du costume, il introduit constamment dans ses pièces des masques et des danses pour le seul plaisir qu'ils donnent aux yeux et nous avons encore ses indications scéniques pour les trois grandes processions dans Henri VIII, indications que caractérise la plus extraordinaire minutie de détails, notant jusqu'aux colliers de S. S. et les perles dans les cheveux d'Anne Boleyn. Rien ne serait plus facile pour un directeur moderne que de reproduire ces apparats absolument comme Shakespeare les indique; et ils étaient si exacts qu'un des fonctionnaires de la cour de l'époque écrivant à un ami le récit de la dernière représentation de la pièce au Globe Théâtre se plaint de son caractère réaliste, notamment de l'apparition sur la scène des Chevaliers de la Jarretière dans les robes et insignes de l'ordre, ce qui devait, d'après lui, jeter le ridicule sur les véritables cérémonies. Cela ressemblait beaucoup à ce même état d'esprit qui fit, il y a quelque temps, interdire par le Gouvernement français à ce délicieux acteur, M. Christian, de paraître sur scène en uniforme sous prétexte que de caricaturer un colonel, pouvait porter préjudice à la gloire de l'armée. D'ailleurs, la somptuosité de costumes qui distingua la scène anglaise sous l'influence de Shakespeare était attaquée par les critiques contemporains, non pas pourtant en général par suite de tendances démocratiques au réalisme, mais ordinairement sur ce terrain de la morale qui est toujours le dernier refuge des gens privés du sens de la beauté.

Le point sur lequel, toutefois, je désire insister, n'est pas que Shakespeare appréciait la valeur des beaux costumes pour le pittoresque qu'ils ajoutent à la poésie, mais qu'il en vit la grande importance pour la production de certains effets dramatiques. Un grand nombre de ses pièces, telles que Mesure pour Mesure, La Douzième Nuit, Les deux Gentilshommes de Vérone, Tout est bien qui finit bien, Cymbeline et d'autres dépendent, pour l'illusion, du caractère des divers costumes portés par le héros ou l'héroïne. La scène délicieuse de Henri VI sur les miracles modernes de guérison par la foi, perd tout son piquant si Gloster n'est pas en noir et écarlate et le dénouement des Joyeuses Commères de Windsor roule sur la couleur de la robe d'Anne Page.

Quant aux déguisements qu'emploie Shakespeare, les exemples en sont presque innombrables. Posthumus cache sa passion sous la défroque d'un paysan, et Edgar son orgueil sous les haillons d'un idiot; Portia porte l'habillement d'un homme de loi et Rosalinde est vêtue «en tous points comme un homme»; le porte-manteau de Pisanio fait d'Imogène le jeune Fidèle; Jessica s'enfuit de la maison paternelle, déguisée en jeune garçon et Julia lie ses cheveux blonds en fantastiques nœuds d'amour et revêt les chausses et le pourpoint; Henry VIII fait en berger la cour à sa dame et Roméo en pèlerin; le prince Hal et Poins paraissent d'abord en voleurs de grands chemins, vêtus de bougran, puis en tablier blanc et pourpoint de cuir, comme garçons de taverne; quant à Falstaff, n'est-il pas tour à tour un coureur de routes, une vieille femme, Herne le Chasseur et un paquet de linge allant à la buanderie?

Les cas où le costume est employé pour intensifier la situation dramatique ne sont pas moins nombreux. Après le meurtre de Duncan, Macbeth apparaît en peignoir de nuit, comme s'il venait de s'éveiller; Timon termine en haillons le rôle qu'il a commencé dans la splendeur; Richard flatte les citoyens de Londres, couvert d'une méchante armure usée, et dès qu'il s'est avancé dans le sang jusqu'au trône, marche dans les rues, la couronne au front, et portant le saint Georges et la Jarretière; le point culminant de la Tempête est atteint quand Prospéro, rejetant sa robe d'enchanteur, envoie Ariel chercher son chapeau et sa rapière, et se révèle comme le Grand Duc italien; le spectre lui-même, dans Hamlet, change son vêtement mystique pour produire différents effets; quant à Juliette, un moderne faiseur de pièces l'aurait probablement couchée dans son linceul et la scène n'eut été qu'une scène d'horreur, mais Shakespeare la pare de riches et somptueux vêtements dont la beauté fait du caveau «une salle de fête illuminée», change la tombe en chambre nuptiale et donne le mot et le thème du discours de Roméo sur la Beauté triomphant de la Mort.

Les plus menus détails de toilette, tels que la couleur des bas d'un majordome, le dessin sur le mouchoir d'une épouse, la manche d'un jeune soldat, et les chapeaux d'une femme à la mode deviennent entre les mains de Shakespeare des points d'une réelle importance dramatique et par quelques-uns même l'action de la pièce est établie d'une manière absolue. Beaucoup d'autres dramaturges se sont servi du costume comme méthode d'expression directe, aux yeux des spectateurs, du caractère d'une personne dès son entrée en scène, quoique moins brillamment que Shakespeare le fit dans le cas du dandy Parolles dont le vêtement, soit dit en passant, ne peut être compris que par un archéologue. La plaisanterie d'un maître et de son serviteur échangeant leur cotte en présence du public, de matelots naufragés se chamaillant pour le partage d'un lot de beaux vêtements, d'un chaudronnier qu'on habille en duc pendant qu'il est ivre, peuvent être considérés comme une partie de ce grand rôle que le costume a toujours joué dans la comédie depuis Aristophane jusqu'à M. Gilbert, mais personne n'a tiré comme Shakespeare des simples détails d'habillement et de parure une telle ironie de contrastes, un effet aussi immédiat et aussi tragique, une telle pitié et un tel pathétique. Armé de pied en cap, le roi mort s'avance majestueusement sur les remparts d'Elseneur parce que tout n'est pas bien au Danemark; le caban juif de Shylock fait partie de la flétrissure sous laquelle souffre cette nature blessée et amère; Arthur plaidant pour sa vie ne peut trouver de meilleurs arguments que de parler du mouchoir donné par lui à Herbert:

Avez-vous le cœur? Quand votre tête vous faisait mal, j'ai noué autour de votre front mon mouchoir, (le meilleur que j'avais; une princesse l'avait fait pour moi), et je ne vous l'ai jamais redemandé.

La serviette, tachée du sang d'Orlando, donne la première note sombre dans cette exquise idylle sylvestre et nous montre la profondeur de sentiment qui se cache sous l'esprit capricieux et le badinage obstiné de Rosalinde.

La nuit dernière, il était sur mon bras; je l'ai baisé; j'espère qu'il n'a pas été dire à mon seigneur que j'en embrasse d'autres que lui,

dit Imogène, plaisantant sur la perte du bracelet déjà en route vers Rome pour lui voler la foi de son époux; le Petit Prince, se rendant à la Tour, joue avec la dague que son oncle porte à sa ceinture; Duncan envoie une bague à Lady Macbeth la nuit où on doit le tuer, et l'anneau de Portia change la tragédie du marchand en une comédie d'épouse. York, le grand rebelle, meurt avec une couronne en papier sur la tête. Le vêtement noir d'Hamlet est une sorte de leit-motiv de couleur dans la pièce, comme le deuil de Chimène, dans le Cid, et le passage le plus émouvant du discours d'Antoine est la présentation du manteau de César:

Je me souviens de la première fois que le mit César. C'était un soir d'été, dans sa tente, le soir du jour où il avait vaincu les Nerviens... Regardez, cet endroit fut traversé par le poignard de Cassius; voyez quelle déchirure a faite l'envieux Casca: c'est ici qu'entra le poignard de son bien-aimé Brutus...

Braves gens, quoi? vous pleurez et vous ne voyez encore que le vêtement déchiré de notre César!

Les fleurs qu'Ophélie porte avec elle, dans sa folie, sont aussi pathétiques que les violettes qui fleurissent sur une tombe; l'effet que produit la course errante de Lear sur la bruyère est intensifié au delà de toute expression par son accoutrement fantastique et quand Cloten, blessé par le reproche de cette comparaison que sa sœur tire du vêtement de son époux, s'enveloppe dans ce vêtement même pour commettre sur elle son action honteuse, nous sentons qu'il n'y a rien dans tout le réalisme moderne, rien, même dans Thérèse Raquin, ce chef-d'œuvre d'horreur, qui pour la signification terrible et tragique puisse être comparé avec cette scène étrange de Cymbeline.

Dans le dialogue aussi, quelques-uns des passages les plus frappants, sont ceux suggérés par le costume:

Penses-tu, dit Rosalinde, que, bien qu'habillée en homme, j'aie, dans mon naturel, un pourpoint et des chausses?

Et Constance:

Le chagrin remplit la place de mon enfant absent, il gonfle de sa forme ses vêtements vides.

et le bref cri aigu d'Elisabeth:

Ah! coupez mes lacets!

Voilà quelques-uns des nombreux exemples qu'on pourrait citer. Un des plus beaux effets que j'aie jamais vus sur la scène était quand Salvini, au dernier acte de Lear, arrachant la plume du chapeau de Kent, la posait sur les lèvres de Cordélia quand il en vient à ce vers:

Cette plume bouge; elle vit!

M. Booth, dont le Lear avait tant de nobles qualités de passion, enlevait, je m'en souviens, pour le même geste, un peu de duvet à son hermine archéologiquement incorrecte, mais le plus bel effet était celui de Salvini aussi bien que le plus vrai. Et ceux qui virent M. Irving, au dernier acte de Richard III, n'ont pas, j'en suis sûr, oublié à quel point l'agonie et la terreur de son rêve étaient intensifiées par contraste avec le calme et le repos qui le précédaient et la diction de vers comme ceux-ci:

Eh bien! ma visière est-elle plus commode et mon armure au complet a-t-elle été mise dans ma tente? Veille à ce que mes bois de lance soient solides et pas trop lourds.

vers qui ont un double sens pour les spectateurs, rappelant les derniers mots dont la mère de Richard le poursuivait, tandis qu'il marchait vers Bosworth:

Emporte donc avec toi ma plus lourde malédiction et qu'au jour de la bataille elle te fatigue davantage que la complète armure que tu portes.

En ce qui concerne les ressources que Shakespeare avait à sa disposition, il faut remarquer que tandis qu'il se plaint plus d'une fois de la petitesse de la scène sur laquelle il devait représenter de grandes pièces historiques et du manque de décors qui l'oblige à retrancher de nombreux et utiles incidents de plein air, il écrit toujours en dramaturge ayant à sa disposition un magasin d'habillements des mieux fournis et pouvant compter sur le soin scrupuleux des acteurs à se bien costumer. Il est difficile, même aujourd'hui, de représenter une pièce comme la Comédie des erreurs, et c'est au pittoresque hasard qui voulut que le frère de Miss Ellen Terry lui ressemblât, que nous devons d'avoir vu la Douzième nuit jouée comme il le faut. En vérité, pour mettre n'importe quelle pièce de Shakespeare à la scène, absolument comme il le désirait lui-même, il faut faire appel au service d'un bon régisseur, d'un habile fabricant de perruques, d'un costumier ayant le sens de la couleur et la connaissance des tissus, d'un maître en l'art de se grimer, d'un maître d'armes, d'un maître de danse et d'un artiste pour diriger personnellement tout l'ensemble. Car il prend toujours le plus grand soin de nous indiquer le costume et l'aspect de chaque personnage. «Racine abhorre la réalité, dit quelque part Auguste Vacquerie, il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si l'on s'en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu d'un sceptre et Achille d'une épée.» Mais avec Shakespeare, il en est bien autrement. Il nous donne des indications sur les costumes de Perdita, de Florizel, d'Autolycus, des Sorcières dans Macbeth et de l'apothicaire dans Roméo et Juliette, plusieurs descriptions minutieuses de son chevalier obèse et un compte rendu détaillé du costume extraordinaire dans lequel Petruchio doit se marier. Rosalinde, nous dit-il, est grande et doit porter une lance et une petite dague; Celia est plus petite et doit se teindre le visage en brun pour paraître halée par le soleil. Les enfants qui jouent les fées dans la forêt de Windsor doivent être vêtus en blanc et vert—compliment indirect à la Reine Elizabeth dont c'étaient les couleurs favorites—et les anges qui viennent vers Catherine, dans Kimbolton, ont des guirlandes vertes et des visières dorées. Bottom est vêtu d'étoffe grossière, Lysander se distingue d'Obéron parce qu'il porte un costume athénien et Launce a des trous à ses souliers. La duchesse de Gloucester se tient debout dans un drap blanc avec son époux en deuil à côté d'elle. Le costume bigarré du Fou, l'écarlate du Cardinal, et les lys de France brodés sur les cottes anglaises, tout cela est matière à plaisanterie et à sarcasme dans le dialogue. Nous connaissons les dessins de l'armure du Dauphin et de l'épée de la Pucelle, le cimier du casque de Warwick et la couleur du nez de Bardolph. Portia a des cheveux dorés, Phœbé des cheveux noirs, Orlando a des boucles châtain et la chevelure de Sir Andrew Aguecheek pend comme le lin sur une quenouille et ne frise pas du tout. Certains personnages sont vigoureux, d'autres chétifs; il en est de bossus; il en est qui sont blonds, d'autres bruns et certains doivent se noircir la figure. Lear a une barbe blanche, le père d'Hamlet, une grisonnante et Benedict doit raser la sienne au cours de la pièce. D'ailleurs, au sujet des barbes, Shakespeare est tout à fait minutieux; il nous indique les couleurs nombreuses et variées en usage et suggère aux acteurs de veiller à ce que les leurs soient toujours convenablement attachées. Il y a une danse de moissonneurs en chapeaux de paille de seigle et de rustres en vêtements poilus comme des satyres, un masque d'Amazone, un masque de Russe et un masque classique; plusieurs scènes immortelles sur un passereau dans une tête d'âne, une émeute à propos de la couleur d'un habit, que le Lord Maire de Londres doit apaiser, et une scène entre un mari furieux et la modiste de sa femme au sujet d'une manche tailladée.

Quant aux métaphores que Shakespeare tire du costume, et aux aphorismes que celui-ci lui fait émettre, à ses attaques contre les modes de son temps, en particulier contre les dimensions ridicules des chapeaux féminins, aux nombreuses descriptions du mundus muliebris, depuis la chanson d'Autolycus dans le Conte d'hiver jusqu'à la description de la robe de la Duchesse de Milan dans Beaucoup de bruit pour rien, leur nombre s'oppose à toute citation. Il serait bon cependant de rappeler que la Philosophie des Habits se trouve tout entière dans la scène de Lear avec Edgar—scène qui a l'avantage de la brièveté et du style sur la sagesse grotesque et la métaphysique un peu déclamatoire du Sartor Resartus. Mais de ce que j'ai déjà dit, ressort clairement, je crois, que Shakespeare s'intéressait beaucoup au costume. Je ne prétends pas qu'il s'y intéressait en ce sens superficiel d'où l'on a conclu, d'après sa connaissance des actes légaux et des narcisses, qu'il fut le Blackstone et le Paxton de l'époque d'Elizabeth, mais qu'à ses yeux le costume devait produire un effet immédiat sur le public et servir d'expression à certains types de personnages et qu'il était l'un des facteurs essentiels des moyens dont dispose un véritable illusionniste. Pour lui, en effet, le visage contrefait de Richard valait autant que la beauté de Juliette; il met la serge du prolétaire à côté de la soie du seigneur et ne voit que les effets scéniques que l'on peut tirer de l'un et de l'autre; il goûte autant de plaisir avec Caliban qu'avec Ariel, avec des haillons qu'avec des habits dorés et reconnaît la beauté artistique de la laideur.

La difficulté qu'éprouva Ducis dans sa traduction d'Othello à cause de l'importance donnée à un objet aussi vulgaire qu'un mouchoir et son essai d'en atténuer la grossièreté en faisant répéter au Maure: «Le bandeau! le bandeau!» pourrait être prise comme exemple de la différence entre la tragédie philosophique et le drame de la vie réelle, et l'introduction pour la première fois du mot mouchoir au Théâtre Français fut une date dans ce mouvement Romantico-réaliste dont Hugo est le père et M. Zola l'enfant terrible, de même que le classicisme du début de ce siècle fut accentué par le refus de Talma de jouer plus longtemps les héros grecs en perruques poudrées, un des nombreux exemples de ce désir d'exactitude archéologique dans le costume qui a distingué les grands acteurs de notre époque.

En critiquant l'importance donnée à l'argent dans la Comédie humaine, Théophile Gautier dit que Balzac peut se poser comme l'inventeur d'un nouveau héros dans la fiction, le héros métallique. On peut dire de Shakespeare qu'il fut le premier à voir la valeur dramatique des pourpoints et qu'un summum d'effets peut dépendre d'une crinoline.

L'incendie du Globe-Théâtre—événement dû, soit dit en passant, aux résultats de la passion pour l'illusion scénique qui distinguait la direction de Shakespeare—nous a malheureusement privés d'un grand nombre de documents importants, mais dans l'inventaire, qui existe encore, du magasin de costumes d'un théâtre de Londres au temps de Shakespeare, on voit mentionnés des costumes particuliers pour cardinaux, bergers, rois, paillasses, moines et bouffons; des cottes vertes pour les hommes de Robin Hood et une robe verte pour Maid Marian; un pourpoint blanc et or pour Henri V et une robe pour Longshanks; en outre, des surplis, des chapes, des robes de damas, des robes de drap d'or et de drap d'argent, des robes de taffetas, de calicot, des cottes de velours, de satin, de ratine, des justaucorps de cuir jaune et de cuir noir, des costumes rouges, des costumes gris, des costumes de Pierrot français, une robe «pour se rendre invisible» qui semble au prix de trois livres dix shillings bien peu dispendieuse et quatre incomparables vertugadins, toutes choses qui témoignent du désir de donner à chaque personnage un costume approprié. On y trouve également inscrits: des costumes espagnols, maures et danois, des casques, des lances, des boucliers peints, des couronnes impériales et des tiares de papes, aussi bien que des costumes pour janissaires turcs, pour sénateurs Romains et pour tous les dieux et déesses de l'Olympe, ce qui démontre de la part du directeur du théâtre de grandes recherches archéologiques. Il est vrai qu'il est fait mention d'un corsage pour Eve, mais probablement la donnée de la pièce était après la Chute.

En vérité, quiconque veut bien examiner l'époque de Shakespeare verra que l'archéologie fut l'un de ses traits caractéristiques. Après cette résurrection des formes classiques d'architecture qui fut un des signes de la Renaissance et l'impression, à Venise et ailleurs, des chefs-d'œuvre des littératures grecque et latine, survint naturellement un intérêt pour la décoration et le costume du monde antique. Et ce ne fut pas pour le savoir qu'ils en pouvaient tirer, mais plutôt pour la beauté qu'ils pouvaient créer, que les artistes étudiaient ces choses. Les curieux objets que des fouilles apportaient constamment à la lumière ne tombaient pas en poussière dans un musée pour la contemplation d'un conservateur blasé et l'ennui d'un policeman que l'absence de tout crime fait bâiller. Ils servaient de motifs à la production d'un nouvel art qui n'était pas seulement beau, mais encore étrange.

Infessura nous raconte qu'en 1485 des ouvriers creusant la voie Appienne rencontrèrent un ancien sarcophage romain avec cette inscription: «Julia, fille de Claudius». En ouvrant le coffre, ils trouvèrent dans ses flancs de marbre le corps d'une belle jeune fille d'environ quinze ans, préservé par un embaumement habile de la corruption et de la ruine du temps. Ses yeux étaient entr'ouverts, sa chevelure ondulait autour d'elle en boucles d'or et la fleur de la jeunesse n'avait pas encore quitté ses lèvres et ses joues. Portée au Capitole, elle devint aussitôt l'objet d'un nouveau culte, et de tous les coins de la cité, des pèlerins vinrent en foule pour adorer la châsse merveilleuse jusqu'à ce que le Pape, craignant que ceux qui avaient trouvé le secret de la beauté dans une tombe païenne, n'oublient quel secret contenait le sépulcre grossier et taillé dans le roc de Judée, eut fait emporter le corps que l'on enterra nuitamment. Si même elle est une légende, cette histoire a du moins la valeur de nous montrer l'attitude de la Renaissance vis-à-vis du monde antique. L'archéologie n'était pas pour eux une science d'antiquaires. C'était un moyen de rendre à la sèche poussière de l'antiquité le souffle même et la beauté de la vie et de remplir du vin nouveau du romantisme des formes qui autrement eussent été vieilles et décrépites. Depuis la chaire de Niccola Pisano jusqu'au «Triomphe de César» de Mantegna et au service que Cellini dessina pour le roi François, on peut suivre l'influence de cet esprit; il ne se bornait pas seulement aux arts immobiles—les arts du mouvement arrêté—mais son influence se voyait aussi dans les grandes mascarades grecques ou romaines, constant amusement des cours joyeuses de l'époque et dans ces pompes et processions publiques par lesquelles les citoyens des grandes villes commerçantes venaient saluer les princes qui les visitaient; spectacles, soit dit en passant, auxquels on accordait une telle importance, qu'on les reproduisit en de grandes estampes, ce qui prouve l'intérêt général que l'on prenait alors à ces sortes de choses.

Et cet usage de l'archéologie dans les spectacles, bien loin de provenir d'un excès de pédantisme, est à tous les points de vue légitime et beau; car la scène est non seulement le lieu de réunion de tous les arts, mais elle est aussi le retour de l'art à la vie. Parfois, dans un roman archéologique, l'emploi de termes étranges et tombés en désuétude semble cacher la réalité sous l'érudition et j'ose dire qu'un grand nombre des lecteurs de Notre-Dame de Paris ont été très embarrassés à propos du sens d'expressions telles que la casaque à mahoitres, les voulgiers, le gallimard taché d'encre, les craaquiniers et le reste; mais à la scène, quelle différence! Le monde ancien s'éveille de son sommeil et l'histoire se déroule comme un spectacle devant nos yeux, sans nous obliger à recourir à un dictionnaire ou à une encyclopédie pour que notre plaisir soit parfait. Il n'est vraiment d'aucune nécessité que le public connaisse les autorités présidant à la mise en scène d'aucune pièce. Avec des matériaux qui sont probablement très peu familiers à la majorité des gens, tels par exemple que le disque de Théodore, M. E. W. Godwin, l'un des esprits les plus artistes de l'Angleterre en ce siècle, a créé la beauté merveilleuse du premier acte de Claudien et nous a montré la vie de Byzance au quatrième siècle non par une morne conférence et une masse de figurines noires, non par un roman nécessitant un glossaire, mais par la représentation visible de toute la gloire de cette grande ville. Et tandis que les costumes étaient authentiques jusque dans les plus petits détails de couleur et de dessin, ceux-ci ne se voyaient pas accorder l'importance anormale qu'on doit nécessairement leur donner dans une conférence fragmentée, mais étaient subordonnés aux règles de la composition soutenue et à l'unité de l'effet artistique.

M. Symonds parlant de cette grande peinture de Mantegna qui se trouve maintenant à Hampton-Court, dit que l'artiste a transposé un motif d'antiquaire en un thème pour mélodies de lignes. On pourrait en toute justice dire la même chose de la mise en scène de M. Godwin. Seuls les sots la taxeraient de pédantisme, et ceux aussi qui ne savent ni regarder ni écouter diraient que la passion d'une pièce est détruite par sa couleur. C'était en réalité une mise en scène, non seulement parfaite en son pittoresque, mais aussi absolument dramatique, rendant inutiles les descriptions fastidieuses et nous montrant, par la couleur et le caractère du costume de Claudien et de ceux de sa suite, la nature et la vie tout entière de l'homme, aussi bien l'école de philosophie à laquelle il était attaché que les chevaux qu'il montait sur la piste.

D'ailleurs l'archéologie n'a vraiment de charme que lorsqu'on la transpose en une forme d'art. Je ne voudrais pas déprécier les services d'érudits laborieux, mais je crois que l'usage fait par Keats du Dictionnaire de Lemprière est pour nous d'une valeur beaucoup plus grande que le travail du professeur Max Müller traitant la même mythologie comme une maladie du langage. Plutôt Endymion que n'importe quelle théorie même sensée ou, comme dans le cas présent, insensée, d'une épidémie parmi les adjectifs! Et qui ne sent que la plus grande gloire du livre de Piranèse est qu'il suggéra à Keats son «Ode sur une urne grecque»? L'art, et l'art seul, peut rendre belle l'archéologie et l'art théâtral peut en faire un emploi plus direct et plus vivant, car il peut combiner, en une représentation exquise, l'illusion de la vie réelle et la merveille du monde irréel. Mais le seizième siècle ne fut pas seulement l'époque de Vitruve, il fut aussi l'époque de Vecellio. Chaque nation semble s'être intéressée tout à coup aux costumes de ses voisins. L'Europe se mit à examiner ses habits et le nombre de livres publiés sur les costumes nationaux est tout à fait extraordinaire. Au début du siècle, la Chronique de Nuremberg, avec ses deux mille gravures, atteignit sa cinquième édition et, avant la fin du même siècle, dix-sept éditions furent publiées de la Cosmographie de Munster. Outre ces deux livres, il y eut aussi les œuvres de Michaël Colyns, de Hans Weygel, d'Amman et de Vecellio, tous bien illustrés, quelques dessins dans Vecellio étant probablement du Titien.

Mais ce n'était pas seulement des livres et des traités qu'on en acquérait la connaissance. L'habitude croissante des voyages en pays étrangers, les relations commerciales s'augmentant entre pays et la fréquence de missions diplomatiques donnaient à chaque nation des occasions nombreuses d'étudier les formes diverses du costume contemporain. Après le départ d'Angleterre, par exemple, des ambassadeurs du Tsar, du sultan et du prince du Maroc, Henri VIII et ses amis donnèrent plusieurs bals masqués dans l'étrange parure de leurs visiteurs. Plus tard Londres vit, trop souvent peut-être, la sombre splendeur de la Cour espagnole et vers Elizabeth vinrent des envoyés de tous les pays dont les costumes, nous apprend Shakespeare, eurent une influence importante sur ceux d'Angleterre.

Et l'intérêt ne se borna pas seulement au vêtement classique ou à celui des nations étrangères; il y eut aussi de nombreuses recherches, surtout par les gens de théâtre, à propos des anciens costumes de l'Angleterre elle-même, et quand Shakespeare, dans le prologue d'une de ses pièces, exprime son regret de ne pouvoir produire des casques de l'époque, il parle en directeur et non simplement en poète du temps d'Elisabeth. A Cambridge par exemple, une représentation de Richard III fut donnée de son temps, dans laquelle les acteurs furent revêtus d'habits de l'époque pris à la Tour dans la grande collection des costumes historiques toujours ouverte aux directeurs de théâtre et parfois mise à leur disposition. Je ne puis m'empêcher de croire que cette représentation a dû être beaucoup plus artistique au point de vue du costume que celle donnée par Garrick d'une pièce de Shakespeare sur le même sujet où il parut lui-même dans un indescriptible costume de fantaisie, tous les autres acteurs portant le costume du temps de Georges III, Richmond se faisant surtout beaucoup admirer sous un uniforme de jeune garde.

Quelle est, en effet, l'utilité pour la scène de cette archéologie, objet d'une terreur si singulière pour les critiques, si ce n'est qu'elle seule peut nous donner l'architecture et l'apparat qui conviennent à l'époque où l'action se passe? Elle nous met à même de voir un Grec vêtu vraiment comme un Grec et un Italien comme un Italien; de jouir des arcades de Venise et des balcons de Vérone et, si la pièce a trait à l'une des grandes ères de l'histoire de notre pays, de contempler l'époque sous sa véritable parure et le roi sous l'habit qu'il portait de son vivant. Et je me demande, en passant, ce que Lord Lytton aurait dit, il y a quelque temps, au Princess Theatre, si le rideau s'était levé sur le «Brutus» de son père, se reposant dans une chaise de la Reine Anne, coiffé d'une perruque flottante et vêtu d'un peignoir à fleurs, costume que l'on regardait au siècle dernier comme spécialement approprié à un ancien Romain! Car, en ces heureux jours du drame, nulle archéologie ne troublait la scène ou ne désolait les critiques, et nos grands-pères inartistes se tenaient, paisibles, dans une suffocante atmosphère d'anachronismes, et voyaient, avec la béate complaisance de l'âge de prose, un Iachimo en poudre, avec des mouches, un Lear en manchettes de dentelle et une Lady Macbeth avec une large crinoline. J'admets que l'on attaque l'archéologie pour son réalisme excessif, mais l'attaquer comme pédantesque me semble tout à fait hors de mesure. D'ailleurs, l'attaquer pour une raison quelconque est une sottise; il serait tout aussi bien de parler de l'équateur avec irrespect. L'archéologie, étant une science, n'est ni bonne ni mauvaise; elle est un fait, simplement. Sa valeur dépend tout entière de la façon dont on l'emploie et cet emploi est de la compétence de l'artiste et de l'artiste seul. Nous nous adressons à l'archéologue pour les matériaux, à l'artiste pour la méthode.

En dessinant les décors et les costumes pour n'importe quelle pièce de Shakespeare, l'artiste doit tout d'abord établir quelle date convient au drame. Celle-ci doit être déterminée par l'esprit général de la pièce plutôt que par les allusions historiques qui peuvent s'y trouver. La plupart des Hamlets que j'ai vus étaient situés en une époque trop ancienne. Hamlet est essentiellement un élève de la Renaissance du Savoir et si l'allusion faite à l'invasion récente de l'Angleterre par les Danois le recule au neuvième siècle, l'usage des fleurets lui donne une date beaucoup plus récente. Quoi qu'il en soit, la date étant fixée, l'archéologue doit nous fournir les faits que l'artiste doit transformer en effets.

On a dit que les anachronismes de ses pièces montrent que Shakespeare dédaignait l'exactitude historique et l'on a attaché une grande importance à la maladroite citation d'Aristote faite par Hector. D'autre part, les anachronismes sont en réalité peu nombreux et peu importants et si l'attention de Shakespeare avait été attirée sur eux par un confrère artiste, il les eût probablement corrigés. Car s'ils ne sont pas tout à fait des taches, ils ne constituent certainement pas les grandes beautés de son œuvre, ou du moins s'ils les constituent, leur charme anachronique ne peut être mis en valeur que si la pièce est montée exactement et d'accord avec la date qui lui convient. En considérant les pièces de Shakespeare dans leur ensemble, ce qui est véritablement remarquable c'est leur extraordinaire fidélité vis-à-vis des personnages et des intrigues. Un grand nombre de ses dramatis personæ sont des gens qui ont réellement existé et quelques-uns d'entre eux avaient pu être vus dans la vie réelle par une partie de ses spectateurs. La plus violente attaque, en effet, dont Shakespeare fut l'objet de son temps fut sa prétendue caricature de Lord Cobham. Quant à ses intrigues, Shakespeare les tire constamment, soit de l'histoire authentique, soit des anciennes ballades et traditions qui servaient d'histoire au public du temps d'Elisabeth et que même aujourd'hui aucun historien scientifique ne pourrait écarter comme absolument inexactes. Et non seulement il choisit le fait au lieu de la fantaisie comme base d'une grande partie de son œuvre imaginative, mais il donne toujours à chaque pièce le caractère général, l'atmosphère sociale en un mot de l'époque dont il s'agit. Comme il reconnaît la stupidité pour l'un des traits caractéristiques permanents de toute civilisation européenne, il ne voit pas de différence entre une populace de Londres de son temps et une populace romaine des temps païens, entre un sot guetteur de Messine et un sot juge de paix de Windsor. Mais quand il s'occupe de plus hauts caractères, de ces exceptions de chaque époque, si belles qu'elles en deviennent les types, il leur donne absolument la marque et le sceau de leur temps. Virgilia est une de ces épouses romaines sur la tombe desquelles on écrivait: «Domi mansit, lanam fecit», aussi certainement que Juliette est la jeune fille romantique de la Renaissance. Il est d'une même exactitude en ce qui concerne les caractéristiques de race. Hamlet a toute l'imagination et l'irrésolution des nations du Nord et la princesse Catherine est aussi française que l'héroïne de Divorçons. Henri V est un pur Anglais et Othello un véritable Maure.

Et quand Shakespeare s'occupe de l'histoire d'Angleterre du XIV^e au XVI^e siècle, il est merveilleux de voir le soin qu'il prend d'une parfaite exactitude; il suit en effet Holinshed, avec une curieuse fidélité. Les guerres incessantes entre la France et l'Angleterre sont décrites par lui avec une extraordinaire précision; il va jusqu'à donner les noms des villes assiégées, les ports de débarquement et d'embarquement, les lieux et les dates des batailles, les titres des commandants des deux pays et les listes des tués et des blessés. A propos des guerres civiles des Roses, nous avons de lui nombre de généalogies minutieuses des sept fils d'Edouard III; les prétentions au trône des Maisons rivales d'York et de Lancastre sont discutées tout au long, et si l'aristocratie anglaise ne lit pas Shakespeare comme poète, elle devrait certainement le lire comme une sorte de «Peerage» ancien. Il est à peine un seul titre dans la Chambre Haute, à l'exception bien entendu des titres sans intérêt pris par les lords légistes, qui n'apparaissent dans Shakespeare avec de nombreux détails dignes ou non de foi sur l'histoire de la famille. S'il était vraiment nécessaire que les enfants des écoles connaissent tout ce qui a trait aux guerres des Roses, ils pourraient apprendre leurs leçons tout aussi bien dans Shakespeare que dans leur livre scolaire à un shilling et les apprendre, je n'ai pas besoin de le dire, d'une façon beaucoup plus agréable. Même au temps de Shakespeare, on reconnaissait à ses pièces cet avantage. «Les pièces historiques enseignent l'histoire à ceux qui ne peuvent la lire dans les chroniques» dit Heywood dans un traité sur la scène, et pourtant je suis sûr que les chroniques du XVI^e siècle étaient d'une lecture beaucoup plus charmante que les livres scolaires du XIX^e.

Naturellement, la valeur esthétique des pièces de Shakespeare ne dépend en aucune façon des faits qui leur servent de thèmes, mais de leur Vérité et la Vérité est toujours indépendante des faits, les inventant ou les choisissant à plaisir. Mais l'emploi des faits par Shakespeare est une très intéressante partie de sa méthode de travail et nous montre son attitude vis-à-vis de la scène et ses rapports avec le grand art de l'illusion. Il eût été en vérité très surpris de voir ranger ses pièces parmi les «contes de fées» comme le fait Lord Lytton, car l'un de ses buts était de créer pour l'Angleterre un drame historique national qui traiterait d'incidents familiers au public et de héros qui vivaient dans la mémoire du peuple. Le patriotisme, est-il besoin de le dire, n'est pas une qualité nécessaire de l'art, mais il signifie pour l'artiste la substitution d'un sentiment universel à un sentiment individuel et pour le public la présentation d'une œuvre d'art sous une forme plus attrayante et populaire. Il est digne de remarque que les premiers et les derniers succès de Shakespeare furent des pièces historiques.

On pourrait demander ce que tout cela peut avoir à faire avec l'attitude de Shakespeare vis-à-vis du costume. Je répondrais qu'un dramaturge qui appuie si fortement sur l'exactitude historique du fait devait accueillir l'exactitude historique du costume comme un très important accessoire à sa méthode d'illusions. Et je n'hésite pas à dire qu'il le fit. L'allusion aux casques du temps, dans le prologue de Henri V, peut être considérée comme fantaisiste, bien que Shakespeare ait dû voir souvent

le casque même qui épouvantait l'air à Azincourt,

là où il est encore suspendu dans l'ombre épaisse de Westminster Abbey, à côté de la selle de ce «suppôt de la renommée», et le bouclier bossué avec sa garniture de velours bleu en lambeaux et ses lys d'or fané; mais l'emploi de tabards militaires dans Henri VI est de la pure archéologie car on n'en portait pas au seizième siècle et le propre tabard du Roi, je peux le mentionner, était encore suspendu au-dessus de sa tombe, au temps de Shakespeare, dans la chapelle de Saint-Georges, à Windsor. Car, jusqu'à l'époque du malheureux triomphe des Philistins en 1645, les chapelles et les cathédrales d'Angleterre furent les grands musées nationaux d'archéologie et l'on y gardait les armures et les costumes des héros de l'histoire anglaise. Bien des choses, évidemment, furent conservées à la Tour et même au temps d'Elizabeth, les touristes venaient là pour voir les curieuses reliques du passé, telles que l'énorme lance de Charles Brandon, qui fait encore aujourd'hui, je crois, l'admiration de nos visiteurs provinciaux; mais les cathédrales et les églises étaient, en général, choisies comme étant les reliquaires désignés pour recevoir les antiquités historiques. Canterbury peut encore nous montrer le casque du Prince Noir; Westminster, les robes de nos rois, et, dans le vieux Saint-Paul, la bannière même qui flotta sur le champ de bataille de Bosworth fut suspendue par Richmond.

En somme, où que Shakespeare allât dans Londres, il voyait les habillements et les accessoires des temps passés et l'on ne peut douter qu'il n'en ait tiré parti. L'emploi de la lance et du bouclier, par exemple, dans le combat, si fréquent dans ses pièces, est tiré de l'archéologie et non des accoutrements militaires de son époque; et l'usage qu'il fait généralement de l'armure pour la bataille n'était pas un trait caractéristique de son temps où elle disparaissait rapidement devant les armes à feu. D'autre part, le cimier du casque de Warwick, auquel il est attaché tant d'importance dans Henri VI, est absolument correct dans une pièce se passant au XV^e siècle où l'on portait, en général, des cimiers, mais ne l'aurait pas été dans une pièce se passant au temps même de Shakespeare, alors que des plumes et des panaches les avaient remplacés, mode—il nous le dit lui-même dans Henri VIII—empruntée à la France.

Pour les pièces historiques, nous pouvons donc être sûrs que l'on faisait usage de l'archéologie, et je suis certain qu'il en était de même pour les autres. L'apparition de Jupiter sur son aigle, la foudre en main, de Junon avec ses paons et d'Iris avec son arc multicolore, le masque d'Amazone et celui des cinq Illustres, tout cela peut être regardé comme archéologique, et la vision de Posthumus dans la prison de Sicilius Leonatus—«un vieillard, vêtu en guerrier, conduisant une matrone ancienne»—l'est clairement aussi. J'ai déjà parlé du «costume athénien» par lequel Lysander se distingue d'Oberon; mais un des exemples les plus marqués est celui du costume de Coriolan que Shakespeare va chercher directement dans Plutarque. Cet historien, dans sa Vie du grand Romain, nous parle de la guirlande de feuilles de chêne dont fut couronné Caius Marcius et de la sorte curieuse de vêtement avec lequel il dut, suivant l'ancienne mode, briguer les suffrages de ses électeurs; sur ces deux points, il entre en de longues recherches, examinant l'origine et la signification des vieilles coutumes. Shakespeare, un véritable artiste, accepte les faits de l'antiquaire et les transforme en effets dramatiques et pittoresques: la robe d'humilité, en effet, la «robe du loup» comme Shakespeare la nomme, est la note centrale de la pièce. Il y a d'autres cas que je pourrais citer, mais celui-ci suffit au but que je me propose et il rend évident qu'en montant une pièce avec les costumes exacts de l'époque, selon les meilleures autorités, nous nous conformons aux désirs et à la méthode de Shakespeare.

Si même il n'en était pas ainsi, il n'y a pas plus de raison de continuer les imperfections que l'on suppose avoir caractérisé la mise en scène de Shakespeare que de faire jouer Juliette par un jeune homme ou d'abandonner l'avantage du décor changeant. Une grande œuvre d'art dramatique ne doit pas seulement exprimer la passion moderne au moyen de l'auteur, mais elle doit nous être présentée sous la forme la plus adaptée à l'esprit moderne. Racine donna ses pièces romaines en costume Louis XIV sur une scène encombrée de spectateurs, mais nous exigeons des conditions différentes pour jouir de son art. La parfaite exactitude de détail, pour produire l'illusion parfaite, nous est nécessaire. Il nous faut seulement prendre garde à ce que les détails n'usurpent pas la place principale, devant toujours être subordonnés au motif général de la pièce. Mais la subordination en art n'implique pas le dédain de la vérité; elle signifie la transformation du fait en effet et l'attribution à chaque détail de sa valeur relative:

Les petits détails d'histoire et de vie domestique (dit Hugo) doivent être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais uniquement comme des moyens d'accroître la réalité de l'ensemble, et de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l'œuvre cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par conséquent, plus poignantes. Tout doit être subordonné à ce but. L'Homme sur le premier plan, le reste au fond.

Le passage est intéressant, venant du premier grand dramaturge français qui employa l'archéologie à la scène et dont les pièces, bien qu'absolument correctes dans les détails, sont connues de tous pour leur passion, non pour leur pédantisme—pour leur vie, non pour leur science. Il est vrai qu'il a fait certaines concessions quand il s'agissait de l'emploi d'expressions curieuses ou étranges. Ruy Blas parle de M. de Priégo, comme d'un «sujet du roi» au lieu d'un «noble du roi», et Angelo Malipieri parle de «la croix rouge» au lieu de «la croix de gueules». Mais ce sont là des concessions faites au public ou plutôt à une partie du public. «J'en offre ici toutes mes excuses aux spectateurs intelligents, dit-il en note dans une de ses pièces; espérons qu'un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement, sans péril, son blason sur le théâtre. C'est un progrès qui viendra.» Et, bien que la description de l'écusson ne soit pas rédigée en termes précis, cependant l'écusson lui-même était d'une rigoureuse exactitude. On peut dire, bien entendu, que le public ne remarque point ces choses-là; mais il faut d'un autre côté se souvenir que l'art n'a pas d'autre but que sa propre perfection, qu'il ne marche que d'accord avec ses propres lois, et que la pièce décrite par Hamlet comme étant lettre morte pour la majorité est celle qu'il loue hautement. Du reste, le public a subi une transformation, en Angleterre du moins. Il apprécie bien plus la beauté aujourd'hui qu'il y a quelques années, et bien qu'il ne soit pas familier avec les autorités et les données archéologiques de ce qui lui est montré, il goûte cependant le charme du spectacle offert. Et ceci est l'important. Il est mieux de prendre plaisir à une rose que de mettre sa racine sous un microscope.

L'exactitude archéologique est simplement une condition de l'illusion scénique, elle n'en constitue pas la qualité. Et la proposition de Lord Lytton que les costumes soient beaux, simplement, sans être exacts, est basée sur une compréhension erronée de la nature du costume et de sa valeur sur la scène. Cette valeur est double, pittoresque et dramatique; la première dépend de la couleur du vêtement; la seconde de son dessin et de son caractère. Mais ces deux valeurs s'entremêlent à un tel point que partout où de nos jours on a dédaigné l'exactitude historique et où les divers costumes d'une pièce ont été pris à des époques différentes, le résultat a été que la scène est devenue ce chaos de costumes, cette caricature des siècles, le Bal masqué, pour la ruine totale de tout effet dramatique et pittoresque. Les habits d'une époque ne s'harmonisent pas artistiquement avec les habits d'une autre et, au point de vue dramatique, embrouiller les costumes c'est embrouiller la pièce. Le costume est un produit, une évolution et un signe important, le plus important peut-être, des mœurs, des coutumes et du mode de vie de chaque siècle. L'aversion puritaine pour la couleur, l'ornement et la grâce dans l'habillement fut une partie de la grande révolte des classes moyennes au XVII^e siècle contre la Beauté. Un historien qui négligerait ce trait, nous donnerait de l'époque un tableau très inexact et un dramaturge qui ne s'en servirait pas, perdrait un élément essentiel à la production d'un effet d'illusion. L'effémination du costume qui caractérisa le règne de Richard était un thème constant pour les auteurs contemporains. Shakespeare, écrivant 200 ans plus tard, fait du goût passionné du roi pour les habits éclatants et pour les modes étrangères un trait particulier de la pièce, depuis les reproches de Jean de Gaunt jusqu'au discours même de Richard au troisième acte sur sa déposition du trône. Et il me semble certain, d'après le discours de York, qu'il examina la tombe de Richard à Westminster Abbey:

«Voyez, le roi Richard lui-même apparaît, comme apparaît, rougissant, le soleil mécontent hors du portrait enflammé de l'Orient quand il aperçoit les nuages envieux s'efforçant d'obscurcir sa gloire».

Car nous pouvons encore discerner sur la robe du roi, son symbole favori: le soleil sortant d'un nuage. En somme, à chaque époque, les conditions sociales sont si bien mises en exemple par le costume, que représenter une pièce du XVI^e siècle en habits du XIV^e, ou vice-versa, ferait que l'action semblerait sans réalité, puisqu'elle serait sans vérité. Et si précieuse qu'elle soit comme effet scénique, la plus haute beauté ne va pas seulement de pair avec l'exactitude absolue de détail, mais elle en dépend en réalité. Inventer un costume entièrement nouveau est presque impossible, sauf dans le burlesque et l'extravagant, et quant à combiner les costumes des différents siècles en un seul, l'expérience serait dangereuse et l'on pourrait recueillir l'opinion de Shakespeare sur la valeur artistique d'un mélange aussi hétéroclite, dans son incessante satire sur les dandys du temps d'Elizabeth qui se croyaient bien habillés parce que leur pourpoint venait d'Italie, leur chapeau d'Allemagne et leurs bas de France. Il faut noter que les scènes les plus charmantes représentées dans le théâtre, sont celles que caractérise une exactitude parfaite, telles que les reprises de pièces du XVIII^e siècle par M. et M^{me} Bancroft, la superbe représentation de Beaucoup de bruit pour rien par M. Irving et le Claudien de M. Barrett. D'ailleurs, et c'est ici peut-être la réponse la plus complète à la théorie de Lord Lytton, on doit se souvenir que ce n'est ni dans le costume, ni dans le dialogue que réside la beauté, but principal du dramaturge. Le véritable dramaturge vise d'abord à ce qui est caractéristique et ne désire pas plus que ses personnages soient parés de beaux costumes, qu'il ne les désire avec de belles natures ou parlant un bel anglais. Le véritable dramaturge, en effet, nous montre la vie dans les conditions de l'art et non pas l'art sous la forme de la vie. Le vêtement grec fut le plus beau qu'ait jamais vu le monde, et le vêtement anglais du siècle dernier un des plus monstrueux; nous ne pouvons cependant costumer les personnages d'une pièce de Sheridan comme ceux d'une pièce de Sophocle. Car, ainsi que le dit Polonius en son excellent discours, un discours auquel, je suis heureux de le dire, je dois beaucoup: une des premières qualités de l'habillement est son expression. Et le style affecté du vêtement au dernier siècle fut la caractéristique naturelle d'une société aux manières et à la conversation affectées, une caractéristique que le dramaturge réaliste appréciera jusqu'aux détails les plus minutieusement exacts et dont il ne peut puiser les matériaux que dans l'archéologie.

Mais il ne suffit pas qu'un vêtement soit exact, il le faut aussi approprié à la taille et à l'aspect de l'acteur et à sa condition supposée aussi bien qu'à son action nécessaire dans la pièce. Aux représentations données par M. Hare de Comme il vous plaira, au Saint-James-Theatre, toute l'importance de la plainte d'Orlando, disant être élevé comme un paysan et non comme un gentilhomme, était détruite par la somptuosité de son vêtement, et les toilettes splendides portées par le duc banni et ses amis étaient tout à fait déplacées. L'explication donnée par M. Lewis Wingfield que les lois somptuaires de l'époque exigeaient cette élégance est, j'en ai peur, insuffisante. Des hors-la-loi, se cachant dans une forêt et vivant de leur chasse, ne peuvent vraisemblablement avoir grand souci d'ordonnances sur les habits. Ils étaient sans doute vêtus comme les gens de Robin Hood auxquels d'ailleurs on les compare dans le cours de la pièce. Et l'on peut voir aux paroles d'Orlando, quand il fond sur eux, que leur costume n'était pas ceux de nobles fortunés. Il les prend pour des voleurs et s'étonne de les entendre lui répondre en personnages courtois et bien nés. La représentation donnée par Lady Archibald Campbell de la même pièce, sous la direction de M. E. W. Godwin, dans le bois de Coombe, fut, au point de vue de la mise en scène, beaucoup plus artistique. Du moins, j'en ai jugé ainsi. Le duc et ses compagnons étaient vêtus de tuniques de serge; ils avaient des pourpoints de cuir, de hautes bottes et des gantelets, des bicornes et des chaperons. Et comme ils jouaient dans une forêt véritable, ils trouvèrent, j'en suis sûr, que leurs habits étaient d'une convenance parfaite. A chaque personnage de la pièce était donné un habillement exactement approprié et le brun et le vert de leurs costumes s'harmonisaient de façon exquise avec les fougères où ils marchaient, les arbres sous lesquels ils s'étendaient et l'adorable paysage anglais encadrant les acteurs de pastorale. Le caractère parfaitement naturel de la scène était dû à l'exactitude absolue et à la convenance particulière de ce que portaient ces acteurs. L'archéologie ne pouvait être soumise à une épreuve plus rigoureuse; elle n'en pouvait sortir plus triomphalement. Toute la représentation démontra, une fois pour toutes, que si un habit n'est pas archéologiquement correct et artistiquement approprié, il semble toujours faux, sans naturel et théâtral au sens artificiel.

Il ne suffit pas d'autre part qu'il y ait des costumes exacts, appropriés et de belle couleur, il faut aussi que la beauté de couleur soit sur toute la scène et aussi longtemps que les fonds seront peints par un artiste et que les figures du premier plan seront dessinées à part par un autre, il y aura danger d'inharmonie sur la scène que l'on doit considérer comme un tableau. Pour chaque scène, la schématique doit être établie absolument comme pour les décorations d'une chambre et les tissus que l'on se propose d'employer devraient être mélangés dans toutes les combinaisons possibles pour pouvoir enlever tout ce qui détonne. Puis, en ce qui concerne les genres particuliers de couleurs, la scène est souvent trop éclatante, ce qui est dû en partie à l'emploi excessif de rouges violents et en partie à l'apparence trop neuve des costumes. L'usure, qui dans la vie moderne n'est que la tendance des classes inférieures vers le ton, n'est pas sans valeur artistique et les couleurs modernes gagnent souvent beaucoup à être un peu fanées. On emploie aussi trop fréquemment le bleu; ce n'est pas seulement une couleur dangereuse à porter sous la lumière du gaz, mais c'est encore une couleur véritablement difficile à trouver parfaite en Angleterre. Le beau bleu de Chine que nous admirons tant, met deux ans à sécher et le public anglais n'attendrait pas si longtemps une couleur. Le bleu de paon, bien entendu, a été employé sur la scène, notamment au Lyceum, avec grand avantage, mais toutes les tentatives dont j'ai été témoin pour avoir un bon bleu clair, ou un bon bleu sombre, ont échoué. On apprécie peu la valeur du noir. M. Irving l'emploie non sans succès dans Hamlet comme note centrale de composition, mais on n'en reconnaît pas l'importance pour l'apport de ton neutre qu'elle procure. Et ceci est curieux, si l'on considère la couleur générale des habits dans un siècle où, comme le dit Baudelaire, «nous célébrons tous quelque enterrement». L'archéologue de l'avenir désignera peut-être notre époque comme celle où la beauté du noir fut comprise, mais je doute qu'il en soit ainsi en ce qui concerne la mise en scène ou la décoration des demeures. Sa valeur décorative est, bien entendu, la même que celle du blanc et de l'or; il peut séparer et harmoniser les couleurs. Dans les pièces modernes, le frac noir du héros devient important par lui-même et on devrait lui donner un fond convenable. Mais il en est rarement ainsi. En vérité le seul bon arrière-plan que j'aie jamais vu pour une pièce en habits modernes fut le décor gris sombre et blanc crème du premier acte de la Princesse Georges aux représentations de Mrs Langtry. En général, le héros est étouffé dans un bric-à-brac et des palmiers, perdu dans les abîmes dorés de meubles Louis XIV ou réduit à l'état de moucheron au milieu d'une marqueterie, tandis que l'arrière-plan devrait toujours n'être qu'un arrière-plan et la couleur subordonnée à l'effet. Ceci, bien entendu, ne peut se faire que quand un seul esprit dirige toute la représentation. Les faits de l'art sont divers, mais l'essence de l'effet artistique, c'est l'unité. La Monarchie, l'Anarchie et la République peuvent se disputer le gouvernement des nations, mais un théâtre doit être au pouvoir d'un despote cultivé. Il peut y avoir division de travail, mais non division d'esprit. Quiconque comprend le costume d'une époque, comprend nécessairement son architecture et tout ce qui en dépend, et il est facile de voir d'après les chaises d'un siècle si c'était ou non un siècle de crinolines. En somme, en art il n'y a pas de spécialité, et une production vraiment artistique doit porter l'empreinte d'un maître, et d'un seul maître, qui non seulement dispose et arrange tout, mais a le contrôle absolu sur la façon dont chaque vêtement doit être porté.

Mademoiselle Mars, aux premières représentations de Hernani, refusa nettement d'appeler son amant «Mon Lion», à moins qu'on ne lui permît de porter une petite toque à la mode, alors très en vogue sur les boulevards. Un grand nombre de nos jeunes actrices tiennent à présent même à porter des jupons empesés et raides sous les robes grecques, ce qui détruit entièrement toute délicatesse de lignes et de plis; mais on ne devrait pas permettre des choses aussi mauvaises. Et il devrait y avoir beaucoup plus de répétitions en costumes qu'il n'y en a maintenant. Des acteurs comme M. Forbes-Robertson, M. Conway, M. George Alexander et d'autres, pour ne pas citer de plus anciens artistes, se meuvent avec aise et élégance dans le costume de n'importe quel siècle, mais il en est beaucoup qui semblent horriblement embarrassés de leurs mains s'ils n'ont pas de poches de côté et qui portent toujours leurs habits comme si c'était des costumes. Les costumes, bien entendu, sont du dessinateur, mais les habits doivent être de celui qui les porte. Et il est temps que l'on coupe court à cette idée qui prévaut aujourd'hui sur la scène que les Grecs et les Romains allaient toujours nu-tête en plein air, erreur où ne sont pas tombés les directeurs du temps d'Elisabeth, car ils donnaient des capuchons aussi bien que des robes à leurs sénateurs romains.

De plus nombreuses répétitions en costumes auraient cette autre utilité d'expliquer aux acteurs qu'il est une forme de gestes et de mouvements non seulement appropriés à chaque style d'habit, mais réellement conditionnés par ce style. L'usage extravagant des bras au XVIII^e siècle, par exemple, était le résultat nécessaire des grands paniers et Burleigh devait sa solennelle dignité autant à sa fraise qu'à sa raison. Du reste, tant qu'un acteur n'est pas chez lui dans son vêtement, il n'est pas chez lui dans son rôle.

Je ne parlerai pas ici de la valeur du beau costume pour créer un tempérament artistique dans le public et pour produire cette joie de la beauté pour la beauté sans laquelle les grands chefs-d'œuvre de l'art ne peuvent jamais être compris, il serait cependant utile de remarquer combien Shakespeare appréciait ce côté de la question pour la représentation de ses tragédies, les jouant toujours à la lumière artificielle et dans un théâtre tendu de noir. Ce que j'ai essayé de faire voir c'est que l'archéologie n'est pas une méthode pédantesque mais une méthode d'illusion artistique et que le costume est un moyen d'exposer sans description un personnage et de produire des situations et des effets dramatiques. Et je trouve pitoyable que tant de critiques se soient mis à attaquer un des mouvements les plus importants opérés sur la scène moderne avant que ce mouvement n'ait atteint une perfection convenable. Cette perfection se réalisera toutefois, j'en suis certain; car je suis certain également que nous demanderons à l'avenir à nos critiques dramatiques, des capacités plus hautes que de se souvenir de Macready ou d'avoir vu Benjamin Webster; nous leur demanderons en effet qu'ils cultivent le sens de la beauté. Pour être plus difficile la tâche n'en est que plus glorieuse. Et s'ils ne l'encouragent pas, que du moins ils ne mettent pas d'entraves à un mouvement que, parmi tous les dramaturges, Shakespeare eût été le premier à approuver, car il a l'illusion de la vérité pour méthode et l'illusion de la beauté pour résultat. Ce n'est pas que j'admette tout ce que j'ai dit dans cet essai. Il y a beaucoup de choses avec lesquelles je suis en complet désaccord. Cet essai représente simplement un point de vue artistique et, en critique esthétique, l'attitude est tout. Car, en art, il n'existe pas de vérité universelle. Une vérité en art est celle dont la contradictoire est également vraie. Et de même que c'est seulement en critique d'art et par elle que nous pouvons saisir la théorie Platonicienne des idées, c'est seulement en critique d'art et par elle que nous pouvons comprendre le système des contraires de Hégel. Les vérités métaphysiques sont les vérités des masques.

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TABLE DES MATIÈRES

PRÉFACE vii

LE DÉCLIN DU MENSONGE 1

PLUME, CRAYON, POISON 59

LE CRITIQUE-ARTISTE.—Dialogue, avec quelques remarques sur l'importance de ne rien faire 97

LE CRITIQUE-ARTISTE.—Dialogue, avec quelques remarques sur l'importance de tout discuter 155

LA VÉRITÉ DES MASQUES 223

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Achevé d'imprimer le cinq août mil neuf cent cinq par M^{me} V^e GUY et C^{ie} imprimeurs Alençon

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FOOTNOTES:

[1] De Profundis (p. 62. édition anglaise, Lond. 1905, trad. C. G.).

[2] Intentions, p. 179.

[3] HUGUES REBELL.

[4] HUGUES REBELL.

[5] HUGUES REBELL.

[6] SEBASTIAN MELMOTH (Oscar Wilde), London, 1904. Recueil d'aphorismes d'Oscar Wilde et d'extraits de ses œuvres (trad. C. G.).

[7] HUGUES REBELL.

[8] De Profundis, trad. H.-D. Davray, p. 51 et s.

[9] HUGUES REBELL.

[10] ARTHUR SYMONS, Studie in Prose and Verse, Londres 1905 (trad. Edouard et Louis Thomas, «la Plume», 1^{er} mai 1905).

[11] HUGUES REBELL.

[12] SÉBASTIAN MELMOTH, p. 61 (trad. C. G.).

[13] Intentions, p. 218.

[14] HUGUES REBELL.

[15] Viendra-t-il un jour où les actes des hommes ne seront plus jugés au nom d'une religion et d'une morale, mais uniquement au point de vue de leur importance sociale? où les mêmes délits accomplis par un homme d'esprit, de génie ou seulement un homme élégant et spirituel et par un rustre ne seront pas également condamnés? Hélas! loin de croire au progrès, j'imagine que nous sommes bien inférieurs à nos ancêtres en tolérance et surtout que l'idée d'égalité, la ruine du sentiment de hiérarchie compromet l'existence des meilleurs. On réprouve au surplus non le crime mais tout ce qui s'écarte des mœurs communes. Tel accusé de ne pas «être semblable aux autres» inspire de l'aversion, de l'horreur à ceux qui s'inclinent respectueusement devant quelque heureux escroc, et la police qui laisse s'accomplir si aisément dans nos grandes villes vols et assassinats vient en force arrêter ou dévaliser le libraire qui tient dans son arrière-boutique quelques images où les gestes de l'amour sont librement représentés. Ces persécutions mesquines feraient sourire si chacun, pour une raison ou pour une autre, n'y était pas exposé. Les hommes sont d'autant moins libres aujourd'hui qu'ils sont soumis à plus de préjugés. De féroces geôliers sont en eux pour les accabler, pour les anéantir. Ils ne croient plus en Dieu, mais ils croient à une science vaine qui, sans deviner seulement la diversité des êtres, a établi un type unique d'homme sain, d'homme vertueux qui n'a jamais existé que dans l'imagination des niais; ils ne pratiquent plus aucune religion mais les sentences d'une justice humaine et trop souvent vénale les frappent davantage qu'autrefois l'excommunication d'un Pape.

HUGUES REBELL.

[16] «Mon opinion est qu'Oscar Wilde fera toute sa peine. Il a subi la condamnation la plus sévère qui put lui être infligée. Vous n'avez point idée de l'extrême sévérité de cette peine. Le hard labour, dont la traduction littérale en français est: travail dur, comprend un régime implacable dans son absorbante régularité et ses exigences.

Oscar Wilde, dont les cheveux, les longs cheveux d'esthète, ont été coupés ras, est vêtu d'un costume de toile à voile marqué d'une flèche, ce qu'on appelle un broad arrow, signe distinctif des convicts. Sa cellule, très étroite, a pour tout meuble un lit ou pour mieux dire une planche reposant sur quatre pieds et sur laquelle on a placé une couverture. Il n'y a pas de matelas et l'oreiller est en bois. A quelques pas de là, un escabeau.

Oscar Wilde est soumis à trois sortes de travaux. D'abord, dans sa chambre il doit procéder, pendant un certain nombre d'heures, assis sur son escabeau, à la réduction en tous petits morceaux, d'énormes cordes goudronnées, de ces cordes dont on se sert pour amarrer les navires. Il fait ce travail à l'aide d'un clou et de ses ongles. Travail pénible, atroce, fait pour déchirer, abîmer irrémédiablement les mains.

Puis on le conduit dans une cour où il déplace un certain nombre de boulets de canon, les transportant un à un d'un endroit à un autre et les plaçant en des tas symétriques. Le travail n'est pas plutôt achevé qu'il est détruit par Wilde lui-même et le prisonnier est obligé de reporter les boulets à l'endroit primitif, un à un.

Enfin il est soumis à la peine du tread mill, la plus dure de toutes. Figurez-vous une immense roue à l'intérieur de laquelle se trouvent des marches circulaires. Oscar Wilde, placé sur une des marches, fait mouvoir aussitôt la roue à l'aide de ses pieds. Les marches se succèdent ainsi sous ses pieds dans une évolution rapide et régulière. Ses jambes sont soumises par là à un mouvement précipité qui devient une fatigue énervante, affolante au bout de quelques minutes. Mais il doit maîtriser cette fatigue, cet énervement, cette souffrance, et continuer à jouer des jambes, sous peine d'être renversé par l'action même de la roue, enlevé et projeté. Cet exercice fantastique dure un quart d'heure. On donne à Wilde cinq minutes de repos, puis l'exercice recommence.

Il est toujours seul et ne peut parler à son geôlier qu'à certains moments. Toute correspondance lui est interdite et toute lecture, sauf celle d'une bible et d'un livre de prières placé à la tête de la planche qui lui sert de lit. On pense que ses parents ne seront admis à le voir qu'à la fin de l'année.

Comme nourriture, on lui sert de la viande et du pain noir. Il ne boit que de l'eau, naturellement. Les repas sont à heure fixe, car il est de toute importance qu'il suive un régime régulier pour accomplir les travaux si durs auxquels il est soumis tous les jours.

...Beaucoup de convicts, dans le cas d'Oscar Wilde, ont dit, en sortant de prison, qu'ils eussent préféré dix ans de servitude pénale à ces deux années de hard labour. La souffrance morale égale la souffrance physique. Je vous le répète, c'est la peine la plus sévère dont notre loi dispose.»

[17] De Profundis, Londres 1905 (trad. C. G.).

[18] De Profundis, trad. H.-D. Davray, p. 141.