III.

LES TOILES

C'est de 1880 à 1885 que James Ensor produisit ses toiles les plus belles. Son œuvre n'est point une moisson d'été ni une vendange d'automne; c'est avant tout une germination de printemps. Sa force libre jusqu'à l'excès, sa personnalité violente jusqu'à l'exaspération, son indépendance superbe et outrancière lui ont fait une jeunesse admirable. Il créait abondamment, surabondamment même, avec acuité. Avant que la critique nombreuse se fût acharnée sur lui, il avait produit, déjà, tout ce qui plus tard devait susciter la bienveillance ou la haine. Il n'a donc pu donner ni à la louange ni au blâme le temps d'avoir prise sur lui ni de modifier en quoi que ce fût son travail. L'éclosion de son talent fut comme une explosion. D'un coup, il apparut presque en toute sa stature.

Il débute en 1879 par peindre son Propre portrait; il y joint deux compositions: Judas lançant l'argent dans le Temple et Oreste tourmenté par les Furies; puis dès 1880 apparaissent le Lampiste (exposé à l'Essor en 1883 et aux XX en 1884) et la Coloriste, deux toiles où tout son art est affirmé, et ce merveilleux Flacon bleu qui demeure peut-être la plus étonnante nature-morte qu'il ait signée. Oh le merveilleux morceau! Une table grossière supporte un poulet plumé, minable, douloureux, dont le cou pend dans le vide et dont la chair aux tons verdâtres inquiète. Largement, par ci, par là, à coups de couteau, la couleur est étendue. La main qui construit et peint avec une telle solidité, avec une telle prestesse semble déjà celle d'un maître. Et l'œil qui voit et qui précise le ton magnifique et choisi de la bouteille connaît déjà toute la force et la rareté d'un ton. Certes, la composition est absente: ce n'est qu'un morceau amoureusement traité; ce n'est qu'un coin de cuisine montré sous un éclairage propice, mais que de vie lumineuse, que de splendeur, que d'éclat! Aucune nature-morte célèbre ne s'interpose ici entre l'œuvre et l'admiration du passant. Tout est neuf, spontané, patent, définitif. Où donc a-t-il été éduqué le regard qui voit ces pauvres et quotidiens objets comme personne ne les a vus jamais? Renferme-t-il en lui même une subtilité, une délicatesse inconnues ou bien le spectacle de la mer que le peintre a sans cesse devant les yeux et qui s'offre à lui avec ses désinences infinies de teintes à chaque heure du jour--aubes, midis et soirs--a-t-il doué l'artiste d'un sens extraordinaire?

[Illustration: Lampiste--1880. (Musée de Bruxelles)]

Le lampiste qui décore, à cette heure, le Musée moderne de Bruxelles est très simple d'arrangement. Sur fond gris, un gamin, tout entier habillé de noir, tient en main une lanterne de cuivre. Il la regarde et le verre et le métal brillent. On pourrait dire que le sujet du tableau existe dans la couleur elle-même. Ces larges masses grises et noires qu'animent les quelques détails jaunes du lumignon réalisent comme un conflit apaisé. Du reste tout tableau n'est-il pas une sorte de combat? Les tubes se présentent avec leur violence et leur diversité de couleurs comme chargés de mitraille dangereuse. Si le peintre n'en calcule point la force, s'il les laisse détonner, sans discipliner leur vacarme, s'il ne les contient d'un côté pour leur mieux donner carrière de l'autre, la bataille qu'il livre sera irrémédiablement perdue. Il faut qu'il prévoie ce que les orangés voisinant avec les bleus, ou les verts avec les rouges, ou les jaunes avec les violets, donneront d'éclat. Il faut qu'il juge comment les teintes transitoires atténueront tel ou tel choc de couleurs trop hardies. Il faut qu'il sache ce qu'un ton franc posé à tel endroit apporte de désordre ou de vie dans l'ensemble. Il existe une façon lâche de peindre, grâce au blaireautage, qui escamote les difficultés et affadit l'art. Ce procédé veule et funeste, Ensor ne le connaîtra jamais.

L'éclat de la lanterne que le lampiste tient en ses mains rayonne franchement mais sans brutalité; les noirs sur lesquels l'objet lumineux se détache le soutiennent par leur vigueur sombre; il n'y a aucun heurt, il n'y a que de l'audace heureuse.

La Coloriste est d'un jeu de couleurs plus abondant que le Lampiste. Une femme en blanc est assise dans un atelier éclairé par une fenêtre. Des étoffes, des vases et des écrans l'entourent. Cette toile fut montrée à la Chrysalide en 1881. Ce Cercle déjà ancien et dont le lieu d'exposition s'ouvrait salle Janssens (rue du Gentilhomme, alors rue du Petit Écuyer), avait à sa tête des maîtres: Louis Dubois, Artan, Vogels, Rops, Pantazis et d'autres. On y cultivait une peinture aux qualités solides, faite au couteau et qu'on prétendait sortie ou plutôt dérivée de la puissante et rayonnante esthétique des ancêtres. Cette opinion, certes, n'était point mensongère, encore qu'il fallût convenir que ces puissants peintres qui, à juste titre, se réclamaient de leur origine avaient tous regardé avec trop d'insistance les toiles du Franc-Comtois Courbet. Il est vrai que ce dernier aimait à s'arrêter longuement devant celles de Rubens, de Snyders et de Jordaens et que la peinture puissante et truculente, ferme et savoureuse, qu'il prônait n'était autre que la peinture flamande elle-même.

[Illustration: Croquis.]

Dans la Coloriste la couleur n'est plus comme dans le Lampiste distribuée par larges plans. Au contraire. Elle se divise, se dissémine, se parsème. Sans le tact d'Ensor la multiplicité des verts, des rouges, des bleus, des jaunes aboutirait à quelque papillotage. Les écrans peints ne seraient qu'un assemblage de fusées et le tableau mentirait à son titre. Mais le peintre a voulu que la Coloriste enseignât ce que doit être une toile bien venue. Sur un fond, où les roux et les gris établissent leurs accords profonds et solides, les tons clairs et multicolores chantent, avec justesse et variété, leurs notes hautes et vives et chacune d'elles s'appuie, avant de s'élancer vers la joie, sur le tremplin des vigoureuses sonorités fondamentales. L'ensemble tient de l'un à l'autre bout de la toile, les liens subtils, qui unissent les teintes entre elles comme les notes d'un page de musique heureusement écrite, se serrent et se nouent partout.

La Musique russe (Salon de Bruxelles, 1881 et les XX, 1886)représente le peintre Finch assistant à quelqu'audition musicale qu'une pianiste lui donne. L'œuvre est plus qu'un portrait. L'auditeur, assis sur une chaise, se croise les jambes, rejette légèrement le corps en arrière, détourne aux trois quarts la tête et, dans cette pose attentive et tendue, écoute. Ce sont des gris délicats rehaussés ci et là d'une couleur plus vive qui constituent l'harmonie en demi-teinte du tableau. Aucun accent violemment sonore, mais une succession de nuances et de touches assourdies comme si la musique frêle, étrange, atténuée qu'on est sensé entendre commandait à la peinture. La difficulté consistait à réaliser, sans nuire à l'intérêt ni à la joie des yeux, cet art comme à demi-voix. Il fallait qu'on sentit le silence de cet appartement que troublent seuls quelques accords ou quelques chants et qu'à l'exemple de l'unique auditeur on y fût attentif.

[Illustration: Musique Russe--1880. (Collection A. Boch)]

Et comme contraste à cet art discret et mesuré, voici qu'un peu plus tard, en 1883, Ensor, sous le titre: Chinoiseries peint en pleine clarté sonore quelques potiches remplies de pivoines. On ne sait ce qu'il faut louer le plus, ou bien la couleur laiteuse des tons bleus et blancs du vase, ou bien le dessin large et sûr de son décor. Que ce soit le dessin cette fois, car jamais, me semble-t-il, l'artiste n'a mieux affirmé ce qu'est pour lui dessiner en peignant. La ligne, en cette œuvre franche et belle, est la couleur elle-même. Elle ne vit pas d'une vie indépendante, elle crée en même temps la forme et le ton et, si j'ose dire, l'ossature et la chair. Ceux qui prétendent qu'Ensor ignore la forme oublient sans cesse que le dessin de Rubens et de Delacroix est l'opposé du dessin d'Ingres et de Raphaël. Ceux-ci ne font que remplir par des couleurs le vide laissé entre les lignes tracées d'avance; ceux-là peignent d'abord et leur dessin résulte de la justesse des valeurs entre elles, ou si l'on veut, n'est que le résultat du jeu des ombres et des clartés. C'est le coup de brosse, et non pas le crayon ou le fusain, qui écrit les formes si bien que dans leurs tableaux rien n'est dur, rien n'est découpé, rien n'est sec, rien n'est séparé soit du fond, soit de l'objet voisin. Ils ne cernent pas des images; ils traduisent la vie.

Bien plus. Les artistes linéaires tels qu'Ingres et Raphaël ne s'embarassent ni des ombres ni surtout des reflets. Pour eux, les êtres et les choses semblent n'exister que dans une sorte de vacuité atmosphérique. La lumière qui les baigne est toute artificielle et le vide semble seul les contenir. Chaque objet existe d'une vie solitaire. Il ne subit en rien la loi des interinfluences. Il apparaît, s'il est beau, d'une grandeur presque toujours stérile. Il est jailli du raisonnement et de la pensée; il ne l'est jamais--si je puis dire--d'une émotion sensuelle. Or, c'est précisément cette joie de voir le monde entier s'épanouir dans la réelle et mouvante lumière, qui suscite en quelques êtres de choix le désir et bientôt l'art de peindre. Ensor se range parmi eux. Nous verrons comme il tient compte de ces ombres et de ces reflets que dédaignait M. Ingres et comme il les rend naïvement, scrupuleusement, de peur d'enlever n'importe quel élément de vie et de splendeur à la réalité.

Les sujets les plus humbles le requièrent. Voici qu'il peint poissons, bouteilles, pommes. Et voici qu'un simple chou vert (1880) posé sur une table rouge lui fait faire un chef-d'œuvre. Une lumière nouvelle, qui s'affranchit soudain des oppositions violentes entre les avant-plans et les arrière-plans, baigne cette merveilleuse nature-morte. Elle fut exposée en 1884 au Cercle artistique de Bruxelles et l'an dernier (1907) au Salon d'automne de Paris. Elle n'y perdit rien de ces prestiges d'autrefois. Elle étonna et charma autant que quelques superbes Cézanne rassemblés en une salle voisine. Elle apparut à tous avec ses qualités de belle sagesse et de maîtrise. C'était l'œuvre devant laquelle on s'arrête et l'on revient. Le rouge de la table sonnait en même temps que le vert du légume. Ces deux couleurs complémentaires n'étaient séparées que par une nappe blanche qui atténuait la violence qu'aurait produite leur immédiat voisinage. Chaque objet était peint à sa place, avec une sûreté parfaite. Rien ne violentait l'attention, mais chaque coup de pinceau la retenait. Et l'on songeait que le signataire de cette merveille fut qualifié, jadis, par la critique, d'artiste iconoclaste et sauvage et l'on ne comprenait pas. C'est, du reste, le propre des œuvres vraiment fortes d'étonner à leur apparition par leur soi-disant audace et de s'imposer après quelques années par leur absolue convenance.

[Illustration: Le Salon bourgeois--1881. (Collection Ernest Rousseau)]

Elles déroutent d'abord, elles ameutent et révolutionnent. Mais, le jour qu'elles entrent dans les musées et qu'elles voisinent avec les pages solennelles des maîtres et se trouvent enfin chez elles, en lieu sûr, dans la compagnie qui leur convient, on est surpris, chaque fois, de les voir très simplement continuer et rajeunir l'histoire de la beauté.

C'est dans le Salon bourgeois (1881) autant que dans Musique russe (1880) et plus tard dans la Mangeuse d'huîtres (1882), qu'on peut constater combien l'art de James Ensor tient compte du rôle, dans un tableau, des ombres et des reflets. «La lumière mange les objets» dit-il. Et en effet rien ne déforme le contour et la ligne comme une brusque clarté frappant les surfaces. Dès que vous prétendez rendre ce que l'œil voit et non pas seulement ce que le raisonnement prouve, un meuble (table, piano, armoire, chaise) apparaît en perpétuelle déformation. Que la lumière s'accentue ou s'affaiblisse, qu'elle change ou se déplace, aussitôt la réalité visuelle se modifie, alors que la réalité palpable demeure. Or c'est la réalité visuelle, c'est la tromperie et l'erreur de l'œil qu'il faut peindre puisque vous vous adressez aux yeux des spectateurs et non pas à leur toucher. Ce jeu sans cesse mouvant des ombres et des reflets, ces influences réciproques des choses interrompant soudain soit la ligne perpendiculaire d'un pied de table, soit les droites parallèles d'un panneau d'armoire, soit les courbes d'un dossier de chaise et dérangeant ainsi tout le décor géométrique d'un appartement, séduit le peintre moderne plus qu'il ne séduisait les peintres anciens. Il ne s'en dissimule point la difficulté et l'affronte, dût son dessin paraître vacillant et incertain, dût sa composition chavirer dans un apparent deséquilibre. Qu'on examine l'Après-dîner à Ostende ou la Musique russe, ou la Mangeuse d'huîtres, l'on se rendra aisément compte de combien de dangers picturaux l'art d'Ensor est sorti vainqueur. Ce n'est, en ces trois toiles, qu'un entremêlement de lueurs et d'ombres, d'objets frappés de clarté soudaine à côté d'autres restés voiles et la lumière qui glisse sur l'acajou, se répand sur les marbres, atteint les lustres, descend sur les tapis et se dissémine partout. Si la clarté provoquait l'écho, on n'entendrait, ici, que des répercussions et des voix qui se répondent.

Je me souviendrai toujours de l'étonnement que je ressentis, il y a quelque vingt-cinq ans, à l'exposition de l'Essor (1882), devant un portrait--c'était celui de son père--qu'Ensor y exposait. La toile était accrochée à la rampe près d'une porte dans un des halls du Palais des Beaux-Arts, rue de la Régence. Au milieu des œuvres jeunes qui sollicitaient par leur tapage et leur inexpérience, celle-ci proférait on ne sait quoi de grave, d'appaisé et de sévère. Elle était conçue par grands plans: des bleus, des noirs, des blancs réalisaient sa très simple harmonie. A droite, la clarté, tombant d'une fenêtre à travers des rideaux pâles, baignait le front d'un homme qui lisait. Une cheminée en marbre occupait le fond, à gauche. La figure était attentive à sa lecture. Et le silence régnait. La profondeur du ton, sa solidité, sa force commentait seule l'intensité de cette scène. C'était donc par des moyens uniquement picturaux que l'attention était fixée et l'impression produite. Aucune distraction n'était permise. C'était de la vie nue montrée dans sa réalité quotidienne, sans plus.

[Illustration: Dame en détresse--1882.]

L'après-midi à Ostende--refusé en 1884 au Salon de Bruxelles--qui fut peint dans la même année que le Portrait de mon père (1881) nous attire, par contre, grâce à son charme abondant de tons variés. L'étoffe multicolore d'un tapis de table, les éclats métalliques d'un foyer, la décoration des lampes de la cheminée, les jupes et les corsages des deux personnes assises face à face permettent au peintre le jeu d'une admirable harmonie sourde et comme étouffée, malgré la violence locale des objets, hauts en couleur. Tout ici est en sourdine. La distinction des tons est parfaite. Un authentique peintre flamand aurait fait sonner comme une fanfare et les cuivres et les aciers et les étoffes. Il y aurait eu heurt, choc et tintamarre. C'eût été une exaltation dans la force. Ensor a réalisé un apaisement dans la délicatesse. Mais pour que tout fût maintenu, avec pourtant son éclat et son ardeur propres, dans une sorte de paix générale et brillât et scintillât comme sous un voile, de quelle finesse, de quelle justesse, de quelle acuité d'observation ne fallait-il point faire preuve?

Au fur et à mesure que son œuvre se poursuivait et que ses intérieurs bourgeois, ses après-dîners à Ostende, ses portraits lui assignaient comme tâche d'étudier la lumière circulant dans les maisons à travers la baie des hautes fenêtres, l'œil très subtil du peintre ne pouvait s'empêcher de s'émouvoir aussi de la clarté du dehors et surtout ne pouvait s'abstraire de la contemplation de la mer. Le paysage marin le requit dès ses premiers travaux. Et voici l'Estacade et la Mer grise et la Dame au brise-lame (1880); et voici Marine (effet de soleil), la Dune noire (1881); et voici les deux Marines et le Brise-lame (1882); et voici Dune et Mer et Marine (l'après-midi) (1883) et les Barques et la Marine (1884). Cette dernière se distingue par sa belle teinte verdâtre et par son aspect de simplicité et de grandeur. Un seul navire en sillonne l'étendue et l'impression de l'immensité se dégage toute entière. Supposant à la Marine (1884) voici le Coucher de soleil (1885) dont l'horizon déchiqueté de lueurs saumonées et de nuages violets multiplie le ton et fait songer à quelqu'énorme oiseau de flamme qu'on déplumerait, au bord de l'espace. La mer fut pour l'œil d'Ensor une admirable éducatrice. Rien de plus tenu et de plus frêle que la coloration d'une vague avec ses infinies désinences, avec sa mobilité lumineuse et myriadairement changeante. Quand elle s'épand au soleil sur le sable micassé de la grève, les tons les plus purs et les plus clairs des toiles les plus célèbres semblent grossiers et troubles.

[Illustration: Les soudards débandés (1892).]

En 1882, James Ensor achève le Pouilleux, la Dame en détresse, la Dame au châle bleu et la Mangeuse d'huîtres.

La première de ces quatre œuvres fut exposée en 1883 à l'Essor et fut acquise pour le musée d'Ostende. Elle indique une orientation nouvelle dans le choix des sujets. Le Pouilleux sera suivi bientôt par les Masques scandalisés (1883), et ceux-ci ouvriront à l'artiste une voie étrange où pendant longtemps son imagination se complaira. Le Pouilleux est pris dans la réalité quotidienne. Il a traîné son corps et sa guenille sur les quais. Il se peut que jadis il fût pêcheur: son teint basané et son œil vif furent certes lustrés par la mer. Le voici dans un morne logis, assis près d'un poêle, les sabots rapprochés du feu. Il regarde et ses traits profèrent on ne sait quelle vague goguenardise.

La Dame en détresse qu'on admirait en 1886 à l'exposition des XX représente une femme couchée sur un lit. Un jour ardent pénètre à travers des rideaux fauves. L'affaissement du corps, son abattement, est admirablement rendu. Cette longue ligne horizontale commande au tableau. Quelque chose d'inquiétant émane de la scène. Certes peut-on songer à quelque drame. Mais il est toujours facile et trop facile de faire, à propos des œuvres picturales, des réflexions gratuitement littéraires. Il s'en faut garder, quand l'évidence ne les fournit point.

Oh l'admirable tâche que celle du châle de la Dame au châle bleu. Déjà dans le Flacon bleu (1880) cette couleur fut propice au peintre. Elle lui a confié, peut-on dire, ses secrets les plus cachés. Certes, aucune couleur n'existe par elle même. Elle emprunte sa sonorité soit à l'ambiance, soit directement au ton voisin. Qu'importe! Certaines profondeurs, certains éclats, certaines violences heureuses de ce fragment du spectre n'auront été connus et rendus que par Ensor.

Voici une page capitale: la Mangeuse d'huîtres. C'est la seule œuvre dont il ait fait une réplique. Elle fut en 1882 refusée au Salon d'Anvers; en 1883 elle ne fut point admise à l'Essor. Ce n'est qu'en 1886 qu'elle s'épanouit, à la cimaise, aux XX. Elle y fit scandale. Je me souviens encore des colères qu'elle déchaîna. On ne voulut voir en cette merveille que les défauts, nécessaires, peut-être, en tous cas secondaires; et chacun, comme s'il était heureux de blâmer, d'éclabousser et de nier, piétinait dans le parti-pris, se refusait à toute louange et tournait le dos à la plus élémentaire justice.

Et pourtant ce tableau imposera sa date dans notre école. Comme le peintre s'y affranchit des fonds sombres et quelquefois opaques pour hardiment n'employer que des tons francs et quasi purs! Quelle joie, quelle fête, quelle liesse de couleurs répandues sur la table où la mangeuse a pris place! Bouteilles, verres, assiettes, citrons, vins, liqueurs s'influencent, se pénètrent de lueurs, entrent pour ainsi dire les uns dans les autres et maintiennent quand même, triomphantes, la solidité et la rigueur de leurs formes. Et cette admirable note rouge que jette la reliure d'un livre placé sur une tablette dans le fond de la toile! Et la belle chair vivante des mains et du visage. Et les plis bleuâtres de la nappe et tout enfin.

Certes, depuis qu'il peignait, James Ensor avait banni de sa palette la terre de Sienne brûlée et le noir de vigne; certes, depuis toujours, il s était défié de ce qu'on appelait «les vigueurs» obtenues par l'abus des mauvaises et fuligineuses couleurs; certes enfin, il s'était soucié d'atmosphère, d'air ambiant et de réelle et authentique clarté, mais jamais comme en cette étonnante Mangeuse d'huîtres ses efforts n'avaient abouti, ni sa victoire porté la flamme de ses drapeaux aussi haut, ni aussi loin. L'œuvre revêt je ne sais quel caractère historique. C'est le premier tableau, vraiment clair, qu'on fit chez nous.

La Mangeuse d'huîtres, sur l'escalier tournant de l'art d'Ensor, semble s'étaler sur un large et triomphal palier. Aux yeux du peintre pourtant, elle est moins encore un point d'arrivée qu'un point de départ. Comme le chou datant de 1880, elle lui ouvre l'ère de la peinture à tons purs ou quasi purs. Mais Ensor est celui qui cherche toujours. Il suit, peut-on dire, plusieurs chemins à la fois. Il ne se détourne ni de la mer, ni du paysage, ni de la nature-morte. Le voici qui parachève, en 1883 et 1884, les Toits d'Ostende, Grande vue d'Ostende, le Nuage blanc, le Houx, la Dune, Vue de Bruxelles. Et les Pochards et les Masques scandalisés et le Meuble hanté le retiennent en même temps au royaume de la fantaisie et de l'hallucination.

[Illustration: Pouilleux indisposé se chauffant--1882. (Musée d'Ostende)]

Et voici dans la toile le Christ marchant sur la mer qu'une voie nouvelle semble s'ouvrir encore. Un souci de composition particulier s'accuse. Prenant comme thèmes quelques sujets bibliques, le peintre se hausse soudain jusqu'au rôle de visionnaire. Les personnages n'occupent, dans mainte de ses toiles étonnantes, qu'un place minime. A première vue on ne les y distingue guère. Il les y faut chercher. Ils paraissent faire partie des éléments: vents, nuages, flots, soleils. Les maîtres anciens donnaient invariablement dans leurs œuvres la place prépondérante aux actions humaines. Dans le déploiement des légendes à travers la peinture universelle, les Dieux et les hommes existent seuls. Mais au fur et à mesure que l'idée de force s'est déplacée et modifiée et que l'humanité comprend que l'être humain n'est qu'un tourbillon de pensée emportée dans le vertige des puissances cosmiques, l'importance de ses gestes a décru.

Le Christ marchant sur la mer est conçu d'après les mêmes pensées. C'est la mer, c'est le ciel qui remplissent de leur immensité la toile entière. A peine une auréole, à peine une lueur se dégageant d'une forme vague, indique-t-elle le prodigue.

Dans Adam et Eve chassés du Paradis (1887) ces précédentes remarques se vérifient mieux encore. La page est merveilleuse. Les cieux remués de miracles tonnants et foudroyants occupent à peu près toute la toile. Des trombes de vents passent, des lueurs formidables apparaissent, tout le vertige de l'atmosphère est rendu. Vraiment, c'est une colère céleste qui se gonfle, qui voyage et qui éclate. L'ange exterminateur semble être à lui seul toute la nuée. A droite, avec des mouvements de fuite et de terreurs et comme brûlés par l'épée vengeresse, apparaissent Adam et Eve. Ils sont là, dans le coin de la toile, presque indistincts, roulés comme des épaves, tandis que seul l'orage que leur misère et leur fragilité ont suscité, occupe les quatre points de l'espace.

L'effet surnaturel est produit sans que la couleur se mélodramatise de violentes oppositions de noirs et de clairs. La tonalité générale reste lumineuse, magnifiquement. On y surprend quasi de la délicatesse. Mais les lignes tumultueuses sont bien appropriées au sujet et la fougue des touches émerveille.

En 1891 le Christ apaisant la tempête continue la série des œuvres légendaires. Le ciel et la mer, qui se rejoignent à l'horizon, se présentent en cette toile comme un énorme coquillage bivalve qui serait entr'ouvert et dont les deux parois internes contiendraient les nuées et les eaux. Le personnage, invariablement à droite du tableau, comme dans le Christ marchant sur les eaux et dans Adam et Eve chassés du Paradis, indique chez le peintre un souci de composition presque uniforme. La science, l'équilibre, le prolongement heureux des arabesques, tout ce qui constitue la combinaison étudiée et heureuse ne l'inquiètent guère. Il voit d'un coup, comme si quelque brusque rideau s'ouvrait, et il rend ce qu'il voit, sans plus. C'est ainsi que procèdent les voyants.

On peut rattacher à ce cortège de paysages animés de légende et d'histoire quelques autres pages: le Feu d'artifice (1887) et le Domaine d'Arnheim (1890).

Une gerbe jaune, immense se projette sur un ciel bleu foncé comme si tout à coup s'ouvrait un cratère. Effet très simple. On dirait que la fureur des tempêtes calmées par le Christ marchant sur les eaux ou la colère des cieux se déchaînant sur Adam et Eve subsistent encore dans l'esprit du peintre.

[Illustration: Le Terrassier--1882.]

Quant au Domaine d'Arnheim il suscite devant les yeux un bois profond que baigneraient des flots calmes. Une barque les sillonne. Le titre, fourni par Edgar Poe importe, bien qu'on l'ait trouvé inutile. Il nous transporte hors de la réalité, vers quelque lieu illusoire et magnifique où règnerait un calme d'or parmi des îles d'ombre majestueuse, touffue et silencieuse. Quand il composa le Domaine d'Arnheim, l'esprit du peintre s'était de plus en plus retiré de la contingence quotidienne; il commençait à vivre en plein monde imaginaire; il était déjà hanté. C'est à ces dispositions spirituelles qu'est due la manière de traiter ce paysage. On peut croire en effet que ce morceau de nature est tout entier arraché à l'imagination ou bien que, là bas, quelque part au bout du monde, sous un ciel inconnu, il s'étale et fleurit, sans que jamais quelqu'un, à part son mystérieux visiteur, ne l'ait parcouru. Plus tard, bientôt, ces îles, ces eaux et ces jardins seront, grâce au rêve de James Ensor, peuplés de masques et de pierrots et d'arlequins et de colombines. Ils s'intituleront alors le Théâtre des masques. Et ce seront ses Fêtes galantes à lui, certes moins charmantes que celles de Watteau, mais plus folles, plus fusantes, plus papillotantes et plus fiévreuses.

Continuant, après la Mangeuse d'huîtres, sa marche vers la clarté et s'attardant non plus dans le rêve et la légende mais dans la réalité vécue et quotidienne, Ensor propose à notre admiration les Enfants à la toilette (1886). Et c'est dans une chambre, deux enfants nus, l'un debout, l'autre assis, que la lumière, tamisée à travers les rideaux, baigne. L'atmosphère est ambrée, frêle, douce, chantante. Les chairs roses, délicatement, s'étalent dans un jour doré sans qu'aucune brutalité, aucun heurt, aucune dissonance ne dissipe l'impression de calme et de fraîcheur et d'innocence qui émane de la toile. La Mangeuse d'huîtres proférait des tons pleins, entiers, majeurs; les Enfants à la toilette n'émettent au contraire que des tons atténués, assourdis et mineurs. Mais si l'on tient compte de l'aiguë difficulté que les peintres rencontrent à faire jaillir, non pas de l'opposition ni du contraste, mais d'un assemblage de teintes voisines, la lumière, les Enfants à la toilette étonneront plus encore que la Mangeuse d'huîtres. La clarté apparaît diffuse, elle ne s'accroche à rien, elle ne fait aucune saillie; elle glisse sur les meubles, les tapis et les chairs. La transparence des stores baissés est parfaite. Jadis avec des tons profonds et noirs, Ensor résolvait dans l'Après midi à Ostende un problème analogue. Tout y était fort et discret, dans l'ombre. Ici tout est fort et discret, dans la clarté.

Enfin voici une toile, toute en tons purs cette fois et toute en violence, où la réalité se mêle à la fantaisie, où les deux routes suivies par l'artiste se rejoignent. La page est intitulée Le Christ faisant son entrée à Bruxelles. Elle ne fut jamais exposée. La date?--1888. C'était le temps où les néo-impressionnistes ameutaient les ateliers parisiens. Georges Seurat avec sa théorie de la décomposition lumineuse ou de la division du ton apportait vraiment dans l'art de son temps un procédé inédit. On l'invitait aux XX. Ses toiles y faisaient scandale. L'évolution lente de l'impressionnisme semblait comme suspendue au profit d'une révolution soudaine. De nombreuses conversions esthétiques eurent lieu. Ce fut une sorte de cataclysme magnifique.

[Illustration: Croquis.]

La grande part de vérité que Seurat apportait ne put laisser insouciant un esprit aussi attentif et aussi inquiet que celui de James Ensor. Toutefois, après réflexion, il n'adopta point les théories nouvelles et voici les raisons qu'il en donne.

«Les recherches des pointillistes m'ont laissé indifférent: ils n'ont cherché que la vibration de la lumière. En effet ils appliquent froidement et méthodiquement leurs pointillages entre des lignes correctes et froides. Ce procédé uniforme et trop restreint défend d'ailleurs d'étendre les recherches et de là résulte une impersonnalité absolue dans leurs œuvres, si bien que les pointillistes n'atteignent que l'un des côtés de la lumière: la vibration, sans aboutir à donner sa forme. Mes recherches et ma vision à moi s'éloignent de la vision de ces peintres et je crois être un peintre d'exception.»

Ne retenons de ces lignes que la dernière affirmation. Qu'Ensor soit un peintre d'exception, rien n'est plus juste. Sa nature est trop spéciale pour que jamais elle lui permette d'être d'un groupe. Le néo-impressionnisme exigeait une discipline, portait en lui un enseignement, élaborait un programme. Dès ce moment le peintre ne le pouvait admettre. Ce qui caractérise la personnalité d'Ensor c'est le libre-vouloir. Sitôt qu'un désir lui vient, il le satisfait. Sa tête est une chambre ouverte où tantôt les idées, tantôt les rêves, tantôt les folies, s'installent. Et le néo-impressionnisme lui apparaissait comme une prison.

Mais, tout en tournant le dos à l'esthétique de Seurat, il voulut, lui aussi, se signaler par de très nettes audaces. Il ne pouvait nier d'ailleurs que la nouvelle école, plus qu'aucune autre, ne purifiât la vision. Les couleurs dont elle préconisait l'emploi étaient les couleurs mêmes du prisme, les couleurs vierges, primitives, intactes. Toute l'ancienne palette était comme abolie et le spectre solaire prenait sa place. La virginité totale du ton devint un objet de conquête. Déjà Turner, et à sa suite tous les impressionnistes, s'étaient essayé à créer cette virginité et à l'imposer à leur œuvre; ils s'y étaient pris empiriquement, en se fiant à la subtilité et à la délicatesse de leur œil. Les nouveaux-venus, jugeant cette conquête incomplète, purifièrent en quelque sorte cette pureté hésitante et tâtonnante et grâce aux découvertes scientifiques la proclamèrent certaine et sûre. Et leurs toiles étaient en effet lustrales plus que nulle autres. On eût dit qu'elles portaient en elles la grâce d'un éclatant et violent baptême.

[Illustration: La Sorcière--1883. (Collection Edgar Picard)]

Dans son Entrée du Christ à Bruxelles on peut croire qu'à son tour, comme pour défier le néo-impressionnisme, Ensor ait voulu rebaptiser sa peinture. Il en a augmenté encore et vivifié la clarté. Et les principales étapes qu'il suivit pour aboutir à cette victoire furent, comme nous l'avons dit, le Chou (1880), la Mangeuse d'huîtres (1882) et les Enfants à la toilette (1886). Son évolution entière fut donc longuement préparée, logique et personnelle.

Le sujet du Christ faisant son entrée à Bruxelles peut certes déplaire. On y voit l'homme-Dieu mêlé grotesquement à nos pauvres, féroces et actuelles querelles. Il assiste au défilé mouvant et tumultuaire des revendications politiques et sociales, comme un banal élu--bourgmestre, échevin, député--un jour de manifestation déchaînée. Il voit passer les fanfares doctrinaires, les charcutiers de Jérusalem et des banderoles et des drapeaux se déroulent et inscrivent en leurs plis «Vive la Sociale et vive Anseele et Jésus».

A ne juger que la plastique et la forme, l'œuvre fourmille de défauts, mais la couleur en est triomphante. Les bleus, les rouges, les verts, soit juxtaposés, soit divisés entre eux par des blancs larges, sonnent comme une charge de tons purs et leur bariolage audacieux, parfois brutal, impressionne la rétine lyriquement. Au surplus l'ironie du peintre se donne, ici, libre carrière. On ne peut exiger de lui qu'il prenne au sérieux n'importe quelle démonstration populaire. La ruée du peuple à travers les places se boursoufle, pour ainsi dire, de visages tuméfiés, de ventres formidables que les masques et les oripeaux revêtent de leur invraisemblance. Mais, grâce à cette exagération savoureuse, grâce à l'exaltation des tons crus qui parfois se rapprochent des tons d'une affiche, grâce peut-être au désordre même de la composition, l'ensemble donne une âpre, farouche et tintamarrante sensation de vie. Ensor se plaît d'ailleurs à ces caractéristiques évocations de foules. Il les multiplie à travers toute son œuvre. Il les rêve compactes, serrées, formidables. Elles apparaissent comme étouffées dans les rues et étranglées aux carrefours. Les maisons, les monuments, les balcons, les toits semblent subir l'entraînement de la poussée unanime et dans une eau-forte célèbre on pourrait croire que la multitude--si dense qu'un caillou jeté sur elle ne trouverait point un interstice assez large pour choir à terre--porte, comme une chasse, une cathédrale entière sur ses épaules.

Cette manière de peindre à grands tons plats et clairs que James Ensor adopta dans l'Entrée du Christ à Bruxelles, il la gardera longtemps et l'emploira souvent dans ses études baroques et macabres de pierrots et de bouffons. Mais avant de parcourir cette province large et pittoresque de son art, qui lui fit donner le nom de «peintre de masques», il importe d'insister sur son talent de portraitiste et de nature-mortier.

[Illustration: Dame au Châle bleu--1882.]

Il serait surprenant qu'Ensor, aimant avant tout au monde son art et par conséquent chérissant surtout celui qui le fait, c'est à dire lui-même, n'eût multiplié à l'infini sa propre effigie. Ajoutons qu'en se regardant, en un miroir, il a toujours à portée de main, de brosse et de palette, un modèle complaisant et gratuit.

Dès ses tout premiers débuts, aux temps lointains et maudits où il s'égarait à l'académie, il traduit ses traits (1879); en 1880 il se repeint; en 1883 encore et en 1884 il se dessine. En 1886 il fixe au crayon quatre fois son image; en 1888 il se déguise et se reproduit au pinceau. Dans l'Ecce-Homo, c'est lui qui apparaît flanqué de ses deux bourreaux MM. Fetis & Sulzberger; en 1891 parmi ses dessins fantasmagoriques il prend place; en 1899 il s'entoure de masques et dans nombre de compositions son visage tantôt hilare, tantôt mélancolique, tantôt angoissé et piteux, s'impose. Il est en quelque sorte la figure centrale de tous ses rêves. Et c'est logique et c'est humain qu'il en soit ainsi. On pourrait serrer de près sa psychologie, rien qu'en analysant ses portraits aux différentes saisons de son art et l'être insaisissable qu'il est se dévoilerait peut-être mieux, grâce à cette méthode, que par l'examen de ses gestes quotidiens dans la vie.

De ses représentations si variées et si nombreuses, je retiens la première. En veston havane, sa palette à la main, à l'atelier, il se campe devant son chevalet. Il est jeune, l'œil clair, l'allure attentive et naïve. La vie hostile ne l'a point encore touché. L'œuvre est comme joyeuse; de belles taches claires s'y rencontrent. On y devine le coloriste qu'il est.

En 1882, Théo Hannon et Willy Finch, deux de ses amis, lui servent de modèles. Le dernier de ces deux portraits est d'une solidité belle. Les tons clairs font place aux tons profonds et fermes; le visage est traduit avec une franchise et une sûreté de facture remarquables; aucune mise en scène, aucune recherche, si ce n'est la recherche fondamentale des beaux peintres en face de l'architecture humaine à traduire avec souplesse et force.

Suit l'effigie de la Mère de l'artiste. Robe noire et col en dentelles. Trois roses groupées, comme ornement. Simplicité absolue dans la pose; les traits sont âprement caractérisés. De loin, le modèle fait songer à quelque dame qu'aimait à peindre d'une manière brusque, scrupuleuse, aiguë, le grand Goya.

En 1891, James Ensor voulut bien consacrer quelques séances à mon propre portrait. Je n'insiste sur cette œuvre que pour noter le faire spécial qui la distingue. Elle est plutôt écrite que peinte. Le trait est insistant, il creuse la chair, il traduit le caractère. Vers cette époque James Ensor introduit ce procédé graphique, tout à coup, dans sa peinture. La ligne qu'il dissimulait et noyait jadis y prend la première place, non pas la ligne ornementale et pure, mais la ligne caractéristique et rompue. Ces brusques sauts, ces rapides volte-face, ce changement incessant de procédé indiquent à la fois les recherches incessantes de son art et les inquiétudes journalières de son caractère et de son esprit.

[Illustration: La Mère du Paintre]

Trois ans plus tard s'achève le portrait d'Eugène Demolder et en 1895 celui de M. Culus. Enfin voici le dernier portrait en date (1907). Il représente Mme Lambotte, d'Anvers.

Le personnage est assis au centre de la toile, vêtu d'une robe bleue et d'un grand châle vert. Admirable accord que celui de ces deux tons principaux. A gauche une table. La main droite du modèle s'y appuie sur un bibelot japonais. Au fond, mais bien à leur plan malgré la vivacité de leurs teintes, apparaissent les Masques scandalisés et quelque scène du conservatoire de Bruxelles où le maître Gevaert dirige les chœurs. L'œuvre est intéressante à préciser. La figure est traitée, délicatement; le chapeau est d'une fraîcheur comme florale. On dirait que le personnage est rentré d'une excursion aux champs et qu'il retient sur lui quelque chose de la limpidité et de la bonne odeur champêtres. Les yeux vivent d'une vie charmante; les cils sont peints, hardiment, en bleu. Et cette couleur si éloignée du ton local est d'une justesse admirable dans l'ensemble. Tout ainsi revêt une vibration aiguë et subtile à qui sait voir les objets non plus dans leur réalité plate, mais dans leurs rapports avec un rêve de couleur et de lumière. Il faut qu'un artiste vrai ne tienne presqu'aucun compte de la vue banale des choses et qu'il ne les voie que comme prétexte à interprétation belle. Tout se peut transposer d'une vie dans une autre, de la vie commune dans la vie de l'art. La couleur unique dont il faille se soucier est celle qui fait bien sur la toile et affirme et soutient et rehausse son harmonie. Ensor a nettement obéi à cette loi dans le portrait de Mme Lambotte.

Deux très belles natures-mortes datent de 1893, la Raie et le Coq mort. Sur fond blanc le coq au plumage argenté se détache et tout un frisson de lumière semble courir sur son ventre et ses ailes. Je me souviens aussi et des Viandes (Musée d'Ostende) et de l'admirable Coin de cuisine du Musée de Liège. Le pinceau semble avoir glissé sur ces victuailles comme s'il était empreint non de couleurs mais de clarté. Si la forme des objets était plus précisée et plus arrêtée, ce bain de lueurs où le mercure et le soleil semblent fusionner n'aurait certes pu aussi bellement, envelopper la toile. Qu'on voie la couleur, affirme Ensor, aussitôt on ne voit qu'elle; de même, qu'on étudie la forme et l'œil n'est plus sensible qu'à la ligne. Unir dans une même œuvre le ton et le dessin, leur donner la même importance n'est possible qu'aux demi-natures qui ne sentent rien fortement. Il faut choisir. Ensor a choisi la couleur ou plutôt la lumière.

On peut donc lui reprocher parfois que ses morceaux de viande, ses choux, ses fruits, ses pots, ses vaisselles manquent de fermeté ou de poids. Il en conviendra certes. Mais que lui importent ces remarques terre à terre. Il existe une sorte de réalité esthétique plus haute que la réalité authentique. Cette réalité ou plutôt cette vie est atteinte par de purs moyens d'art. Ils réalisent les harmonies impeccables et glorieuses du ton, les sensibilités merveilleuses des ombres et les joies de la calme ou triomphante lumière. Quand ce haut résultat est atteint il efface--surtout qu'il s'agit, en ce cas-ci, de simples natures-mortes--toute critique vétilleuse et tatillonne. On ne sait quel trophée choisir parmi tant d'éclatantes conquêtes du pinceau. Vases de Chine aux tons laiteux, statuettes esquissées en quelques coups de brosse, soies, linges, étoffes, écrans, éventails fins et légers, tout le magasin familial de la Rampe de Flandre a traversé l'imagination de l'évocateur.

Voici les Coquillages peints en 1889. A côté d'écailles roses et lustrées, en voici d'autres blanches comme de la craie et d'autres encore jaspées comme des dos de sèche et d'autres enfin creusées et rayées comme des branchies. La structure de poissons improbables, diables de mer ou rougets, se retrouve comme pétrifiée dans telles formes minérales. Ensor en saisit les analogies, les traduit, les aime et peut-être, au fond de lui, relie-t-il, par des liens psychiques, ces architectures marines avec leurs silhouettes baroques et compliquées, au monde étrange de ses masques et de ses squelettes. Tout cela peuple sa mémoire et fixe et détermine son désir presqu'au même titre.

[Illustration: La Vierge aux navires (1893).]

Sur tel panneau, on croit surprendre la vie des mollusques au fond même de la mer. Il date de 1895. Un grand coquillage bistre domine, la pointe en l'air, comme en pyramide, d'autres coquilles, les unes vertes, les autres roses, et cet arrangement comme maladroit semble le fait même de ces bêtes lentes et visqueuses. Le dessin en est très ferme et comme écrit. Il insiste sur chaque circonvolution et sur chaque spirale. Et voici--contraste brusque--deux bulbeuses et légères grappes de raisin, l'une bleue et l'autre rose-cerise, avec un oignon, une noix et une poire, la queue dressée. Ensemble presque transparent. Il est si frais, si lucide, si délicat qu'on le dirait comme baigné de rosée.

L'entrée dans le royaume des masques dont James Ensor est roi, se fit, lentement, inconsciemment, mais avec une sûre logique. Ce fut la découverte d'un pays, province par province, les lieux pittoresques succédant aux endroits terribles et les parages tristes prolongeant ou séparant les districts fous. Grâce à ses goûts, mais aussi grâce à son caractère, James Ensor n'a vécu pendant longtemps qu'avec des êtres puérils, chimériques, extraordinaires, grotesques, funèbres, macabres, avec des railleries faites clodoches, avec des colères faites chienlits, avec des mélancolies faites croque-morts, avec des désespoirs faits squelettes. Il s'est improvisé le visiteur de lamentables décroche-moi-ça, de malodorantes arrière-boutiques de marchandes à la toilette, de piteux bric-à-brac en plein vent. Il a vagué par des vallées de misère où lui apparaissaient des pierrots malades, des arlequins en goguette, des colombines soûles. Parfois, comme un ménétrier fantasque, il montait sur un tonneau et sur la place de je ne sais quelle ville du pays de Narquoisie, il agitait, au son d'un rebec invisible, en un trémoussement soudain, toute cette joie lugubre et bariolée. Il pleurait peut-être lui-même en peignant tel masque hilare ou souriait en dessinant telle tête de mort. Les contrastes les plus aigus devaient lui plaire et il les réalisait en oppositions violentes, les rouges, les bleus, les verts, les jaunes se donnant comme des coups de poings sur la toile. L'art d'Ensor devint féroce. Ses terribles marionnettes exprimaient la terreur au lieu de signifier la joie. Même quand leurs oripeaux, arboraient le rose et le blanc, elles semblaient revêtir une telle détresse, elles semblaient incarner un tel effondrement et représenter une telle ruine qu'elles ne prêtaient plus à rire, jamais. J'en sais d'une angoisse de cauchemar. Et la camarde se mêla à la danse. Le squelette lui-même devint tantôt pierrot, tantôt clodoche, tantôt chienlit. Masque de vie ou tête de mort s'identifiaient. On ne songeait plus à quelque carnaval lointain d'Italie ou de Flandre, mais à quelque géhenne ou les démons se coiffaient de plumes baroques et s'affublaient de draps-de-lit usés, de bicornes invraisemblables, de bottes crevées et de tignasses multicolores. C'est pendant les mauvais jours de sa vie que James Ensor donna cette signification pessimiste à ses fantoches.

Dans ce pays imaginaire, d'où la farce classique semble bannie, évoluent le masque Wouse et Saint Antoine, les diables Dzitss et Hihahox, les pouilleux Désir et Rissolé, les soudards Kès et Pruta et l'on y rencontre la ville de Bise et le territoire de Phnosie. Rien que ces appellations et ces noms, venus d'on ne sait quelle région d'un cerveau hanté, renseignent sur la très spéciale imagination d'Ensor. Au reste, pour animer pendant vingt-cinq ans un peuple aussi grouillant d'êtres chimériques et les douer d'une psychologie aussi étonnamment variée, fallait-il que le monde de la démence fût naturellement pour le peintre un monde de prédilection et de choix. Certes, croyait-il à tout l'invraisemblable, à tout le baroque, à toute la folie et ne recouvrait-il la lucidité qu'à l'heure où il s'asseyait devant sa toile et choisissait ses couleurs et harmonisait ses tons. Il a réalisé admirablement cette vie double.

Le Masque Wouse (1889) apparaît un des premiers. Il est vêtu d'un schall discrètement et magnifiquement bariolé de rouge, de vert, de jaune, de bleu, il tient en main un parasol, est coiffé d'un bonnet et le nez de son visage en carton s'agrémente d'une pendeloque légère. Il regarde, gisants devant lui comme autant de marionnettes flasques, d'autres êtres semblables à lui et l'on dirait quelqu'un visitant soit une morgue de pantins, soit, après un combat, le champ d'une défaite. L'œuvre où s'épand une clarté diffuse est délicatement peinte, les étoffes sont flottantes et légères, l'atmosphère jolie. Elle contraste et voisine, dans l'atelier de l'artiste, avec les Masques singuliers (1892) mis en rangs, comme s'ils s'attendaient à être passés en revue par les soudards Kès ou Pruta. Ils reviennent, Dieu sait de quelle parade, les vêtements lâches et veules, mais gardant encore on ne sait quelle fierté vague. Le plus grand de tous porte un chapeau militaire dont la frange se détache lugubrement. En cette toile, presque tous les tons sont forts, puissants, hardis. Ils réalisent comme une gamme descendante et ne deviennent fins et subtils qu'autour d'un Pierrot boursouflé qui dissimule, en des blancheurs roses, sa carcasse falote. Oh la piteuse mascarade et comme la détresse d'une gloire abolie et d'une gaieté défunte s'y marque! Fini l'orgueil, le triomphe, la gloire. Toute fanfare s'est tue. On rit et l'on est triste. Acteurs flétris d'un drame chimérique, les fantoches sont là n'ayant plus même un bout de bâton pour simuler un vague: portez-armes.

[Illustration: Les Pochards--1883.]

Maintenant voici les Masques devant la mort (1888) et les Squelettes voulant se chauffer (1889) et le Squelette dessinant (1889) et les Squelettes se disputant un pendu et les Masques regardant une tortue (1894) et un Duel de masques. Le drame morne ou féroce commence à se préciser. Dans les Masques voulant se chauffer une impression de néant s'affirme. Rien de plus pauvre, de plus navrant, de plus lugubre que cette idée de chaleur et de bien-être évoquée devant ces êtres flasques et vides. Ils s'approchent, se pressent, s'inquiètent autour de ce feu inutile, de cette flamme sans vertu, de ce foyer qui les raille et qui n'est pas. Les Masques regardant une tortue angoissent tout autant. L'écaille qui couvre l'animal contemplé est, elle aussi, une sorte de masque dissimulant le mouvement et la vie. Ce rapprochement baroque suffit à faire comprendre pourquoi les étranges spectateurs semblent comme s'étudier eux-mêmes en voyant bouger lentement et pesamment la bête torpide et douce. Enfin dans un Duel de masques l'idée de lutte, de fureur et de férocité est raillée à son tour.

Toutes ces petites toiles sont franches, sincères, nerveuses. L'ostéologie des squelettes est amoureusement étudiée. Parfois sur leur crâne lisse se distinguent des lignes pareilles à celles des cartes de géographie et l'on peut croire que le peintre se plaît à inscrire le monde sur l'os d'un front. Le trou des yeux est approfondi. On y surprend, dans le vide, on ne sait quelle fixité qui donne l'illusion d'un regard. Ce n'est certes plus le squelette tel que le comprenait le moyen-âge. C'est plutôt celui qui sort des cabinets d'anatomie, des laboratoires et des hôpitaux. Il ne fait pas songer à tel macabre philosophe qui moralise dans la danse de Holbein ou dans les fresques de la Chaise-Dieu; il n'est pas chrétien. Il s'est renouvelé; il est de notre temps. Il représente non plus les croyances, mais les idées et les sentiments.

Même dans ses Tentations de Saint-Antoine, Ensor ne prétend ni prêcher ni évangéliser. Le tohu-bohu de ces apparitions charme presque et devient, en ce sujet légendaire, quasi bon-enfant. Le peintre adore y semer des corps de femmes grosses et cocasses, des diables fluets et malins, des monstres improbables et ridicules. Le pittoresque de ce cauchemar chrétien le tente plus que son horreur. Et c'est en dilettante de l'impossible qu'il s'y affirme et non pas en vengeur du vice ou en champion de la vertu. Il cultive l'angoisse, ailleurs. Il la cultive en lui-même. Dans le Portrait du peintre entouré de masques (1899), appartenant à M. Lambotte, d'Anvers, il s 'affuble d'un costume étrange, il se couronne de plumes et de fleurs, il se déguise lui-même comme pour donner plus congrûment audience au peuple entier de ses fantômes. L'œuvre est haute en couleur; toute la palette ardente et sonore est employée; la joie s'affiche; on songe à un triomphe et pourtant que de cris poignants, que de violence et de fureur ces faces impassibles n'expriment-elles pas? Tel visage morne et blême rappelle une tristesse passée, tel autre une inquiétude présente; celui-ci, avec ses joues pesantes, avec ses yeux comme pincés en des étaus de graisse, rit d'un malheur qui viendra; celui-là, bonasse et rougeaud, détaille quelque farce funèbre ou pavane sa santé gonflée et balourde au-devant de la maladie qu'il annonce. Tous les sentiments humains se laissent deviner. Le plaisir, le chagrin, l'audace, la peur, l'espoir, la transe, l'orgueil, le doute, la force, l'abattement, la roublardise, la ruse, l'ironie, la détresse, le dégoût. C'est un formidable bouquet dont les fleurs seraient des bouches, des nez, des fronts, des yeux et qui toutes, ou presque toutes, malgré leur beauté et leur éclat seraient capiteuses et empoisonnées. Chacune a une signification nette et un langage précis quoique muet. Et les masques surgissent de partout: à droite, à gauche, du haut, du bas. Le champ tout entier de la toile en est comme encombré: ils se pressent, se tassent, s'enfièvrent. Il faut qu'ils assiègent le peintre, qu'ils le dominent, le hantent et l'hallucinent, qu'ils se moquent des roses et des plumes que sa tête arbore, qu'ils lui crient leur inanité et la sienne et lui fassent comme la leçon terrible de la mort. Lorsqu'Ensor introduisit en sa peinture un tel peuple étrange et tragique de masques, peut-être ignorait-il lui-même qu'à un certain moment ils lui fausseraient à tel point la notion du réel qu'il ne verrait plus qu'eux de vraiment vivants sous le soleil et qu'un jour il prendrait place parmi leur multitude comme s'il était lui-même quelqu'un de leur lignée et de leur race. Car il ne se peut pas qu'il n'ait subi, à certaines heures, une telle illusion dominatrice et qu'il n'ait fini par voir, avec ses yeux ouverts en plein jour à la lumière, l'humanité entière comme un ensemble de grotesques et de fantoches. Son art terrible et rêveur a dû l'affoler à ce point, fatalement.

[Illustration: Enfants à la toilette--1886.]