V.

LES EAUX-FORTES

C'est dans son travail d'aquafortiste plus encore que dans son œuvre de peintre que l'imagination d'Ensor s'est débridée. Bien des cuivres reproduisent certains de ses tableaux et tel de ses dessins est traduit en gravure. Toutefois, quand le burin à la main il conçoit quelque composition encore inédite, le vent de la fantasmagorie plus que jamais violent lui souffle sur le cerveau. Je craindrais de rééditer certaines analyses déjà faites si je présentais, ici, toutes les diableries et mascarades traitées à la pointe. Je ne veux appuyer que sur leur excessive audace, sur leur extrême cocasserie, sur leur insurpassable outrance. L'impudeur, l'indécence, la scatologie même apparaissent. Mais--disons le en y insistant--rien n'est malsain, trouble, louche, ambigu; tout au contraire est franc, sincère, féroce, brutal. Il n'y a pas de sous-entendu. Il y a étalage. On sait immédiatement qu'il faut ou fermer ses yeux si l'on craint pour ses prunelles innocentes, ou se boucher le nez si l'on possède des muqueuses trop délicates. Le haut-le-cœur est soudain ou ne se produit pas. Ceux qui l'évitent se complairont à suivre alors, en tous leurs méandres, les fleuves de verve tumultueuse et de raillerie agitée que l'artiste charrie à travers ses œuvres, avec leurs boues frappées de soleil, leurs folles herbes tournoyantes et leurs charognes magnifiques. Vienne, Zürich, Liège, Barcelone, Milan, Venise, Ostende, Dresde, Paris possèdent, en leurs collections publiques mainte eau-forte du graveur. M. Eugène Demolder en une critique pénétrante et renseignée, M. Coquiot das sa préface au livre des masques, M. Vittorio Pica, là bas, en Italie, dans les revues et Jean Lorrain, dans le roman étrange, précieux et faisandé de M. de Phocas, ont longuement et ardemment célébré tels ou tels cuivres du peintre. Voici ceux qui ont le plus souvent sollicité la critique.

[Illustration: La Cathédrale--1886. Gravure à l'eau-forte.]

La Cathédrale (1886). Serrée, compacte, myriadaire, une multitude s'avance moins avec ses jambes, ses bras, son corps qu'avec ses visages, vers on ne sait quel but. Elle bouge non pas individuellement, mais totalement, d'un énorme mouvement d'ensemble et c'est comme si la masse humaine entière s'ébranlait. Au milieu d'elle une église avec ses grandes tours, avec l'élancement de ses ogives, avec ses toits et ses clochetons, une église légère, triomphante, aérienne est plantée et domine. Au loin se devinent d'autres architectures, des surgissements de flêches, des hampes géantes et des drapeaux. On songe à une colossale fête séculaire, à quelque anniversaire prodigieux. Le spectacle est épique.

Et cette impression est donnée non pas avec force, mais avec légèreté et délicatesse. Le burin fourmillant a creusé partout mais jamais sa pointe ne fut rude ni acharnée. On dirait le travail d'un clan de mouches ou d'une ruche d'insectes. Une atmosphère joyeuse, transparente, fine, légère, baigne la page entière et si le mot chef-d'œuvre vole sur les lèvres de celui qui la regarde, ce mot y semblera bien à sa place comme est à sa place sur le cuivre chaque trait d'ombre et chaque surface de lumière.

La grande vue de Mariakerke (1887) est d'une qualité d'art aussi haute que la Cathédrale. Les petites maisons du village west-flamand sont groupées autour de son clocher, avec leurs toits comme des ailes abaissées, avec leurs maigres enclos, avec leurs dunes poudreuses et leurs verdures aiguës. Un ciel admirable de nuages volants le surmonte et le grandit. On sent la mer proche. Les herbes de l'avant-plan sont ployées par le vent du large. Elles forment comme une barrière d'ombre qui éloigne et approfondit le sujet principal. Un air abondant circule. Une correspondance exacte, une interinfluence scrupuleusement observée et rendue existe entre le ciel et la terre. Les plans sont partout minutieusement fixes et leur accord partant des bords du cadre jusques à l'horizon prouvent quel œil sûr Ensor possède qu'il s'agisse du trait ou de la couleur.

Et l'Hôtel de ville d'Audenarde (1888) et surtout les Barques échouées (1889) confirment encore en nous cette conviction. Dans la première planche, l'ombre des galeries du rez-de-chaussée est rendue avec une justesse merveilleuse et tout le haut de l'édifice semble comme vibrer dans la lumière; dans la seconde, grâce à la disposition oblique des deux lignes principales, celle du rivage lointain et celle des bateaux sur le quai, l'approfondissement du paysage est admirablement rendu, tandis que la volute large et ample du nuage, déroulant sa portée dans la même direction que le rivage de droite et les barques de gauche, concourt à cette même illusion d'étendue. Souvent, le jeu subtil des lignes ne fut guère favorable aux compositions de James Ensor, mais ici les plus malveillantes critiques ne peuvent avoir de prise et son œuvre est irréprochable. Ceux qui le chicanent sur la trop fameuse perspective, n'ont qu'à examiner les Barques échouées. Ils conclueront que si le peintre viole parfois telle ou telle sacro-sainte règle, tant en ses tableaux qu'en ses dessins, ce n'est ni par ignorance, ni par impuissance mais par réflexion et par volonté. L'art doit sacrifier à chaque instant les préceptes et les enseignements qui le gênent dans ses recherches et ses découvertes. Un vrai artiste trouve en lui-même la justification de ses excès. Ce qui s'est fait avant lui ne lui est qu'un conseil; ce ne peut jamais lui être un ordre, ni une sorte d'ultimatum. L'art est libre, libre, libre! s'écrie quelque part James Ensor. Il n'y a que les médiocres qui ne comprennent pas et ne comprendront jamais la profondeur et la sincérité d'une telle revendication ardente. Heureusement que les routes supérieures de l'humanité en marche sont plantées de grandes œuvres qui l'affirment et la crient à leur tour.

[Illustration: Le Christ apaisant la Tempête--1886. Gravure à la pointe sèche.]

Le Christ calmant la tempête (1886), les Sorciers dans les bourrasques (1888), l'Ange exterminateur (1889), sont des compositions magnifiques d'ampleur et de simplicité. La première est comme solennelle. On a la sensation d'un miracle qui éclate et du surnaturel qui rayonne. Les deux autres baignées--dites de quelle vaste ou féerique lumière--propagent un mouvement fou tout au long de leurs lignes. L'énorme Sorcier de la bourrasque fait songer à quelque Caliban céleste. Il est grotesque et puissant à la fois. L'ange exterminateur a beau nous apparaître comme une sorte de croquemitaine et les foules qui le voient passer s'accroupir en des poses affolées, l'apparition est magnifique et inoubliable de splendeur. Le trait menu et comme tremblant, le trait minuscule et rompu doue le cheval et son cavalier galopant dans les nues, comme d'une vitesse frémissante.

Les sept péchés capitaux, que précéda dès 1888: Peste dessus, peste dessous, peste partout, nous offrent comme une œuvre cyclique où le grotesque le dispute à la férocité. Une eau-forte liminaire en prépare l'impression étrange. Elle figure une Mort ailée--dites quelles ailes misérables et déplumées le squelette entr'ouvre!--abritant sous elle des personnages divers dont chacun semble être une indication rapide des sept vices à fustiger.

[Illustration: Barques échouées--1888. Gravure à l'eau-forte.]

La Luxure (1888) occupe le centre de l'œuvre. Un jeune homme dont le corps est à demi dissimulé, semble ramper, sur un lit, vers une femme énorme qui détourne la tête et n'étale qu'une chair ballonnée impudique et monstrueuse. Le temps, sinistre et glabre vieillard, le temps aux mains et aux ailes crochues menace d'une faux énorme le couple lubrique, tandis que voltige dans l'air une manière de gnome cornu et que dans un cadre, près d'un rideau, de vagues nudités apparaissent. Dessin rapide, traits menus, facture fine et délicate. Page de blondeur et de jeunesse où seule la faux levée trace un lugubre éclair. Elle voisine avec l'Avarice (1904)--ici, la pointe du burin appuie, griffe, devient comme méchante--et l'on voit un terrible bonhomme, en casque-à-mèche compter son argent sur une table et quelque démon hérissé remuer, avec lui, les pièces rondes et frémissantes. Soudain surviennent deux assassins qui assaillent et saignent le cynique avare. Le sang éclabousse sa figure et s'écoule de son flanc. L'Envie (1904) s'éclaire de l'apparition d'une jeune mère tenant un nouveau-né entre ses bras. Elle est heureuse. Un jeune gars l'embrasse. Une paix, une douceur, une tendresse est répandue. Des rayons partent du milieu de la page, baignant le front de la femme et se projetant jusqu'au bord du cadre. Mais voici la contradiction qui se lève: vieilles filles au nez féroce, bigotes tirant la langue, hommes graves et bilieux, crétins faisant des pieds-de-nez et ci et là des squelettes voltigeant comme pour annoncer la maladie et le trépas et affirmer combien toujours la mort est suspendue sur la vie.

[Illustration: Croquis.]

L'Orgueil (1904). Solennel, ponctuel, grave, rogue, ridicule, avec de tombantes bajoues, avec un front étroit, carré, abrupt, avec une tête trop volumineuse pour son corps étriqué, quelque vague notaire ou commerçant ou bourgmestre de province se présente à la foule des quémandeurs, des humiliés et des pauvres qui lui baisent les mains. Un squelette lui pose une couronne sur la tête. Un coq, les plumes hérissées, crie vers lui comme s'il claironnait de fureur. Un âne regarde. Quelque morne sacristain lit un discours; quelque minable vieille tend un bouquet. La mort, armée de sa faux, promène ses doigts d'os dans la perruque d'une femme acariâtre--peut-être la compagne du notaire, du commerçant ou du bourgmestre--et lui cherche sa vermine. La scène est d'une observation cruelle et folâtre. Tout est piteux, morose, grotesque dans ce triomphe. La petite ville y est raillée et bafouée. Ensor se venge.

La page la moins réussie nous représente la Colère (1904). Au fond d'un lieu quelconque--appartement d'ouvrier ou grenier bourgeois--homme et femme, avec des couteaux et des crochets, luttent et se blessent. Leur chat, le poil dressé, assiste à la bataille. Des êtres singuliers interviennent et la camarde semble faucher le vide au-dessus des combattants. On croirait que le cuivre est griffé au moyen d'un clou. Toute autre est l'abondante et grasse et croupissante et savoureuse Gourmandise (1904). Bien que les deux personnages assis vomissent leur nourriture et que la Mort leur serve un homard et qu'un chien, sur le dossier d'une chaise, compisse l'un d'eux et qu'une tête coupée s'étale sur un plat, le petit drame gastronomique se caractérise par une jovialité amusante. Un tableau pendu au mur réjouit par son dessin preste: il représente des porcs qu'on tue, dans un village sur la place, et certes les deux bâfreurs assis ou plutôt affalés à leur table ne se doutent point qu'ils méritent un semblable trépas. L'énorme cochon qui se hisse dans un coin, la langue pendante, semble seul distraire le plus gros des convives et son œil oblique s'en va vers le groin tendu ou vers le homard que la mort apporte, presque amoureusement. Enfin la Paresse (1902) représente deux dormeurs, un homme et une femme, enfoncés dans leur couche. Un lutin ricaneur chatouille l'œil de la dame. Un squelette détraque une horloge et enlève une aiguille. Par la fenêtre, on aperçoit des paysans qui moissonnent, des ouvriers qui brouettent, des valets qui bêchent, des gens de peine qui transportent des fardeaux, des soldats à l'exercice, des trains qui roulent et tout au loin une ville énorme dont les usines s'acharnent et fument sous le riant soleil. Dehors il fait grand jour, mais les dormeurs baîllants se calfeutrent et de lents escargots rampent sur leurs draps. Un petit démon, sur la table de nuit, éteint, d'un pet, la bougie.

[Illustration: Ernest Rousseau--1887. Gravure à la pointe sèche.]

Cette suite de sujets renseigne--et que d'autres petites planches l'affirment comme elle--sur l'inépuisable fantaisie de James Ensor. On la croit au bout de sa trépidation et toujours et encore elle recommence. Elle est véloce et incessante comme le tic-tac d'une montre. Elle s'agite jour et nuit. La moindre observation faite au hasard la remonte comme le petit tour de clef quotidien redonne la vie aux ressorts distendus.

Pour saisir mieux encore cette folâtre imagination il faudrait la suivre jusque dans sa descente vers la caricature et la montrer aux prises avec les Cuisiniers dangereux[1] et les Mauvais médecins (1895).

Les Cuisiniers dangereux sont les critiques. On y distingue telles personnalités que J. Ensor redoutait. Elles servent un étrange repas à quelques-uns de leurs confrères et sur les plats présentés s'étale la tête même du peintre flanquée d'un sauret. Les Mauvais médecins opèrent avec une férocité délurée, s'empétrant parmi les intestins qu'ils retirent des ventres comme des câbles et taillent dans les chairs de larges crevasses par où s'évadent les entrailles. Le patient tend un poing vers le ciel, est retenu par une corde qui l'étrangle tandis que la mort sinistre, avec un geste préceptoral, apparaît.

[Footnote 1: Les Cuisiniers dangereux sont un panneau (1896).]