II

On ne trouve pas non plus, pour ce qui touche le commentaire du texte, autant d'uniformité en Italie que chez nous. En France, depuis vingt ans, il est universellement admis qu'une édition classique, outre qu'elle doit donner un texte revu sur les meilleures éditions (au besoin sur les manuscrits, et avec l'orthographe du temps), doit contenir les variantes, l'indication des imitations faites ou suggérées par l'auteur, des passages où d'autres écrivains se rencontrent avec lui ou le combattent, des jugements portés sur son oeuvre; on veut qu'elle soit précédée d'une ample biographie et d'une introduction où l'on embrasse l'histoire de l'oeuvre, du sujet s'il a été traité à d'autres époques, du genre auquel il appartient, avec un aperçu du siècle où il a été composé. En un mot, on tient généralement qu'une bonne édition classique doit être l'abrégé d'une édition savante. Les Italiens penchent aussi vers l'érudition, mais ne s'y livrent pas d'après un plan aussi méthodique. Dans beaucoup de leurs éditions les plus estimées, ils suppriment absolument toute biographie, à moins que l'auteur n'ait écrit lui-même un récit de sa vie ou qu'un biographe accrédité n'y ait suppléé; en ce cas, ils conservent en totalité ou en partie ces récits tout préparés. D'ordinaire aussi ils s'abstiennent de toute dissertation historique ou littéraire. Après une courte préface où ils exposent uniquement la méthode qu'ils ont suivie, le texte vient immédiatement. D'autres encore mettent d'abord sous les yeux des lecteurs les documents propres à éclairer l'oeuvre qu'ils éditent, mais suppriment à peu près toute note au bas des pages.

Ce n'est pas qu'ils entendent ménager leur peine: ces éditions, pour la plupart, ont coûté au moins autant de travail que les plus soignées de notre pays, surtout celles où ils ont porté tous leurs efforts sur l'annotation du texte. En effet, la tâche est d'ordinaire chez nous préparée d'avance par des éditions à l'usage des savants où il est permis de puiser, tandis que l'éditeur italien est souvent pour deux raisons privé d'un tel secours. Premièrement, comme il y a moins longtemps qu'on a réappris à travailler en Italie (et cette remarque est à l'honneur de la génération actuelle qui doit suffire à tout), il s'y rencontrait moins, je ne dis pas de belles, mais de bonnes éditions des auteurs; on sait, notamment, que les innombrables commentateurs qui s'étaient avant notre siècle exercés sur la _Divine Comédie_ ont médiocrement facilité la tâche des érudits contemporains; il manque également aux Italiens certains ouvrages de fonds qui ont été largement mis à profit pour nos éditions scolaires entre autres, un dictionnaire historique de la langue nationale. En second lieu, leurs siècles classiques ne fournissent pas comme notre dix-septième siècle un assez grand nombre de livres, à la fois graves et attrayants, pour qu'on en compose tout le programme des lycées; leurs plus beaux génies sont souvent ou trop profonds, ou trop hardis, ou trop légers pour que l'éducation de la jeunesse leur soit absolument confiée; on s'adresse donc aussi aux penseurs, aux patriotes de la fin du siècle dernier ou du commencement du nôtre, ou même à des hommes de cette période qui, comme Monti, sans prétendre à l'un ou à l'autre de ces titres, ont été avertis par le changement des moeurs de surveiller au moins l'expression de leur pensée. On a donc donné des éditions classiques d'écrivains très récents, sur lesquels sans doute on avait déjà beaucoup écrit, mais sur lesquels il ne s'était pas formé ce commentaire de tradition qu'un professeur trouve tout préparé dans sa mémoire quand il veut éditer un auteur mort depuis plusieurs siècles. Pour éditer, selon la méthode actuelle, un ouvrage de Chateaubriand, de Lamartine, de V. Hugo, il faudrait beaucoup plus de recherches que pour éditer un ouvrage du temps de Louis XIV. C'est le cas de quelques-uns des éditeurs italiens. Enfin, il faut à certains égards plus d'érudition pour commenter un auteur italien, parce que tandis que chez nous la plupart des auteurs n'ont guère imité que les anciens, en Italie la plupart des écrivains ont beaucoup emprunté en outre à leurs compatriotes des générations précédentes. Ce serait même, du moins pour un Français, une étude pleine de surprises que de rechercher l'influence gardée, malgré les variations du goût public, par Dante et par Pétrarque sur les poètes qui leur ressemblaient le moins; et ce n'étaient pas eux seuls qu'on imitait. On peut donc admettre sans crainte de se tromper, que les éditions scolaires dont les Italiens font cas, mais qui ne contiennent pas toutes les parties intégrantes que le genre nous paraît comporter, n'en ont pas moins de droits à l'estime.

Au fond, le contraste signalé plus haut entre les systèmes des éditeurs italiens tient uniquement à une différence de méthode et non à une différence d'intention; elles sont faites d'après un même principe, qui est précisément celui qui a prévalu chez nous. En Italie, comme en France, on veut éviter de se substituer à l'élève. Ceux des éditeurs italiens qui s'interdisent les dissertations d'histoire littéraire, comme ceux d'entre eux qui s'interdisent les notes au bas des pages obéissent exactement au même scrupule qui, chez nous, a fait rejeter ce qu'on a nommé les notes admiratives. Des deux parts, on craint de dicter l'opinion de l'élève. On ne veut pas lui suggérer des jugements: on se borne à lui fournir des occasions d'exercer son jugement. Ce principe reçoit seulement des applications fort diverses. Celles qu'on préfère en Italie encourraient probablement notre censure. Un Français représenterait aux uns, que c'est laisser bien longtemps l'élève à lui-même que de l'abandonner aussitôt après l'introduction pour ne le retrouver que dans les additions qui suivent le texte, aux autres, que c'est mettre sa bonne volonté à une périlleuse épreuve que de l'obliger à chercher lui-même ailleurs les notions préliminaires sans lesquelles on ne comprend pas un ouvrage. Mais les Italiens pourraient bien nous répliquer que nous avons nous-mêmes fait quelques sacrifices d'une opportunité contestable à la crainte de prévenir le jugement de l'élève.

Nous avons, en effet, banni de nos livres de classe les courtes remarques par lesquelles on y signalait jadis les beautés de style. C'est un lieu commun que de les railler, et il ne faudrait pas, d'ailleurs, pour le plaisir d'être seul à les défendre, soutenir que jamais commentateur d'autrefois n'a prêté au ridicule par un enthousiasme pédantesque ou inintelligent. Les Italiens ont, eux aussi, modifié leur style dans les passages où ils provoquent l'admiration des écoliers pour leur auteur. Nul d'entre eux ne s'écrierait plus aujourd'hui que Le Tasse ressemble «à un être surnaturel apparu sur la terre pour servir de guide à un peuple qui s'élève ou à une civilisation qui se transfigure,» «à l'Océan d'Homère riche de sa propre immensité et du tribut de tous les fleuves de l'univers;» nul n'entremêlerait ses remarques de petits sermons et ne présenterait ses réflexions sous forme d'apostrophe à la studieuse jeunesse, comme le voulait la mode d'il y a quarante ans. Mais le changement s'est opéré sans bruit et moins radicalement que chez nous. Comme les Italiens ne connaissent pas la peur de paraître naïfs, qui est une de nos pires faiblesses, il leur arrive encore de signaler, en les appelant du terme technique, les figures dont un écrivain orne sa diction. En France, aujourd'hui, nous partons de l'idée, qui pourrait bien manquer de justesse, que les beautés qui frappent une grande personne frappent un enfant et que, par suite, en cette matière, les remarques oiseuses pour l'une sont inutiles pour l'autre. L'expérience prouve, au contraire, que les rhétoriciens les mieux doués, ceux qui entendent le mieux une version, qui tournent avec le plus d'agrément une page de français, ne s'avisent pas eux-mêmes des beautés de style qui nous frappent le plus. Il ne faut pas dire qu'ils les sentent et que c'est seulement l'embarras de trouver les mots nécessaires ou une sorte de pudeur qui les empêche de les commenter. La plupart des meilleurs, quand on les met sur une page dont la tradition ne leur a pas appris d'avance les traits saillants ne sauraient même pas les montrer du doigt. Cette observation ne s'applique pas seulement aux rhétoriciens: elle s'applique aussi aux étudiants de première année, même à ceux dont le style fait déjà concevoir les plus heureuses espérances. Ce qui trompe, c'est la vivacité avec laquelle les jeunes gens sentent l'énergie d'une belle page quand on la leur interprète par une lecture animée; la manière dont ils goûtent l'ensemble fait croire qu'ils goûtent le détail. Ce qui trompe encore, c'est qu'au besoin ils savent, la plume à la main, apprécier ces beautés de détail; mais, s'ils y réussissent, c'est que, si précisément que soit indiqué le passage soumis à leur critique, ils s'aident des souvenirs de leurs cours, de leurs manuels; ils travaillent, en réalité, non pas sur la page dont il faudrait découvrir les beautés, mais sur le jugement qu'ils ont trouvé quelque part; ils changent, sans le remarquer eux-mêmes, un exercice d'invention critique en un exercice d'exposition oratoire. Tant il est vrai qu'il faut avoir beaucoup lu et même un peu vécu pour apercevoir, sans le secours d'autrui, le mérite de l'expression! Le style est la qualité qui se développe la première chez les jeunes gens[212], et c'est la dernière qu'ils démêlent chez les auteurs.

Il n'est donc pas inopportun d'avertir en toute simplicité les jeunes gens qu'une belle parole est belle, dût-on faire sourire, par cet avis, l'homme fait qui n'en a pas besoin. Lorsque aujourd'hui, dans nos éditions, on donne à la jeunesse un de ces avis charitables, on veut le racheter par la finesse du commentaire qu'on fait de la beauté signalée. La vieille méthode, dans sa sécheresse prudemment banale, après avoir prévenu les jeunes lecteurs qu'il y avait là quelque chose d'admirable, les laissait chercher davantage. Quant à sa terminologie que nous sommes si fiers de ne plus comprendre, elle était peut-être plus commode que ridicule. Car, dès qu'on veut aller jusqu'à la précision, il est malaisé de se passer absolument de mots techniques; que deviendrait l'enseignement de la peinture si l'on proscrivait les mots de glacis, d'empâtement, etc.? La critique contemporaine parle elle aussi une langue fort spéciale; un puriste prétendrait même qu'elle a remplacé une nomenclature tirée du grec mais précise par un jargon vague mais inutile, qu'il n'a que faire d'appeler _suggestif_ un livre qui fait penser, tandis qu'il ne sait par quoi remplacer métonymie, qu'il comprenait fort bien le mot litote, mais qu'il n'entend pas très bien ce que c'est que l'_au-delà_ dans un écrivain.

Il est vrai qu'on reproche aux notes dites admiratives d'empiéter sur le commentaire oral. Mais toutes les pages d'une édition classique ne sont pas destinées à être lues en classe; il faut penser à l'élève qui lit tout seul. Puis quel est donc le professeur qui ne trouvera plus rien à dire sur une expression pleine de sens ou de sentiment parce qu'une ligne placée au bas de la page en aura conseillé l'examen? Ce reproche atteindrait au surplus toute espèce de commentaires, et on l'adresserait avec plus de fondement aux nouvelles éditions qu'aux anciennes; celles-ci n'aidaient l'élève qu'à découvrir des beautés qu'à son âge on ne peut saisir seul, tandis que celles-là multiplient les observations sur le fond même des choses, lequel est plus à sa portée. Par exemple l'analyse d'une pièce de théâtre, d'un caractère tragique ou comique ne dépasse nullement la force d'un rhétoricien; or, outre que la plupart des éditions récentes de notre théâtre apprécient au cours de la pièce tous les passages où se marque le progrès de l'action ou de la passion, la plupart dans l'introduction traitent avec détails les questions peu nombreuses dont on peut proposer l'étude aux élèves. Or, si désireux que vous supposiez l'élève de ne pas copier ces aperçus, il ne réussit pas à s'affranchir de ce qu'il a lu; il ne pense pas assez pour n'être point dominé par la pensée d'autrui. En fait de commentaire général, j'aimerais mieux la méthode d'un auteur italien, M. Falorsi, qui donne alternativement les objections dirigées contre les drames d'Alfieri et les réponses de l'auteur, puis qui laisse l'élève se prononcer en connaissance de cause.