L’INFANTE MARGUERITE
SALON CARRÉ
[Illustration]
Portrait de l’Infante Marguerite
On raconte que Philippe III, roi d’Espagne, voyant des fenêtres de son palais un homme qui riait, dit gravement: «Ou cet homme est fou, ou il lit Don Quichotte.» On s’informa, l’homme lisait Don Quichotte.
C’est de cette Cour austère, encore assombrie sous le règne suivant, que le génial Velazquez fut le peintre officiel. Il n’y jouit guère, à l’origine, que de l’amitié personnelle de Philippe IV, dont il a si souvent reproduit les traits. Le reste de la Cour l’estimait peu, le plaçait à peine au-dessus des bouffons et des fous chargés de dérider les tristes hôtes des palais royaux. N’était considéré comme artiste, à cette époque, que le peintre dont le talent était exclusivement consacré à l’Église. Velazquez reçoit huit livres pour trois portraits dont l’un est perdu et dont les deux autres, Philippe IV et le comte d’Olivarès, sont en Espagne. Un peu plus tard, on le gratifie d’un présent de trois cents ducats et d’une pension de même valeur, avec un logement. En 1644, le roi le nomme Inspecteur des Bâtiments, puis Maréchal du Palais, avec de forts appointements et un logis dans la maison du Trésor.
Avec quelle joie le grand artiste devait-il saisir l’occasion de peindre les jeunes infants et infantes de la Cour! Ces figures fraîches, ces mines avenantes étaient le seul rayon dans ces palais d’où la joie et le rire étaient bannis. Toute la lumière de sa couleur, tous les chatoiements de sa palette se dépensent avec amour dans les nombreux portraits de l’infant don Balthazar Carlos, dans ceux des infants Philippe Prosper et don Fernand d’Autriche et surtout dans le célèbre tableau de Las Meninas qui est un morceau de vie transposé avec un bonheur inexprimable et une plénitude de moyens et d’effets qui n’ont jamais été surpassés.
Parmi ces œuvres gracieuses il en est une que le Louvre a l’heureuse fortune de posséder; c’est le portrait de la mignonne infante Marie-Marguerite, qui devait devenir plus tard la femme de l’Empereur d’Allemagne Léopold Ier.
Devant cette peinture, l’admiration est unanime. «Voyez, s’écrie Raffaelli, le portrait de l’infante Marguerite, dans son harmonieuse et forte couleur, vraie perle de coloriste, où les tons passent les uns dans les autres sans jamais dire comment ni où, comme ils le font dans la nacre. Les gris-argent, le noir, le rose et le blond des petites filles forment toute l’harmonie du tableau de la reine-enfant.»
Léon Bonnat n’est pas moins enthousiaste: «Ah! l’adorable infante, la pâle infante aux yeux bleus! Elle est debout dans son costume d’apparat, les bras écartés, étalés sur ses énormes paniers et elle tient à la main une rose pâle comme sa frêle personne. Est-elle assez malheureuse, la royale princesse, dans sa splendeur et ses atours, d’être ainsi astreinte à l’étiquette rigoureuse de la Cour! Ne la plaignons pas trop toutefois. Elle passe à la postérité grâce au génie du grand maître. Peut-on, en effet, voir un portrait plus ravissant que le sien? Ces tons gris, rosés, argentins, ces cheveux d’un blond cendré, ces nœuds, ces rubans, le tout se détachant sur des tentures rouges, carmin, violacées, que sais-je? Peut-on voir un plus heureux assemblage de tons délicats et n’est-ce pas vraiment d’une tendresse exquise?»
Avant eux Théophile Gautier avait déjà célébré ce tableau: «Quelle délicieuse créature que cette petite infante Marguerite, avec son nœud rose dans ses cheveux blonds, et sa robe de taffetas gris de perle galonnée de dentelles noires! A travers la naïveté de l’enfance, on sent dans cette mignonne figure la dignité consciente de sa position. C’est une petite fille, mais une fille de roi, qui sera reine un jour.»
Dans ce tableau comme dans tous ceux de Velazquez, le gris joue un rôle considérable. De bonne heure l’artiste avait été amené à constater que le gris était la base harmonique par excellence dans la nature, le lien subtil et souple qui permettait aux colorations les plus délicates de chanter et de vibrer dans les ondes de l’air, que cette nature, qu’on n’interroge jamais en vain, avait elle-même horreur du noir, qu’elle savait à merveille user du gris pour tempérer les oppositions de la lumière et amortir l’éclat trop entier ou trop vif des couleurs. Velazquez en vint donc à user largement du gris pour en faire l’étoffe de ses préparations et la caresse définitive de ses glacis; il a proclamé dans ses plus admirables chefs-d’œuvre la vertu souveraine du gris, ce gris divin de van der Meer et de Corot. Si quelque maître avait soupçonné cette vérité avant lui, témoin le Balthazar Castiglione de Raphaël, personne n’en avait formulé avec cette largeur d’initiative les principes féconds.
Le portrait de l’Infante Marguerite fut peint par Velazquez en 1659, la même année que le portrait en pied envoyé par Philippe IV à l’empereur d’Allemagne. Théophile Gautier, parcourant le Louvre en 1830, regrettait que l’on n’eût pas ménagé une place dans le «radieux cénacle» du Salon carré, à la délicieuse petite infante. Son vœu est aujourd’hui réalisé: l’œuvre charmante de Velazquez y figure maintenant, entre Véronèse et Raphaël, et sollicite l’admiration des visiteurs, par la grâce puérile du modèle et la prestigieuse beauté de l’exécution.
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Hauteur: 0.70.--Largeur: 0.59.--Figure à mi-corps, grandeur naturelle.
SIMONE MEMMI
JÉSUS-CHRIST MARCHANT AU CALVAIRE
SALLE DES PRIMITIFS
[Illustration]
Jésus-Christ marchant au Calvaire
En Avignon, vers l’an 1330. Sur l’écran bleu d’un ciel d’été se profile en vigueur, à travers un réseau d’échafaudages, une masse énorme de murailles et de tours. C’est le Palais des Papes qui s’élève, sous l’active impulsion de Jean XXII. Non loin de là, sur la terrasse d’une riche demeure, trois personnes sont assemblées, deux hommes et une femme. Le plus jeune des deux hommes semble rêver devant le grandiose spectacle en écoutant le grondement du Rhône au pied du mur. Tout près de lui se tient, dans une pose étudiée, une jeune fille admirablement belle, au visage sérieux et pensif, dont le regard s’arrête fréquemment sur le troisième personnage. Celui-ci, d’âge mur, est assis devant un chevalet et son pinceau fixe sur la toile les traits de son modèle, Laure de Noves, immortalisée par l’amour de Pétrarque, le poète rêveur qui se tient immobile à ses côtés. Le peintre, c’est Simone de Martini, plus connu dans l’histoire de l’art sous le nom de Memmi.
Le portrait de Laure n’est pas parvenu jusqu’à nous et c’est dommage si l’on en juge d’après les sonnets célèbres où Pétrarque glorifie cette peinture: «Certes, écrit-il, mon cher Simone a été dans le Paradis, d’où cette noble dame est venue; c’est là qu’il l’a vue et qu’il l’a peinte sur le papier pour faire connaître ici-bas son beau visage.»
Vasari prétend que les sonnets de Pétrarque ont plus fait pour la renommée de Memmi que ses œuvres propres; il lui reconnaît cependant une valeur considérable. Cette valeur est d’ailleurs attestée par la faveur dont il jouit de son vivant et par les peintures, trop rares, que nous connaissons de lui.
Memmi était né à Sienne, vers 1284. Il fut, croit-on, l’élève de Giotto. En tout cas, s’il ne travailla pas dans l’atelier du grand peintre florentin, il collabora avec lui à plusieurs ouvrages de grande importance, notamment à la décoration de l’église Saint-Pierre à Rome.
Ces travaux lui avaient valu une grande réputation dont le bruit parvint jusqu’à Jean XXII, qui désira s’attacher Memmi. Celui-ci lui fut amené par le cardinal Annibal da Ceccano qui se rendait de Rome en France. Le pape accueillit le peintre avec honneur et lui confia la décoration de ses appartements privés, des salles du Conclave et de la chapelle pontificale. Il n’en reste malheureusement rien, cette partie du palais s’étant écroulée, un siècle plus tard, durant le siège qu’y soutint Pierre de Luna, l’antipape Benoît XIII.
Les œuvres de Simone Memmi sont donc très rares. Il existe toutefois des fresques de lui au palais des Papes, mais elles sont ensevelies sous le badigeon criminel des chambrées militaires, installées là. On trouve quelques-uns de ses tableaux dans les musées de Florence, de Naples, de Munich, de Berlin. Ils suffisent, malgré leur petit nombre, à assurer la gloire du grand peintre de Sienne. N’oublions pas qu’il s’agit d’un artiste du XIVe siècle à son début, c’est-à-dire d’une époque où l’art ne s’était pas encore dégagé de la tradition byzantine, hiératique et froide. On peut dire de cet art qu’il constitue la période glaciaire de la peinture. Avec un beau courage, bien secondé d’ailleurs par Giotto, Memmi s’efforça de secouer ce joug, d’assouplir cette rigidité, d’animer les visages par la tendresse de l’expression, en un mot d’introduire la vie dans des corps jusque-là sans âme et sans mouvement. Les œuvres de Memmi se distinguent par une grâce un peu maniérée et par un goût très marqué pour la finesse de la décoration et la préciosité ornementale; elles sont de véritables ouvrages d’orfèvrerie.
Cette manière toute personnelle se retrouve dans le Christ marchant au Calvaire que nous donnons ici et dont les proportions réelles ne sont pas sensiblement supérieures à celles de notre reproduction.
Le Christ, vêtu d’une robe rouge, porte sa croix et s’avance vers la droite, entraîné par les bourreaux. Son corps est légèrement incliné, et sa tête se retourne à demi vers un soldat qui, derrière lui, écarte la Vierge et les saintes Femmes. Au fond, la Madeleine, vêtue d’une robe rouge, se dresse en gémissant, les cheveux épars. Elle est suivie d’une foule qui traverse un pont. A l’horizon, se profilent les remparts d’une ville.
Memmi séjourna à Avignon durant de longues années. C’est là qu’il connut Pétrarque dont la famille, inféodée aux Gibelins, avait dû s’exiler de Florence. Une véritable amitié se noua, nous l’avons vu, entre le peintre et le poète. Memmi fut en grande faveur à la cour pontificale, d’abord auprès de Jean XXII, puis auprès de Benoît XII et surtout de Clément VI, le plus magnifique et le plus artiste des Papes d’Avignon, Memmi ne put collaborer aux grands travaux que le pontife rêvait d’entreprendre, car il mourut en 1344, deux ans à peine après l’avènement de Clément VI.
Le Christ marchant au Calvaire est une toile collée sur panneau et plâtrée. Il est impossible de suivre sa destinée durant le cours des siècles. Nous la trouvons en 1834 dans la collection de M. Saint-Denis. Elle fut acquise pour le compte de Louis-Philippe, au prix de 200 francs. Cet admirable petit tableau figure aujourd’hui dans la Salle des Primitifs, avec les peintures de l’École de Sienne.
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Hauteur: 0.25.--Largeur: 0.10.
INGRES
LA SOURCE
SALLE DUCHATEL
[Illustration]
La Source
Ingres, grand amateur de formules lapidaires, émit un jour cet axiome: «Le dessin est la probité de l’art.» Inébranlable dans son culte de la forme, puisé d’abord dans l’atelier de David mais surtout à l’école de Raphaël, Ingres ne sacrifia jamais le dessin à la couleur. De celle-ci il ne s’inquiétait pas. Elle venait toujours, sûre, sobre et modeste. Elle suivait le dessin en esclave docile qui doit escorter son maître et marcher du même pas, mais à distance. «La couleur, disait-il, ajoute des ornements à la peinture, mais elle n’en est que la dame d’atours.»
Dans aucune de ses œuvres peut-être, autant que dans la Source, l’admirable artiste n’a poussé aussi loin la science du dessin et la perfection de la forme. Avant d’arriver à l’exécution définitive, que de croquis, que de recherches, que d’études! Les mains, les jambes, la tête, les pieds, la position de l’amphore furent l’objet de longs essais, de remaniements sans nombre dont la trace se retrouve dans les cartons du peintre et qui attestent une défiance de soi que connurent seuls les maîtres supérieurs. A l’époque où il préparait la Source, raconte Théodore de Banville, Ingres, avec un carton sous le bras comme un écolier, s’abandonnait à une colère furibonde à la porte d’un musée qu’il trouvait fermé. Un de ses anciens élèves l’aborde et, cherchant à le calmer:--Oui, monsieur Ingres, le musée est fermé, mais qu’y allez-vous donc faire?--Apprendre à dessiner, répondit le grand homme, avec sa naïveté de conquérant têtu; car, en effet, il n’avait pas d’autre idée que celle-là et elle lui suffisait. Or, à ce moment-là, Ingres était un vieillard couvert de gloire; il avait produit ses plus beaux chefs-d’œuvre, et pour peindre la Source, il voulait encore apprendre à dessiner! Quelle belle et profitable leçon pour les fa presto vaniteux dont notre peinture contemporaine offre de si nombreux exemples! Qu’ils étudient, pour leur confusion, cet adorable corps de jeune fille, si frais, si chaste, si parfait, dont Charles Blanc a dit qu’elle était la plus belle peinture de l’école française.
Cette jeune fille aux cheveux blonds épars sur les épaules se tient de face, nue, appuyée contre un rocher que couronnent de légères ramures; de son bras droit arrondi elle soutient sur son épaule gauche un vase d’argile dont l’ouverture, inclinée vers le sol et maintenue par sa main gauche, laisse s’échapper l’eau qui tombe dans le bassin en filtrant à travers ses doigts. Les jambes de l’enfant, une merveille de finesse et de gracilité, se reflètent dans le cristal de la source.
Ingres aima toujours peindre les femmes; l’Odalisque, la Baigneuse, le Bain turc, l’Age d’or sont d’un artiste qui n’était pas insensible aux fascinations de la chair. «Il fut, écrit M. Henry Lapauze, un adorateur de la beauté féminine. Il la décrivit en des traits inimitables, d’un pinceau fervent, mais ses confessions restent toujours chastes, ses transports toujours contenus; il ne tombe jamais dans des matérialisations trop sensuelles.»
De cette affirmation la Source nous fournit une éclatante preuve. Ce corps charmant et délicat, dépourvu de tout voile, n’éveille cependant en nous aucun autre sentiment qu’une profonde admiration pour son idéale beauté; les sens demeurent en repos devant cette nudité si adorablement pudique.
La vue de ce tableau permet encore une autre constatation; elle démontre à l’évidence l’injustice des détracteurs d’Ingres qui lui contestent ses qualités de coloriste. Est-il possible de peindre des chairs de femme avec plus de chaleur et de vérité? Au surplus, Ingres avait, sur le coloris, des opinions arrêtées que les plus violentes attaques ne purent jamais ébranler. Il était, aussi bien que tout autre, mieux même que bien d’autres, maître de son pinceau comme de son crayon. «Mais composer une toile pour un effet, choisir un motif aigu ou puissant et le faire dominer dans une symphonie de tons, lui semblait un procédé indigne de l’art. Utiliser la couleur comme une matière plastique, peindre ce que l’on appelle «en pleine pâte», avec des rehauts, des surcharges, des glacis, des touches visibles et grumeleuses, lui apparaissait blasphématoire. Animer la peinture d’une chaleur sensuelle, prodiguer la splendeur criarde des étoffes éclatantes, la lourde somptuosité des brocarts, des damas, des velours, des orfèvreries, étaler des chairs nues et grasses, avec des reliefs trop voluptueux, des roseurs sanguines trop ardentes, des plis et des taches trop véridiques, excitaient son indignation et sa répugnance.» (Henry Lapauze.) Il n’en était pas moins un traducteur fidèle et passionné de la nature, on pourrait presque dire un réaliste. Nous aurons certainement l’occasion de l’examiner sous cet aspect dans certains de ses magnifiques portraits du Louvre, dont la place est naturellement indiquée dans cette galerie d’œuvres célèbres.
On pourrait dire d’Ingres que, si d’autres peintres furent de plus brillants coloristes, aucun ne le surpassa pour l’impeccable correction du dessin. Cet amour passionné de la forme, il le tenait des grands artistes de la Renaissance et surtout de Raphaël. Quand on se réclame de tels maîtres, on peut attendre avec assurance le jugement de la postérité.
La Source fut léguée au Louvre par Mme la comtesse Duchatel.
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Hauteur: 1.65.--Largeur: 0.80.--Figure grandeur nature.
GÉRARD DOW
LA FEMME HYDROPIQUE
GRANDE GALERIE
[Illustration]
La Femme hydropique
Intérieur de riches bourgeois hollandais. Dans un fauteuil est assise une femme dont le visage exprime la souffrance. Agenouillée près d’elle et lui tenant la main, sa fille la regarde en pleurant. Derrière le siège une servante est penchée sur la malade et lui tend une cuiller contenant un remède. Au premier plan, debout, un médecin présente à la lumière de la fenêtre un flacon dont il examine attentivement le contenu.
Mercier, dans son Journal de Paris, analyse ainsi cette scène: «C’est un drame dont le sujet, quoiqu’il ne soit qu’un événement de la vie privée, captive tous les suffrages. Vrai, simple, pittoresque et touchant, il produit un tout du plus bel accord par la concordance des parties et la grâce des positions.»
D’après Théophile Gautier «il y a, dans la Femme hydropique, le chef-d’œuvre de Gérard Dow, du sentiment et une expression douloureuse et sympathique bien rendue, quoique l’artiste n’ait pas l’habitude de chercher le drame dans sa peinture, si calme, si polie, si soignée».
La patience, la propreté hollandaises poussées aux dernières limites, voilà la caractéristique du talent de Gérard Dow.
Abandonnons pour un instant la Femme hydropique aux soins de son entourage et examinons la chambre où se déroule ce drame domestique. Tout y est d’une netteté admirable, les moindres détails y sont notés avec une minutieuse précision. Devant la fenêtre dont toutes les vitres sont exactement encadrées dans leur alvéole de plomb, un rideau est tiré à demi dont on pourrait compter les plis et les anneaux. Le livre, posé sur le trépied, laisse voir les feuillets à demi soulevés et sur la tranche rouge on lit la signature de l’artiste et la date du tableau: G. DOV. OVT 65 JAER. Sur les plis de la lourde tenture relevée à droite, les plus fines arabesques du dessin se trouvent reproduites avec une prodigieuse exactitude. Et le lustre, cette petite merveille de clair-obscur, dont on aperçoit les branches, les anneaux, les bobêches, de quelle recherche du fini ne témoigne-t-il pas!
Recherche d’autant plus extraordinaire chez Gérard Dow qu’il avait été durant plusieurs années l’élève de Rembrandt, le peintre des oppositions vigoureuses, des reliefs puissants et qui ne s’attardait pas au travail de marqueterie des accessoires.
Mais on ne travaille pas avec un tel maître sans en retirer quelque fruit.
A son école, il apprit le secret du clair-obscur dont nous voyons, dans la Femme hydropique précisément, qu’il savait fort bien user. Mais il tourna vers le précieux et le fini. Chacune de ses œuvres était soignée, fouillée, ciselée comme une pièce d’orfèvrerie. Rien ne lui semblait négligeable dans un tableau: le moindre accessoire avait à ses yeux autant d’importance que le sujet principal. Ces accessoires, il les multipliait même volontiers pour pouvoir satisfaire son goût de la minutie et du détail, témoin cette pendulette, dans le tableau qui nous occupe, dont on aperçoit les plus minces particularités et jusqu’au contrepoids pendant au bout de la double chaînette. Si l’on en croit Sandrard, il mettait parfois cinq jours pour peindre une main, mais, quand elle était finie, on en pouvait dénombrer les rides et les plis. Il peignait à la loupe, comme Breughel de Velours; c’est aussi à la loupe qu’il faut examiner ses tableaux: alors apparaît nettement le prodigieux labeur que représente chaque pouce carré de sa peinture.
Sa minutie était proverbiale; on citait son atelier comme une merveille d’ordonnance et de netteté. Chaque jour, il le faisait nettoyer de fond en comble, afin qu’aucune parcelle de poussière ne vînt se poser sur les toiles en cours d’exécution. Il confectionnait lui-même ses pinceaux et broyait ses couleurs avec le plus grand soin. C’est à cela sans doute que ses tableaux doivent d’avoir traversé les siècles sans rien perdre de la fraîcheur de leur coloris.
Loin de lui nuire, son goût pour la peinture orfévrie contribua à sa fortune. Ce genre plaisait à la Hollande méticuleuse, soignée, qui voyait dans ces intérieurs rangés et brillants comme une glorification de ses vertus domestiques. Gérard Dow exécutait de petits portraits qui étaient très recherchés et qu’il vendait fort cher. La Compagnie des Indes lui paya 4.000 florins pour un tableau qu’elle voulait offrir à Charles II, roi d’Angleterre.
L’Électeur palatin, paya 30.000 florins la Femme hydropique et en fit don au prince Eugène de Savoie. Le tableau demeura dans la famille de Savoie, à Turin, jusqu’en 1800. A cette époque, le roi de Sardaigne Charles-Emmanuel IV, dont les États étaient occupés par les armées républicaines, offrit ce tableau au lieutenant-général Clausel, depuis maréchal de France, qui s’empressa d’en faire hommage à la nation. On le plaça au Louvre où il figure aujourd’hui dans la partie de la Grande galerie réservée aux peintres hollandais.
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Hauteur: 0.83.--Largeur: 0.67.--Figures: 0.32.
QUENTIN LA TOUR
MADAME DE POMPADOUR
SALLE QUENTIN LA TOUR
[Illustration]
Madame de Pompadour
Si Quentin La Tour fut un admirable pastelliste et un grand magicien de la couleur, la nature l’avait moins heureusement doté sous le rapport du caractère. Il était habituellement quinteux et fantasque. Très avancé dans les doctrines des Encyclopédistes, il affectait avec les grands une désinvolture frisant l’impertinence. On le voit reprocher au Dauphin que ses enfants sont fort mal élevés et qu’il se laisse duper par des fripons. Le roi lui-même doit subir ses boutades: pendant une séance de pose, il fatigue Louis XV par un éloge outré des étrangers:
--Mais je vous croyais Français, lui dit le roi surpris.--Non, sire, répond hargneusement La Tour, je suis Picard, de Saint-Quentin.
L’exécution du portrait de Mme de Pompadour, notamment, est marquée de péripéties et d’incidents sans nombre. Quentin La Tour n’aime pas la favorite. De premières ouvertures lui sont faites en 1750, il les repousse; prié de se rendre à Versailles auprès de la marquise, il se contente de répondre à l’envoyé:
--Dites à Madame que je ne vais pas peindre en ville.
Mme de Pompadour, dépitée, en écrit à son frère, le marquis de Marigny, qui est lié avec l’artiste. Son intervention amène un rapprochement et La Tour jette sur le papier deux préparations de son tableau. Puis il reste deux ans sans y travailler; tous les prétextes lui sont valables pour se dérober. A Marigny qui le presse il écrit qu’il se sent en proie «à un abattement, à un anéantissement qui lui font craindre la fièvre», et il veut essayer «si l’air lui fera du bien». Marigny se fâche alors, mais sans plus de résultat. Mme de Pompadour, qui tient à son portrait, essaye de la douceur: «Je suis, lui mande-t-elle, à peu près dans le même embonpoint où vous m’avez vue à la Muette et je crois qu’il serait à propos de profiter du moment pour finir ce que vous avez si bien commencé. Si vous pouvez venir demain, je serai libre et avec si peu de monde que vous voudrez. Vous connaissez, Monsieur, le cas que je fais de vous et de vos admirables talents.»
Vaincu par tant d’insistance, La Tour cède enfin et se rend à Versailles, sur la promesse qu’aucun fâcheux ne viendra interrompre le travail. Mais, en bon philosophe, il est bien résolu à «donner une leçon à ces gens-là». Dès que la marquise est installée, il se met à son aise, enlève les boucles de ses escarpins, son col, sa perruque, ses jarretières et se coiffe d’un bonnet de taffetas. Survient le roi:
--Vous aviez promis, madame que votre porte serait fermée.
--Je ne vous dérangerai pas, fait le roi souriant; je vais rester là bien tranquille. Continuez.
--Il ne m’est pas possible d’obéir à Votre Majesté; je reviendrai lorsque madame sera seule: je n’aime point à être interrompu.
Et il s’en fut.
Enfin, après trois ans d’efforts et de mécomptes, le portrait fut achevé et figura au Salon de 1855. Malgré l’évidente mauvaise volonté mise par La Tour à peindre la favorite royale, les témoignages du temps s’accordent à reconnaître qu’il mit de la galanterie à l’embellir. Combien différente et plus véridique est la «préparation» du tableau, qui se trouve aujourd’hui au musée de Saint-Quentin!
Mais, en dépit de son exécution volontairement flatteuse, ce portrait n’en est pas moins une œuvre de premier ordre, l’une des meilleures de La Tour. Sainte-Beuve lui a consacré une de ses pages les plus brillantes:
«C’est la personne même, écrit-il, qui est de tout point merveilleuse de finesse, de dignité suave et d’exquise beauté. Tenant en main le cahier de musique avec légèreté et négligence, elle est tout à coup distraite. Elle semble avoir entendu du bruit et retourne la tête. Est-ce bien le roi qui vient et qui va entrer? Elle a l’air d’attendre avec certitude et d’écouter avec sourire. Sa tête ainsi détournée laisse voir le profil du cou dans toute sa grâce et ses petits cheveux très courts, délicieusement ondés, dont les boucles s’étagent et dont le blond se devine encore sous la demi-poudre qui les couvre à peine. La tête nage dans un fond bleuâtre qui, en général, est celui de tout le tableau. L’œil est partout satisfait et caressé; c’est de la mélodie plus encore que de l’harmonie... Il n’est rien dans ce boudoir enchanté qui ne semble faire sa cour à la déesse. Elle-même a les chairs et le teint d’un blanc lilas, légèrement azuré. Ce sein, ces rubans, cette robe, tout cet ensemble se marie harmonieusement. Tout dans la physionomie, dans l’attitude, exprime la grâce, le goût suprême, l’affabilité et l’aménité plutôt que la douceur, un air de reine qu’il a fallu prendre, mais qui se trouve naturel et se soutiendra sans trop d’efforts.»
Mme de Pompadour se déclara satisfaite du pastel, mais quand vint l’heure du règlement, les difficultés recommencèrent. La Tour ne demandait rien moins que quarante-huit mille livres! Après bien des pourparlers et des tiraillements, il dut se contenter de la moitié de cette somme, mais il ressentit de cette déconvenue une colère qui fut très longue à s’apaiser.
Le portrait de Mme de Pompadour passa, on ne sait comment, entre les mains du comte de Lespinasse d’Arlet, puis fut acquis, en 1797, par le Muséum des Arts. Il resta dans la poussière des réserves nationales jusqu’en 1838, date à laquelle il fut transféré au Louvre, où il figure aujourd’hui dans la salle des Pastels.
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Hauteur: 1.70.--Largeur: 1.20.--Figure grandeur naturelle.
CONSTANTIN NETZCHER
UNE JEUNE PRINCESSE
SALLE HOLLANDAISE--COLLECTION LA CAZE
[Illustration]
Une Jeune Princesse
Sur la terrasse d’un parc majestueux, dans le goût de celui de Versailles, avec fontaines, balustrades, escaliers de marbre, divinités marines, une jeune princesse toute gracieuse est représentée. Une abondante chevelure blonde encadre son joli visage. Joufflue, potelée, de proportions déjà bien dessinées, la fillette conserve dans l’attitude éveillée et mutine cette native distinction qui trahit la race. Quelle fut cette princesse et quel nom laissa-t-elle dans l’histoire? Nous l’ignorons et cela n’enlève rien au charme de cette mignonne enfant. En un geste plein de naturel, sa main gauche tient une tige fleurie qu’elle se dispose à fixer dans un vase placé devant elle. La main droite retrousse légèrement la robe pourpre en forme de tablier pour maintenir la cueillette de fleurs dont certaines se sont déjà échappées et gisent à terre. Le mouvement qui soulève la robe laisse apercevoir d’élégants dessous en dentelle et la naissance d’une jambe agréablement tournée. Devant elle, sur la console de marbre qui supporte le vase, un perroquet au plumage multicolore est posé, tandis qu’à ses pieds un petit chien blanc et noir paraît jouer.
Autant les personnages sont gracieux, autant le décor est grandiose. Dans le jardin, de grands arbres d’un vert sombre forment l’écran sur lequel se profile en vigueur le blond visage de la princesse. Des groupes de femmes en riche toilette traversent, au loin, les allées du parc.
L’ensemble est très harmonieux dans son arrangement un peu apprêté, et la composition très habilement disposée pour laisser tout l’intérêt au portrait de l’enfant, objet unique de l’œuvre.
Ce qu’il convient de remarquer dans ce tableau, peint par un Hollandais, c’est l’absence complète des caractères essentiels de la peinture hollandaise. A sa manière on devine qu’une révolution s’est accomplie, qu’une influence étrangère a pénétré l’art de Ter Borch et de Nicolas Maës. C’en est fait des scènes intimes, des réunions de cabaret, des joyeuses tablées de buveurs et de fumeurs. L’art n’a certes pas grandi--mais il s’est haussé de ton, il s’est orienté vers le pseudo-classicisme de l’art français, régenté par Le Brun. La France est alors à son apogée; la gloire du Roi-Soleil a conquis l’Europe et derrière ses armées victorieuses, c’est la langue française, la poésie française, la peinture française, le goût français qui franchissent les frontières et captivent les peuples. Un peu partout, à l’image de la France, on cherche à faire grand et si l’on ne parvient pas à égaler la majesté que Louis XIV imprime à tout, on s’efforce d’y atteindre; si la peinture hollandaise est mal préparée à imiter les solennelles et vastes compositions de Le Brun, du moins elle s’évertue à se grandir aussi.
Les deux Netzcher, Gaspard et Constantin, le père et le fils, firent les premiers pas dans cette voie nouvelle. Gaspard Netzcher, d’ailleurs, bien qu’ayant travaillé dans l’atelier de Ter Borch à Deventer, ne se cachait pas d’affinités françaises. Tout jeune, il était venu en France et avait séjourné à Bordeaux, où il s’était marié. Dans son voyage de retour aux Pays-Bas, il s’était arrêté à Paris et les splendeurs entrevues l’avaient ébloui et conquis. L’art hollandais, si pittoresque dans son intime et rustique simplicité, lui parut dès lors inférieur ou tout au moins sans noblesse. Il résolut de ne pas le continuer et d’adopter un genre moins familier. Phénomène étrange, son pays ne lui tint pas rigueur de cet abandon de la tradition. Au contraire, Gaspard Netzcher jouit d’une vogue générale et acquit une fortune considérable. Les plus riches personnages d’Amsterdam et de La Haye se disputèrent la faveur de poser devant lui; il fit même plusieurs fois le portrait de Guillaume III. Peintre souple et brillant, il revêtait ses personnages d’une élégance un peu mignarde, plus agréable que vraie, mais qui devait séduire et flatter les bourgeois un peu lourds de Hollande.
Bien qu’ayant rompu avec la tradition, Gaspard Netzcher traita parfois le tableau de genre et s’y montra supérieur. Ses scènes intimes n’ont pas le pittoresque de celles de Ter Borch, mais elles témoignent d’une habileté consommée et d’une science parfaite de la composition. On pourrait citer comme des modèles La leçon de Basse viole et la Leçon de Chant qui sont au Louvre, et sa Dame donnant à manger à un perroquet.
Aussi habile que son père, Constantin Netzcher accentua davantage encore sa manière et, sans posséder ses brillantes qualités, il n’en donna pas moins bon nombre de portraits bien venus, méthodiquement ordonnés, placés dans un cadre un peu théâtral mais agréable. Il eut, pour le servir, une palette heureuse, chargée d’un coloris toujours frais, pimpant, et il savait mettre ses modèles dans la pose qui les faisait valoir le mieux. A ces dons de virtuose il ne joignait pas à un égal degré la vision exacte ni l’expression réelle de la vie. Il n’est pas moins un des plus charmants de ces «petits maîtres» hollandais qui nous ont laissé de si délicieux chefs-d’œuvre.
La Jeune Princesse est entrée au Louvre avec tous les tableaux de la Collection La Caze, dont elle faisait partie.
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Hauteur: 0.90.--Largeur: 0.52.--Figure grandeur nature.
JAN STEEN
LA MAUVAISE COMPAGNIE
SALLE JAN STEEN
[Illustration]
La Mauvaise Compagnie
Voici une de ces scènes dans lesquelles la peinture hollandaise s’est toujours exercée avec bonheur. On y retrouve réunies toutes les qualités de cet art, si charmant dans sa vulgarité, à la fois jovial et précis, qui traite avec la même méticuleuse précision les épisodes religieux et les kermesses débraillées, avec le même réalisme la face exsangue du Christ mort et les trognes enluminées des buveurs.
La scène représentée ici se passe probablement dans quelque estaminet de Leyde, peut-être même dans la propre maison de van Steen, qui fut, en même temps que peintre, cabaretier de son état et ivrogne endurci. Nous y voyons, dans le désordre consécutif aux séances de débauche, un type de paysan aisé, à la tête alourdie de vin, les yeux appesantis par l’ivresse, qui fait un effort pour ramasser sa pipe tombée à terre. On devine que le moindre faux mouvement lui fera perdre tout équilibre et qu’il tombera de sa chaise, ivre-mort, sur le sol. A côté de lui, sur un siège à haut dossier, une belle et robuste jeune femme--sans doute sa compagne d’orgie--esquisse de la main un mouvement de retrait de ses jupes comme pour éviter d’être heurtée par la chute inévitable de l’ivrogne. Sa figure a quelque chose de bestial, comme celle du buveur quelque chose de naïvement hébété. Et tandis que le triste fêtard somnole, insouciant de tout, les bonnes pièces qui l’entourent s’entendent à merveille pour le dévaliser. Debout à sa gauche, une deuxième femme, servante de l’auberge apparemment, explore les poches du dormeur, en retire sa montre qu’elle remet à une vieille usurière, dissimulée dans l’ombre, qui versera le prix du vol. Au deuxième plan, dans un fond de la pièce, un homme assis fume tranquillement sa pipe pendant qu’un musicien debout continue de jouer, pour couvrir le bruit du marchandage et tous deux contemplent la scène en riant.
Ce tableau, l’un des meilleurs de van Steen, se recommande par le souci du détail épisodique, particulier à l’école hollandaise. Rien n’y est oublié de ce qui peut ajouter à l’intérêt de la scène. Avec un art supérieur, van Steen a prodigué tous les accessoires susceptibles d’aider à la compréhension parfaite de son œuvre. Peintre de genre de premier ordre, il nous décrit ce qu’il voit, comme il le voit, avec l’unique préoccupation de faire vrai. Par contre, les conceptions morales le laissent indifférent. S’il peint une scène d’orgie, ce n’est pas afin de montrer les effets de la débauche ni pour nous la faire détester. Tant de philosophie n’entre pas dans ses vues. Ce qu’il a jeté sur la toile, c’est l’épisode quotidien de l’ivresse qui chavire les cervelles et abrutit les corps. Aucun enseignement ne s’en dégage. Dans la disposition des personnages, on devine même que van Steen s’amuse de la mésaventure de son ivrogne et que la filouterie dont il est victime lui paraît un bon tour aimablement joué.
Quoi qu’il en soit, l’œuvre est charmante de naturel et de malice.
Jan Steen est le plus habile et le plus spirituel des maîtres hollandais au XVIIe siècle, celui qui porta au plus haut point de perfection la peinture de genre. Il est observateur attentif, minutieux et, dans chaque objet qui sollicite son attention, l’acuité de son regard lui fait découvrir le côté comique, ridicule, sur lequel pourra s’exercer sa verve.
Compatriote et contemporain de Gérard Dow et de Terborch, il n’a ni la manière large de celui-ci, ni la méticuleuse minutie de celui-là. Terborch est supérieur à Jan Steen par la correction merveilleuse de son dessin et l’harmonieuse fraîcheur de son coloris, mais van Steen l’emporte incontestablement par sa fantaisie, sa verve narquoise, sa vivacité joviale. Chacun d’ailleurs s’est enfermé dans un genre spécial: Terborch s’est fait le peintre des intérieurs riches et les personnages dont il peuple ses tableaux sont des gens de bonne compagnie, de mise correcte et de manières élégantes. Gérard Dow semble avoir choisi ses modèles dans la classe moyenne, et ses toiles finies, polies, orfévrées devaient plaire à la soigneuse bourgeoisie hollandaise. Jan Steen, lui, cherche ses sujets de tableau dans les cabarets et les lieux de plaisir. Le millier de toiles qui compose son œuvre est entièrement consacré à la peinture des ripailles, des orgies, des noces paysannes et des scènes burlesques. C’est le milieu qu’il préfère, c’est celui où il vit quotidiennement et il dépense à le traduire une fantaisie débordante, une gaîté énorme et un talent de premier ordre.
Jan Steen avait d’ailleurs de qui tenir. Il avait travaillé longtemps à Haarlem dans l’atelier de van Ostade, puis à La Haye, dans celui de van Goyen, dont il épousa la fille. On n’a pas de renseignements très précis sur la vie de cet artiste qui semble avoir laissé à Leyde, sa ville natale, une fâcheuse réputation d’ivrogne et de débauché; ses peintures n’en étaient pas moins très goûtées, à cause de leur spirituelle drôlerie.
De l’œuvre considérable de Jan Steen, le Louvre ne possède que trois tableaux: la Fête dans l’intérieur d’une auberge, le Repas de famille, et la Mauvaise compagnie.
Ce dernier tableau fit partie de la collection Charles Cope de Londres. Il fut vendu 2250 florins à la vente Taylor et le Ministère des Beaux-Arts l’acquit, en 1881, pour la somme de 4750 francs. Il figure aujourd’hui à la salle Jan Steen.
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Hauteur: 0.47.--Largeur: 0.36.--Figures: 0.25.
HANS HOLBEIN
PORTRAIT D’ÉRASME
GRANDE GALERIE
[Illustration]
Érasme
Hans Holbein est, sans nul doute, la plus grande figure de l’art allemand et son illustre contemporain Albert Dürer doit lui céder la première place. Il a pratiqué l’art sous toutes ses formes avec une égale maîtrise; qu’on le considère comme dessinateur, décorateur, peintre de fresques, portraitiste, architecte, modeleur, orfèvre, illustrateur, miniaturiste, il nous révèle toujours une merveilleuse personnalité. Mais, chez lui, c’est avant tout le peintre de portraits qui reste incomparable.
Jamais la physionomie humaine n’a été rendue avec autant de précision, avec autant de pénétration, et cela sans artifices de couleurs, par la seule netteté du trait, par le rigorisme de la ligne, par la géographie des rides. Il n’y a plus que la vérité du modèle immobile devant le peintre, l’âme même est exprimée, le portrait devient une révélation, presque une indiscrétion; il est toute une biographie. Pas de décor, pas d’embellissement, aucune flatterie, la nature est prise sur le fait, et cet art demeure unique, inégalé. Sa sécheresse lui est une qualité de plus: Holbein a cette sincérité implacable, cette conviction intransigeante, cette impassibilité merveilleuse que personne n’a possédées comme lui, et qui font de son œuvre une chose à part, un trésor spécial, qui porte sa marque indélébile. On dit: un Holbein, et cette simple appellation évoque de suite une galerie d’effigies remarquables, ayant toutes le même intérêt, la même haute valeur, qu’il s’agisse de Henri VIII, de la reine Jane Seymour, d’Édouard VI, de l’archevêque de Cantorbery, de Christine de Danemark, de Nicolas Kratzer, d’Érasme, du bourgmestre Jacques Meier, du docteur Jean Chambure ou de tant d’autres dont on ignore les noms.
Le portrait d’Érasme, que nous donnons ici, est un des plus beaux du maître. Il n’est pas le seul toutefois, Holbein ayant à plusieurs reprises peint les traits du célèbre érudit et philosophe bâlois, qui était son ami.
Érasme est représenté de profil, assis devant son pupitre et écrivant. Il est vêtu d’une lourde houppelande de couleur sombre, aux larges manches garnies de fourrure. Sa tête est couverte d’un large bonnet de même étoffe et de même couleur. Le fond du tableau se compose d’une tapisserie à ramages que le peintre a volontairement noyée d’ombre, comme la toque et le costume, afin de ne mettre en lumière que la tête et les mains de son modèle: la tête du penseur, la main de l’écrivain. Tout l’intérêt, toute la vie du tableau sont concentrés sur ces deux taches claires, avec une intensité et une perfection que seul un artiste comme Holbein pouvait atteindre.
Le dessin de la figure est merveilleux avec l’œil attentif baissé sur le papier, le nez effilé, les lèvres pincées, les plis du menton et des joues. Toute l’attitude de cette tête sérieuse trahit l’application, la volonté et en même temps cette finesse narquoise qui fut la marque distinctive de la philosophie légèrement sceptique d’Érasme. La main gauche, ornée de bagues, maintient le papier sur le pupitre, tandis que la droite trace des lignes. Le modelé de ces mains est admirable et, s’agissant d’Holbein, il est à peine nécessaire d’ajouter que ce portrait est un chef-d’œuvre.
Holbein avait connu Érasme à Bâle, où il était venu tout jeune avec ses parents en 1515, et où il passa la plus grande partie de sa vie. Bâle, à cette époque, était un foyer intellectuel très actif, où bouillonnaient même les idées réformatrices dont Martin Luther commençait à secouer l’Allemagne. Parmi les humanistes ballottés dans les remous de ce torrent, émergeait une figure railleuse de savant et de philosophe qui paraissait assister au grand drame de la Réforme en spectateur amusé plus qu’en acteur: c’était Érasme. Entré tout jeune dans les ordres, il avait pris son grade de docteur en théologie, mais il s’était vite fatigué de la vie monastique et avait obtenu du pape d’être relevé de ses vœux. Holbein et Érasme, dès qu’ils se connurent, se lièrent d’amitié et quand le philosophe, appelé en Angleterre par Henri VIII, se fixa à Londres, il songea à Holbein, dont il appréciait le talent, et l’engagea à venir le rejoindre, lui promettant de le patronner à la cour. Holbein quitta Bâle et passa en Angleterre. Fidèle à sa promesse, Érasme le recommanda à Thomas More, chancelier du royaume, et pour servir plus efficacement son ami, il lui envoya le magnifique portrait reproduit ici. C’était la plus sûre des recommandations. Thomas More vit le portrait, le trouva admirable et fit à Holbein l’honneur de poser devant lui avec toute sa famille, ce qui fournit au peintre l’occasion de réaliser un nouveau chef-d’œuvre. Ce portrait consacra la réputation d’Holbein en Angleterre. A partir de ce jour, tout ce que la cour et la ville renfermaient de personnages considérables défila dans son atelier. Il fut même le peintre officiel de Henri VIII qui le chargea plusieurs fois de faire son portrait et celui des différentes femmes qu’il épousa successivement.
Le beau portrait d’Érasme appartint plus tard à Charles Ier qui, après l’avoir conservé quelque temps, le donna à Louis XIII en échange du Saint Jean-Baptiste, de Léonard de Vinci, qu’il désirait posséder. Depuis lors, Érasme est demeuré propriété nationale, il figure dans la Grande galerie, à la travée d’art allemand.
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Hauteur: 0.42.--Largeur: 0.32.--Figure en buste grandeur demi-nature.
CORRÈGE
LE MARIAGE DE SAINTE CATHERINE
SALON CARRÉ
[Illustration]
Le Mariage de sainte Catherine
On raconte que Corrège, âgé de dix-sept ans, vint à Mantoue et y vit la Victoire de Mantegna. Devant l’œuvre du maître padouan son âme d’artiste tressaillit, il sentit remuer en lui les bouillonnements de son futur génie et, transporté d’enthousiasme, il s’écria: Ed anch’io son pittore! (Moi aussi, je suis peintre!)
Peintre, Corrège le fut dans l’acception la plus étendue et la plus élevée de ce terme. Il est de ces artistes dont la gloire rayonne souverainement et ne connaît pas de détracteurs, car il possède au suprême degré tous les dons du génie: une originalité charmante, une grâce ineffable, une palette d’un coloris magique et une science qui le classe, avec Michel-Ange, comme le premier dessinateur du monde.
Fresques, mythologies, scènes de genre, sujets profanes ou religieux, il a tout traité avec une égale perfection; et dans toutes ses œuvres se retrouvent cette souplesse, cette fantaisie, cette grâce qui nous font adorer sa peinture.
Le Mariage de sainte Catherine, notamment, nous montre Corrège dans l’épanouissement complet de son génie.
La Vierge, presque de profil, tient l’Enfant Jésus sur ses genoux. Agenouillée devant elle, sainte Catherine livre sa main au divin Enfant qui s’apprête à passer à son doigt l’anneau, symbole de leur union. «Cela forme le plus délicieux bouquet de mains que jamais peintre ait groupées au centre d’un tableau. On dirait qu’elles sont faites de la pulpe des lis, tant elles sont pures, délicates et nobles avec leurs doigts amincis en fuseaux et relevés du bout.» L’expression d’extase amoureuse de la sainte qui épouse de toute son âme et pour l’éternité l’insouciant bambino, est admirablement rendue. Derrière la sainte se tient debout un saint Sébastien d’une beauté merveilleuse et à qui les flèches, symbole de son martyre, qu’il tient à la main, donnent une apparence d’Amour.
Dans les profondeurs de la perspective, à gauche, le peintre a eu l’idée ingénieuse de montrer le saint et la sainte livrés à leurs bourreaux. Mais ces épisodes sont de petites dimensions, esquissés légèrement, noyés d’ombres et traités de manière à ne pas distraire l’attention du sujet principal. Pour les voir, il faut les chercher bien loin, au dernier plan, et l’œil, amoureusement attaché sur les figures délicieuses de la Vierge, de sainte Catherine et de l’Enfant Jésus, ne s’en détourne pas volontiers.
«Celui, écrit Charles Blanc, qui a vu, étudié, admiré cette page d’un sentiment si délicat, n’est pas loin de comprendre toutes les perfections de Corrège. L’idée seule du tableau révèle un peintre dont l’esprit abonde en inventions charmantes. Sainte Catherine, unie au divin Maître par le martyre souffert en son nom, s’appelle, en langage mystique, l’épouse du Christ. La poésie, l’imagination acceptent cette désignation symbolique. Mais comment mettre sous les yeux du chrétien ce mariage du Christ avec une vierge pure et belle? Corrège le sait. Ce n’est pas le Christ devenu homme, le Christ descendant de la croix et placé à la droite de son père qui présente l’anneau à la vierge martyre, c’est l’Enfant né à Bethléem, encore sur les genoux de sa mère. Invention naïve et ingénieuse à la fois! Le mythe s’explique sans effort: cet Enfant ne peut être l’époux de cette femme; cette union, impossible dans ce monde, est un mystère qui s’accomplit dans le ciel! La physionomie de la mère exprime cette inépuisable complaisance, ce dévouement sans limites, cet amour parti des entrailles dont nul autre peintre n’a eu le sentiment au même degré que Corrège. L’innocence de la vierge se mêle à la béatitude de la sainte sur la figure de sainte Catherine. Quant à l’exécution, elle est merveilleuse de finesse, d’éclat dans les chairs et de transparence dans les ombres.»
Peintre délicat et attendri de la beauté féminine, Corrège donne à ses têtes de femmes et de vierges une grâce presque enfantine et, chez lui, les têtes, plus jeunes que les corps arrivés à tout leur développement, gardent un air d’innocence et d’étonnement candide. Rien de plus piquant que ce contraste, ménagé d’ailleurs avec un art infini. Dans le Mariage de sainte Catherine, en particulier, la Vierge a cette fleur d’extrême jeunesse et la sainte n’est guère plus âgée.
Théophile Gautier écrit: «Sous le léger voile d’ambre que le temps a jeté sur ce tableau, on y sent une fraîcheur argentée, des reflets bleuis, des tons de nacre, et toute cette gamme de nuances charmantes endormies dans le mystère du clair-obscur, où Corrège est resté sans rival.»
On dit que Corrège peignit ce tableau à l’occasion du mariage de sa sœur, qui s’appelait Catherine. Il n’est pas sûr que l’artiste en ait fait don à la jeune femme; en tout cas, elle ne le conserva pas longtemps, car on le trouve vers la même époque, en 1525, en la possession d’un ami de Corrège, le médecin Grilenzoni. Après avoir décoré le cabinet de la comtesse Santa Fiora, cette peinture passa chez le cardinal Sforza, qui la possédait en 1614, et ensuite chez le cardinal Barberini, qui en fit don à Mazarin. Louis XIV l’acheta aux héritiers du cardinal en 1661. Depuis cette époque, le Mariage de sainte Catherine n’a plus quitté les collections nationales et il figure aujourd’hui au Salon carré, dont il est un des plus précieux joyaux.
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Hauteur: 1.05.--Largeur: 1.02.--Figures à mi-corps, grandeur naturelle.
LANCRET
CONVERSATION
SALLE LA CAZE
[Illustration]
Conversation
Lancret! Quelle charmante époque et que de jolies choses abolies évoque ce nom! Parler de Lancret nous reporte aux beaux jours de Trianon et de Versailles, au temps où ces fastueuses résidences abritaient la cour, où les allées solennelles du parc s’animaient au babillage des groupes ou couvraient de leur ombre les tendres aveux murmurés tout bas. C’est tout un passé d’élégance, de frivolité, d’esprit, d’enjouement, de politesse, c’est tout un monde qui revit dont le seul but semble avoir été le plaisir, et l’intrigue amoureuse la seule occupation. Plus même que Boucher, Lancret est le fidèle historiographe de ce temps en ce qu’il ne couvre pas comme lui ses personnages sous le voile anonyme de l’allégorie. Ses modèles, il les prend dans la vie même, autour de lui, et il les peint comme il les voit, avec leurs vrais ajustements et dans leurs attitudes familières. Voyez cette pimpante marquise qui se hâte le long du bassin de Neptune, rougissante et jolie, courant sans doute à quelque rendez-vous et retroussant une jupe bruissante afin d’aller plus vite: c’est un Lancret qui passe. C’est un Lancret aussi, ce jeune page à la mine éveillée qui semble attendre, à l’ombre d’un bosquet, l’aventure promise.
C’est également un Lancret, et des plus charmants, le jeune couple conversant au pied d’un arbre que nous montre la planche reproduite ici. Assise sous le feuillage sombre, la jeune femme semble écouter les galants propos murmurés tout près de son oreille par un cavalier appuyé sur un pan de mur. Elle écoute, mais le sourire des yeux et des lèvres laisse entendre que le marivaudage de son amoureux l’amuse sans la convaincre. Quelle exquise créature que cette femme et quel charme dans ce délicat visage encadré d’un diadème blond! Sur ses épaules nues un léger manteau en voile bleu est négligemment jeté; autour du cou un collier de perles s’enroule et descend le long de la gorge dont on aperçoit les rondeurs par l’échancrure du corsage. Une jupe de soie d’un jaune éteint se drape gracieusement autour du corps en plis souples qui descendent jusqu’au sol. La main gauche est posée sur les genoux; la main droite, admirablement modelée, tient un masque de velours noir. Cet attribut de comédie cadre parfaitement avec le costume du personnage placé près de la jeune femme et qui a toute l’apparence d’un acteur de troupe italienne.
Cette délicate fantaisie est peinte avec un art supérieur. Lancret y a prodigué ces tons moirés, veloutés qui donnent une élégance de plus à ce tableau. Tout y est équilibré et charmant: le bleu, le rouge, le jaune, bien que disposés en masses compactes et distinctes, s’harmonisent et se fondent pour former un ensemble d’une adorable douceur.
Lancret est, avec Watteau, le peintre le plus représentatif du siècle des boudoirs, des fêtes champêtres et des galantes intrigues.
Tout jeune, il avait connu le grand artiste. Celui-ci, ému de l’admiration que lui témoignait le jeune Lancret, lui donna des conseils et l’élève étudia si bien la manière du maître qu’il en arriva à se l’approprier complètement. Ce fut au point qu’un jour, dans une Exposition, deux œuvres de Lancret furent prises pour des Watteau. Il en résulta entre les deux peintres une brouille qui dura pendant de longues années.
Malgré la similitude des genres, un œil averti ne peut cependant confondre les deux artistes. Lancret n’a pas la poésie mélancolique de son grand rival ni sa brillante imagination. Dans les paysages un peu conventionnels que l’un et l’autre emploient comme fond de leurs tableaux, Watteau place des personnages maniérés sans doute, mais plus vivants que ceux de Lancret; de même sa couleur est plus chaude, plus vibrante. Un peu plus froid, légèrement figé, Lancret n’en a pas moins une grâce charmante; son art est souriant et ses personnages délicats font songer à des bibelots précieux et frêles. Lancret eut une vogue considérable. Ses œuvres, assez généralement de petite dimension, étaient appréciées et se vendaient très bien. A la fortune s’ajoutèrent les honneurs. En 1719, il est nommé à l’Académie royale de peinture, avec le titre de «peintre des fêtes galantes» qu’il partageait avec Watteau.
Lorsque Lancret apprit que Watteau était sérieusement malade, il demanda à se réconcilier avec ce maître qu’il avait tant admiré et aimé. Les deux peintres se pardonnèrent leurs torts réciproques: ils avaient tous les deux une assez belle part de gloire pour oublier toute rancune.
La gloire de Lancret, sans égaler celle de Watteau, reste enviable. Élégant et spirituel, il est bien le peintre de la société de son temps: libre sans grossièreté, délicat, charmant, il n’évoque que des images riantes ou des scènes aimables. Ses Scènes champêtres, ses Conversations, ses Concerts, ses allégories décoratives sont des sujets peu renouvelés mais qu’il sait rendre aimables par l’abandon gracieux des attitudes, par l’agrément des fonds de paysage, par l’ingéniosité piquante des détails.
Le musée de Berlin possède 26 Lancret; moins riche, le Louvre n’en a que 12.
La Conversation est entrée dans notre grand musée national avec la collection La Caze.
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Hauteur: 0.38.--Largeur: 0.27.--Figures: 0.14.
JAN VAN DER MEER (VERMEER)
LA DENTELLIÈRE
SALLE JAN STEEN
[Illustration]
La Dentellière
Sur un métier de dentellière, une jeune femme est penchée, attentive, et fait courir dans ses doigts agiles les fuseaux et les fils de soie. Sa blonde tête, couronnée de cheveux bien peignés et roulés en tresse vers la nuque, est d’une robuste beauté septentrionale. Les traits sont réguliers, fortement accusés, un peu vulgaires et trahissent l’origine plébéienne du modèle. Sur la table, à côté de la diligente ouvrière, on aperçoit un coussin bleu et un gros livre, dont elle lit sans doute quelques passages aux intervalles de repos.
Ce tableau, à peine plus grand que la planche reproduite ici, rentre dans la catégorie des peintures de genre dans lesquelles excellèrent les artistes hollandais du XVII siècle, ceux qu’on appela «les petits maîtres».
Van der Meer fut un des meilleurs, peut-être le meilleur, de ces petits maîtres et cependant, par une bizarre injustice de la Destinée, nous voyons son œuvre et sa personnalité tomber dans l’oubli pendant deux siècles. Vingt ans après sa mort on ne sait rien de lui dans son propre pays. Son nom même est dénaturé. De Vermeer, qui était son nom véritable, on a fait Van der Meer, ce qui a permis de le confondre avec la dynastie des Jan van der Meer de Haarlem, et avec le Jan van der Meer d’Utrecht. Pis que cela, ses toiles ont été attribuées successivement à Peter de Hoogh, à Metsu ou à d’autres encore. Aucun autre peintre n’a connu cette disgrâce complète dans laquelle tout sombre, l’œuvre et le nom.
Vermeer était digne d’un autre sort car il fut véritablement un grand peintre. Il possédait une invention très riche, une harmonie supérieure dans l’arrangement des couleurs, une gradation parfaite dans les teintes, une touche énergique, large, solide, des empâtements très fins. Ses scènes de la vie domestique sont remarquables par le pittoresque de la composition, et surtout par la beauté de ses effets de lumière dont le visage de La Dentellière nous offre un éloquent exemple. La dominante de son coloris, dans la plupart de ses tableaux, consiste en une tonalité bleuâtre, extrêmement douce, encore affinée par la légèreté de ses frottis.
De son vivant, Vermeer comptait parmi les meilleurs peintres de Delft. Il était encore tout jeune que déjà Dirk van Bleyswijck, historiographe de la cité, le signalait avec éloges. On conduisait les étrangers de marque à son atelier. Il était entré comme apprenti, suivant l’usage d’alors, à l’âge de quinze ans, dans l’atelier d’un peintre de Delft, probablement Léonard Bramer. Six ans après, il passe maître-peintre dans la guilde de Saint-Luc. Mais il est pauvre et n’a pas les six florins exigés pour l’entrée dans la corporation: il ne peut verser qu’un florin dix sols et s’acquitte du reste par acomptes. Mais son mérite ne tarde pas à s’imposer, il gagne rapidement l’estime de ses compatriotes et de ses confrères, et on le trouve à plusieurs reprises doyen de la guilde de Delft.
Vermeer ne fut jamais riche et quand il mourut, à l’âge de quarante-deux ans, il ne laissait à sa femme et à ses huit enfants vivants que des dettes criardes. Il devait notamment 600 florins à son boulanger. Sa veuve donna deux tableaux pour les payer, et comme elle avait pour le talent de son mari une admiration profonde, elle stipula qu’elle pourrait les racheter par versements annuels de 50 florins.
Après une éclipse de deux siècles, le nom de Vermeer se reprit à briller, comme ces astres réputés perdus qui soudain reparaissent au firmament. En 1809, un expert le qualifie de «très grand peintre dans la manière de Metsu». Reynolds mentionne sa Femme transvasant du lait parmi les tableaux qui l’ont le plus frappé pendant son voyage en Hollande. Plus tard Maxime du Camp, Théophile Gautier, Paul Mantz, Clément de Ris contribuèrent à le faire connaître, mais c’est à Burger-Thoré que revient l’honneur de sa complète réhabilitation.
On s’est inquiété de savoir à quelle école Vermeer avait acquis les notions premières de son art. Certains commentateurs ont insinué que peut-être il avait travaillé dans l’atelier de Rembrandt. La chose paraît assez peu vraisemblable car, outre que Vermeer était trop pauvre pour se rendre à Amsterdam où vivait Rembrandt, rien dans la manière aimable et mesurée de Vermeer ne rappelle la facture puissante et grandiose du grand maître hollandais. M. Henry Havard, dans la savante étude qu’il a consacrée à Vermeer, le démontre de façon lumineuse et péremptoire. Il n’est pas plus certain qu’il ait été l’élève de Fabritius, qui était à peu près de son âge, ce qui semble exclure l’idée que l’un d’eux ait été le maître de l’autre. Nous nous rangerions plus volontiers à l’opinion de M. Henri Havard qui incline à croire que Vermeer étudia avec Léonard Bramer, ami et allié de sa famille.
La Dentellière avait figuré dans une vente faite en 1816 à Amsterdam, où elle fut adjugée 28 florins. Depuis elle avait été vendue 84 francs à la vente de Muilman (1813), 501 francs à la vente Laperière (1817), 265 florins à la vente Nagel (1851). En dernier lieu, elle appartenait à M. Blokhuysen, de Rotterdam. Elle fut acquise en 1870 pour 1.200 francs par l’État. Elle figure aujourd’hui dans la salle Jan Steen.
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Hauteur: 0.24.--Largeur: 0.21.--Figure à mi-corps.
VAN DYCK
CHARLES Ier D’ANGLETERRE
SALLE VAN DYCK
[Illustration]
Charles Ier d’Angleterre
Le portrait de Charles Ier d’Angleterre, que possède le Louvre, est un chef-d’œuvre légendaire.
Le poing sur la hanche, du côté de l’épée, la main droite appuyée sur une haute canne, le roi tourne légèrement sa tête fine et blonde, encadrée d’un grand chapeau. Il regarde avec calme, avec assurance, et toute son attitude est celle d’un homme habitué à commander. Sa veste de soie grise est traversée du baudrier qui soutient l’épée. Au-dessous de la culotte rouge et laissant voir les bas de soie, des bottes souples en cuir fauve, garnies d’éperons, emprisonnent une jambe nerveuse et élégante. Un peu en arrière, le cheval favori du roi piaffe, impatient, maintenu par un écuyer vêtu de rouge qui représente le chevalier d’Hamilton; un autre serviteur, plus loin, porte le manteau du souverain. Le tertre où sont placés les personnages est ombragé par la ramure épaisse d’un arbre et, sur les plans éloignés, s’étend une plaine au-dessus de laquelle des nuages gris floconnent dans le ciel bleu.
Ce tableau, d’une admirable composition, rend à merveille l’élégante silhouette de Charles Ier, le plus beau des Stuarts. L’œuvre se présente avec une noblesse contenue, une richesse sourde et éclatante tout à la fois, une somptuosité discrète qui impressionnent, où l’on retrouve quelque chose de la manière de Rubens, mais tempérée, assagie, comme disciplinée.
Van Dyck avait d’ailleurs longtemps travaillé avec Rubens, qui l’appelait «le meilleur de ses élèves». Son amitié lui fut aussi profitable que ses leçons. C’est lui qui le recommanda à la cour des Stuarts. Charles Ier, influencé par les éloges de Rubens pour son élève et ravi du portrait de Nicolas Lanière, son maître de chapelle, peint par Van Dyck, invita celui-ci à se rendre auprès de lui.
Van Dyck arriva à Londres et se présenta au roi qu’il conquit dès la première entrevue. Il avait une beauté fine, assez semblable à celle de Charles Ier, des manières aisées, une certaine grâce cavalière et l’air vif et dégagé d’un homme du monde accompli. Sa conversation n’était pas moins agréable que sa personne; il avait la parole abondante et brillante, alimentée par un savoir profond et disciplinée par un tact infini. Le roi se plaisait beaucoup en sa compagnie; il se rendait fréquemment à son atelier et, dépouillant avec lui toute contrainte d’étiquette, ils s’entretenaient ensemble de mille sujets pendant que Van Dyck travaillait à son portrait. De cette époque datent les nombreuses effigies du roi et de la reine.
En récompense de son talent, Van Dyck reçut le titre de principal peintre ordinaire de Leurs Majestés, fut créé chevalier et eut son logement à Blackfriars.
Dans son portrait de Charles Ier, Van Dyck s’était révélé portraitiste de génie et il n’est pas étonnant que, voulant suivre l’exemple du souverain, toute la noblesse enviât l’honneur de poser devant le grand artiste flamand. Bientôt, il ne put suffire aux commandes, il dut prendre des collaborateurs chargés de peindre les accessoires, se réservant seulement les têtes et les mains. Le succès venu, il eut toute liberté d’augmenter ses prix et gagna des sommes considérables qu’il dépensait largement. Sa maison était montée sur un pied magnifique, il possédait un équipage nombreux et élégant et offrait si bonne chère que peu de princes étaient aussi visités et aussi bien servis que lui.
En 1639, il épousa Mary Ruthven, demoiselle d’honneur de la reine, petite-fille de lord Ruthven, dont il eut une fille. Sa femme ne lui apportait pas de dot, mais elle était considérée comme une des plus merveilleuses beautés de son temps. Cette union fut de courte durée. Sa vie de travail et de plaisirs avait miné la santé de Van Dyck et malgré que Charles Ier eût promis trois cents livres au médecin s’il le sauvait, le grand peintre mourut à Blackfriars, le 9 décembre 1641, âgé seulement de quarante-deux ans.
«Non moins coloriste que Rubens, écrit Théophile Gautier, mais plus fin, plus élégant que son maître, Van Dyck semble créé pour peindre les rois, les princes, les duchesses, tout ce monde de la haute vie, fin de race, aristocratique d’allure, d’une magnificence héréditaire et marchant au-dessus de la multitude comme les dieux marchent sur les nuages. Il a peint d’une touche aisée et noble, avec une couleur brillante mais vigoureuse et une pénétration rapide du caractère, des têtes qu’on ne reverra plus, des masques dont le moule est brisé, des expressions d’existences à jamais évanouies.»
Le portrait de Charles Ier entra dans le domaine national d’assez curieuse façon. A la vente du comte de Thiers, qui en était possesseur, la comtesse Du Barry l’acheta pour une somme de 24.000 livres. Et comme on lui demandait pourquoi elle avait choisi ce tableau de préférence aux autres de la collection qui semblaient devoir mieux lui convenir, elle répondit que c’était un portrait de famille, car elle prétendait tenir de la maison des Stuarts. Plus tard, elle le céda au même prix à M. d’Angivillers, pour le compte du Roi.
Ce tableau occupe aujourd’hui au Louvre la salle Van Dyck qui précède la nouvelle salle des Rubens.
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Hauteur: 2.72.--Largeur: 2.12.--Figures en pied grandeur naturelle.
FRANÇOIS CLOUET
ÉLISABETH D’AUTRICHE
SALLE DES PRIMITIFS FRANÇAIS
[Illustration]
Élisabeth d’Autriche, femme de Charles IX
«Quel chef-d’œuvre que le portrait d’Élisabeth d’Autriche, reine de France, femme de Charles IX! On ne saurait pousser plus loin la finesse, l’exactitude et la perfection du dessin; sur ce délicat linéament s’étale une couleur d’une suavité pâle, plus vraie que les tapages de tons des peintres dits coloristes, et qu’on sent être l’expression même de la nature: quoique le modèle de ce délicieux portrait ne soit plus qu’une pincée de cendre, si même cette cendre existe, on en peut affirmer la ressemblance. Oui, c’est bien Élisabeth, femme de Charles IX. Elle vit tout entière dans son petit cadre: les mains posées l’une sur l’autre avec un mouvement plein de grâce, sont des merveilles, fluettes, transparentes, tendres comme des pétales de lis, des mains vraiment royales! Le costume, d’une élégance et d’une richesse compliquées, est constellé de perles, de joyaux, de boutons émaillés, de pierreries qui font presque disparaître le corsage de brocart d’or damassé d’argent, avec sa fraise godronnée; et la chemisette de gaze à bouillons semble porter défi aux Blaise Desgoffes de l’avenir.»
(Théophile Gautier.)
C’est en 1570 que la jeune archiduchesse, petite-fille de Charles-Quint, épousa Charles IX, à l’âge de seize ans. Son royal époux n’en avait que vingt. Ce ménage d’enfants, trop jeunes pour avoir une volonté, ne fut qu’un triste jouet politique entre les mains de la reine-mère, l’astucieuse Catherine de Médicis. Leur union fut d’ailleurs très courte. Charles IX mourait cinq ans après et quand Élisabeth, veuve à vingt et un ans, l’âme encore épouvantée des massacres de la Saint-Barthélemy, eut regagné son pays natal, elle s’enferma dans un couvent de Clarisses pour y pleurer son court bonheur et y oublier les horreurs du passé. Elle y mourut de consomption, à l’âge de trente-huit ans.
A cette époque Clouet, que les écrits contemporains appellent Janet, jouissait d’une grande réputation: il avait succédé à son père, Jean Clouet, comme peintre de la Cour et, confirmé successivement dans sa charge par François Ier, Henri II et Charles IX, il bénéficiait d’une pension de 240 livres sur la cassette royale.
C’est peu de temps après l’arrivée en France de la jeune reine Élisabeth que François Clouet exécuta son magnifique portrait. On a cru longtemps que ce tableau fut peint directement d’après nature. La découverte, en 1825, du cahier des crayons de l’artiste--cahier qui est conservé au cabinet des estampes--démontre que Clouet, comme tous les artistes de l’époque, exécutait d’abord ses portraits au crayon, rapidement, afin de ne pas lasser la patience de ses modèles. L’œuvre était ensuite reportée à l’huile sur panneau, corrigée, amplifiée, finie. Il en fut de même pour le portrait d’Élisabeth d’Autriche, qui se trouve à l’état de préparation, dans le cahier de Clouet, avec tous ses détails. En marge figurent les indications qui doivent lui servir ultérieurement pour sa peinture, la couleur des plumes, des soies, des passements, les nuances diverses du costume, les erreurs de proportions dans le croquis qu’il se propose de rectifier sur le panneau définitif.
Ce crayon, comme tous ceux de Clouet, est admirable; dans le panneau reproduit ici, s’ajoutent encore ce coloris délicat et vigoureux à la fois et cette vérité dans l’expression qui ont permis d’attribuer à Holbein maintes œuvres de notre vieux maître français. Très longtemps, on a presque ignoré ce délicieux artiste et cette sorte d’indifférence rend encore aujourd’hui les critiques hésitants dans l’attribution à Clouet de tableaux où tout accuse sa manière. Que lui a-t-il manqué pour tenir dans la postérité le rang qui lui est dû? Un biographe, un Vasari qui aurait transmis aux générations suivantes son nom et la nomenclature de ses œuvres.
Et cependant quel maître charmant que François Clouet! Un Holbein fin, gracieux, élégant, avec toutes les qualités françaises. Rien de plus délicat que sa manière de peindre, qui ferait paraître grossières les miniatures les plus achevées. Sa couleur est claire, ses ombres sont d’une légèreté extrême, comme s’il craignait d’y dérober quelque détail intéressant; mais dans cette pâleur, quand l’œil s’y est habitué, quelle recherche du modelé, quel rendu et quelle précision! Et quel soin, quel goût, quel fini, quelle fidélité dans les costumes, les ajustements, les armes et les joyaux des illustres personnages, princes ou princesses qu’il représente! Aucun sacrifice, aucune partie cachée, et pourtant, de ce monde de détails, rien ne se détache et ne trouble l’harmonie. C’est bien le peintre des Valois, ces rois artistes, parés et coquets comme des femmes. Mieux que cela, par la qualité prodigieuse de son talent, Clouet est le précurseur des portraitistes modernes et, s’il revenait de nos jours, il n’aurait rien à modifier dans sa technique pour se placer au niveau des plus grands peintres de portraits.
Le portrait d’Élisabeth d’Autriche appartient à l’ancienne collection royale; il n’a jamais cessé d’appartenir à la Couronne ou aux galeries nationales. Il figure aujourd’hui à la salle XI, l’une des deux salles consacrées aux Primitifs français.
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Hauteur: 0.56.--Largeur: 0.27.--Bois.--Figure buste demi-nature.
DELACROIX
LA BARQUE DU DANTE
SALLE FRANÇAISE MODERNE
[Illustration]
La Barque du Dante
Sous un ciel noir, strié de lueurs sanglantes, le Phlégéton roule ses eaux chargées de flammes. Dans ce décor d’épouvante, Virgile conduit le Dante vers l’Enfer. Debout dans la barque qui les porte, les deux poètes ont des attitudes opposées; Virgile, enveloppé dans un grand manteau rouge, ne semble pas ému; de sa main droite, il maintient le poète florentin dont le geste et le visage trahissent la terreur. Autour de la barque, dirigée par un nautonnier athlétique, les damnés émergent du flot noir, convulsés, titaniques, la face ravagée, et essayent de s’agripper à l’esquif; l’un d’eux s’accroche à la poupe dans un mouvement furieux et la mord avec rage. Ce grouillement de torses, ces chairs livides se débattant dans la nuit spectrale donnent bien l’impression d’une scène d’enfer. Il y a tant de dramatique puissance dans cette œuvre, tant de violence farouche dans le rendu et en même temps tant d’habile souplesse dans la composition, que l’on éprouve à regarder La Barque du Dante la même frayeur dont frissonne l’auteur de La Divine Comédie.
Parlant de ce tableau à l’époque où il fut exposé, Thiers le vante en termes enthousiastes. «Aucune œuvre, écrit-il, ne révèle mieux l’avenir d’un grand peintre que ce tableau. L’auteur y jette ses figures, les groupe, les plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la fécondité de Rubens.»
Écoutons Paul de Saint-Victor: «On comprend l’effet que dut produire, au milieu de la fade peinture de l’époque, cette toile ardente et sombre, éclairée d’un jour infernal. La Barque du Dante, avec son Phlégias titanique et les damnés qui l’enlacent, parmi les flots d’écume noire, de leurs replis tortueux de chairs et de muscles, serait digne de voguer sur le fleuve qui roule au bas du Jugement dernier de Michel-Ange.»
Faire songer ainsi, d’un accord unanime, au prodigieux talent de Michel-Ange, n’est-ce pas porter en soi quelque chose de sa puissance et de son génie? Et cependant, à l’époque où paraît cette magnifique toile, Delacroix n’a que 24 ans; non seulement il est un inconnu, mais il n’a pas eu de maître, il n’a fait que passer dans l’atelier de Guérin dont la technique glaciale le révoltait. Un peintre, cependant, exerça une influence réelle sur Delacroix: c’est Géricault, son camarade d’atelier, qui venait de peindre le Radeau de la Méduse. Son exemple le décida à rompre ouvertement avec la tradition davidienne et le réalisme intense de cette œuvre le détourna à jamais de la manière académique de l’école précédente.
Sa Barque du Dante est le premier acte de cette lutte acharnée qu’il poursuivra toute sa vie. Du premier coup, il se pose en adversaire de l’école de David. Aujourd’hui, nous nous étonnons que cette œuvre de couleur si sobre, si sculpturalement plastique dans les modelés du corps humain, ait pu être considérée comme révolutionnaire et mériter tant de violentes injures; mais si l’on se reporte à l’époque, on comprend la hardiesse de la nouveauté de Delacroix. Il osa apporter de la passion et une expression dramatique intense dans un sujet tiré de la littérature; il osa choisir un poète du Moyen-Age au lieu de s’inspirer de l’antiquité classique.
Ce jeune artiste de vingt-quatre ans bouleverse toutes les notions du Beau, établies par David et si mal interprétées par ses élèves. Au surplus, Delacroix ne prétend pas contester le génie de David ni méconnaître l’influence heureuse de sa réaction contre la décadence de l’art au XVIIIe siècle, mais il affirme son droit de choisir à son gré les sujets de ses toiles et il pose en principe que l’antiquité n’est pas seule inspiratrice de la Beauté et qu’on trouve celle-ci partout, dans la vie moderne, autour de soi et qu’il suffit pour y atteindre d’avoir une âme sincère et une vision nette.
Fait curieux, Delacroix ne fut pas un enfant prodige; il ne montra pas, dès ses jeunes années, ces dispositions artistiques que les biographes se plaisent à constater dans la vie des grands maîtres. Lorsqu’il quitta le lycée impérial, à l’âge de dix-sept ans, pour entrer dans l’atelier de Guérin, il songea sérieusement à embrasser la carrière militaire, comme ses frères. Ce fut donc en vivant dans un milieu artistique que se révéla son âme de peintre et qu’il prit décidément le goût d’une carrière qu’il devait illustrer d’un tel éclat.
Une passion immense, doublée d’une volonté formidable, tel était l’homme. Et quelle puissance d’imagination! «Ardente comme les chapelles ardentes, elle brille de toutes les flammes et de toutes les pourpres, tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirées, le sang, la lumière et les ténèbres.» (Baudelaire.)
La Barque du Dante a beaucoup perdu de son éclat primitif; la couleur s’en est assombrie jusqu’à noyer les personnages dans une nuit presque absolue. Cette détérioration regrettable est imputable à l’emploi exagéré du bitume que Delacroix abandonna, fort heureusement, plus tard.
Quoi qu’on ait dit sur l’injustice dont fut victime Delacroix, il eut, dès ses débuts, les encouragements officiels; les peintres seuls lui furent hostiles. L’État acquit la Barque du Dante pour 1.200 francs et la plaça au Luxembourg. Elle est passée depuis au Louvre où elle figure, avec ses autres œuvres, dans la salle des Peintres français modernes.
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Hauteur: 1.80.--Largeur: 2.40.--Figure: 1 mètre.
GRECO
LE ROI FERDINAND
GRANDE GALERIE
[Illustration]
Le roi Ferdinand
Le roi Ferdinand est représenté debout, revêtu d’une armure et portant sur la tête une couronne d’or. Les bras nus sortent du brassard d’acier. De la main droite, il tient la main de justice et de la gauche légèrement inclinée vers le sol, le sceptre royal surmonté de la fleur de lis. Sur l’armure est jeté un manteau de pourpre négligemment drapé. Près du monarque, un jeune page, le col orné d’une fraise de dentelle, porte le casque du souverain.
L’auteur du portrait du roi Ferdinand s’appelait Dominico Théotocopuli. On le surnomma «le Greco» à cause de son origine. Il était né dans l’île de Crète, vers l’an 1548. Tout jeune il manifesta de merveilleuses dispositions pour la peinture et il n’eut d’autre pensée que de venir sur le continent pour y satisfaire son goût. Au XVIe siècle, Venise était reine des mers et faisait un actif commerce avec l’Orient; ses navires visitaient toutes les îles de la Méditerranée et y apportaient l’écho des merveilles de la Sérénissime. Par les voyageurs et les marchands on savait, dans les îles, qu’à Venise florissait une pléiade incomparable de peintres, les premiers du monde. L’esprit du jeune Théotocopuli était hanté de ces récits. Son âme ardente s’exaltait et quand il mit le pied sur la rive des Esclavons, il ne songea pas à aller plus loin, il se fixa à Venise.
Il entra à l’atelier du Titien, c’est du moins ce qu’atteste une lettre écrite de Rome par l’enlumineur Clovio, en 1570, pour demander au cardinal Farnèse d’accorder un logement dans son palais de Rome «à un jeune Candiote, élève du Titien et qui est un bon peintre». Il ne faut rien moins que cette affirmation pour clore le débat; car, si l’on juge d’après ses œuvres de la première manière, on y retrouve plus certainement l’influence de Tintoret ou même de Jacopo da Ponte que celle du Titien.
En 1570, il alla à Rome pour s’y pénétrer de l’œuvre des grands maîtres. Après cinq ou six ans de séjour dans la ville pontificale, il passa en Espagne et se fixa à Tolède. La première de ses œuvres, exécutée dans cette ville, porte la date de 1577. Le Greco ne devait plus quitter l’Espagne qu’il avait définitivement adoptée comme patrie.
Dès son arrivée dans la péninsule, l’art du Greco subit une transformation dont on ne trouve peut-être aucun autre exemple dans l’histoire. Sa manière se modifie complètement. Toute influence italienne disparaît. Désormais son œuvre ne rappelle plus ni le Titien, ni le Tintoret; il est Espagnol ou pour mieux dire il est Greco, il est lui-même, c’est-à-dire un peintre qui ne s’apparente à aucun autre et qui puise sa personnalité dans son seul génie.
Ce qui le distingue c’est la qualité particulière de sa couleur un peu froide mais toujours harmonieuse et distinguée. Une autre caractéristique de son talent, c’est sa prédilection marquée pour l’ascétisme. Il donne volontiers à ses personnages des visages sévères, allongés, maigres, émaciés, des corps d’anachorètes dont l’ossature semble dépourvue de chair. A contempler certaines de ses toiles on éprouve une sensation de malaise que l’art supérieur de l’artiste ne parvient pas toujours à dissiper. Mais ses figures vivent d’une vie intense, prodigieuse. Jamais peintre n’a traduit avec une telle puissance la flamme intérieure qui vient de l’âme et les extases passionnées de la ferveur. Quelque laid que soit son modèle, il l’illumine d’une clarté surhumaine qui le poétise et l’embellit. A ce titre, il se classe comme un des meilleurs peintres religieux dont l’histoire de l’art fasse mention. C’est Tolède qui possède ses plus belles toiles.
Grâce à ce don merveilleux d’évocation, il fut également un portraitiste de premier ordre et l’on ne trouve guère que Velazquez à mettre au-dessus de lui. S’il lui est parfois inférieur au point de vue de l’exécution, il l’égale et parfois le dépasse par son intense pouvoir de pénétration, par l’incomparable faculté qu’il possède de fixer en traits de feu la vie intérieure de son modèle.
On l’a appelé «le peintre des âmes». Aucun titre ne pouvait mieux lui convenir, aucun maître n’était plus digne que lui de le porter.
M. Maurice Barrès, dans son beau livre sur le Greco, écrit: «Le voilà parti pour être un peintre de l’âme, et de l’âme la plus passionnée: l’espagnole du temps de Philippe II. Il laisse à d’autres de représenter les martyrs affreux, les gesticulations violentes, toutes ces inventions bizarres ou cruelles qui plaisaient à un peuple de mœurs dures, mais il gardera ce qui vit de fierté et de feu au fond de ces excès. Ils valent pour ramener toujours les esprits au point d’honneur et aux vénérations religieuses. Et, dans son œuvre, Greco manifestera ce qui est le propre de l’Espagne, la tendance à l’exaltation des sentiments.»
Greco ne fut pas seulement un grand peintre, il était encore architecte, sculpteur, écrivain. Sous ses trois aspects, on ne peut malheureusement le juger aujourd’hui, ses sculptures et ses écrits ayant disparu.
Le Roi Ferdinand, d’acquisition récente, figure dans la Grande Galerie, à la travée de la peinture espagnole.
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Hauteur: 2.05.--Largeur: 1.66.--Figure à mi-corps, grandeur naturelle.
REMBRANDT
LES PÈLERINS D’EMMAÜS
GRANDE GALERIE
[Illustration]
Les Pèlerins d’Emmaüs
On connaît la légende évangélique: deux disciples du Christ, peu de temps après sa mort, cheminent de compagnie sur les routes brûlantes de la Galilée. Chemin faisant, ils évoquent la grande figure du Maître disparu et se remémorent la longue suite de ses miracles, l’horreur de son supplice, le prodige de sa résurrection. Harassés de fatigue, ils frappent à la porte d une hôtellerie et demandent à manger. A leur lassitude se mêle un peu de découragement. Que deviendront-ils, maintenant que le Maître est parti? Le reverront-ils encore? Ils ne croient pas que le miracle soit possible et, dans leur douleur, ils se lamentent. Et voilà, que soudain, à cette table où ils se trouvent, une lueur jaillit et le Christ apparaît, assis entre eux, avec son majestueux et doux visage, comme au temps où il vivait au milieu de ses disciples.
C’est cette scène, d’une touchante poésie, que Rembrandt a traitée dans le tableau reproduit ici. Le peintre a choisi le moment où le miracle vient de s’accomplir. Le Christ est apparu et autour de lui flotte encore cette clarté céleste qui a précédé sa venue.
Devant une table en X, couverte d’une nappe posée sur un tapis, le Christ est assis, ayant à côté de lui les deux Pèlerins d’Emmaüs. Un serviteur debout s’apprête à poser sur la table un plat chargé de mets. L’Homme-Dieu est vêtu d’une longue robe qui laisse apercevoir, sous la table, les jambes et les pieds. Sa tête, nimbée d’une auréole, est légèrement inclinée à droite; les longues boucles de sa chevelure blonde retombent de chaque côté des épaules. Entre ses mains, il tient le pain qu’il rompt et bénit. L’attitude et les expressions de visage des pèlerins trahissent l’amour, la surprise heureuse, l’adoration des disciples reconnaissant en leur hôte leur Maître bien-aimé. D’une haute fenêtre qu’on ne voit pas tombe une lumière délicate qui jette une lueur dorée sur cet épisode évangélique; tout l’éclat en est concentré, avec un art supérieur, sur la table où vient de s’accomplir le miracle. Maître incomparable dans le maniement du clair-obscur, Rembrandt a animé ses ombres les plus profondes d’une chaude luminosité qui les rend transparentes.
Rembrandt n’est pas seulement un alchimiste de la couleur, un magicien de la lumière, un faiseur de tours de force pyrotechniques tirant, comme on dit, des coups de pistolets dans les caves; il possède au plus haut degré le sentiment humain, religieux et pathétique. Avec des formes parfois communes, triviales, manquant de noblesse comme dessin, car sa couleur est toujours d’une rare distinction, il parvient à exprimer les nuances les plus délicates de l’âme. Quelle onction, quelle majestueuse douceur, quelle tendresse dans ce visage du Christ, quelle profondeur de pensée dans son regard! Et comme l’admiration est traduite magnifiquement sur les traits un peu vulgaires de ses disciples!
Peu de sujets ont été aussi fréquemment interprétés que la scène légendaire des Pèlerins d’Emmaüs. Les plus grands maîtres l’ont abordée, notamment les Vénitiens, et parmi eux, Titien et Véronèse.
Avec cette liberté vénitienne qui se permettait tous les anachronismes, Titien ne craignit pas d’introduire dans son tableau des personnages considérables de son époque. Véronèse, lui, y fait figurer sa propre femme, des enfants qui jouent, des épagneuls qui gambadent.
Il ne saurait être question ici de comparer des œuvres si différentes. Celle de Titien a de la gravité, sa composition est admirable et son coloris tel qu’on peut l’attendre de ce prestigieux artiste; dans le tableau de Véronèse, tout est charmant, gracieux, d’une harmonie et d’une fantaisie adorables.
Mais chez les peintres de Venise, le sentiment religieux n’est jamais très profond; on devine qu’une renaissance d’idées et d’impressions a soufflé sur ce coin de terre. Pour être réellement chrétienne, leur âme est trop éprise des splendeurs orientales amenées par les felouques musulmanes dans le grand port de l’Adriatique.
Dans les pays du Nord, au contraire, la foi reste très vive; le tempérament septentrional ressent plus profondément la poésie des symboles chrétiens; la grisaille du ciel, la tristesse des jours brumeux favorise les longs rêves et incite aux pensées pieuses. Aussi est-ce dans le Nord que les scènes religieuses ont trouvé leurs plus sincères, sinon leurs plus éloquents interprètes.
Et lorsque, par miracle, cette ferveur mystique guide une main puissante comme celle de Rembrandt, lorsqu’elle saisit une âme de cette trempe, un génie de cette envergure, l’œuvre qui naît de cet accord atteint aussitôt à la sublimité.
Les Pèlerins d’Emmaüs appartenaient, vers le milieu du XVIIIe siècle, au bourgmestre Six, d’Amsterdam. A la vente qui suivit sa mort, le tableau fut adjugé 170 florins. Il fut acheté ensuite, en 1770, par Louis XVI, à la vente du fermier général Randon de Boisset, pour une somme de 10.500 livres. Il figure aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, à la travée réservée aux œuvres de Rembrandt.
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Hauteur: 0.68.--Largeur: 0.65.--Figures: 0.34.
BOUCHER
SUJET PASTORAL
SALLE DU XVIIIe SIÈCLE
[Illustration]
Sujet Pastoral
Au pied d’un arbre au feuillage d’un vert sombre, se détachant en vigueur sur l’azur du ciel, un berger et une bergère sont assis. Berger et bergère à figure fine, aux vêtements soignés, paysans de convention tels que les comprenait le XVIIIe siècle élégant et pomponné, bien faits pour plaire à la société d’alors, monde de cour qui ne connaissait de la campagne que les majestueux ombrages de Versailles. Le berger est assis sur un tertre de gazon; l’un de ses bras, passé autour du cou de la jeune fille, s’appuie sur son épaule; sa main droite joue avec un oiseau apprivoisé, dont on aperçoit la cage ouverte à droite du tableau. Sur ses jambes chaussées de bleu est jetée négligemment la veste rouge dont il s’est dévêtu. Elle, tout près de lui, un coude appuyé sur le genou de son compagnon, tresse une couronne de feuillage, mais toute son attention se porte vers les ébats de l’oiselet et peut-être plus encore vers le joli visage de l’ami tendrement penché sur elle. Quelle ravissante figure de femme, fine, délicate, rosée et combien joliment encadrée par le double réseau de ses tresses blondes! N’est-ce bien pas plutôt une élégante marquise de la Cour qui joue pour s’amuser un rôle de bergère? On le croirait vraiment à voir ses mains blanches finement attachées à des bras bien tournés et ses pieds menus, parfaits, d’une pureté de lignes qui trahit la race. Et quel costume pour une simple paysanne! Un corsage de couleur tendre largement échancré sur la poitrine et une jupe que l’on jurerait être en satin. Entre eux, une corbeille remplie de roses semble indiquer que ce couple charmant a des loisirs et que la surveillance du troupeau ne l’absorbe guère. Leurs moutons sont particulièrement dociles; on les aperçoit, à gauche de la toile, très sagement couchés dans l’herbe, laissant aux jeunes amoureux toute licence de se conter fleurette.
Quelle charmante fraîcheur dans ce tableau où tout est combiné pour la joie du regard, et quelle prodigieuse habileté dans cet art de Boucher qui joue avec les couleurs comme un vrai magicien! Rien de heurté, rien de choquant: le vert, le bleu, le rouge se marient dans une harmonie parfaite. Et quelle science de la composition! Tout l’intérêt de la scène se concentre bien sur les deux jeunes gens, mais laisse à l’esprit assez de liberté pour lui permettre de goûter la beauté du paysage et la fantaisie du détail.
Boucher aimait peindre les pastorales. On trouve dans son œuvre quantité de sujets empruntés à la vie champêtre, ou du moins à cette vie conventionnelle des champs où les bergères ont des houlettes garnies de rubans et des robes à paniers. Convention qui ne trompe personne, mais que chacun accepte volontiers parce que la vie d’alors ne se conçoit pas sans élégance et que l’on trouve haïssable tout ce qui n’est pas joli et parfumé. Et ces bergeries, ces contrefaçons de pastorales, l’engouement de la Cour et de la ville les consacre, la mode s’en mêle, et bientôt nous verrons s’élever, sur les pelouses de Trianon, des fermes en miniature où des duchesses et des reines viendront par jeu jouer à la paysanne et baratter le beurre.
En réalité, Boucher n’a été que le traducteur de l’état d’âme d’une époque et, pour le juger équitablement, il faut se reporter à cette époque, en connaître les aspirations, les goûts, la voir avec les yeux de ceux qui la vécurent. Alors, toute prévention disparaît et l’on est en état d’admirer sans réticence ses fantaisistes paysanneries; alors apparaît dans toute son ampleur le prestigieux talent de l’artiste.
«Les Pastorales de Boucher, écrit Théophile Gautier, vous font entrer dans ce monde idyllique inventé par lui à l’usage du XVIIIe siècle, le moins champêtre des siècles, en dépit de ses prétentions bocagères. Les moutons sont savonnés, les bergères ont des corsets à échelles de rubans et des teints qui ne se sentent pas du hâle campagnard, et les bergers ressemblent à des danseurs d’Opéra. Mais tout cela est d’une séduction irrésistible et d’un mensonge plus aimable que la vérité.»
Boucher avait un véritable tempérament de peintre, d’une invention inépuisable, d’une facilité prodigieuse et d’une exécution qui est toujours celle d’un artiste, même dans les œuvres les plus lâchées. Sans doute il abusa de ces dons précieux, mais la prodigalité n’est permise qu’aux riches, et pour jeter de l’or par les fenêtres il faut en avoir. Boucher a suffi, sans descendre jamais au-dessous de lui-même, au plus effroyable gaspillage de talent pendant une longue carrière d’artiste. Faire le catalogue de son œuvre est presque impossible. Boucher a peint des plafonds, des dessus de porte, des trumeaux, des portraits, des mythologies, des bergerades, des paysages, des décorations d’Opéra, des modèles de tapisseries; il a orné des clavecins, des paravents, des cabinets, des chaises à porteurs, des voitures de gala. Son pinceau facile était prêt à tout et, quoi qu’il fît, il y mettait une grâce, un charme, une fleur de coloris que personne ne possédait à ce degré.
La Pastorale fut exécutée en 1763. Après avoir passé en différentes mains, elle fut acquise sous Louis XVI pour le compte de la Couronne. Elle entra par la suite au Louvre, qu’elle n’a plus quitté et elle y figure dans la magnifique salle du XVIIIe siècle où se trouve la plus grande partie des œuvres de Boucher.
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Hauteur: 0.94.--Largeur: 0.74.--Figures: 0.62.
GÉRARD DAVID
LES NOCES DE CANA
SALLE VAN EYCK
[Illustration]
Les Noces de Cana
La scène se passe dans une maison de Bruges, sur la place du Saint-Sang dont on aperçoit, par les fenêtres ouvertes, les constructions gothiques. La table du festin, qui occupe la salle presque entière, est couverte de plats, de coupes et de fruits. Il ne semble pas, cependant, que les convives se préoccupent beaucoup de leur nourriture; leur attitude grave, recueillie, leur donne plutôt l’air de fidèles priant dans un temple. L’artiste a sans doute voulu peindre ses personnages à la minute solennelle où va s’opérer le miracle. Tous, en effet, paraissent tourner leur attention vers le premier plan, où les serviteurs constatent que les brocs et les jarres ne contiennent plus de vin. A la porte de la salle, un jeune page se presse, portant un gâteau sur un plat, mais nul n’y prend garde, dans l’anxieuse attente de l’événement.
Au centre de la table se trouve la mariée, blonde Flamande aux traits réguliers, couverte de joyaux, qui baisse modestement les yeux et croise ses mains sur sa robe pourpre d’épousée. A côté d’elle et autour de la table, les convives, presque tous des femmes, sont rangés et leur attitude est aussi composée que la sienne. A deux rangs à droite de la mariée, la Vierge, les mains jointes, la tête illuminée d’une auréole, se penche vers son Fils et semble le prier d’accomplir le miracle. Le Christ l’écoute, les yeux baissés. Son visage est celui que la peinture flamande a adopté, à la suite de Jean van Eyck: une figure longue, émaciée, terminée par une courte barbe à deux pointes et encadrée d’une large chevelure blonde divisée sur le front en deux bandeaux.
Le Christ a levé la main dans la direction des jarres vides. C’est la minute décisive: le légendaire prodige va se réaliser.
En dehors des convives, le miracle aura d’autres témoins: à gauche, au premier plan, agenouillé sur les dalles, le donateur du tableau; il porte l’habit rouge et le manteau noir doublé de fourrures des prévôts de la confrérie du Saint-Sang; derrière lui, on aperçoit son jeune fils, agenouillé également et les mains jointes. De l’autre côté de la toile et dans la même attitude se trouve la donatrice. Par une fenêtre de la salle, un moine suit d’un œil intéressé les péripéties de la scène.
Il y a loin de ce repas de noces à celui de Paul Véronèse, si débordant de lumière, de vie, de mouvement et si somptueux de décoration. Les pays sont différents, les époques aussi. La Renaissance est encore loin, nous sommes devant l’œuvre d’un Primitif et d’un Flamand. C’est la période gothique de la peinture, celle où la composition est encore malhabile, le dessin hiératique, les anatomies imprécises. On y peut relever quelques fautes, comme les bras de la jeune fille placée à la droite du Christ, bras évidemment trop courts pour la longueur du corps. Mais, en balance de ces erreurs minimes, quel art déjà dans le groupement des personnages qui permet à l’artiste de situer, sur une toile de dimensions restreintes, dix-neuf figures et un paysage! Chacun des personnages est très exactement à sa place et, si, au premier abord, la toile semble manquer de perspective, il n’en faut accuser que la tache vive de la nappe, qui tend à confondre les plans.
Ce qu’il convient d’admirer surtout dans ce tableau, c’est la vérité des attitudes et l’expression supérieurement rendue des physionomies. Chez les peintres flamands de l’époque primitive, le plus implacable réalisme s’allie à la recherche de l’expression dramatique. Même dans les sujets religieux, ils voient avec leurs yeux bien plus qu’avec leur âme. Ils copient la nature, mais sans l’idéaliser: leur seul objectif est de faire vrai et ne va pas au delà.
Dans le tableau de Gérard David, cependant, on devine un effort marqué vers l’idéalisation. Ses figures de femmes ne sont ni belles ni exemptes de vulgarité, mais l’artiste a su imprimer à leurs traits une onction, une sereine poésie qui fait oublier leur laideur.
Et que dire de la couleur? Gérard David possédait à un degré rare le don d’allier les couleurs les plus vives, les tonalités les plus violentes sans les faire se heurter. Les rouges ardents et les verts aveuglants se marient avec des jaunes qui flamboient. En des mains inhabiles, ces rutilances entraîneraient la cacophonie: sous sa palette prestigieuse, tout se fond, tout s’harmonise en des ensembles équilibrés et chatoyants.
Gérard David, contemporain de Van der Weyden, jouit, de son vivant, d’une grande réputation, mais sa mémoire souffrit, comme celle de tous les Flamands, du discrédit où tomba, dans les générations suivantes, ce qu’on appelait dédaigneusement l’art gothique. Et lorsque arriva l’heure de la réhabilitation, beaucoup d’œuvres du grand artiste, qui n’étaient pas signées, furent attribuées tour à tour à Jean Van Eyck, à Rogier Van der Weyden, à Thierry Bouts et plus fréquemment à Memling. C’est évidemment à ce dernier que s’apparente le plus l’art de Gérard David, par sa grâce, sa poésie et sa tendance vers l’idéal.
Les Noces de Cana furent longtemps attribuées à l’illustre peintre de la Châsse de sainte Ursule, et c’est sous le nom de Memling que nous voyons ce tableau désigné dans les inventaires de l’Empire.
Ce tableau avait été acheté par Louis XIV, pour 15.000 livres, au banquier Jabach. Depuis cette époque, il n’a pas quitté les galeries nationales. Il figure aujourd’hui au Louvre, dans la Salle Van Eyck.
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Hauteur: 0.96.--Largeur: 1.28.--Figures: 0.60.
NATTIER
MADEMOISELLE DE LAMBESC ET LE COMTE DE BRIONNE
SALLE LA CAZE
[Illustration]
Mademoiselle de Lambesc et le comte de Brionne
Devant une draperie relevée et fixée à une colonne, Mlle de Lambesc est assise sur un fauteuil rocaille. Son corps est de trois quarts, légèrement tourné vers la droite et son beau visage, au regard impérieux, est vu de face. Elle porte un costume mythologique, suivant la mode usitée dans les portraits de cette époque: un grand manteau bleu couvre le bas du corps, et son corsage blanc décolleté est maintenu autour de la taille par un corselet à mailles d’or; sur son épaule gauche est jetée une peau de tigre. Les bras et le cou sont d’un admirable modelé; sortant des plis de la robe, un petit pied nu apparaît tout rose sous les cordons de l’étroite sandale. De la main droite, elle maintient un casque sur ses genoux, pendant que de la gauche elle achève de boucler la cuirasse de son jeune frère, le comte de Brionne. Celui-ci, très bel enfant à figure poupine, se tient de face, la tête légèrement inclinée: sous la cuirasse il porte un justaucorps jaune, sur lequel passe une écharpe blanche qui supporte l’épée. La main gauche avancée tient la hampe d’un étendard rouge. A gauche sont disposés des attributs militaires, symboles de la noble carrière des armes et de la gloire promise au jeune héros. Sur la peau d’un tambour, posé à droite, on lit l’inscription: Nattier pinxit, 1732.
Mlle de Lambesc appartenait à la maison de Lorraine qui avait en quelque sorte accaparé Nattier au moment où s’affirma sa vogue. Celui-ci peignit plusieurs fois les divers membres de cette puissante famille. Sa réputation de portraitiste attira sur lui l’attention royale. Louis XV, ravi de cet art chatoyant et gracieux, lui fit peindre successivement la reine, ses maîtresses, ses filles et lui-même. Dans toutes ces œuvres, Nattier apporta le même souci d’embellir ses modèles et de les parer de tous les attributs capables de les flatter. Il excellait d’ailleurs à peindre les femmes; la finesse de son dessin, la délicatesse de son coloris se prêtaient admirablement à traduire la grâce des belles épaules nues et la somptuosité des ajustements de cour.
Mlle de Lambesc et le comte de Brionne date de la belle époque du peintre qui était dans la pleine maturité de son talent. Cette œuvre n’est pas seulement un superbe portrait, d’un gracieux agencement et d’un harmonieux coloris, elle nous révèle en même temps les goûts du monde aristocratique que Nattier s’appliqua toujours à flatter.
«Il s’attacha, écrit M. Pierre de Nolhac dans sa belle étude sur Nattier, à ce que l’on appelait «le portrait historique», arrangement parfois puéril, souvent ingénieux par quoi on transforme un modèle grâce au costume et aux accessoires, en héros de la Fable, en divinité ou en figure allégorique. Depuis longtemps, l’art français avait admis cette idéalisation du portrait. Elle était étrangère, sans doute, au crayon comme au pinceau des Clouet, de Corneille de Lyon, de Dumonstier, fidèles observateurs de la nature, qui rend les parements d’un habit avec le même scrupule que les traits du visage; mais la manie d’apothéose dont le Grand Roi fut atteint dès sa jeunesse, s’étendit à tout son entourage. Le fameux tableau de Nocret où toute la famille royale jouait ses rôles dans un Olympe dont Louis XIV était le Jupiter, avait été imité, réduit, transposé à l’usage des plus modestes modèles. Les femmes surtout, avec leur goût coutumier de l’artificiel, sollicitaient des peintres cette flatterie que leur prodiguaient les poètes. Alors que les dévotes adoptaient pour leur image le costume d’une sainte de leur choix, la plupart des femmes de qualité se faisaient peindre en Diane, en Minerve, en Cérès, n’osant toujours arborer orgueilleusement la ceinture étincelante de Vénus. Saint-Simon dit parfois, du ton le plus naturel du monde, que telle duchesse occupait «un rang dans les nues»; il s’agit des nues glorieuses de l’Olympe de Versailles que le peintre avait mission de figurer réellement par son pinceau.»
Scrupuleux observateur de la mode, Nattier plaça tous ses modèles «dans les nues», et les peignit avec les attributs des divinités olympiennes. Mlle de Lambesc est représentée en Minerve, Louise-Henriette de Bourbon en Hébé, Mme de Châteauroux en Point du Jour, Mme de Flavacourt en Silence. L’allégorie alterne avec la mythologie. Chargé de peindre les quatre filles de Louis XV, il choisit pour les personnifier les quatre éléments: la Terre, c’est Mme Infante; le Feu, Mme Henriette; l’Air, Mme Adélaïde; l’Eau, Mme Victoire.
Par un de ces revirements étranges que les fluctuations de la mode peuvent seules expliquer, Nattier, après avoir joui d’une grande vogue, tomba soudain dans le discrédit le plus complet et connut la misère. Cette défaveur le suivit jusque dans la mort et c’est à notre siècle que revient l’honneur d’avoir rendu justice à celui que Gresset appelait «le peintre des Grâces et de la Beauté».
Bien que peint en 1732, le portrait de Mlle de Lambesc figura au premier Salon du Louvre qui s’ouvrit aux artistes, en septembre 1737. Il portait comme titre: Mlle de Lambesc, de la maison de Lorraine, sous la figure de Minerve, armant et destinant M. le comte de Brionne, son frère, au métier de la guerre.
Ce tableau, par une heureuse fortune que ne connurent pas tant d’autres œuvres de Nattier aujourd’hui disparues, trouva en M. La Caze un amateur éclairé qui le sauva des aventures en l’achetant. Il est entré au Louvre avec les autres toiles de cette incomparable collection.
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Hauteur: 1.91.--Largeur: 1.59.--Figure grandeur nature.
RAPHAËL
JEANNE D’ARAGON
GRANDE GALERIE
[Illustration]
Jeanne d’Aragon
Jeanne d’Aragon était fille de Ferdinand d’Aragon, duc de Montalte et petite-fille de Ferdinand Ier, roi de Naples. Sa beauté était célèbre dans toute l’Italie, son esprit ne l’était pas moins; les poètes chantèrent l’un et l’autre en strophes enflammées. On disait couramment, en parlant d’elle, la diva signora, et de fait, elle réalisait le type le plus parfait de l’élégance et de la grâce féminines au XVIe siècle. Toute jeune, elle épousa le prince Ascanio Colonna, qui fut grand connétable de Naples. Ce grand seigneur était bien différent de sa jeune femme: autant Jeanne d’Aragon était fine et cultivée, autant son époux avait de rudesse et d’ignorance. Soldat avant tout, ses agréments extérieurs déguisaient mal son âme de condottière; il était emporté, brutal, et, comme chez tous les hommes de son temps, il y avait en lui quelque chose du reître batailleur. L’histoire l’accuse de s’être montré d’une excessive dureté pour sa femme et ses enfants, qu’il tyrannisait et traitait de façon odieuse. Aussi rusé que violent, il passa sa vie à intriguer, à conspirer, à trahir ses maîtres. Il finit par subir la peine de ses fautes et il mourut en 1577, après de longues années d’une captivité très dure. L’un de ses fils, Marc Antonio, soldat comme son père, se couvrit de gloire à la bataille de Lépante.
Dans le portrait que nous donnons ici, Jeanne d’Aragon est représentée à la période heureuse de son existence. Elle est dans tout l’éclat de sa royale beauté et de sa triomphante jeunesse. Le malheur n’a pas encore éteint le sourire qui flotte sur ses lèvres, sourire de jeune femme qui aime et est aimée.
La splendeur du modèle était digne du génie du peintre. En aucun de ses portraits, Raphaël n’a égalé la puissance de séduction ni la maîtrise prodigieuse que l’on constate en celui-ci. Autour de ce charmant visage, il a accumulé les accessoires luxueux, les pierreries, les brocarts et les velours, de même que dans les temples on entoure les idoles d’ornements précieux. Et telle est la prestigieuse habileté de l’artiste qu’il a su laisser dans une demi-pénombre tous ces détails, et les fondre, pour ainsi dire, dans une sorte de nuage pourpre sur lequel se détache, en relief, la délicate et ravissante image.
Quand on aborde un génie comme Raphaël, quelle que soit l’œuvre, les mots sont impuissants pour traduire l’impression éprouvée. Quelque genre qu’il ait traité, fresques, peintures mythologiques, madones ou portraits, on le retrouve toujours égal à lui-même, c’est-à-dire supérieur à tous les autres. Il reste incontestablement le prince de la peinture de tous les temps.
Le portrait de Jeanne d’Aragon a inspiré des pages enthousiastes aux critiques de tous les pays. Nous ne citerons ici que Théophile Gautier:
«Le portrait de Jeanne d’Aragon, écrit-il, est une de ces œuvres qui, outre leur mérite d’art, ont un attrait de fascination. Il est impossible, à qui l’a vu une fois, de l’oublier. Jeanne d’Aragon reste dans le souvenir comme un de ces types de la perfection féminine qu’on rêve et qu’on désespère de rencontrer en cette vie. La princesse est représentée de trois quarts, coiffée d’un chaperon de velours incarnadin constellé de pierreries, vêtue d’une robe de même étoffe et de même couleur, une main posée sur le genou et l’autre repoussant un pli de fourrure qui lui couvre l’épaule. Le fond est une salle de riche architecture ouvrant sur les jardins. La tête, encadrée de longs cheveux blonds ondés et bouffants, se distingue par la finesse aristocratique et l’élégance patricienne du type. C’est une beauté princière dans toute la force du mot et l’imagination placerait à côté d’elle un blason royal, quand même on ne saurait pas qu’on a devant les yeux Jeanne d’Aragon, fille de Ferdinand d’Aragon et mariée au prince Ascanio Colonna, connétable de Naples. Heureux Ascanio, d’avoir possédé l’original d’une telle copie! Les mains, d’une pureté de race extrême, sont les plus belles qu’on puisse voir et la chaude richesse du velours fait encore valoir leur blancheur.»
On raconte que Raphaël n’aurait pas peint son modèle d’après nature et qu’il aurait envoyé un de ses élèves à Naples pour y préparer le portrait; il n’en aurait d’ailleurs exécuté de sa propre main que la tête. Le reste aurait été achevé par Jules Romain, d’après le carton du maître. Mais le temps a passé son pouce harmonieux sur l’ensemble et il est bien difficile aujourd’hui de distinguer l’œuvre du maître de celle du disciple. Jules Romain est lui-même un peintre de premier ordre et lorsque, par dévouement d’élève, il s’absorbe dans la personnalité de Raphaël, croyez qu’il n’y gâte rien. Au surplus, il n’est pas téméraire d’affirmer que Raphaël dut surveiller lui-même tout le détail de l’exécution.
Ce magnifique portrait, peint vers 1518, fut offert à François Ier par le cardinal Bibienna, qui le fit porter à Fontainebleau. Il fut placé dans la galerie d’Apollon, sous Henri III. Il figure aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, réservée aux œuvres de Raphaël.
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Hauteur: 1.20.--Largeur: 0.95.--Figure à mi-corps, grandeur nature.
P.-P. RUBENS
LA KERMESSE
GRANDE GALERIE
[Illustration]
La Kermesse
La scène se passe en pleine campagne flamande, devant une de ces auberges voisines du village dont on aperçoit le clocher, là-bas, à travers les arbres. Haltes pour les rouliers qui sillonnaient les routes au temps jadis, ces auberges servaient également de but de promenade, le dimanche, aux paysans qui venaient s’y gorger de victuailles et de bière; on y célébrait aussi les noces villageoises, autour de tables disposées en plein air où pouvait s’épanouir à l’aise la grosse joie des goinfreries.
C’est bien une noce de village qu’a voulu représenter Rubens; c’est le titre primitif de son tableau, que l’on a, par la suite, appelé la Kermesse. Ce genre de peinture a toujours sollicité les artistes flamands, par son pittoresque, sa jovialité. Beaucoup d’entre eux, comme Teniers, van Steen, van Ostade s’y sont spécialisés et y ont gagné une gloire durable. Rubens n’a abordé ce sujet que par hasard, mais, sous sa main puissante, l’épisode vulgaire prend des allures d’épopée, la gaîté devient du délire, le mouvement de la frénésie; on est séduit, saisi, entraîné dans la ronde folle des maritornes et des buveurs.
Au centre, un paysan à la face allumée embrasse une femme renversée sur l’herbe; à côté, un couple semble se disputer un pot de bière. Sur des bottes de paille, des mères donnent le sein à leurs nourrissons, et une vieille femme donne à boire à un jeune enfant. A gauche, devant l’auberge, des convives avinés sont assis autour des tables; l’un d’eux, terrassé par l’ivresse et le sommeil, est affalé devant son verre, tandis que les autres gesticulent et crient. Deux paysans cherchent à s’arracher un broc de bière; un autre, émoustillé par la boisson, lutine deux plantureuses commères. A droite se trouve une mare sur laquelle nagent deux canards, un tonneau vide y flotte aussi; sur le bord, un baquet qu’un chien explore activement, dans l’espoir d’y trouver des reliefs. Au fond, entraînée par deux musiciens montés sur une table, se déroule une ronde échevelée, délirante, cohue d’un mouvement prodigieux où l’œil effaré n’aperçoit que torses tendus, croupes bondissantes, jambes levées, jupes envolées.
Rubens seul était capable de faire une œuvre de génie avec des éléments aussi vulgaires. Dans cette composition où s’agite une multitude de personnages, chacun d’eux est une petite merveille d’observation et de naturel. Toute la Flandre campagnarde, exubérante et jouisseuse, y est peinte magistralement, avec un art qui ne le cède en rien à celui de la Descente de Croix ou de la Vie de Marie de Médicis. Et dans cette toile, quelle splendeur de coloris! Rubens y a dépensé toute la fougue de sa flamboyante palette: c’est le plus prodigieux assemblage de trognes vermillonnées, de chairs colorées, de costumes disparates fondant leurs teintes violentes dans la frénésie de la ronde et aussi dans l’harmonieuse chaleur du paysage.
Ce chef-d’œuvre a inspiré à Théophile Gautier, qu’il faut toujours citer en matière d’art, l’éloquente page suivante:
«La Kermesse, c’est le génie même de Rubens, débarrassé de toute contrainte allégorique ou mythologique et s’ébattant en pleine liberté dans la joie et l’ivresse flamandes. Mais n’ayez pas peur qu’accoudé près du pot où mousse la bière, il devienne un paisible et flegmatique Teniers. Quand Rubens s’amuse, il a de formidables gaîtés de Titan, et sa puissance est la même pour une précipitation d’anges ou de damnés que pour une ronde de buveurs. Devant la porte du cabaret, il a pris la foule chancelante et il l’a nouée en une immense guirlande qui tourne, comme un zodiaque ivre, dans une ronde folle, les bras enlacés, les mains se retenant aux mains, avec une incroyable variété d’attitudes et de torsions, les pieds lourds battant le rythme et soulevant une chaude brume de poussière. Quelle vie, quelle turbulence, quelle explosion de joyeuse bestialité! Comme la santé crève sur les joues rouges de ces commères rebondies! Avec quelle ardeur ces robustes garçons fourragent les opulents appas de ces grosses femelles! Il faut que tout entre dans la danse, même les vieilles, et la ronde tourne à perdre haleine à travers les cris, les huées, les chants. C’est ignoble et c’est superbe, car c’est la bacchanale du génie.»
La Kermesse appartenait, vers le milieu du XVIIe siècle, au marquis d’Hauterive. Louis XIV l’avait vue et l’admirait beaucoup. Malgré ses préférences pour la peinture noble, qui lui faisaient traiter dédaigneusement de «magots» les personnages de Teniers, le grand Roi discernait fort bien l’incomparable valeur de cette toile. Aussi, lorsqu’eut lieu, en 1665, la vente du marquis d’Hauterive, s’empressa-t-il de l’acquérir pour 3.850 livres. Depuis cette époque, la Kermesse n’a plus quitté le patrimoine national: elle figure aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, à la travée des peintres flamands.
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Hauteur: 1.49.--Largeur: 2.61.--Figures: 0.44.
SIR THOMAS LAWRENCE
PORTRAIT DE M. ET Mme ANGERSTEIN
GRANDE GALERIE
[Illustration]
Monsieur et Madame Angerstein
Monsieur et Madame Angerstein se tiennent sur une terrasse d’où l’on aperçoit les arbres du jardin avec, au fond, une échappée sur la campagne. Mme Angerstein est assise dans une chaise de rotin: son fin visage, dont la beauté fut célèbre en Angleterre, est coiffé d’un turban d’étoffe légère, d’où s’échappent les boucles d’une chevelure cendrée. Sa robe est faite de linon blanc, presque vaporeux, croisé sur la poitrine en forme de châle, suivant la mode du temps. Une ceinture rouge serre sa taille; sur ses genoux est négligemment jetée une écharpe de gaze noire dont l’extrémité pend jusqu’au sol. A côté d’elle, et un peu en arrière, M. Angerstein se tient debout, la main gauche appuyée au dossier du fauteuil. Sur la blancheur de sa haute cravate et de son gilet de casimir, son habit rouge, boutonné à l’anglaise, fait une tache vive; il porte une culotte de velours, des bas blancs et des souliers à boucles. La jambe droite est légèrement portée en avant.
Lawrence avait peint plusieurs fois les divers membres de la famille Angerstein, d’abord un délicieux profil de Mme Angerstein avec ses blonds cheveux ébouriffés sur sa tête fine, puis M. Angerstein seul, solide et encore élégant malgré l’envahissement de l’embonpoint, et enfin le magnifique portrait que nous venons de décrire.
Parcourir l’œuvre de Lawrence, c’est faire défiler devant soi tous les personnages illustres ou considérables de l’Angleterre, à la fin du XVIIIe siècle et au commencement du XIXe. Son extraordinaire habileté lui valut de bonne heure les faveurs du roi et de la cour. A l’âge où d’autres étudient encore, il est déjà célèbre; à vingt-deux ans, il est reçu membre associé de l’Académie de peinture et titularisé deux ans plus tard. En 1792, la mort de Reynolds le laisse seul représentant de l’art du portrait en Angleterre; il recueille sa succession officielle et devient portraitiste ordinaire du roi. Tout ce que Londres compte d’éminent tient à se faire peindre par lui; les plus grandes dames du Royaume-Uni défilent dans son atelier. Le fils du pauvre cabaretier de Bristol est comblé d’honneurs, ses toiles se vendent à prix d’or; une ordonnance royale l’anoblit et le crée baronnet.
Sa renommée a franchi le détroit; il jouit d’une réputation européenne. En 1815, quand le désastre de Waterloo a rendu la confiance à l’Europe terrifiée, le Régent envoie Lawrence sur le continent pour portraiturer tous les personnages, diplomates ou généraux, qui ont le plus contribué à la chute de Napoléon. Lawrence se rend à Aix-la-Chapelle, où siège le Congrès européen. De là, il va à Rome pour y peindre Pie VII, l’illustre pontife qui fut le prisonnier du conquérant. Il reste plusieurs années en Italie et, le jour même où il rentre à Londres, en 1820, il est nommé président de l’Académie royale de peinture.
Avec le recul du temps, l’étonnante fortune de Lawrence nous paraît avoir dépassé la réelle valeur du peintre. On ne peut s’empêcher de le comparer à Reynolds, et ce parallèle, il faut bien l’avouer, n’est pas à l’avantage de Lawrence. Il n’a pas la facture puissante de Reynolds ni son ferme dessin. Peut-être à cause de sa facilité, qui était prodigieuse, sa composition manquait de vigueur, sa couleur de solidité. Influencé sans doute par la manière de Boucher, exagérée encore par ses disciples et ses imitateurs, il tombe fréquemment dans l’afféterie et la fadeur.
Il n’en reste pas moins un peintre d’une grande valeur dont le plus grand défaut fut d’être trop bien doué et de ne s’être pas assez défié de sa facilité. Aucun de ses portraits n’est médiocre; ce prodigieux gaspilleur de talent eut parfois des éclairs de génie: plusieurs de ses tableaux sont des chefs-d’œuvre.
Quoique surfait, Lawrence n’a pas connu le discrédit de certains peintres, beaucoup trop admirés de leur vivant et remis par la postérité dans une place plus conforme à leur talent réel. C’est qu’il possède des qualités de premier ordre et qui sont de tous les temps. Il demeure comme le peintre modèle des élégances patriciennes. Il charmera et séduira toujours par sa finesse, par son raffinement de distinction, par la légèreté de la touche, la subtilité du ton, la grâce expressive et spirituelle des physionomies et des attitudes. Comme Nattier et Tocqué en France, il nous fait aimer cette époque charmante de la fin du XVIIIe siècle dont il semble avoir complaisamment souligné la délicate élégance et la précieuse beauté. Il ne faut donc pas hésiter à le classer, malgré ses quelques défauts, parmi les maîtres de l’école anglaise.
Le portrait de M. et Mme Angerstein compte parmi les meilleurs du grand artiste et le Louvre s’honore de le posséder. Il figure dans la grande galerie, à la travée de peinture anglaise.
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Hauteur: 2.24.--Largeur: 1.58.--Figure en pied, grandeur nature.
J.-F. MILLET
LES GLANEUSES
SALLE DE LA PEINTURE MODERNE
[Illustration]
Les Glaneuses
Sous le soleil qui darde ses rayons, la plaine s’étend à l’infini, plate, uniforme, sans un vallonnement. Là-bas, tout près des meules qui se dressent, toute une équipe de travailleurs s’active à lier les gerbes, sous la surveillance d’un fermier à cheval. Mais on les devine plutôt qu’on ne les voit. Le drame n’est pas là, mais au premier plan, et ses protagonistes sont trois femmes qui, d’un geste anxieux et pressé, se courbent vers la terre pour ramasser les épis oubliés. Cette récolte demeurera leur salaire, et, sous la chaleur torride, la tête abritée sous une sorte de bonnet, elles se hâtent et continueront ainsi jusqu’à la fin du jour. Elles mettent leur maigre cueillette dans leur tablier noué en poche devant elles. L’une des femmes, debout, scrute le sol, pour y découvrir un épi à glaner; les deux autres, pliées à terre, ramassent les tiges qu’elles viennent d’apercevoir. C’est de la tristesse dans de la lumière et ces misérables silhouettes ont une émouvante grandeur. Cet épisode, banal en soi, de la vie des champs s’ennoblit d’une sorte de psychologie sociale où nous découvrons tout un côté de la misère humaine, celle du paysan, la plus dure peut-être parce qu’elle ne s’éclaire d’aucune joie et qu’elle se traîne dans l’éternelle et âpre lutte contre la terre.
Les Glaneuses figurèrent au Salon de 1857. Elles y firent sensation. Exalté par les uns, ce tableau fut décrié par le plus grand nombre. On voulut y voir un plaidoyer contre la misère du peuple. «Ce sont, écrivait Paul de Saint-Victor, les Parques du paupérisme.» Tant de sévérité nous confond aujourd’hui; c’est en vain que nous cherchons dans l’œuvre de Millet cet appel à la haine que certains y ont voulu voir, et nous n’apercevons, dans la sérénité de cette toile, que la résignation muette qui est la vertu du paysan.
Nous possédons d’ailleurs une lettre de Millet à son ami Sensier, qui explique éloquemment la mélancolie générale de son œuvre: «Je vous avouerai, lui écrit-il, que c’est le côté humain qui me touche le plus en art, et si je pouvais faire ce que je voudrais ou tout au moins le tenter, je ne ferais rien qui ne fût le résultat d’une impression reçue par l’aspect de la nature, soit en paysages, soit en figures. Ce n’est jamais le côté joyeux qui m’apparaît, je ne sais pas où il est, je ne l’ai jamais vu. Ce que je connais de plus gai, c’est le calme, le silence dont on jouit si délicieusement dans les forêts ou dans les champs; vous m’avouerez que c’est toujours très rêveur, et d’une rêverie triste, quoique bien délicieuse. Dans les endroits labourés, et parfois dans des pays peu labourables, vous voyez des figures bêchant, piochant. Vous en voyez une de temps en temps, se redressant les reins et s’essuyant le front avec l’envers de sa main. «Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front.» Est-ce là ce travail gai, folâtre, auquel certaines gens voudraient nous faire croire? C’est cependant là que se trouve pour moi la vraie humanité, la grande poésie.»
Millet aimait le paysan, il en connaissait les gestes, les attitudes, il comprenait l’obscure mélancolie de son âme sans cesse rivée aux mêmes spectacles et aux mêmes pensées. Il l’aimait d’autant mieux qu’il était de sa race, fils de paysans lui-même, ayant bêché et labouré une terre ingrate, là-bas, sur la lande de Gréville, près de la mer. Et il s’est fait l’éloquent interprète des forçats de la terre, il les a peints à toutes les heures de leur morne existence, mais sans aucune arrière-pensée de révolte, avec l’unique souci de faire vrai.
Millet aurait pu, comme bien d’autres, chercher ailleurs ses modèles et flatter le goût de son époque; héroïquement, il s’est obstiné dans cette voie où le public refusait de le suivre. Le paysan! Quelle beauté pouvaient trouver aux travaux de la terre les bourgeois amateurs de 1850, et quel espoir qu’ils orneraient leurs galeries des misérables fendeurs de bois ou des batteurs de sarrasin? Aussi Millet, dont les toiles devaient atteindre plus tard des prix si fabuleux, eut-il à se débattre toute sa vie contre la misère. Dans sa pauvre demeure de Barbizon, il n’y eut pas toujours de quoi manger. Pendant une de ces périodes de détresse, son voisin et ami Théodore Rousseau lui acheta, sous un nom d’emprunt, son Paysan greffant un arbre, pour lui permettre de donner un peu de pain à sa famille. Un jour il écrit à un ami: «Il n’y a pas quarante sous à la maison, et voilà vingt ans que cela dure.» Contraint par la nécessité, il passe avec des marchands des traités désastreux: pour mille francs par mois, il abandonne tous les tableaux et dessins qu’il produira pendant trois ans. Et certains de ces tableaux se vendent aujourd’hui des centaines de mille francs.
Millet est mort sans avoir pu assister à ce retour de gloire. Au surplus, sa haute figure n’est pas mieux comprise de la masse du public, mais on parle de lui avec le respect qu’inspirent toujours des chiffres très élevés.
Le tableau des Glaneuses fut acheté 2.000 francs par M. Binder. Il fut vendu très cher par M. Bichoffsheim à Mme Pomery, de Reims, qui le légua au Louvre en 1881. Il y figure dans la salle des Peintres modernes.
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Hauteur: 0.82.--Largeur: 1.58.--Figures: 0.48.
FRANZ HALS
LA BOHÉMIENNE
SALLE HOLLANDAISE
[Illustration]
La Bohémienne
Ce tableau devrait s’appeler plus exactement la Fille au marché; il est, en effet, le portrait d’une marchande de poissons de Haarlem, qui posa très souvent dans l’atelier de Hals. La jeune femme est représentée à mi-corps. Elle est vêtue d’une robe rouge dont on n’aperçoit que la taille et les brides qui la maintiennent aux épaules. La chemise largement ouverte laisse apercevoir la poitrine et une partie des seins. Le visage, encadré d’une chevelure très opulente mais peu soignée, est d’une belle vulgarité paysanne qui ne manque pas de charme; la jovialité bien portante des filles du peuple s’y épanouit magnifiquement en un rire qui découvre les dents, anime les joues, bride les yeux. On a souvent épilogué sur la signification de ce sourire, où certains ont voulu voir de la cruauté ou du cynisme. A le regarder attentivement, on n’y aperçoit que la joie de vivre chez une créature saine et belle, expression traduite par le peintre d’une manière supérieure.
Franz Hals fut d’ailleurs le peintre de la Hollande joyeuse et bien vivante. «Après Rembrandt, Franz Hals! La rayonnante gaîté après la mélancolie la plus profonde; le rire après la douleur... Ici, nous sommes en pleine Hollande heureuse et triomphante et la joie du triomphe s’épanouit dans l’œuvre du maître de Haarlem. Comme se déploie le ciel du printemps sur les campagnes fleuries de sa ville natale.....» (Armand Dayot).
S’il exécuta de nombreux portraits de personnages graves, des réunions de confréries ou de sociétés, il affectionnait peindre les visages rubiconds de buveurs, les faces épanouies des servantes d’auberge. Les modèles ne lui manquaient pas dans les estaminets où il fréquentait, car il était lui-même grand buveur et bien souvent ses élèves devaient le ramener, le soir, en état d’ébriété complète.
Mais telle était sa facilité de travail que, malgré les déréglements de sa vie, il a laissé une œuvre considérable. Franz Hals appartient à cette glorieuse famille des peintres de la Flandre occidentale qui compte Rubens, Van Dyck, Jordaens, Teniers; ces grands noms sont évocateurs de couleur puissante, de force, de réalisme, d’observation humaine. Hals les égale par l’intensité de vie qu’il donne à ses personnages et par la verve débordante dont il les anime. Pour sa facilité, elle était proverbiale et pouvait se comparer à celle de Rubens. Il exécutait, quand il était en verve, un portrait en quelques heures.
Van Dyck, étant venu d’Angleterre en Flandre, voulut voir Franz Hals dont il appréciait les œuvres et dont il avait entendu vanter l’habileté d’exécution. Il se présenta chez l’artiste; on dut l’aller chercher au cabaret. Très mécontent d’être dérangé, Hals ne se presse pas; il ignore d’ailleurs le nom du visiteur. Quand il arrive, Van Dyck demande à être portraituré; Hals refuse d’abord, et il ne faut pas moins que la promesse d’une somme importante pour le décider. De fort mauvaise humeur, il prend une vieille toile, des pinceaux et, deux heures après, il tend à son modèle un portrait merveilleux d’exécution et de ressemblance. Van Dyck remercie, paie la somme convenue, puis demande à l’artiste s’il pourrait à son tour essayer de lui faire son portrait. Hals fut étonné de l’offre, et plus surpris encore en voyant son hôte travailler. Il devina alors:
--Mais qui diable êtes-vous donc? Antoine Van Dyck, certainement!
Presque toujours ses élèves ramenaient Franz Hals ivre, et le couchaient. Une fois dans son lit, le peintre bredouillait une prière qui se terminait invariablement par ces mots: «Mon Dieu, recevez-moi au Ciel!» Ses élèves, conduits par Brauwer, résolurent de lui faire une farce. Ils percèrent quatre trous au plafond, par lesquels on descendit des cordes qu’ils attachèrent aux quatre pieds du lit. Quand Franz Hals, ivre comme de coutume, prononça sa phrase habituelle, le lit, tiré par des mains invisibles, quitta le sol et monta vers le plafond. Épouvanté de voir sa prière exaucée le peintre s’empressa de crier: «Pas encore, Seigneur, pas encore!»
Mais avec l’âge, son penchant à la boisson ne fait que grandir; ses stations à la taverne deviennent plus prolongées. Son talent ne diminue pas mais sa production se ralentit. La gêne vient, puis la misère. Il doit à tout le monde. Il paye son boucher en lui offrant un de ses plus beaux chefs-d’œuvre: Le joyeux trio. Comme il est resté fier, des sociétés de bienfaisance dissimulent la charité qu’elles lui font en lui commandant deux tableaux qu’il exécute, sans aucune défaillance de pinceau, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans.
On ne sait rien de ses dernières années et de sa mort. Il fut inhumé dans le chœur de la Groote Keerke de Saint-Bavon. Pour tout mausolée, une simple pierre tombale, avec les lettres F. H.
Sa veuve lui survécut quelques années, dans une pauvreté extrême. Elle obtint de la ville, comme secours, une aumône de quatorze sous par semaine.
La Bohémienne fut vendue 301 livres, en 1782, à la vente Menars. Elle passa plus tard dans la collection La Caze. Elle figure aujourd’hui au Louvre dans la salle hollandaise, derrière la grande salle des Rubens.
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Hauteur: 0.58.--Largeur: 0.52.--Figure en buste grandeur nature.
DECAMPS
LES SONNEURS
SALLE TOMY-THIERRY
[Illustration]
Les Sonneurs
La scène se passe vraisemblablement dans la tour du clocher d’une église de village, un jour de fête carillonnée. C’est le moment d’annoncer l’office: l’enfant de chœur a déjà revêtu le surplis blanc et la soutane écarlate. A la corde qui met la cloche en branle, quatre vigoureux paysans sont accrochés et tirent de toute la force de leurs bras. Une partie de cette ardeur, ils l’ont sans doute puisée dans les bouteilles qu’on aperçoit jonchant le sol, à côté d’un monceau d’habits. Dans le feu de l’action, l’un d’eux a laissé choir sa pantoufle et ses bas, tirés par l’effort, descendent et tirebouchonnent sur ses jambes maigres. Tous ces gaillards ont l’air de joyeux drilles pour qui la sonnerie dominicale des cloches semble être l’occasion de vider quelque bouteille. Le peintre n’a pas situé son épisode; sans doute est-ce une réminiscence de son séjour dans le Midi. En tous cas, nous sommes dans un pays où le vin est en honneur. Tout près de la fenêtre à vitraux, on aperçoit le sacristain qui, le verre en main et avec une évidente béatitude, fait raison à un jeune homme assis devant lui dans l’embrasure. L’enfant de chœur lui-même, près de la porte, tient un flacon qu’il se dispose à aller boire en cachette, dans quelque coin.
Ce petit tableau est d’une fantaisie charmante; l’effort musculaire des sonneurs y est traduit avec une vérité, un réalisme parfaits. Par la minime importance de l’épisode, par l’abondance du détail et la minutie de l’exécution, cette œuvre se place parmi les meilleures de cette forme d’art qu’on appelle la peinture de genre, et dans laquelle excella Decamps.
«A cette peinture, écrit M. Charles Clément, manquent en tout ou en partie les grandes qualités de l’art, l’importance et l’élévation du sujet, la force, la noblesse de la composition, la beauté des types, des gestes, des ajustements, mais elle rachète son infériorité par la vérité des détails, l’habileté de la facture, l’agrément de la couleur, la justesse de la pantomime, l’arrangement, en un mot, par l’excellence de ce qui dépend avant tout de l’observation et de l’exécution. Un peintre de genre a de l’esprit, du savoir-faire, du talent. Il étonne, intéresse, séduit; il n’émeut pas, il n’est pour rien dans ces nombreuses et admirables créations du génie qui, de siècle en siècle, peuplent l’imagination de ceux qui savent et qui pensent.»
A cet égard, Decamps est beaucoup mieux qu’un peintre de genre. S’il n’était que le plus brillant et le plus amusant de nos anecdotiers, on ne comprendrait pas l’unanime admiration dont bénéficie son œuvre. Mais il ennoblit la plus vulgaire de ses compositions par une admirable compréhension de la lumière. Peu de peintres ont possédé à un aussi haut degré le don de capter le soleil et d’en illuminer ses toiles. Ce fut son étude constante et la plupart de ses tableaux n’ont pas de sujet, ils ne sont qu’un prétexte pour lui de jouer en virtuose avec les rayons et les ombres. Il a porté l’art du clair-obscur à une perfection qui l’apparente aux plus grands maîtres. On en trouve précisément la preuve dans les Sonneurs où vibre une lumière intense qui anime les coins les plus sombres de la toile.
Decamps rêva toute sa vie d’être autre chose qu’un peintre de genre. Il s’essaya dans la peinture de style et y montra de réelles qualités. On pourrait citer, parmi ces œuvres d’un ordre plus haut La Pêche miraculeuse, la Défaite des Cimbres, et surtout le Christ au Prétoire. Il songea même à peindre à fresque: «L’esprit d’invention ne me manquait pas, écrivait-il, et j’aurais tiré parti de l’idée la plus saugrenue, si l’on m’eût accordé une salle quelconque. Ce que j’eusse produit eût été fort attaquable, j’en conviens; enfin organisé d’une manière particulière, ce que j’eusse produit fût un peu sorti de ce système de plafonnage usé... J’ai la conviction que la nécessité où je me suis trouvé de ne produire que des tableaux de chevalet m’a totalement détourné de ma voie naturelle...»
Il est peut-être heureux, pour la gloire de Decamps, qu’il n’ait pu donner sa mesure dans la peinture murale: il avait trop la passion du détail pour se plier aux nécessités de la fresque qui sacrifient précisément le détail à la masse; en outre, la fresque exige une teinte claire, vive, légère et Decamps peignit toujours dans une gamme sombre où domine le clair-obscur. Enfin, la fresque n’est abordable qu’aux dessinateurs impeccables; or, trop souvent, faute d’étude, le dessin de Decamps manque de sûreté.
Mais qu’importe ce qu’il eût pu ou voulu être? Ce n’est pas un mérite si mince de trouver matière à un tableau dans un minuscule épisode de la vie intime et de nous y intéresser à force d’esprit, de fantaisie, d’humour et aussi de science.
Pour bien juger Decamps, il faut songer qu’il se forma tout seul, sans maître sinon sans étude. Mais faute de maître, son étude fut incomplète. Il n’est presque jamais irréprochable, mais ses défauts, qui sont incontestables, ne peuvent faire oublier ses éminentes et rares qualités. Il plait et charme par la saveur un peu âpre de son talent, et par l’originalité de son invention, et le pittoresque soutenu de ses anecdotes.
Les Sonneurs furent achetés par M. Tomy-Thierry; ils figurent au Louvre dans les salles du deuxième étage, réservées à la riche collection du donateur.
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Hauteur: 0.58.--Largeur: 0.48.--Figures: 0.32.
HOLBEIN
ANNE DE CLÈVES
GRANDE GALERIE
[Illustration]
Anne de Clèves
Qui croirait, à contempler cette placide figure de femme, qu’on a devant les yeux une des nombreuses épouses de Henri VIII, le terrible monarque anglais! Rien n’indique, dans son attitude, qu’elle redoute la fin tragique de l’une de ses devancières, Anne de Boleyn, décapitée sur l’ordre de son époux. Elle nous apparaît, au contraire, infiniment tranquille, avec un bon visage d’Allemande sans passions qui nous la ferait prendre pour une religieuse, n’était le costume somptueux dont elle est revêtue.
Lorsque Holbein fit le portrait d’Anne de Clèves, elle n’était pas encore la femme de Henri VIII, ce qui explique peut-être son beau calme. Elle ne connaissait pas le roi sanguinaire qui allait devenir son époux. Celui-ci, ayant jeté ses vues sur elle, avait dépêché Holbein sur le continent avec mission de peindre la jeune princesse qu’il n’avait jamais vue. La flatterie dans le portrait était le moindre défaut du grand peintre d’Augsbourg. Cette fois, cependant, il s’efforça au rôle de courtisan. Anne de Clèves n’était pas belle, il nous la montre, sinon jolie, du moins suffisamment agréable. Au surplus, sa coiffure, malgré la richesse des broderies et des perles, n’est pas faite pour l’avantager: collée au front et sur les joues elle supprime complètement la chevelure, cet ornement naturel des visages féminins. En dépit de traits irréguliers et un peu vulgaires, la physionomie n’est pas sans agréments; les yeux ont de la bonté, la bouche de la douceur. On se surprend à plaindre la malheureuse princesse qui dut à ce portrait de devenir l’épouse d’un tel homme.
On ne saurait rien deviner des grâces de la jeune femme sous le riche mais inélégant costume qui l’emprisonne. La robe est d’un velours aux grands plis raides. Largement échancré en carré, le corsage laisse voir la poitrine à travers une guimpe de dentelles; il est garni d’un ample galon bordé de perles et orné de cabochons sertis de gemmes; le cou est encerclé d’un collier de pierreries où pend une croix en grenats. La ceinture, la jupe et les manches sont également soutachées d’ornements d’or recouverts de pierreries. De l’ampleur des manches sortent les mains, des mains fuselées et baguées, que la princesse tient croisées devant elle.
Ce portrait d’Anne de Clèves, merveilleuse symphonie de pourpre et d’or, est un incomparable chef-d’œuvre. Quand il le vit, Henri VIII en fut enthousiasmé. Le modèle lui plut, puisqu’il l’épousa, mais il ne se montra pas moins satisfait du talent de l’artiste. «Je pourrais, disait-il, faire six pairs avec six laboureurs, mais de six pairs je ne ferais pas un Holbein.»
Plus heureuse qu’Anne Boleyn, Anne de Clèves eut la chance de mourir de sa belle mort. Quand elle eut cessé de plaire, Henri VIII ne la fit pas décapiter; il se contenta de la répudier. Mais on devine quelle dut être son existence auprès de son royal époux et, plus d’une fois, son doux et tranquille visage se voila de larmes et se contracta dans les affres de la peur. Celle qui lui succéda, Catherine Howard, eut moins de bonheur. Après quelques années, Henri VIII lui faisait trancher la tête.
Ce gros homme balourd avait l’apparence d’un rustre et la férocité d’un Néron. Son règne ne fut qu’une longue suite de perfidies et de crimes. Comme tous les tyrans, il avait l’âme inquiète, soupçonneuse, et quiconque avait attiré sa défiance était marqué pour l’échafaud. Il a figuré, dans une époque de chevalerie, comme un monstrueux anachronisme, et il a souillé l’histoire d’Angleterre d’une page sanglante. Quand il était las de ses femmes, ce Barbe-Bleue couronné les livrait tranquillement au bourreau.
Après la mort de l’infortunée Jeanne Seymour, Henri VIII songea, avant de se tourner vers Anne de Clèves, à épouser Christine de Danemark, duchesse de Milan. Cette princesse, qui n’avait que seize ans, était déjà veuve, et sa réputation de beauté étant parvenue jusqu’au roi d’Angleterre, celui-ci lui fit offrir la couronne. C’est Holbein qui fut chargé de la négociation et, suivant l’usage, il devait peindre la jeune femme qu’il convoitait. Mais l’ambassade de l’artiste échoua piteusement. Dès les premières ouvertures, la princesse se récria:
--Je n’ai qu’une tête, répliqua-t-elle, et je tiens à la garder sur mes épaules.
Christine de Danemark devint plus tard duchesse de Lorraine.
Malgré son échec, Holbein, nous l’avons vu, ne perdit pas la confiance de son terrible maître. Aussi, malgré les offres brillantes du bourgmestre de Bâle qui l’invitait à revenir dans cette ville où il avait si longtemps vécu, il refusa de quitter l’Angleterre. Il y mourut de la peste, en 1544, âgé seulement de quarante-six ans.
Le portrait d’Anne de Clèves est peint sur vélin collé sur toile; il faisait partie de la collection de Louis XIV. Protecteur des arts comme il l’était des lettres, le Grand Roi a donné à la France les plus beaux tableaux de ses musées. Celui-ci figure au Louvre dans la Grande Galerie, à la travée de peinture allemande.
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Hauteur: 0.65.--Largeur: 0.48.--Figure à mi-corps, petite nature.
P. PRUD’HON
