L’AMOUR ET PSYCHÉ

[Illustration]

_Psyché recevant le premier baiser de l’Amour_

Assise sur un pan de roche, le bas du corps enveloppé d’une gaze transparente, la blonde Psyché reçoit avec étonnement le premier baiser de l’Amour, gracieusement penché vers elle. Cette sensation inconnue l’agite; elle porte les mains à son cœur ému; la pensée, le sentiment s’éveillent dans son être jusque-là endormi, et sur son front le papillon de l’âme palpite et bat des ailes. Il est difficile de mieux rendre la beauté virginale de la première jeunesse, que ne l’a fait Gérard dans cette délicieuse figure; rien n’est pudique comme l’attitude craintive de ce joli corps qui se pelotonne comme un oiseau effarouché qui replierait ses ailes. L’Amour aussi est charmant, mais sans afféterie; il ne rappelle en rien les Amours de Boucher et de son école. Ses grandes ailes d’épervier lui ôtent l’air poupin d’un Cupidon de boudoir. Avec ses formes sveltes et sa fière élégance, il représente exactement l’Amour antique, le bel Éros grec. Bien mieux, il symbolise, tendrement penché sur la jeune fille qui l’écoute, cette scène éternellement vraie des aveux murmurés tout bas et des premiers battements du cœur. Ce joli groupe se détache en clair d’un fond de ciel bleu et de collines boisées; il est regrettable seulement que l’excessif poli de la touche donne aux chairs des tons d’ivoire et de porcelaine.

Gérard excella surtout dans le portrait, mais il peignait aussi volontiers les scènes mythologiques dont il avait puisé le goût dans son enfance passée à Rome et, plus tard, dans l’atelier de David qui le compta parmi ses plus brillants élèves. L’œuvre charmante que nous donnons ici appartient à ce genre, alors très à la mode. Mais Gérard s’inspire de l’antique avec moins d’austérité et avec plus de grâce que David; il ne choisit pas comme lui ses personnages parmi les héros, il recherche de préférence les sujets gracieux, les scènes aimables, bien faites pour son pinceau facile et léger. N’était le coloris, on le prendrait pour un peintre venu trop tard et versé dans le classique faute de mieux, parce que Watteau, Fragonard et Boucher, ne sont plus. Il possède une grande suavité de touche, un coloris agréable et fin qui charment et séduisent.

David aimait beaucoup Gérard; il favorisa ses débuts dans la peinture; fougueux partisan des idées nouvelles, il essaya même de l’entraîner avec lui dans la politique militante. Lorsque la Convention régna souverainement sur la France, David crut être agréable à son élève en le faisant nommer membre du tribunal révolutionnaire. Mais Gérard n’avait que peu d’inclination pour cette fonction redoutable; il simula une maladie pour n’avoir pas à la remplir.

Quand Napoléon prit le pouvoir, Gérard était à l’apogée de sa réputation et dans tout l’éclat de son talent. Ses portraits l’avaient rendu célèbre: certains d’entre eux, celui d’Isabey, celui de Mlle Brongniart et surtout celui de Mme Récamier l’avaient consacré grand portraitiste. A vrai dire, Gérard ne brillait pas par la vivacité de l’expression ni par la vigueur du modelé; ses personnages étaient toujours marqués d’une sorte de morbidesse, mais qui se rachetait par une élégance raffinée et par un charme incontestable. Gérard ne sacrifia jamais la ressemblance, mais il possédait un incomparable tour de main pour embellir ses modèles: aussi fut-il le peintre préféré des femmes. La cour l’adopta aussi: il eut à peindre Mme Lætitia, l’impératrice Joséphine et l’Empereur lui-même en costume de gala. Napoléon, qui ne manquait pas de coquetterie, ne fut pas insensible à la flatterie de Gérard qui accentua encore, en l’affadissant il est vrai, la beauté romaine de son visage. Il se montra ravi de son portrait. Il eut alors la singulière idée de vouloir faire de Gérard un peintre de batailles et il le chargea de peindre la _Bataille d’Austerlitz_. Gérard fit de son mieux: sa composition ne manque ni d’habileté ni d’harmonie, mais on n’y trouve pas cet élan, cette fougue dont Gros animait les siennes; il n’était pas taillé pour le genre héroïque.

La chute de l’Empire ne porta aucune atteinte à sa faveur, qui s’accrut encore avec la Restauration. Il devint le peintre de la famille royale, comme il avait été celui de la famille impériale. Il reçut le titre de premier peintre du roi et fut fait baron en 1819.

Malgré la gloire dont il jouit de son vivant, Gérard n’égale pas les autres grands peintres de son époque; il ne vient qu’assez loin derrière David, Gros et Prud’hon. Il n’en est pas moins un artiste délicat et gracieux, les chairs de ses personnages ont des teintes ivoirines très plaisantes, mais qu’il poussa parfois jusqu’à l’exagération. Quelques-unes de ses toiles, comme _Psyché_, sont de tout premier ordre.

_Psyché recevant le premier baiser de l’Amour_ parut au Salon de 1798. Il fut payé 6.000 francs au peintre en 1801, puis acheté par l’État pour 28.100 francs en 1822, à la vente du baron Rapp.

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Hauteur: 1.86.—Largeur: 1.32.—_Figure grandeur nature._

(SALLE II: SALLE HENRI II.)

VELAZQUEZ (1599-1660)

PHILIPPE IV

[Illustration]

_Philippe IV_

Au Louvre, Velazquez n’est représenté que par de rares toiles, mais ces toiles sont de premier choix. Velazquez ne travailla guère que pour son royal admirateur, Philippe IV, et son génie, emprisonné dans la faveur jalouse du monarque, n’eut point la permission de rayonner au dehors. Mais sa réputation, un peu mystérieuse pour ceux qui n’ont pas franchi les Pyrénées et visité le musée de Madrid, n’en est pas moins grande. Là seulement on peut apprendre à connaître complètement Velazquez, un portraitiste de la force de Titien et de Van Dyck; le peintre qui, peut-être, a le plus approché de la nature avec des moyens d’une simplicité extrême.

Velazquez eut bien des fois cette tâche ingrate de peindre son roi, qui n’était pas beau; mais les peintres espagnols, réalistes de tempérament, ne craignent pas la laideur, quoiqu’ils sachent atteindre à la beauté lorsque cela est nécessaire. Aussi Velazquez reproduisit-il, avec une résignation parfaite, cette tête molle et empâtée où se traduit l’épuisement d’une race. Notre Musée du Louvre possède un de ces portraits.

Le roi, vêtu de brun, son fusil d’une main, son bonnet de l’autre, au milieu d’un fond de vague paysage qui laisse toute son importance à la figure, semble se reposer un instant des fatigues de la chasse et reprendre haleine. La stature est élevée, la mine altière, le maintien ne manque ni de souplesse ni d’élégance; le visage lui-même n’est pas sans distinction malgré l’abaissement de la lèvre inférieure et l’exagération du prognathisme. Il y a de l’aristocratie dans ce grand corps; mais, en dépit de l’art du peintre, la dégénérescence se trahit dans cette sorte de lassitude générale de l’allure, dans l’allongement anormal de la tête, dans l’aplatissement des tempes et des joues. Ce descendant de l’illustre maison d’Autriche porte les tragiques stigmates de sa race; il traîne avec lui le terrible héritage de Jeanne-la-Folle qui vécut avec le cadavre de Philippe-le-Beau, son époux. Folie en haut, folie en bas. Génial ou imbécile, aucun des rois de cette famille ne put échapper complètement à la démence originelle; ni Charles-Quint, malgré sa vaste intelligence, qui voulut assister vivant à ses propres funérailles; ni Philippe II qui passa cinquante ans de sa vie avec un cercueil ouvert à côté de lui, ni l’infant don Carlos que son père dut faire enfermer pour cacher au monde le mal héréditaire dont il mourait. En Philippe IV se condensent pour ainsi dire la morbide et lourde tristesse de cette dynastie que son fils Charles II terminera si lamentablement. Et ce tragique atavisme se lit, comme en un livre ouvert, sur le visage de ce roi fatigué qui promène devant lui son regard sans pensée. A quelques pas du monarque, se tient assis sur son derrière une espèce de dogue ou de mâtin à pelage jaunâtre, compagnon fidèle et courtisan désintéressé. Rien de plus simple, de plus franc et de plus large. C’est la nature même.

On peut dire de Velazquez qu’il fut véritablement le peintre d’une époque, le notateur impitoyable de la fin d’une race. Gentilhomme de bonne maison et peintre du roi, il a été, involontairement peut-être et par la force des choses, l’historiographe génial de cette cour rigide et triste qui en était réduite, pour se dérider, à s’entourer de fous et de bouffons. Et il a dépensé, dans cette besogne ingrate, l’un des plus beaux génies dont l’histoire de l’art fasse mention. Car Velazquez est un maître entre les maîtres.

Écoutons Léon Bonnat nous parler du grand artiste: «Velazquez est un réaliste à outrance, traduisant tout ce qu’il voit sans distinction, avec une rigueur implacable. Il a le don de la simplicité, et celui de la synthèse. Personne mieux que lui ne sait résumer en quelques traits une tête, un paysage, un personnage quelconque, et quand il a rendu la tournure, le type, le caractère de ce personnage, il l’enveloppe d’air ambiant. Et les procédés que Velazquez emploie pour obtenir un résultat si saisissant sont d’une étonnante simplicité. Armé d’une palette sur laquelle on ne voit qu’un nombre très restreint de couleurs, quelques pinceaux longs et déliés à la main, il peint du premier coup. Les ombres simplifiées ne sont que frottées, seules les lumières sont peintes en pleine pâte; et le tout, dans des tonalités fines, si largement, si prestement exécuté, et tellement juste de couleur, de proportions, tellement exact de valeurs, tellement vrai de dessin, que l’illusion est complète et l’œuvre admirable.

«Ce que Velazquez cherche avant tout, c’est le caractère et la vérité. Il est réaliste dans la grande et belle acception du mot. Sans nulles complaisances envers ses modèles, il peint tout, même les détails secondaires, d’après son roi, d’après les infantes, d’après les personnages quels qu’ils soient qui posent devant lui, et il obtient ainsi, son art impeccable étant donné, des portraits d’un caractère surprenant de grandeur et de réalité, portraits suggestifs et impressionnants dont les silhouettes mâles et vigoureuses sont gravées dans nos souvenirs en caractères ineffaçables.»

Le portrait de _Philippe IV_ faisait partie de la collection de Napoléon III d’où il passa au Louvre.

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Hauteur: 1.42.—Largeur: 1.20.—_Figure grandeur nature._

(GRANDE GALERIE: SALLE VI.)

LOUIS TOCQUÉ (1696-1772)

LE DAUPHIN LOUIS DE FRANCE

[Illustration]

_Le Dauphin Louis de France, fils de Louis XV_

Le dauphin est représenté à l’âge de dix ans, en costume de cour. Il est vêtu d’un habit rouge serré à la taille et dont les pans s’évasent un peu, suivant la mode de l’époque. La culotte, fixée au genou par une boucle d’or, est rouge aussi. Sur toute cette pourpre, le gilet blanc fait une tache brillante, tempérée par l’éclat plus discret des broderies d’or et par le large cordon bleu du Saint-Esprit qui barre la poitrine. Le dauphin se tient debout de trois quarts, tourné à droite; le visage, un joli visage rose et frais d’enfant heureux, regarde en face; une perruque poudrée encadre cette charmante figure. La main droite est appuyée sur la hanche, conformément à une habitude qui paraît assez familière aux Bourbons, car Louis XIV et Louis XV, peints par des peintres différents, sont représentés dans cette même attitude. De la main gauche presque tendue le jeune prince montre un globe terrestre posé à terre près d’une table. A gauche, des cartes de géographie, attributs d’écolier bien plus que de futur souverain. En les plaçant là, le peintre a sans doute voulu indiquer que le dauphin se prépare par un labeur soutenu à remplir dignement les lourdes et redoutables fonctions du gouvernement d’un peuple.

Dans le fond du tableau on aperçoit une galerie surmontée d’une balustrade, et une draperie bleue relevée. Signé: Louis Tocqué _pinxit_. 1739.

Dans ce portrait le peintre a traduit avec bonheur la grâce enfantine du modèle que la somptuosité officielle du cadre ne parvient pas à diminuer. Il y a de la douceur dans le regard et une sorte d’affabilité dans l’attitude, malgré le port majestueux imposé par l’étiquette. On lit déjà dans le visage toutes les belles qualités de ce prince, aimable et bon, qui donna à la France des espoirs qu’une mort prématurée devait tromper. De son mariage avec Marie-Josèphe de Saxe, il eut trois fils: l’infortuné Louis XVI, Louis XVIII et Charles X.

Rarement Tocqué se montra mieux inspiré que dans ce portrait; comme la plupart des peintres de son temps, il aime mieux peindre les femmes et les enfants que les hommes faits. L’élégance des formes, la gracilité des traits conviennent mieux à son talent délicat et un peu maniéré. Il n’a pas la majesté ni la fermeté de Rigaud, mais il a du charme, un dessin correct, une touche légère, un dessin agréable, bien faits pour plaire aux pimpantes dames de la Cour qui se disputaient la faveur de poser devant lui. Son talent s’apparente davantage à celui de Nattier auquel il est d’ailleurs attaché par les liens de la reconnaissance et de la famille.

C’est Nattier, alors dans toute sa gloire, qui recueille Tocqué devenu orphelin à dix ans; c’est lui qui lui met le pinceau dans les mains et qui dirige ses débuts. Comme premier essai, il le charge de faire des copies de tableaux de maîtres et l’élève s’en acquitte à merveille; il étonne son protecteur par sa manière large, solide et par une telle perfection d’imitation qu’il était presque impossible de distinguer la copie de l’original. Ce travail procure quelque argent au jeune artiste et lui permet de subvenir à l’éducation de ses deux sœurs et de son frère, que la mort de leur père avait voués comme lui-même à la pauvreté. Mis en vedette par ces copies et fortement secondé par Nattier, Tocqué vit grandir rapidement sa réputation et il ne tarda pas à devenir à son tour un peintre à la mode. La Cour et la ville s’arrachaient ses portraits, où ses modèles se présentaient toujours sous leur aspect le plus avantageux. Il ne faisait en cela qu’imiter Nattier, son protecteur devenu son beau-père. En 1734, l’Académie le reçoit parmi ses membres. Devenu célèbre, il profite de sa vogue pour faire payer très cher ses portraits, et tel est l’engouement général, qu’on le recherche d’autant plus que ses prix sont plus élevés. En peu de temps il devient riche et à son tour il peut rendre à Nattier vieilli et délaissé les bienfaits qu’il en a reçus. Il subvient à l’entretien du grand artiste dont la faillite de Law a englouti la fortune. En 1760, il est appelé en Russie par l’impératrice Élisabeth afin d’y exécuter un certain nombre de tableaux, qui lui furent royalement payés. Dans son voyage de retour il parcourut les Cours du Nord, partout accueilli et fêté comme un prince de la peinture; il fit partie de toutes les Académies de l’Europe. Rentré à Paris, il abandonna définitivement le pinceau pour jouir de sa grande fortune.

Sans avoir un mérite exceptionnel, Tocqué se place néanmoins parmi les bons portraitistes du XVIIIe siècle, entre Nattier et Largillière, par ses qualités brillantes et faciles. Il excellait surtout à rendre les étoffes d’or et d’argent ainsi que le chatoiement des satins et des velours.

Le _Portrait du Dauphin_ fit partie de la collection de Louis XV, pour qui il avait été peint. Il passa ensuite dans le domaine national.

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Hauteur: 1.95.—Largeur: 1.46.—_Figure en buste grandeur nature._

(SALLE XVI: SALLE DARU.)

TERBURG (1617-1681)

LE CONCERT

[Illustration]

_Le Concert_

Nous sommes sans aucun doute dans une riche demeure bourgeoise de Hollande au XVIIe siècle. Les meubles sont confortables et le tapis qui recouvre la table a été apporté de quelque lointaine terre d’Orient par un de ces navires hollandais qui sillonnaient, à cette époque, toutes les mers du globe. Terburg s’était fait l’interprète de cette vie opulente; il avait pénétré dans l’intimité de ces marchands cossus qui joignaient, à une parfaite entente des affaires et à un sens pratique très développé, un goût marqué pour la bonne chère, pour le bien-être de leurs intérieurs, pour les étoffes riches. C’est, en effet, de solide et beau satin que sont tissés les vêtements des deux jeunes femmes représentées ici.

Cette petite scène du _Concert_ est d’un naturel et d’une fantaisie charmants. Assise sur une chaise basse en velours rouge, l’une des jeunes filles chante un air de musique dont elle suit attentivement les notes sur un feuillet ouvert devant elle. De la main droite elle bat la mesure. Sa figure est encadrée de cheveux blonds bien tirés, réunis en chignon sur le haut de la tête et retombant en boucles sur les tempes. Sans être belle, elle a la fraîcheur épanouie que donne la jeunesse et l’éclatante carnation des vigoureuses filles du Nord. Plus robuste encore est l’accompagnatrice qui, debout près de la table, pince la viole de ses doigts agiles. Derrière la cantatrice s’avance un petit laquais portant un verre sur un plateau. Sous son bras gauche il maintient le chapeau à larges bords qu’il a ôté avant d’entrer.

Terburg est, sans contredit, le meilleur des petits maîtres hollandais de la belle période. Avec moins de fantaisie que Jean Steen et moins de méticuleuse précision que Gérard Dow, il l’emporte sur eux par la bonhomie aimable de la composition, par le naturel de ses personnages et surtout par la fermeté du dessin. Comme tous les peintres de l’école hollandaise, il possède d’instinct la difficile science du coloris et il manie le clair-obscur avec un art qu’on est surpris de le voir prodiguer pour des scènes aussi menues, aussi insignifiantes pourrait-on dire. Mais est-il des scènes insignifiantes en peinture? Quelle que soit la petitesse du sujet, le talent de l’artiste peut le hausser au niveau des plus hautes compositions, s’il réalise le problème de nous intéresser et s’il y déploie les qualités de la grande peinture. Ce secret, Terburg le possédait au plus haut degré. Non seulement il nous fait pénétrer avec lui dans la vie familière de la Hollande et nous la fait comprendre, mais il nous oblige encore à nous émerveiller devant les moyens supérieurs qu’il emploie pour y parvenir. Dans cette scène en apparence si banale du _Concert_, il a su allier la simplicité à la science: les valeurs y sont distribuées avec un art infini et la couleur y est répartie avec une harmonie parfaite. C’est mieux qu’une anecdote, c’est une page de vie privée, scrupuleusement observée et spirituellement racontée.

Pendant assez longtemps on a traité avec dédain ces peintres délicieux, et le titre de petits maîtres qu’on leur donnait impliquait une sorte de classification péjorative. Une légitime réaction s’est opérée, et de nos jours on s’arrache, dans les ventes, ces tableaux autrefois méprisés. Et c’est juste, car ces maîtres de l’école hollandaise et flamande, s’ils ne s’embarrassaient pas beaucoup d’idéal, professaient du moins un culte véritable pour l’exacte traduction de la nature.

«Pour eux, écrit Théophile Gautier, un vase d’argent est aussi vrai qu’une cruche de grès, une rose n’est pas moins réelle qu’un chou, et s’il y a des cabarets enfumés, aux vitres jaunes, peuplés de buveurs rustiques, il ne manque pas de beaux intérieurs aux grandes cheminées à colonnes de marbre, aux fauteuils de velours, aux tables couvertes de tapis de Turquie, aux tentures en cuir de Bohême, aux glaces de Venise miroitant dans l’ombre, où de belles dames en jupe de satin, en veste de velours, font de la musique, écoutent les propos galants ou avancent leur main vers un long verre à patte qu’un page emplit de vin des Canaries. Terburg est un de ceux qui aiment à nous révéler cette somptueuse vie hollandaise, si calme, si reposée, si confortable. Ses personnages sont francs d’allure et de mouvement; ils ont vécu et ils vivent encore grâce à l’art magique du peintre. Terburg exprime, d’une touche large et fine en même temps, les physionomies, les habits, les meubles et les accessoires. Il rend mieux que personne les cassures lumineuses et les ombres moirées du satin; aussi n’est-il pas avare de cette étoffe et en donne-t-il une jupe à presque toutes les femmes qu’il représente. Terburg, chose rare parmi les peintres de son pays, savait faire des femmes jeunes et gracieuses dans leur pâleur hollandaise rosée, sur laquelle flotte l’ombre transparente des longues boucles blondes. Comme elle est charmante, avec son petit air naïf, sa coiffure en nœuds de rubans, sa casaque jaune paille et sa jupe de satin blanc, la musicienne du _Concert_ qui chante et bat la mesure!»

Le _Concert_ faisait déjà partie de l’ancienne collection nationale, créée par Louis XIV. Ajoutons que l’auteur du _Concert_ est également connu sous le nom de Terborch ou Ter Borch, dont _Terburg_, la forme la plus usuelle, ne serait qu’une corruption.

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Hauteur: 0.47.—Largeur: 0.43.—_Figures: 0.30._

(SALLE XXV: ÉCOLE HOLLANDAISE.)

ANTONELLO DE MESSINE (vers 1444-1493)

LE CONDOTTIÈRE

[Illustration]

_Le Condottière_

L’homme qu’on a coutume de désigner sous le nom de _Condottière_ est représenté en buste coupé par une balustrade. Il est tourné de trois quarts vers la gauche, les yeux regardant en face. Sur la tête il porte une toque noire d’où s’échappent des cheveux roux descendant très bas sur le front, cachant à demi les sourcils et retombant en boucles sur le cou. Comme vêtement, une tunique noire bordée, au col, de fourrure de même couleur et laissant apercevoir, par une mince ouverture, la tache blanche de la chemise. Dans ce cadre uniformément sombre, se détache en vigueur la figure du Condottière, une figure énergique, audacieuse, presque brutale. Les yeux ont une étrange fixité, qui trahit l’habituelle dureté du personnage; le nez tombe droit, d’une chute nette et hardie, et se termine par des narines pincées, indices de ruse et de violence. La bouche méchante est serrée et mince; la lèvre supérieure porte une cicatrice, la lèvre inférieure, épaisse, charnue, s’abat sur un menton volontaire. Tout, dans cette tête qui s’appuie sur un cou de taureau, respire l’énergie et l’audace. Nous sommes bien en présence d’un de ces aventuriers du XVe siècle qui parcouraient l’Italie en vivant de rapines et mettaient leur dague au service de tous les guet-apens, si nombreux à cette époque.

Théophile Gautier appelle la tête du _Condottière_ une merveille, un chef-d’œuvre, un miracle de la peinture. «Cet Antonello de Messine, écrit-il, qui n’avait pas reculé devant un crime pour s’assurer le secret de la peinture à l’huile, pour avoir été un scélérat, n’en est pas moins un grand artiste. Il a imprimé, à cette dure et farouche physionomie, un tel cachet de vie, de force et de réalité, qu’il vous semble avoir l’homme devant les yeux, l’homme physique et l’homme moral. C’est l’absolu du portrait. Le style le plus fier s’y allie admirablement à la vérité la plus exacte. Le dessin serre les formes avec une précision étonnante, et une couleur inaltérable, comme celle de la mosaïque, s’étend sur un modelé d’une finesse et d’une vigueur sans rivales. Ici, dès son premier pas, l’art avait atteint son but. Depuis, on a fait autrement mais non pas mieux.»

Antonello de Messine fut le premier peintre italien qui fit usage de la peinture à l’huile, mais il semble que Théophile Gautier l’a noirci d’un forfait qu’il n’a pas commis. On a beau consulter les biographes, on ne trouve dans sa vie nulle trace de crime; tout au plus pourrait-on l’accuser de ruse dans les moyens qu’il employa pour surprendre le secret de Jean Van Eyck. Au surplus, voici l’histoire, telle que la raconte Vasari:

«Antonello, déjà célèbre en Italie, exerçait son art à Messine, sa ville natale, lorsque le bruit parvint jusqu’à lui d’un tableau merveilleux, peint d’après un procédé nouveau, qui se trouvait à Naples dans le palais du roi Alphonse. L’artiste s’embarqua aussitôt pour la péninsule, demanda et obtint licence de contempler la toile, qui était l’œuvre de Jean Van Eyck. A cette époque, on ne l’ignore pas, la peinture à la détrempe, délicate et longue à sécher, était seule connue. Le tableau qu’il avait sous les yeux, peint avec des couleurs dont il ne pouvait deviner la composition, produisit sur Antonello une impression si vive qu’il résolut incontinent de se rendre à Bruges pour essayer d’obtenir de Van Eyck communication de son secret. La tâche était malaisée; en bon Sicilien retors, Antonello se présenta au grand peintre flamand chargé de présents. Il lui fit don de dessins de maîtres italiens, le flatta, se déclara son admirateur, força son amitié, en un mot fit si bien qu’il entra complètement dans l’intimité du célèbre auteur de _l’Adoration de l’Agneau_. Et celui-ci, dans une minute d’abandon, lui confia le secret tant convoité. Antonello n’en abusa pas. Tant que Van Eyck vécut, il resta près de lui, puis il rentra en Italie porteur de la recette merveilleuse. Elle lui valut une grande célébrité et aussi bon nombre d’envieux. A son tour, il fut sollicité, circonvenu, mais à toutes les demandes il opposa d’énergiques refus. Toutefois, comme il ne voulait pas que le secret de la peinture à l’huile disparût avec lui, il le communiqua à Domenico de Venise qui, de son côté, en fit part à Andréa de Castagno. Ce dernier, dès qu’il eut connaissance du secret, fut hanté par la pensée diabolique d’en rester seul possesseur et il assassina Domenico.»

C’est évidemment ce crime que Théophile Gautier, faute d’avoir puisé aux sources, impute à Antonello de Messine.

Celui-ci jouit au contraire, sa vie durant, de l’estime et de la considération générales. Il s’était fixé à Venise où il passait pour le plus grand peintre de son temps. La Seigneurie venait même de lui commander plusieurs tableaux pour le Palais Ducal lorsqu’il mourut, emporté par une pleurésie, à l’âge de 49 ans.

En même temps qu’un admirable portraitiste, Antonello de Messine fut un peintre d’histoire réputé.

_Le Condottière_ a longtemps appartenu à la famille Martinengo de Venise. Il fut acquis par l’État, à la vente Pourtalès, pour la somme de 115.000 francs.

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Hauteur: 0.35.—Largeur: 0.28.—_Tête petite nature._

(SALLE VI, GRANDE GALERIE.)

LÉOPOLD ROBERT (1794-1835)

LE RETOUR DU PÈLERINAGE

[Illustration]

_Le retour du pèlerinage à la Madone de l’Arc_

Dans le cadre prestigieux de la baie de Naples et suivant le rivage du golfe, une joyeuse caravane revient du pèlerinage légendaire à la Madone de l’Arc. Tous les ans, aux fêtes de la Pentecôte, la population napolitaine se rend en foule au sanctuaire vénéré, moins peut-être pour y prier que pour faire une _gita_ dans la campagne. Or, ce jour-là, le golfe resplendit sous l’azur immaculé du ciel et la vapeur légère qui monte du Vésuve atteste la sereine immobilité de l’air. La fête a certainement été charmante, car nos pèlerins manifestent beaucoup d’entrain. Sur le chariot qui s’avance, traîné par deux bœufs aux cornes dorées et dont le joug est orné de feuillage, une jeune fille est assise, vêtue du traditionnel costume napolitain; dans sa main droite elle tient une houlette enguirlandée et portant un bouquet. Derrière elle, un jeune homme, debout, se penche légèrement et la prend par la taille. Assise à côté d’elle, une paysanne cherche à détacher la banderole d’un bouquet que porte un chanteur à l’avant du chariot, à côté d’un petit musicien. A l’arrière un autre _contadino_, les jambes pendantes, chante en s’accompagnant de la mandoline. Deux enfants, à pied, précèdent le char, en chantant et en dansant; l’un d’eux porte un thyrse sur l’épaule, l’autre frappe la corde d’un instrument de musique, fait de trois maillets de bois. Sur la gauche, des paysans s’avancent en chantant.

Cette aimable composition faisait partie d’une série des _Saisons_ que Léopold Robert, afin de rajeunir le sujet, avait conçue d’une façon très pittoresque. _Le Retour du Pèlerinage_ symbolisait le Printemps. Un autre de ses tableaux, non moins célèbre, représentait l’Automne: c’est la _Halte des Moissonneurs dans les Marais Pontins_. Pour figurer l’Hiver, le peintre, qui se trouvait alors à Venise, négligea le sujet rebattu du Carnaval et donna le _Départ des pêcheurs de l’Adriatique pour la pêche au long cours_. La fin tragique du malheureux artiste laissa la série inachevée.

Léopold Robert jouit de son vivant d’une grande réputation, supérieure peut-être à son mérite. Sa gloire fut par la suite très discutée: on lui reprocha son manque d’inspiration, son indécision, ses tâtonnements sans fin, ses contours secs et sa couleur un peu rocailleuse. Ces reproches sont en partie fondés. Léopold Robert travaillait lentement, revenant sans cesse sur le personnage déjà fait, effaçant, reprenant, effaçant encore. Tel de ses tableaux, comme _Corinne improvisant au cap Misène_ fut recommencé une centaine de fois pour devenir enfin un _Improvisateur napolitain_.

Léopold Robert possédait néanmoins de remarquables qualités: s’il était indécis et timide, en art comme en son privé, il rachetait ces défauts par un amour passionné de la nature qui imprime à tous ses tableaux une grâce, un naturel, et même une spontanéité sous laquelle disparaît l’effort de ses tâtonnements. Peintre de genre avant tout, ses œuvres n’ont pas grande envolée, mais elles sont probes, consciencieuses et témoignent d’un sens très développé du pittoresque. Tous ses tableaux sont honorables; deux d’entre eux, _le Retour du Pèlerinage_ et la _Halte des Moissonneurs_ sont des chefs-d’œuvre. En faut-il davantage pour illustrer un peintre?

Quand il exposa à Paris sa _Halte des Moissonneurs_, le succès fut triomphal et, à l’issue du Salon, le roi attacha lui-même la croix de la Légion d’honneur sur la poitrine de l’artiste.

Célèbre en France, Léopold Robert ne l’était pas moins en Italie où s’écoula la plus grande partie de sa courte existence. Ses succès lui valurent les faveurs les plus flatteuses; il bénéficia d’amitiés illustres dont son âme candide fut éblouie et qui mirent le drame dans sa vie. Il se trouvait à Florence lorsqu’il fut appelé à donner des leçons à la princesse Charlotte Bonaparte, fille du roi Joseph, et femme de Louis Napoléon, frère aîné du futur Napoléon III. La princesse était bonne, avenante et familière; elle raffolait du talent de l’artiste. Dans l’intimité du travail quotidien et dans l’abandon des conversations amicales, le pauvre peintre, nouveau Ruy-Blas, s’éprit de son élève, violemment, et pour toujours. «Ver de terre amoureux d’une étoile», il cacha sa passion à la princesse mais, au fond de son cœur, il nourrit l’impossible espérance que la fille des rois s’inclinerait un jour vers lui. En 1831, la mort de Louis Napoléon sembla devoir le rapprocher de son idole, mais celle-ci, ignorant les sentiments du peintre ou feignant de les ignorer, n’entendit rien «du murmure d’amour élevé sur ses pas». Léopold Robert comprit alors l’immensité de son erreur, il mesura l’abîme qui le séparait de la princesse. Désabusé mais non guéri, il quitta Florence et vint cacher à Venise son inconsolable douleur. Pour tâcher d’oublier, il se jeta à corps perdu dans le travail, mais sa mélancolie profonde attrista ses dernières œuvres qui portent l’empreinte de cet état d’âme. Et comme l’inaccessible image l’obsédait toujours, le malheureux peintre, dans un accès de désespoir, se coupa la gorge le 30 mai 1835. Il n’avait que 41 ans.

_Le retour du Pèlerinage_ parut au Salon de 1827; il fut acheté 4.000 francs par l’État. Il est également connu sous le titre de «Moissonneurs et Pèlerins de la campagne romaine.»

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Hauteur: 1.47—Largeur: 2.14.—_Figures: 0.64._

(ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE, 1re SALLE).

LE MAITRE DE MOULINS (JEHAN PERRÉAL?) (1454 (?)-1528)

LA DONATRICE SOMZÉE

[Illustration]

_La Donatrice Somzée_

Sur un fond de draperie rouge, la Donatrice est agenouillée, les mains jointes. Elle est vêtue d’une robe de velours marron, bordée d’hermine au col et aux manches. Sur la tête, et retombant en plis raides sur les épaules, une sorte de bonnette noire qui encadre un visage assez vulgaire, aux traits irréguliers, affligé d’un gros nez et de deux yeux sortant de l’orbite. En revanche la parure est riche; la Donatrice est évidemment une dame de haut lignage. Une broche en or ferme le col du corsage et une triple chaîne de même métal retombe sur la poitrine; à sa ceinture est attaché un rosaire à grains de perles. Les mains, baguées, sont très fines, aristocratiques. Sainte Madeleine, la présentatrice, se tient debout. Son vêtement est plus somptueux encore. Sous un voile de fine gaze, son agréable visage est surmonté d’un bonnet de soie d’or garni d’un rang de grosses perles et retenu sur le front par un cercle d’or. Un ample manteau vert, retenu aux épaules par deux cabochons sertis de perles, de grenats et d’émeraudes, la drape presque entièrement; il s’échancre sur la poitrine et laisse apercevoir un corsage bleu de roi recouvert presque en entier par un riche corselet pourpre bordé d’un galon d’or incrusté de pierreries. Dans la main gauche elle tient une sorte de récipient en grès et de la droite elle présente la Donatrice agenouillée. Ces mains sont d’un dessin admirable et feraient honneur aux plus grands peintres. La sainte a le visage tourné vers la gauche, dans la direction de la Vierge, qui devait occuper un panneau contigu, car nous sommes évidemment en présence d’un fragment de diptyque ou de triptyque. Son visage légèrement ironique semble dire, montrant sa protégée: «Recevez-la dans votre Paradis: que pourrait-elle avoir fait de mal; elle est si laide!»

Cette disgracieuse donatrice n’est pas moins une haute et noble dame, si nous en croyons les commentateurs. On s’accorde généralement pour reconnaître en elle Madeleine d’Anjou, bâtarde du roi René, qui épousa en 1496, à la Cour de Moulins, le seigneur de Montferrand et fit partie de la maison de Pierre de Bourbon. Le tableau qui la représente est connu sous les titres de _Donatrice Somzée_ du nom d’un amateur qui le posséda longtemps, et de _Madeleine et Donatrice_.

Il est également admis que cette œuvre de premier ordre doit être attribuée au Maître de Moulins, appelé aussi _le Maître aux anges_ et _le Peintre des Bourbons_. On est arrivé à cette conclusion par une longue suite de déductions, de comparaisons, de concordances de dates, en prenant comme base et comme point de départ le fameux _Triptyque de Moulins_. Ce triptyque montre Pierre II de Bourbon, Anne de France, sa femme, et Suzanne leur fille. Une des particularités essentielles de ces œuvres, c’est qu’elles tiennent toutes deux aux ducs de Bourbon, dont la Cour était, à cette époque, réunie au château de Moulins. Si donc la _Donatrice Somzée_ est bien Madeleine d’Anjou, mariée à un seigneur bourbonnais, il y a tout à parier que le _Triptyque_ et la _Donatrice_ sont de la même main.

Ces probabilités chronologiques sont d’ailleurs fortifiées par de telles similitudes de facture qu’il semble impossible de les constater chez deux peintres différents. La manière, dans l’une et l’autre œuvre, à la fois large et tatillonne, s’exprime en touches onctueuses et nettes fondues avec une extrême maîtrise. Si nous entrons dans les caractéristiques de détail, nous retrouvons dans la _Donatrice_ la passion du maître pour la main: or, le Maître de Moulins y excelle; chacun de ses personnages a ses mains particulières, fouillées dans leurs moindres veines, dans leurs lignes spéciales, ayant leur physionomie et leur signification. Il triomphe également dans le rendu des étoffes, la recherche somptuaire, la décoration des aîtres; il drape les brocarts avec une habileté que personne n’a possédée à un plus haut point, Memling excepté. Puis ce sont des lisières de robes légèrement fourrées de blanc, des corsages plaqués en cuirasse et des coiffures en bonnettes serrées, plissées, ballonnées que nul autre document ne montre et dont on retrouve les détails à la fois dans le _Triptyque_ et dans la _Donatrice_.

Admettons donc, sur la foi des plus savants critiques, que la _Donatrice Somzée_ est de la main du Maître de Moulins. Mais ce Maître de Moulins lui-même, qui était-il, quel était son vrai nom? L’accord sur ce point n’est pas encore définitif, mais des savants travaux de M. Benoit et du regretté Henri Bouchot, il se dégage la presque certitude que le Maître de Moulins n’était autre que Jehan Perréal, dit Jehan de Paris qui «par le bénéfice de sa main heureuse a mérité envers les roys et princes estre estimé ung second Apelle en paincture». Si nous suivons la vie de ce peintre, né vers 1454, nous le voyons attaché à la famille des Bourbons aux époques précises où se placent l’exécution du _Triptyque_ et le mariage à Moulins de Madeleine d’Anjou avec le comte de Montferrand. Espérons que de nouvelles recherches projetteront sur ces obscurités une lumière définitive.

La _Donatrice Somzée_ a été achetée par le Louvre à un marchand anglais, M. Agnew, et cette acquisition est assez récente.

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Hauteur: 0.53.—Largeur: 0.40.—_Figures: 0.36._

(SALLE X: ÉCOLE FRANÇAISE, SALLE JEAN FOUQUET.)

LARGILLIÈRE (1656-1746)

LE PEINTRE ET SA FAMILLE

[Illustration]

_Largillière, sa femme et sa fille_

Largillière a situé son tableau, conventionnellement, dans un décor champêtre, sans même s’inquiéter de l’invraisemblance qu’il y avait à y faire figurer sa femme et sa fille, revêtues de leurs plus beaux atours et parées pour une réception bien plus que pour une promenade. C’étaient là fantaisies communes à cette époque: la figure importait seule dans un portrait et c’est à elle seule que s’attachait tout le soin de l’artiste. Pour le décor, il jouait également son rôle, mais un rôle de deuxième plan; il était là pour faire valoir le personnage et rien que pour cela. Aussi, le peintre choisissait-il à son gré celui qui lui paraissait s’harmoniser le mieux au caractère du modèle, sans autrement se soucier de la vérité ou même de la vraisemblance. Se conformant aux errements alors en cours, Largillière a mis sa famille en pleine campagne pour l’unique raison que le vert sombre du feuillage avantageait la beauté blonde de sa femme et de sa fille. Toutefois, comme s’il avait conscience de l’énormité de l’anachronisme, il a voulu faire une concession au bon sens: il s’est représenté lui-même avec un fusil entre les jambes et il a placé tout près de lui quelques oiseaux qu’il vient de tuer. Mais quel brillant et incommode costume pour courir les guérets! Et comme on voit que le bon Largillière veut nous en faire accroire, qu’il n’a pas chassé, qu’il n’a pas aventuré sa haute perruque sous les branchages des fourrés, ni risqué ses bas de soie aux piqûres des ronces! Sur la roche où il est tranquillement assis, il ne donne pas l’impression d’un homme qui vient de battre la campagne. Sa tenue est irréprochable, la perruque retombe en boucles bien ordonnées autour de sa belle tête reposée qui n’est pas celle d’un Nemrod. Il porte un splendide costume gris très frais. Du bras gauche il s’accoude à la roche et par-dessus ses jambes croisées on aperçoit le museau d’un chien, compagnon débonnaire de cette chasse peu meurtrière. En face de lui sa femme est également assise sur le roc, sans paraître redouter de froisser ni de salir son élégant ajustement. Elle est tournée de trois quarts vers la gauche; elle porte une robe rouge décolletée, doublée de satin blanc d’où s’échappe une fine chemisette ornée de rubans bleus; un flot de dentelle est piqué dans ses cheveux poudrés. Elle est d’une physionomie agréable et sa tête légèrement hautaine s’encadre fort bien dans le fond de verdure que forment les arbres, derrière elle. Entre ses parents, une délicieuse jeune fille se tient debout, vêtue d’un costume blanc et or, avec des fleurs dans les cheveux. Elle a dans une de ses mains un papier de musique; de l’autre, à demi tendue, elle semble ponctuer le sens des paroles qu’elle chante. Dans cette blonde frimousse de fillette, on sent que le père a prodigué toutes les tendresses de son cœur et toutes les séductions de sa palette.

Le groupe de ces trois personnages, si bizarrement situés, forme un ensemble charmant. Largillière s’est évidemment complu dans son œuvre, mais, même lorsque le cœur ne conduit pas son pinceau, il est un portraitiste plein de talent et de ressources.

A défaut de date précise, le costume que porte le peintre dans ce tableau suffirait à nous indiquer qu’il appartient au grand siècle. La solennelle perruque est de la belle époque du Grand Roi. Largillière est pour ainsi dire, à cheval sur deux règnes, il a connu la majestueuse splendeur de Versailles au temps de Louis XIV, et les raffinements d’élégance qui marquèrent la joyeuse époque de la Régence. En art, il établit également la transition entre la manière somptueuse et noble de Rigaud et la facture chatoyante et mièvre de Nattier. Ayant vécu sous deux régimes différents, il semble avoir emprunté quelque chose à chacun d’eux. Sans avoir la magnificence de Rigaud, son art ne manque ni de grandeur ni de noblesse; il sait donner à ses modèles un certain air de hauteur par où l’on reconnaît l’homme ou la femme de qualité; mais, quand il le veut, il pare ses personnages d’une grâce aisée, fine, délicate, il anime leur teint de roseurs exquises que n’aurait pas désavouées Watteau.

Même à côté de Rigaud, Largillière est un grand portraitiste et il possède de magnifiques qualités. Il n’a pas la robustesse de son illustre rival, mais il tient de Lebrun, qui fut son maître, un dessin net et solide qu’il habillait de couleurs incomparables. C’est par l’éclat de sa couleur harmonieuse et distinguée que Largillière s’est fait une place de premier plan parmi les peintres de portraits.

Rigaud était le peintre de la Cour, Largillière fut le peintre de la Ville. Tandis que le premier peignait les princes et les rois, le second se spécialisait dans le portrait des échevins et des grands parlementaires. Il n’en fut pas moins apprécié à Versailles, et plus d’une fois, de très grands seigneurs posèrent devant lui. Il excellait surtout à donner aux visages une très grande intensité d’expression.

_Le Portrait de Largillière et de sa famille_ faisait partie de la collection de M. La Caze, qui en a fait don à notre musée national.

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Hauteur: 1.40.—Largeur: 2 m.—_Figures jusqu’aux genoux, grandeur nature._

(SALLE I: SALLE LA CAZE).

MANTEGNA (1431-1506)

LE PARNASSE

[Illustration]

_Le Parnasse_

La scène représente un paysage de l’Olympe. Sur un tertre élevé formant arcade, Mars et Vénus se tiennent debout devant une banquette drapée de couleurs vives et abritée par un écran de feuillage sombre. La blonde déesse est nue; d’une main elle retient un ruban qui s’enroule autour de sa jambe, de l’autre, elle s’appuie amoureusement sur le bras de Mars qui se penche tendrement vers elle. Blond comme elle, le dieu guerrier est revêtu de la cuirasse et porte le casque en tête; dans la main droite il tient une longue lance. Ce groupe charmant se découpe en vigueur sur le fond de verdure placé derrière lui.

Au pied du tertre, les neuf Muses, se tenant par la main, dansent une ronde au son de la lyre dont joue Apollon, assis à la gauche du tableau. Ces muses sont infiniment gracieuses dans leurs costumes aux couleurs chatoyantes, et leur pose est assurément bien choisie pour faire valoir leurs formes sculpturales. Dans ce tableau où tout semble n’être que détail, le groupe des danseuses occupe le centre de la composition et sollicite l’attention du spectateur, mais quelle fantaisie a su déployer l’artiste dans l’agencement des épisodes dont il se plaît à garnir sa toile! A droite, c’est Mercure en un costume très sommaire ne comprenant que des jambières de cheval et un casque ailé; de son bras armé du caducée, il s’appuie sur un Pégase piaffant, curieusement constellé de rubis. A gauche, s’ouvre la forge de Vulcain: celui-ci, sur le seuil de son antre, s’agite et fait des gestes furieux dans la direction de Mars qui conte fleurette à sa volage épouse. Aux pieds de Mars et de Vénus un Amour souffle dans une sarbacane qu’il pointe vers le pauvre Vulcain en signe de dérision, pour le taquiner et l’exaspérer.

De la place où se meuvent tous ces personnages, on aperçoit à droite l’Hélicon, d’où l’Hippocrène tombe en cascade, puis, très loin dans la plaine, la Terre, demeure des mortels, avec ses villes et ses maisons.

Tel est _le Parnasse_ de Mantegna, coloré, vivant et si curieux par l’abondance des motifs et la fertilité de l’invention. «Quelle pensée l’artiste cachait-il sous cette composition étrange, nous l’ignorons et ne le chercherons pas. Il nous suffit d’admirer l’élégance de ces Muses, la nouveauté de leur galbe, l’ingéniosité de leur ajustement, la beauté sculpturale du groupe de Mars et de Vénus, la pose de Mercure, le jet des draperies, le soin curieux du détail et cette mythologie en plein Moyen Age qui fait l’effet d’Hélène dans le palais féodal de Faust, avec sa nudité antique dont la légèreté l’embarrasse un peu.» (_Théophile Gautier._)

Mantegna naquit en 1431, non pas à Padoue, comme on l’a cru longtemps, mais dans une petite ville du territoire de Vicence. Tout jeune il entra dans l’atelier du Squarcione qui se prit de tendresse pour lui et l’adopta régulièrement comme son fils. Mais bientôt Mantegna, peu satisfait de l’enseignement de ce maître, résolut de s’en dégager et, pour y réussir tout à fait, obtint de la Cour des Quarante de Venise l’annulation de l’acte d’adoption. Ses rapports avec le Squarcione, déjà tendus à la suite de cette décision, se changèrent en brouille complète quand il épousa la fille de Jacopo Bellini, ennemi personnel de son ancien professeur. Cependant l’empreinte du Squarcione sur l’art de Mantegna n’est pas douteuse. C’est par l’étude, dans l’atelier du maître, des moulages et dessins de sculptures rapportés de Grèce, que le jeune artiste s’éprit d’un grand amour pour l’antique et qu’il s’efforça d’atteindre à ce goût pur et noble qui caractérise les productions des anciens, alors à peu près inconnus en Italie. C’est là qu’il s’initia à cet art du modelé qu’il devait porter si haut, sous l’influence heureuse de Donatello. Certes Mantegna ne put se débarrasser complètement de la raideur et de la sécheresse gothiques, mais comme déjà son style est supérieur et fait comprendre qu’un élément nouveau s’est introduit dans l’art! Sur Mantegna luit le premier rayon de la Renaissance; après la longue nuit byzantine et gothique, la Beauté revient charmer le monde surpris.

Mantegna avait soixante ans lorsque Isabelle d’Este le chargea de diriger les travaux de décoration qu’elle avait entrepris dans son appartement du Corte Vecchio. Isabelle d’Este était la femme la plus éclairée de son temps, possédant de vastes connaissances, parlant couramment le latin, le grec et la plupart des langues européennes; son goût n’était pas moins remarquable que son savoir. Aux trésors artistiques qu’elle avait amassés elle voulut un cadre digne d’eux: dans ce but elle fit appel à Lorenzo Corta, à Pérugin et à Mantegna qui peignit deux tableaux: _le Parnasse_, reproduit ici, et _la Vertu triomphant des Vices_. Le premier représente le triomphe de Vénus, d’Apollon et des Muses, c’est-à-dire l’influence bienfaisante des arts; le second proclame la nécessité de la sagesse et de l’activité intellectuelle pour combattre la barbarie et l’ignorance.

Ces deux tableaux furent achetés par le cardinal de Richelieu et firent partie jusqu’à la Révolution des collections du château de Richelieu. Ils entrèrent ensuite au Louvre.

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Hauteur: 1.60. Largeur: 1.92.—_Figures: 0.60._

(SALLE VI. GRANDE GALERIE).

A. BRAUWER (1605 ou 1606-1638)

LE FUMEUR

[Illustration]

_Le Fumeur_

Ah! la merveilleuse face d’ivrogne, épanouie, joyeuse, enluminée par la bière et le vin! quelle béatitude dans le regard, et quelle expression de contentement et d’ivresse dans cette bouche largement ouverte d’où s’échappent des spirales de fumée blanche! Et quelle vérité dans le geste de ce pilier d’estaminet qui serre avec amour, dans ses mains rapprochées, la bouteille et la pipe!

Adrien Brauwer, que l’on appelle aussi Brouwer, s’était spécialisé dans la peinture des scènes de taverne où des paysans s’enivrent, fument et se querellent. Il passe pour s’être lui-même adonné à l’ivrognerie et pour avoir mené une existence peu exemplaire. Bien qu’il n’existe aucune preuve certaine de cette allégation, on ne saurait lui refuser toute créance, si l’on songe que Brauwer fut l’élève de Franz Hals qui n’était pas un modèle de tempérance. Nous aimons mieux croire toutefois qu’il ne subit, du grand maître de Haarlem, qu’une influence artistique et qu’il n’adopta aucun de ses vices. Cela aussi peut se soutenir, car Brauwer fut élu membre de la Guilde d’Anvers et fit partie de certaines sociétés flamandes où l’on n’avait pas coutume d’admettre les gens de conduite douteuse. Ce qui est vrai, c’est que Brauwer fut toujours insouciant, dépensier, incapable de conduire ses affaires, en un mot, le type accompli de ce que nous appelons aujourd’hui «un panier percé». Avec une réputation très enviable d’artiste, nous le voyons sans cesse talonné par les créanciers et lorsque, en 1632, à la requête de l’un d’eux, on fit l’inventaire de sa maison, cette opération judiciaire révéla la pauvreté de son installation et la pénurie de sa garde-robe.

Avec tous ses défauts, Adrien Brauwer n’en est pas moins un peintre de premier ordre qui soutient sans désavantage le parallèle avec son maître Franz Hals. Flamand comme lui, il était venu à Haarlem pour travailler dans son atelier et, à son exemple, il adopta la manière hollandaise, caractérisée par la recherche du caractère et des types, le libre maniement du pinceau et la chaleur un peu rousse et veloutée du coloris. A ses débuts, l’élève ressemble au maître, mais avec des qualités qui lui sont tout à fait personnelles. Tous ses buveurs et ses soudards sont groupés avec le plus vif esprit et peints d’une main forte et nerveuse que caractérise cette touche décisive qu’on a appelée «le coup de fouet» de Franz Hals.

Vers 1630, Brauwer quitte la Hollande et rentre en Flandre. Il se fixe à Anvers, où l’a précédé sa grande réputation d’artiste. Il ne change rien à ses habitudes et continue à mener l’existence la plus décousue et la plus extravagante. Peut-être fréquenta-t-il les cabarets, comme on l’en accuse, comme client au moins autant que comme artiste; en tout cas, il n’est ni plus riche ni plus rangé. Il a des dettes partout et il s’acquitte par des tableaux. Rubens, le peintre somptueux et magnifique, qui habite un palais, admire le talent merveilleux de Brauwer; il possède dix-sept de ses toiles. A diverses reprises, il tente de relever l’imprévoyant artiste, mais sans y réussir.

Brauwer gagne également l’amitié du sérieux et aristocratique Van Dyck, qui fait son portrait et, phénomène bizarre, Brauwer y a plutôt l’air d’un gentilhomme pondéré et fin que d’un pilier de taverne.

Ces relations illustres tendraient à démontrer que Brauwer valait mieux que sa réputation.

Si, en venant en Flandre, Brauwer ne change rien à son genre de vie, du moins transforme-t-il sa manière; son talent se modifie. Sans cesser d’être Hollandais, il devient plus Flamand. Sa palette devient plus lumineuse, il cherche des notes plus vives, et il introduit dans ses tableaux de beaux paysages colorés et chauds. Son œuvre y gagne en variété et aussi en agrément. Ce sont toujours les mêmes scènes de taverne, les mêmes types de buveurs, mais avec plus de clarté, plus d’entrain, plus de joie réelle.

Mais, dans l’une et l’autre manière, sa puissance et sa prodigieuse habileté restent les mêmes. Son œuvre est celle d’un observateur attentif et implique le patient effort d’une volonté toujours en éveil. Ses _Fumeurs_ sont peints dans une manière savante et veloutée; ils se distinguent par la recherche du mouvement et de la physionomie, par le sentiment du caractère et de l’expression.

Les plus beaux Brauwer se trouvent à la Pinacothèque de Munich; on trouve, dans plusieurs musées, bon nombre d’œuvres cataloguées sous son nom, mais que l’on ne peut guère lui attribuer, si l’on songe qu’il mourut très jeune, ayant à peine trente-trois ans.

L’authenticité du _Fumeur_, que nous donnons ici, n’est pas douteuse, bien que certains l’aient attribué à Craesbeeck, son ami et compagnon de débauches. L’œuvre porte la marque A. B., signature habituelle de Brauwer; elle faisait partie avec _le Goût_, du musée de Francfort, d’une série sur les _Cinq Sens_.

«Les tableaux de Brauwer, écrit M. Paul Mantz, voisins parfois de la caricature et dépourvus de la vertu que les gens austères appellent le style, appartiennent à l’art éternel et abondent en qualités de premier ordre. Par l’implacable sincérité de l’observation, par le sentiment profond de la mimique, par la vérité moqueuse ou émouvante du geste et de l’attitude, Adrien Brauwer est un des plus grands peintres de la comédie humaine.»

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Hauteur: 0.41.—Largeur: 0.32.—_Figure grandeur nature._

(SALLE XX, ÉCOLE HOLLANDAISE).

CHASSÉRIAU (1819-1856)

LE TEPIDARIUM

[Illustration]

_Le Tepidarium_

Les femmes, à la sortie du bain, viennent en hâte sécher leur corps à la chaleur du brasier allumé dans le tepidarium. Certaines sont à demi-nues, les autres s’enveloppent dans des tuniques à larges plis. Assises côte à côte sur deux rangs de sièges parallèles, ou groupées debout le long des murs, elles forment un essaim charmant et pittoresque dans la nonchalance alanguie de leurs attitudes. Au premier plan, une femme aux formes sculpturales étire, les bras levés, un torse magnifique dont la triomphante nudité fait une tache de lumière sur le fond sombre de la salle. «Il suffit, écrit M. Henry Marcel, de s’arrêter quelques instants devant ces figures aux poses de bien-être, de volupté, de coquetterie si heureusement diversifiées, pour sentir le charme des corps alanguis dans l’agréable lassitude de l’étuve, et lire aux masques mobiles, aux narines dilatées, les ardeurs nouvelles puisées dans l’onde vivifiante.»

_Le Tepidarium_ est l’œuvre la plus connue, sinon la plus parfaite, de Chassériau. Quand elle parut au Salon de 1855, la critique, assez malveillante d’ordinaire pour l’artiste, fut à peu près unanime à la louer. Edmond About écrit: «J’avoue en toute humilité que mon imagination n’a rien produit d’aussi pittoresque que le tableau de M. Chassériau.» D’après Clément de Ris, «jamais M. Chassériau n’avait rien fait jusqu’à présent d’aussi remarquable que ce tableau». Quant à Henri Delaborde, peu suspect d’indulgence envers le peintre, il écrit ces lignes qui sont, malgré les réticences, le plus beau des éloges: «Le sentiment grandiose du geste et de la tournure est la qualité qui domine dans _Le Tepidarium_ comme dans les œuvres précédentes de M. Chassériau; mais ici cette qualité devient plus évidente parce qu’elle est plus sobrement exploitée. La majesté des têtes est moins souvent déparée par les négligences affectées de la touche; le modèle n’est plus indiqué avec cette hardiesse brutale du pinceau qui parodiait la sûreté magistrale, et, condition difficile à remplir en un pareil sujet, les formes et les attitudes de toutes ces femmes à demi nues n’ont qu’une grâce sérieuse et un charme de bon aloi. _Le Tepidarium_ n’est pas un des plus complets du Salon, mais il mérite d’être remarqué un des premiers, parce qu’il en est peu qui dénotent autant de sève, de vraie force et de franchise dans le sentiment.»

Tandis que les Ingristes cités plus haut dispensent comme à regret les éloges au peintre, les tenants de Delacroix et du romantisme lui prodiguent une admiration sans réserve. Théophile Gautier lui consacre des pages enthousiastes.

Pour expliquer ces divergences d’opinion, il est nécessaire de dire que Chassériau commença par être élève d’Ingres, à l’âge de dix ans, mais qu’il subit plus tard l’influence de Delacroix. Il professa toute sa vie un culte égal pour les deux maîtres. M. Henry Marcel note excellemment cette double inclination: «Le lyrisme enflammé, la passion orageuse, l’éclat splendide de l’œuvre de Delacroix s’étant manifestés à lui, Chassériau en demeure hanté sa vie durant. Sa visée fut dès lors d’allier dans son art, sans imitation aucune, ces deux forces antagoniques qu’il avait vues aux prises, la pureté presque archaïque de la ligne, le rythme sobre et mesuré de la forme, avec l’ampleur et la simplification des masses, la liberté souveraine de la mimique, les modulations infinies du ton. Il ne s’interdisait pas, au surplus, d’user alternativement, sans les concilier, des deux manières. Quelle que fût, au reste, l’attraction successive que les deux grands chefs rivaux de l’École française exercèrent sur Chassériau, sa personnalité en sortit intacte et fortifiée. Sa vision est bien à lui, comme son idéal. On sent dans tous ses ouvrages l’expansion d’une âme voluptueuse, et comme la hantise nostalgique—Chassériau était créole—de contrées où le ciel est plus brillant, la végétation plus active, où la vie oscille entre une sorte de rêverie indolente et la libre expansion des sens.»

Grâce à cette sorte de flottement entre deux écoles opposées, Chassériau fut sans cesse couvé par l’une et par l’autre, loué quand il adoptait leur technique, maltraité quand il s’en écartait, et réclamé par toutes les deux quand il procédait de chacune d’elles.

Nulle part peut-être, autant que dans _le Tepidarium_, ne s’accuse l’emploi simultané des deux manières. «La couleur, écrit M. Henry Marcel, y affecte cette richesse voilée, cette rutilance assourdie qui distinguent Delacroix; mais le galbe pur et cherché des corps féminins, qu’ils s’enveloppent frileusement dans les plis serrés des étoffes ou qu’ils étirent leur nudité indolente dans la chaude moiteur de la chambre de bains, appartiennent en propre à l’artiste.» Mais l’artiste se souvient évidemment des leçons d’Ingres, le grand puriste.

Bien que Chassériau soit mort à trente-sept ans, il a laissé une œuvre considérable et d’une grande valeur. Il fut d’une étonnante précocité: il n’avait pas encore dix-sept ans lorsqu’il envoya au Salon son premier tableau: _Le Retour de l’Enfant prodigue_.

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Hauteur: 1.70.—Largeur: 2.50.—_Figures grandeur demi-nature._

(ÉCOLE FRANÇAISE DE LA FIN XIXe SIÈCLE, 2e SALLE).

RIBERA (1588-1652)

LE PIED BOT

[Illustration]

_Le Pied bot_

Dans les premières années du XVIIe siècle, un cardinal, traversant une rue de Rome, apercevait un jeune garçon mal vêtu, misérable, qui faisait un croquis d’une fresque peinte sur la façade d’une maison. Il s’approcha, très intrigué, et, ayant examiné le dessin, se montra émerveillé. Il interrogea l’enfant, s’intéressa à son histoire, et, ravi de son intelligence autant que de ses bons sentiments, il l’emmena chez lui, le logea et le nourrit.

Ce précoce artiste s’appelait Jusepe Ribera; il devait un jour devenir célèbre et frayer avec les papes et les rois. Il était né en Espagne, dans la province de Valence, et, poussé très jeune vers la peinture, il était entré dans l’atelier de Francisco Ribalta, artiste de valeur et professeur de grand mérite, qui avait étudié en Italie et ne cessait de vanter à ses élèves les merveilles artistiques de Rome et de Venise. Enflammé par ses récits, le jeune Ribera résolut de se rendre dans la patrie de l’art et, un beau jour il s’embarqua, en qualité de mousse, croit-on, à bord d’un navire en partance pour l’Italie. Arrivé à Rome, il y mena une existence misérable, mais il avait le feu sacré. Tous les jours on pouvait le voir dans les églises et les galeries, un crayon à la main, copiant les chefs-d’œuvre des maîtres. Les peintres qui le rencontraient ainsi, s’étaient habitués à lui et l’avaient surnommé _Lo Spagnoletto_ (l’Espagnolet), nom qu’il conserva toujours.

En dehors des grands ancêtres dont il essayait de s’assimiler la technique il ne trouva, dans les peintres vivants, aucun artiste dont il voulut faire son guide. La peinture italienne était en pleine décadence et le goût public abâtardi s’extasiait devant les productions faciles et sans vigueur de Joséphin, de l’Albane et du Guide. Il se trouvait assez désemparé lorsqu’il eut occasion de voir une toile du Caravage. Ce fut une révélation pour lui: il venait de trouver un maître. Le Corrège, dont il avait étudié l’œuvre, l’enchantait également; l’influence de l’un et de l’autre agit tour à tour sur lui. Il ne prit à chacun d’eux que ce qui convenait à sa nature, et il les mit à contribution selon les circonstances, jamais en copiste ou en imitateur, toujours en artiste supérieur, souverainement indépendant.

Il resta toujours foncièrement Espagnol et c’est pour retrouver en Italie un coin de la patrie qu’il se fixa à Naples, alors sous la domination espagnole. Il y passa toute sa vie. Dès son arrivée, il s’impose par son talent. Le duc d’Ossuña, vice-roi de Naples, voit ses œuvres, en est émerveillé et le nomme peintre de la Chambre, avec logement au palais royal. Sa réputation franchit bientôt les frontières du petit royaume, et s’étend jusqu’à Rome et en Espagne.

La caractéristique de son talent est une fougue violente, sombre, qui lui fait pousser l’expression dramatique jusqu’à l’exaspération des nerfs. Il se complaît dans les tortures, il se délecte à suivre sur le visage des victimes agonisantes les affres terribles de la mort. M. Paul Lafond, dans son bel ouvrage sur Ribera, justifie cette manière du maître par des raisons qui ne manquent pas de vérité: «Sa violence picturale, écrit-il, n’a été bien souvent pour lui qu’une sorte de nécessité. Il ne faut pas oublier qu’il a senti le devoir de tenir haut et ferme le drapeau des revendications naturalistes que venait de laisser tomber le Caravage, mort à quarante-deux ans, et qu’il sauva la peinture de l’afféterie et de la mignardise où la conduisaient le Guide, l’Albane et leurs disciples. A la suite d’Amerighi (Caravage), Ribera la menait à la liberté, à l’affranchissement; il a parfois, souvent même dépassé le but, mais il le fallait. Par la vérité de son dessin, son impeccabilité, sa rectitude, il a réagi contre les élèves attardés et de seconde main de Michel-Ange, ces tortionnaires qui cassaient les os de leurs personnages, tordaient leurs muscles, les torturant dans les gestes les plus invraisemblables, les présentant dans les raccourcis les plus hasardeux pour faire montre de leur soi-disant science anatomique.»

Ribera savait, quand il le voulait, assouplir son pinceau jusqu’à la douceur et même jusqu’au mysticisme, témoin ses nombreuses _Immaculée Conception_, si purement idéales dans leur fermeté de facture. Il ne dédaignait pas non plus les sujets de fantaisie, et, quand il les abordait, c’était pour faire des chefs-d’œuvre. Le _Pied bot_, que nous donnons ici, en est la preuve.

Ce jeune miséreux à jambe contrefaite est une pure merveille. Sur un fond de ciel mêlé d’azur et de gris, il développe son corps râblé et rit de tous les muscles de sa face. Il porte allègrement sa béquille sur l’épaule et dans la main il tient une feuille où se lit un appel à la charité publique. C’est le loqueteux jovial, bon enfant, comme on en rencontre encore dans les ruelles des villes espagnoles, parias de la vie, parfois gouailleurs, quelquefois méchants, qui narguent la Destinée et se rient de leur propre infortune.

Le _Pied bot_ est une œuvre d’un beau réalisme, obtenu simplement, sans aucun artifice, sans aucune de ces habiletés que trop souvent emploient nos peintres contemporains, et sans rien sacrifier à l’impeccabilité du dessin et de la forme.

Ce magnifique tableau appartenait à la collection La Caze; il est entré avec elle dans notre grand musée national.

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Hauteur: 1.61.—Largeur: 0.92.—_Figure grandeur naturelle._

(SALLE VI, GRANDE GALERIE: ÉCOLE ESPAGNOLE).

MEMLING (1435 (?)-1494)

LA VIERGE AUX DONATEURS

[Illustration]

_La Vierge aux Donateurs_

Si Bruges, écrit M. de Wyzewa, attire depuis un siècle tous les pèlerins de l’art, si elle leur apparaît comme une sorte d’Assise ou de Sienne flamande, peut-être le doit-elle moins à ses vieilles églises et à ses vieilles maisons, au silence de ses rues et de ses canaux, qu’à cette petite salle de l’hôpital Saint-Jean où sommeillent _la Châsse de Sainte Ursule_ et les _Vierges_ de Memling.» Les œuvres authentiques de Memling sont assez peu nombreuses: notre musée du Louvre est, avec l’hôpital de Bruges, celui qui en possède le plus. _La Vierge aux Donateurs_, représentée ici, compte parmi les plus belles.

Conformément au protocole adopté par les peintres flamands à la suite de Jean Van Eyck, la Vierge est assise sur un trône formant baldaquin et tient son divin Fils sur ses genoux. A ses pieds, à droite, on aperçoit la Donatrice et douze femmes agenouillées comme elle les mains jointes, et présentées par saint Dominique. A gauche, et dans la même attitude dévotieuse, le Donateur et sept hommes, présentés par saint Jacques en costume de pèlerin. De chaque côté du trône on aperçoit, dans le ciel bleu, les maisons et clochers d’une ville qui doit être Bruges, séjour habituel de l’artiste.

Par la facture et la composition, cette œuvre magistrale se rapproche considérablement de la manière de Van Eyck: celui-ci est peut-être supérieur à Memling par l’exécution technique, le modelé, la minutieuse reproduction des objets réels; mais au point de vue de la conception des sujets religieux, tout l’avantage reste à ce dernier. Toute son âme passait dans ses œuvres; il idéalisait, il glorifiait, il transfigurait les modèles qu’il avait sous les yeux.

Écoutons Fromentin dans son éloquente comparaison entre l’art de Van Eyck et celui de Memling:

«Considérez Van Eyck et Memling par l’extérieur de leur art; c’est le même art qui, s’appliquant à des choses augustes, les rend avec ce qu’il y a de plus précieux. Sous le rapport des procédés, la différence est à peine sensible entre Memling et Jean Van Eyck, qui le précède de quarante ans; mais, dès qu’on les compare au point de vue du sentiment, il n’y a plus rien de commun entre eux: un monde les sépare... Van Eyck copiait et imitait; Memling copie de même, imite et transfigure. Celui-là reproduisait, sans aucun souci de l’idéal, les types humains qui lui passaient sous les yeux. Celui-ci rêve en regardant la nature, imagine en la traduisant, y choisit ce qu’il y a de plus aimable, de plus délicat dans les formes humaines, et crée, surtout comme type féminin, un être d’élection inconnu jusque-là, disparu depuis. Ce sont des femmes, mais des femmes vues comme il les aime, et selon les tendres prédilections d’un esprit tourné vers la grâce, la noblesse et la beauté, de jolies femmes avec des airs de saintes, de beaux fronts honnêtes, des tempes limpides, des lèvres sans pli: une béatitude, une douceur tranquille, une extase en dedans qui ne se voit nulle part, toutes les délicatesses adorables de la chasteté et de la pudeur! Quelle grâce du Ciel était donc descendue sur ce jeune soldat ou sur ce riche bourgeois pour attendrir son âme, épurer son œil, cultiver son goût, et lui ouvrir à la fois sur le monde physique et le monde moral des perspectives nouvelles?»

Très longtemps on s’est posé la même question que Fromentin, devant les œuvres de Memling, si idéales, si différentes par la suavité de l’expression des œuvres de Van Eyck et des peintres flamands de cette époque. Et, le croyant Flamand aussi, on s’étonnait qu’une fleur aussi délicate ait pu germer parmi les plantes brillantes mais un peu vulgaires de la peinture flamande.

La découverte récente, par un savant Jésuite, le P. Durand, d’un manuscrit des archives de Saint-Omer, permet de résoudre aujourd’hui cette question demeurée jusqu’ici sans réponse. Une simple phrase suffit à éclairer les obscurités de ce problème. Cette phrase, la voici: «Le onze août (1494), est mort dans notre ville maître Hans Memmelinc, regardé comme le plus habile et excellent peintre de la chrétienté. Il était né (_dans la principauté de Mayence_) et a été enterré dans l’église Saint-Gilles».

Memling n’était pas Flamand, mais Allemand. Il s’était fixé à Bruges, venant de ces terres rhénanes qui, durant tout le Moyen Age, avaient été un vivant foyer de rêverie poétique et mystique. Mais surtout il avait étudié dans la vénérable capitale de l’art religieux et c’est de Cologne que vient en droite ligne tout ce qu’il apporte de nouveau dans le vieil art flamand; l’ingénuité, la finesse, la douceur et surtout l’émotion qu’ignorèrent toujours Van Eyck et ses continuateurs. Seulement Memling, habitant Bruges, a traduit ses visions et ses émotions dans la langue des peintres flamands. «En associant aux formes des Van Eyck les sentiments de Lochner, il a renouvelé la peinture flamande; il l’a sauvée aussi en l’arrachant à un naturalisme où elle dépérissait d’année en année.»

_La Vierge aux Donateurs_ appartenait à la collection du comte d’Armagnac; elle est entrée au Louvre avec les autres toiles léguées par Mme la comtesse Duchatel, en 1878.

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Hauteur: 1.30.—Largeur: 1.57.—_Figures grandeur demi-nature._

(SALLE V: SALLE DUCHATEL).

FRAGONARD (1732-1806)

LA LEÇON DE MUSIQUE

[Illustration]

_La Leçon de musique_

Nanti de son prix de Rome, Fragonard se dispose à partir pour la Ville Éternelle. Mais, avant que de prendre le coche, il va faire ses adieux à son vieux maître et ami François Boucher. Celui-ci l’embrasse et, en le reconduisant, lui donne ses derniers conseils. «Mon cher Frago, lui dit-il, vous allez en Italie voir les œuvres de Raphaël et de Michel-Ange, mais, je vous le dis en confidence, comme ami, si vous les prenez au sérieux, vous êtes perdu.» Boucher, qui avait son franc-parler, aurait même employé un mot plus énergique.

Ne nous hâtons pas de crier au sacrilège. Boucher était un trop grand artiste pour méconnaître le génie des maîtres de la Renaissance. Dans sa forme irrespectueuse, son conseil ne visait qu’à mettre Fragonard en garde contre le danger de l’imitation servile, fût-ce l’imitation de Raphaël. Il ne voulait pas que Rome étouffât dans son élève sa brillante personnalité d’artiste, comme elle avait fait pour tant de peintres bien doués, revenus de là atrophiés et sans tempérament.

Fragonard suivit à la lettre les instructions de Boucher; l’éducation académique de l’École royale de Rome resta sur lui sans influence. Les anciens ne parvinrent pas non plus à le dévoyer: en face des merveilles de Michel-Ange et de Raphaël, il se sentit ému, pénétré d’admiration, mais il était trop essentiellement de son pays et de son temps pour subir aucune emprise; il échappa à la tentation de voir par les yeux d’autrui et ne compromit pas sa personnalité dans de mauvais reflets de l’art italien. Son unique maître fut la nature, cette nature incomparable des environs de Rome; il parcourut et étudia les plus beaux sites d’Italie. Les ruines anciennes, les eaux courantes, les arbres majestueux laissèrent dans l’imagination de Fragonard une impression tellement vive qu’elle se reflétera souvent dans ses toiles, développant en lui un sentiment ému de la nature et une connaissance approfondie de la lumière dont il baignera ses scènes plus tard; c’est de son séjour en Italie qu’il rapporta l’amour de ces grands jardins qui si souvent lui servirent de décor.

Quand il revint en France, il put reparaître sans honte devant Boucher, qui le retrouva tel qu’il était parti, mais avec un génie plus complet et mûri par l’étude. Il était prêt à recevoir des mains de son maître vieilli le sceptre de la peinture française; l’ère glorieuse allait s’ouvrir pour lui.

On peut faire deux parts de l’œuvre de Fragonard: celle qui précède son mariage et celle qui lui est postérieure. Dans la première catégorie se placent les toiles aux sujets légers; dans la seconde on trouve plus fréquemment des scènes d’intimité dans le genre des petits maîtres hollandais.

C’est à cette deuxième manière qu’appartient _la Leçon de musique_, que nous donnons ici. Cette ravissante toile est demeurée à l’état d’esquisse; mais sous le frottis léger de la peinture apparaît mieux encore toute l’exquise délicatesse de l’art de Fragonard et son habileté à peindre les scènes d’intérieur.

Assise dans un fauteuil, une charmante jeune femme, aux cheveux d’un blond doré, déchiffre au clavecin un morceau de musique posé sur le pupitre. Elle est dans le plus pur costume de l’époque, avec son corsage largement ouvert et sa jupe de satin dont les plis bouillonnent par-dessus les bras de son fauteuil. A côté d’elle, debout, se tient un jeune homme, peut-être son professeur, plus sûrement son amoureux, portant un vêtement quelque peu archaïque, assez semblable à celui des mignons de Henri III. Un toquet couvre sa tête et son cou est emprisonné dans une fraise ruchée. Son office paraît être de surveiller l’exécution correcte du morceau, mais toute son attention semble aller de préférence aux charmes de son élève, qui nous paraît bien rougissante en dépit de l’application qu’elle affecte. Sur une chaise placée à côté du clavecin, une viole est posée, et à côté apparaît la tête ronde d’un chat que la musique a sans doute éveillé de son sommeil.

Cette petite scène intime est infiniment gracieuse: l’intérêt de la toile est concentré sur les deux personnages qui en occupent toute la largeur. Aucun décor, aucun accessoire ne détourne l’attention; pas un détail d’ameublement ou d’architecture qui sollicite le regard; c’est un menu détail d’existence quotidienne, pris sur le vif.

«Personne ne fut mieux doué que Fragonard; toutes les fées semblent avoir assisté à sa naissance. Moins mythologique que Boucher, il exprima le goût, la fantaisie et le caprice de son siècle avec une verve et un esprit incroyables.

«Ses tableaux sont charmants, ses esquisses valent encore mieux que ses tableaux, et ses dessins que ses esquisses. Il ne lui faut presque rien pour rendre son idée; un frottis de bitume, une teinte locale rosée ou bleuâtre, quelques hachures, un réveillon de lumière et voilà tout un monde de figurines qui vivent, sourient, se cherchent, s’embrassent, courent et voltigent, à travers des fumées, des nuages et des bosquets.» (_Théophile Gautier._)

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Hauteur: 1.10.—Largeur: 1.20.—_Figures à mi-corps grandeur naturelle._

(SALLE XVI: SALLE DARU).

JEAN VAN EYCK (Vers 1381-1445)

LA MADONE DU CHANCELIER ROLIN

[Illustration]

_La Madone du Chancelier Rolin_

Les fervents du musée du Louvre connaissent tous cette œuvre exquise, aussi remarquable par la beauté de la composition que par le charme du détail, par la vérité des attitudes que par la fraîcheur d’un coloris que l’action de cinq siècles n’a pu ternir.

La scène a pour cadre une riche demeure de Bruges, avec ses fenêtres à petits carreaux sertis de plomb, et dont la porte à colonnes s’ouvre sur la campagne flamande. Sur un siège exhaussé par un coussin, la Vierge est assise tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux. Elle est drapée dans un magnifique manteau de pourpre dont les plis, très amples, s’étalent sur le riche carrelage mosaïqué. Le peintre lui a attribué la beauté blonde des Flamandes, beauté régulière mais sans beaucoup d’expression. Ses cheveux sont bien tirés de chaque côté du front, à la mode de l’époque, et retombent en boucles abondantes et soyeuses sur les épaules; au-dessus de sa tête, un petit ange, les ailes déployées, soutient une massive couronne d’or. Ses yeux baissés suivent les mouvements de l’Enfant divin qui, d’une main, tient un globe de cristal surmonté d’une croix, pendant que l’autre est tendue vers le chancelier Rolin. Celui-ci, revêtu d’une ample robe de brocart brun et or, est agenouillé devant le groupe auguste, les mains jointes, devant un prie-Dieu recouvert d’un coussin, et sur lequel est posé un livre de prières. Quelque belle que soit la Vierge, le personnage du chancelier est le morceau capital de cette œuvre précieuse; son attitude d’adoration et d’extase est traduite avec une éloquence dont on ne trouve l’équivalent dans aucune autre peinture, sinon peut-être dans la _Madeleine_ du Corrège, du musée de Parme.

A l’intérêt de cet auguste tête-à-tête, l’art de Van Eyck en a ajouté un autre, celui d’un merveilleux paysage qui s’étale jusqu’à l’horizon entre les colonnes de la porte. «Voici les jardins du palais avec les parterres de lis, de glaïeuls et de roses, où se promènent les paons et les oiseaux rares. Une terrasse garnie de créneaux les domine du côté de la campagne, et de petits personnages d’une étonnante vérité animent ce rempart. Au-delà, s’étendent à perte de vue les lumineuses perspectives: une rivière d’où émerge une île commandée par un château-fort; sur une des rives, une ville avec ses quais, ses rues, son église et son port fortifié; et pour fermer l’horizon, une chaîne de montagnes, dont les cimes se perdent dans les pâles clartés d’une aube matinale. Tout cela foisonnant de détails microscopiques, qui sont d’une vérité stupéfiante et qui se fondent dans une harmonie d’ensemble presque mystique.» (_A. Gruyer._)

Dans ses dimensions réduites, la _Madone Rolin_ constitue un joyau sans prix. Elle est le plus parfait échantillon de la première manière du maître, toutes les qualités de ce génial artiste s’y résument et s’y épanouissent. «La tonalité, écrit Eugène Fromentin, en est grave, sourde et riche, extraordinairement harmonieuse et forte. La couleur y ruisselle à pleins bords. Elle est entière, mais très savamment composée et reliée plus savamment par des valeurs subtiles. En vérité, quand on s’y concentre, c’est une peinture qui fait oublier tout ce qui n’est pas elle et donnerait à penser que l’art de peindre a dit son dernier mot, et cela dès la première heure.»

«Rien de plus fin, de plus chaste, de plus délicat, ajoute Théophile Gautier, que cette Notre-Dame, encore un peu gênée par la symétrie gothique, mais déjà d’une vérité et d’une finesse de dessin incroyables. Quant à sa couleur, au lieu de se carboniser avec le temps, elle s’est agatisée et a pris l’immuable éclat des pierres dures.»

Beaucoup d’œuvres de Jean Van Eyck ont été attribuées à son frère aîné Hubert, grand peintre lui aussi. Mais il semble aujourd’hui que ce dernier ne puisse réellement revendiquer que le triptyque fameux de _l’Adoration de l’Agneau_, merveille sans égale qui suffit amplement à sa gloire. Il mourut avant de l’avoir terminé, et c’est son frère Jean qui y mit la dernière main.

Jean Van Eyck ne limita pas son œuvre à la peinture religieuse; il fut aussi un portraitiste incomparable. De son vivant, il jouit d’une réputation européenne, et le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, le prince le plus éclairé de son temps, se l’attacha comme peintre de sa Cour. Il lui marqua toujours une faveur particulière, l’employant plusieurs fois à des missions diplomatiques à l’étranger. Quand Van Eyck se fixa à Bruges, le duc vint lui rendre visite à plusieurs reprises. On l’appelait d’ailleurs aussi _Jean de Bruges_.

On sait qu’on attribue à Jean Van Eyck la découverte de la peinture à l’huile. Il est aujourd’hui acquis que ce procédé était connu bien avant lui. Dès le XIIIe siècle, le moine Théophile en avait donné la formule avec une minutieuse précision. Il n’en reste pas moins vrai que les deux frères, Hubert et Jean Van Eyck, furent les premiers à l’employer, et ils en usèrent avec une surprenante science, à en juger par l’admirable degré de conservation de leurs œuvres.

Exécutée par Van Eyck pour la collégiale d’Autun, d’après les ordres du chancelier Rolin, conseiller du duc de Bourgogne, la _Madone du Chancelier Rolin_ fut transportée au Louvre par Napoléon Ier. Elle porte aussi le titre de _Madone Rolin_ et celui de _Vierge au donateur_.

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Hauteur: 0.66.—Largeur: 0.62.—_Figures: 0.60._

(SALLE XXIX: PRIMITIFS FLAMANDS).

PAUL VÉRONÈSE (1528-1588)

SUZANNE ET LES VIEILLARDS

[Illustration]

_Suzanne et les Vieillards_

Peu de sujets, dans le genre anecdotique, ont été aussi souvent traités par les peintres de tous les temps et de tous les pays. Il n’est pas jusqu’à nos artistes contemporains qui n’aient essayé de traduire le charme de cette jeune nymphe surprise dans ses pudeurs intimes par la lubrique curiosité de deux vieillards dissimulés dans le feuillage. On pourrait faire une étude complète des différentes écoles, avec leurs analogies ou leurs oppositions, leurs qualités propres, par la seule comparaison des nombreuses _Suzanne au bain_ dont fourmille la peinture.

Parmi ces innombrables compositions, celle de Paul Véronèse se recommande par cette ampleur d’exécution, cette extraordinaire fantaisie, ce coloris miraculeux qui font du grand maître vénitien l’un des rois de la peinture universelle. Pour apprécier à sa mesure le merveilleux génie de Véronèse, génie fait d’invention, d’originalité, de spontanéité, il aurait fallu mettre sous les yeux du lecteur l’incomparable toile des _Noces de Cana_, mais ses vastes proportions nous interdisaient de la reproduire autrement qu’en un format réduit où tout le charme du détail aurait été perdu. Quelle que soit d’ailleurs l’œuvre traitée par Véronèse, il se montre toujours supérieur. Dans les toiles de chevalet comme dans les immenses compositions exécutées pour les couvents et les églises de Venise, les mêmes qualités se retrouvent, à un égal degré de perfection.

Dans sa _Suzanne et les Vieillards_, la plupart des éléments chers à l’artiste lui faisaient défaut. Il n’y a là ni brocarts somptueux ni accessoires d’or ou d’argent, aiguières, amphores à faire miroiter, mais simplement une femme demi-nue dans un paysage agreste. Néanmoins, la fantaisie de Véronèse s’empare immédiatement du sujet pour faire une œuvre personnelle qui ne ressemblera à rien de ce qui a été fait avant lui. Sa jolie baigneuse ne plonge pas son corps dans l’eau d’un ruisseau banal et vraisemblable. Véronèse s’inquiète peu de vraisemblance, il la traite avec quelque mépris: «Je peins mes œuvres, disait-il, sans prendre ces choses en considération et je me donne la licence que se permettent les poètes et les fous.» Et il fait comme il dit. La vasque où Suzanne se baigne n’a rien de champêtre: une balustrade demi-circulaire l’abrite, mais cette balustrade est en marbre et l’on croirait que la belle jeune femme a fait la gageure d’étaler ses charmes dans une fontaine de la place Saint-Marc.

On a dit de Véronèse qu’il fut le plus absurde et le plus adorable des peintres. Sous sa forme paradoxale, ce jugement est d’une vérité parfaite. Absurde, Véronèse le fut vraiment par son mépris de la logique et de la raison, par son indifférence complète de la vérité historique ou des règles d’école, par sa manière anachronique d’habiller l’antiquité d’oripeaux de son époque. Et c’est précisément cette fantaisie débordante, cette naïve confiance en soi, cette compréhension sans analogue de la mythologie et de la religion qui firent de lui l’adorable artiste dont l’admiration des siècles a consacré la gloire.

Par un rare privilège de son génie, les invraisemblances les plus osées disparaissent sous la magique parure dont il les recouvre, et c’est à peine si l’on perçoit les criantes erreurs d’histoire ou la superficialité de ses conceptions picturales dans le ravissement continu que provoquent la vie intense de ses personnages, la splendeur de son coloris, le chatoiement de ses draperies, la clarté de ses ciels et l’impression de jeunesse et de joie qui rayonne de son œuvre. Véronèse ne fut ni un penseur, ni un historien, ni un moraliste; il fut tout simplement un peintre, mais un grand peintre. Son œuvre fut toujours l’exaltation de la joie de vivre, l’apologie des agréments extérieurs qui rendent l’existence aimable et facile: les belles demeures, les fleurs, les copieux repas, les étoffes précieuses, les femmes luxueusement parées.

Regardez sa baigneuse. Elle est dévêtue, mais les vêtements jetés en désordre sur le bord du bassin ont des reflets de soie qui trahissent chez leur propriétaire des goûts de luxe et de coquetterie. Si nous pouvions assister à l’habillage complet de la jeune femme, nous verrions sûrement surgir quelque élégante patricienne de Venise, à jupe ramagée, et couverte de bijoux. Son corps demi-nu a d’ailleurs de la race, la ligne est noble; Véronèse ne consentirait pas à peindre une ribaude. Et les deux vieillards, qui grimacent de convoitise dans leur cachette, sont probablement de riches marchands, peut-être même d’augustes sénateurs de la Sérénissime.

Ce qu’il faut principalement admirer dans cette toile, c’est la facilité d’exécution, le naturel des personnages et surtout Suzanne, ni trop pudique ni trop osée, mais simplement dans l’attitude effarouchée d’une baigneuse nue qui s’aperçoit qu’on la regarde.

Il est presque inutile de signaler la beauté du coloris, chatoyant sur la chair nue comme une caresse, profond et lumineux dans le paysage.

_Suzanne et les Vieillards_ appartenait à la collection de Louis XIV, dont il était un des plus beaux tableaux.

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Hauteur: 1.98.—Largeur 1.98.—_Figure grandeur nature._

(SALLE IV: SALON CARRÉ).

FRANÇOIS BOUCHER (1703-1770)

DIANE AU BAIN

[Illustration]

_Diane au bain_

La _Diane au bain_ est une délicieuse peinture; on la considère comme étant peut-être le chef-d’œuvre de Boucher.

«La déesse, qu’une de ses nymphes, agenouillée près d’elle, vient de déchausser, se prépare à entrer dans l’eau. Elle est nue, de cette nudité argentée des déesses virginales; une de ses jambes relevée sur le genou, de l’autre jambe elle tâte l’eau; elle tient à la main le fil de perles qu’elle vient de détacher de son col. Penchée en avant, elle incline un peu sa charmante tête vue de profil, aux cheveux retroussés, entremêlés de perles et où brille un petit croissant. Le col, les épaules, le torse, baignés d’ombres légères et transparentes, ont une souplesse, une fraîcheur et une grâce extrêmes. La nymphe aussi est charmante, et ces jeunes corps, facilement pliés en des poses coquettes, se détachent d’un fond de paysage fait de roseaux, de broussailles, d’arbres aux racines tordues s’accrochant à la déchirure d’un ravin, d’un courant d’eau où boivent les chiens, et d’un tertre au bord de la source, sur lequel se chiffonnent et se cassent, à plis miroitants, des étoffes nonchalamment jetées. Un carquois, des flèches et, dans un coin, un arc près d’un trophée de gibier, composé de perdrix et de lièvres, meublent pittoresquement les angles de la toile; tout cela enlevé avec une sûreté et une prestesse de touche admirables. Boucher a ce mérite que ses moindres compositions font tableau et _décorent_ le mur auquel on les suspend.»

Théophile Gautier, dont on vient de lire la description enthousiaste de la _Diane au bain_, fut le premier à remettre en honneur la peinture de Boucher, tombée dans un injuste discrédit depuis la Révolution. Ce romantique de goût parfait s’était épris d’une passion véritable pour les élégantes joliesses du XVIIIe siècle. Après lui, Jules Janin mena la croisade de réhabilitation, suivi par Banville, Burger-Thoré et surtout les Goncourt dont les admirables études firent revivre et aimer la délicieuse époque des pastorales et des bergeries. Aujourd’hui, le charme de ces peintres adorablement précieux et si finement spirituels a reconquis tout son empire et leurs tableaux, naguère si décriés, connaissent la gloire des enchères fabuleuses, dans les ventes de collections. On ne les discute plus, on les admire.

Parlant de la _Diane au bain_, M. Gustave Kahn, qui a consacré à Boucher une savante et littéraire étude, s’exprime ainsi:

«La Diane n’a rien de l’impérieuse chasseresse; elle est d’une sérénité enfantine, d’une innocence, d’une pureté de fleur à peine éclose; l’innocence est au sourire de la bouche puérilement mi-ouverte; de jolis tons d’ambre et de rose embellissent le corps si frêle et si harmonieux de la jeune déesse, et autour d’elle les fonds de la pastorale de Boucher déploient l’écran de leur minutie et leur rêve de jardin des Hespérides.»

Détournons un instant les yeux des deux charmantes images et considérons le décor qui les entoure. On a souvent accusé les peintres de cette époque de n’avoir rien compris à la nature et de s’être forgé des paysages de convention, peignés, lavés, entièrement issus de leur fantaisie. Boucher ne mérite pas un tel reproche. Certes, il idéalise son paysage, il a bien soin d’en écarter tout ce qui risquerait de choquer le regard ou de rompre l’harmonie. N’y cherchez pas des sentiers raboteux, des ornières boueuses, tout cela cadre trop mal avec les gracieuses personnes qu’il y veut faire passer. Pas de souillures sur le sol où la divine baigneuse pose ses jolis pieds, mais levez les yeux et dites-moi si ces arbres au beau feuillage vert ne sont pas de vrais arbres, si l’air et la lumière n’y circulent pas, si ce n’est pas la nature réelle, celle que nous voyons à chaque pas dans nos promenades à travers champs? Au surplus, est-il donc si paradoxal qu’une terre plus belle que nature soit disposée sous les pieds de déesses habituées à cheminer sur les nuées brillantes de l’Olympe?

Et quel art dans la composition! Comme tout est admirablement disposé pour la joie des yeux, comme tout chante, vibre, sourit! «Pour ses pastorales et ses mythologies, son faire est éblouissant. Il a un souci suprême, primordial: l’arrangement. Il le veut plein, ordonné, compliqué, amusant; il veut donner de l’imprévu, de la surprise, du détail ingénieux, du détail spirituel. C’est pourquoi, comme disent les Goncourt, «il entrelace les saxifrages, il noue la vigne folle en rideaux, il encadre les paysages et les nymphes dans des tentures de sapins aux grands bras qui penchent et balancent leurs longs effilés verts sur le corps des baigneuses.» (_G. Kahn._)

La _Diane au bain_ fut exposée au Salon de 1742. Elle fut payée 3.595 francs à la vente de M. de Narbonne en 1850, puis acquise par l’État, en 1852, pour 3.200 francs à la vente de M. de Cuyck: et depuis lors ce tableau figure au Louvre.

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Hauteur: 1.56.—Largeur: 1.73.—_Figures: 0.55._

(SALLE XVI: SALLE DARU).

GÉRICAULT (1791-1824)

LE RADEAU DE “LA MÉDUSE”

[Illustration]

_Le Radeau de “la Méduse”_

En 1816 la frégate _la Méduse_, qui faisait voile vers le Sénégal, fut séparée par la tempête, au large des côtes du Maroc, de la flottille qu’elle escortait, et s’échoua sur le banc d’Arguin, près du cap Blanc. Après de vains efforts pour renflouer le navire, les naufragés durent l’abandonner. Les canots étant insuffisants pour les soldats et l’équipage, on construisit un grand radeau grâce auquel on espérait, à la remorque des embarcations, atteindre la côte. Mais, pendant la nuit, les hommes des canots coupèrent lâchement les câbles de remorque et abandonnèrent à leur sort les malheureux entassés sur le radeau. Alors commença cet effroyable drame demeuré célèbre dans les fastes de la mer. Pendant vingt-sept jours, les naufragés furent ballottés sur les flots de l’Océan; les vivres, puis l’eau manquèrent; la faim, la soif, la folie agissant sur ces êtres épouvantés, il se passa des scènes d’horreur et de carnage dont deux des survivants, Corréard et Savigny, nous ont laissé la dantesque relation. Lorsque, enfin, la corvette _l’Argus_ aperçut les signaux, il ne restait plus que quinze survivants sur le radeau tragique.

C’est ce terrible drame de la mer que Géricault résolut de peindre à son retour de Rome. A son projet se mêlait aussi une pensée étrangère à l’art. L’opposition ayant exploité ce naufrage contre le gouvernement de Louis XVIII, le peintre était sûr, en choisissant un tel sujet, d’attirer sur lui l’attention générale et peut-être espérait-il quelque avantage du scandale qu’il produirait. Mais il avait trop le respect de son art pour confier aux seules passions politiques le soin de sa gloire; il ne négligea rien pour faire une œuvre émouvante et belle. Il se fit conter par Corréard et Savigny les moindres détails de la tragédie; il établit le radeau d’après les indications du charpentier, survivant lui aussi, qui l’avait construit. Obligé de peindre des cadavres et des agonisants, il alla à l’hôpital Beaujon surprendre au chevet des malades les affres de la mort. Quant au ciel blafard de sa toile et à la teinte livide de ses flots, il les peignit d’après nature, un jour de tempête, sur la plage du Havre.

Malgré ce minutieux besoin de vérité documentaire, il y avait trop de fougue, de vigueur chez Géricault, pour que le naufrage de _la Méduse_ demeurât un simple procès-verbal illustré de la catastrophe; il y a introduit l’immensité du désespoir, l’horreur de la mort et aussi cette énergie sauvage qui rattache l’homme à la vie et lui fait avidement scruter cet horizon mouvant où, tout d’un coup, peut surgir le salut. Quand il s’agit de fixer la composition, Géricault hésita longuement. Il essaya successivement plusieurs épisodes: il rejeta celui de la délivrance à cause du défaut d’unité qu’aurait présenté la toile avec le double groupe du radeau et du navire sauveteur; l’épisode de la lutte entre les naufragés le retint davantage et il en fit une esquisse très belle et très poussée, mais, là encore, il lui parut que l’éparpillement des corps à corps sur toute l’étendue du radeau serait inharmonique. Il se décida enfin pour le magnifique tableau que nous reproduisons, où se trouvent à la fois concentrés sur un même point les malheureux prostrés, attendant la mort, et ceux qui viennent d’apercevoir une voile à l’horizon et qui l’appellent frénétiquement en agitant des linges.

Géricault ne s’était pas trompé en escomptant le bruit que ferait sa toile. Quand elle parut au Salon de 1819, elle souleva une véritable tempête. Acclamée par les libéraux, elle fut vilipendée par les partisans du gouvernement et plus encore par les Davidiens. «Par un de ces aveuglements dont la postérité a peine à se rendre compte, quoiqu’il se renouvelle à l’apparition de chaque génie original, ce chef-d’œuvre fut généralement jugé détestable. On ne sentit pas cette poésie poignante dans sa réalité; on resta insensible à l’effet dramatique de ce ciel livide, de cette mer sinistrement glauque écrasant son écume sur les cadavres ballottés entre les poutres du radeau et secouant de son épaule énorme ce frêle plancher, théâtre d’agonie et de désespoir: cette science de musculature, cette force de couleur, cette largeur de touche, cette énergie grandiose et qui fait penser à Michel-Ange, ne soulevèrent que dédains et que réprobations.» (_Théophile Gautier_).

L’État ne voulut pas acheter le tableau, malgré les efforts du directeur des Musées, le comte de Forbin. Néanmoins Géricault obtint une médaille d’or, et, en la lui remettant, Louis XVIII lui dit aimablement: «Monsieur Géricault, vous venez de faire un naufrage qui n’en est pas un pour vous.»

Après la mort prématurée de l’artiste, ses héritiers voulaient couper le tableau en quatre pièces, car sa grandeur en rendait le placement difficile. Cette fois, le comte de Forbin réussit à sauver la toile, et l’acquit au prix de 6,000 francs pour le compte de l’État; ce magnifique chef-d’œuvre ne fut pas dépecé et aujourd’hui _le Radeau de la Méduse_, gloire de l’école française, rayonne, admiré de tous, sur le large pan de muraille qu’il recouvre.

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Hauteur: 4.91.—Largeur: 7.46.—_Figures grandeur nature._

(SALLE VIII: SALLE DES ÉTATS).

LE TITIEN (1477-1576)