XII

SOMMAIRE

L'impersonnalité du romancier chez Zola.--Le style.--La poésie.--Tendance qu'il attribue chez lui au romantisme. --L'intervention indirecte du romancier.--Vérité de l'observation.--Symbolisme.--Les inimitiés que Zola a ameutées contre lui.

Tous les réalistes et tous les naturalistes modernes, sauf Daudet, imitent Flaubert dans l'impersonnalité. Ils contiennent toute manifestation de leurs sentiments, n'interviennent pas dans leurs récits, et évitent de les interrompre par des réflexions et des digressions. Zola outre le système en le perfectionnant.

En lisant un roman quelconque, on remarque facilement combien les pensées des personnages, vraies et subtilement déduites cependant, se trouvent baignées et couvertes d'un vernis particulier à l'auteur, si bien qu'il semble penser aux lieu et place du héros. Zola,--et c'est là que commencent ses innovations--présente les idées dans la forme irrégulière, dans la succession désordonnée mais logique de leur affluence au cerveau, sans les ranger en périodes oratoires ni les enchaîner en raisonnements médités. Grâce à cette méthode habile et très difficile à force d'être simple, il réussit à nous donner l'illusion que nous voyons penser ses héros.

L'idée éveillée subitement au choc de la sensation,--cela est indubitable,--parle un langage beaucoup moins artificiel que celui que nous employons en la formulant au moyen de la parole. Si parfois la langue va plus loin que la pensée, d'une manière générale les perceptions de l'entendement et les élans de la volonté sont violents et concis; la langue les habille, les déguise et les atténue en les exprimant. Les romanciers, quand ils levaient les couvercles des crânes comme Asmodée les toits des maisons, et qu'ils voulaient nous montrer leur activité intérieure, employaient des périphrases et des circonlocutions. Zola a été le premier peut-être à les supprimer, comme le confesseur, lorsque le pénitent, par pudeur ou par désir de rendre sa conduite plus honorable, cherche des détours et choisit des phrases ambiguës et des mots obscurs, déchire les voiles dont l'âme s'enveloppe et dit le mot propre que le pécheur n'osait employer.

Ceux qui affirment que la phrase crue, vulgaire et brutale, que la pensée cyniquement mise à nu, sont tout le style grossier de Zola, n'en sont pas plus justes pour cela. Beaucoup le croient ainsi, qui de ses œuvres ne connaissent que le pire du pire, c'est-à-dire cela seulement qui flatte leur curiosité dépravée. Dans l'ensemble de ses œuvres, le créateur d'Albine, d'Hélène et de Miette, sacrifie sur les autels de la poésie. S'il inventa, comme le disent ses adversaires, la rhétorique de l'égoût, il mit aussi le pied bien des fois, comme il le déclare lui-même, dans des prés couverts d'herbe et de fleurs.

Je ne crois pas que ce soit de la prose que la symphonie descriptive, que le poëme paradisiaque qui fait un tiers de la Faute de l'abbé Mouret, et où le même burin ferme qui grava dans le métal le style canaille des Halles et des Faubourgs de Paris, sculpta les formes splendides de la riche végétation qui croît dans cette serre vue en rêve, s'y multiplie et en brise les barrières en embaumant l'air. Ce n'est pas seulement dans la Faute de l'abbé Mouret que Zola s'abandonne an plaisir de bâtir une chaude poésie avec des éléments réels. Il l'a fait dans beaucoup d'autres livres.

La Fortune des Rougon avec son amoureux duo d'adolescents; La Curée avec sa superbe serre d'hiver, ses intérieurs somptueux poétisés par l'art et par le luxe; Une page d'amour avec ses cinq descriptions de la même ville, vue tantôt aux rougeoiements du crépuscule, tantôt à la lueur de l'aube, descriptions qui sont un pur caprice de compositeur, une série de gammes ascendantes destinées à montrer l'agilité des doigts et la puissance du clavier; enfin, même Nana et l'Assommoir dans certaines pages, prouvent l'inclination de Zola à faire beau artificieusement en dominant le vulgaire, le laid et l'horrible du sujet. Zola reconnaît et avoue cette propension qui se communique à son école. Il la considère comme un défaut grave, héritage des romantiques. Son aspiration suprême, son idéal, serait d'atteindre un art plus épuré, plus grandiose, plus classique, où au lieu d'échelles chromatiques ou d'arpèges compliqués, la simplicité et le naturel de la facture seraient unis à la majesté du thème.

Zola convient que son style, loin de posséder cette simplicité et cette pureté qui rapprochent, en quelque sorte, la nature de l'esprit et l'objet du sujet, cette sobriété qui exprime chaque idée par les mots strictement nécessaires et propres, est surchargé d'adjectifs, panaché, enrubanné et bariolé à l'infini, si bien que l'avenir le jugera peut-être de qualité inférieure. Ces défauts sont-ils réellement dus à la tradition romantique? ou plutôt ces lignes pures et sculpturales que Zola ambitionne et que nous ambitionnons tous, n'excluent-elles pas l'ondulation continuelle du style, le détail minutieux mais riche et palpitant de vie qu'exige et que goûte le public moderne?

Bref, Zola, loin d'être négligent, vulgaire ou incorrect, pèche parfois par la recherche. Les critiques français qui ne l'ignorent pas et lui veulent du mal, à côté des accusations de grossièreté, de brutalité et d'indécence, lui lancent une accusation bien plus fondée, en l'appelant auteur quintessencié et léché. Le chef du Naturalisme manque de naturel et de simplicité. Il ne le nie pas et il l'impute au romantisme qu'il a sucé avec le lait.

Artiste plein de nuances, de jolivetés et de raffinements, on dirait cependant que sa prose manque d'ailes, qu'elle est liée par des liens invisibles, et qu'il lui manque ce doux abandon, cette facilité, cette harmonie et ce nombre que possédait Georges Sand. Son style égal et plan, est en réalité très travaillé, savamment disposé, prémédité à l'extrême, et certaines phrases qui semblent écrites à la grâce de Dieu et sans autre but que celui d'appeler les choses par leur nom, sont le produit de calculs esthétiques que l'habileté de l'auteur ne parvient pas toujours à dissimuler.

Même la valeur euphonique des mots et surtout leur vigueur, comme touches de lumière ou taches d'ombre, sont combinées chez Zola pour produire de l'effet, de même que la manière d'employer les temps des verbes. S'il dit allait au lieu de fut, ce n'est pas par hasard ou par négligence; c'est parce qu'il veut que nous nous représentions l'action de plus près. Quand il emploie certains diminutifs, certaines phrases de pitié ou d'ennui, nous entendons la pensée du personnage formulée par la bouche de l'auteur, sans qu'il soit besoin de ces sempiternels monologues qui occupent tant de pages chez d'autres romanciers.

On a reproché, et l'on reproche encore à l'école naturaliste, la longueur des descriptions; mais que de prézolistes il y eut pour la description! Seulement dans les anciens romans anglais, ce qui était lourd et interminable, c'était la peinture des sentiments, des passions et des aspirations de leurs héros et de leurs héroïnes, de leurs grandes batailles avec eux-mêmes, et de leurs plaintes amoureuses. Chez Walter-Scott, c'était tout, paysages, peintures, costumes et dialogues. Qui fut plus prolixe que Rousseau pour étaler le décor?

La différence entre les idéalistes et Zola consiste en ce que celui-ci préfère aux châteaux poétiques, aux lacs, aux vallées et aux montagnes, les villes, leurs rues, leurs halles, leurs palais, leurs théâtres et leurs chambres de députés, et en ce qu'il insiste autant sur des détails caractéristiques et éloquents que sur des riens de peu d'importance. Le lecteur a-t-il vu parfois des portraits à l'huile peints en se servant d'un verre grossissant? A-t-il observé comment on y distingue les rides, les verrues, les grains de beauté et les plus imperceptibles dépressions de la peau. L'impression produite par ces portraits a quelque chose d'analogue à celle que causent certaines descriptions de Zola.

On aime mieux regarder une toile peinte seulement d'après les yeux, librement et franchement. Il n'est cependant pas permis, pour cela, de dire que les descriptions de Zola se réduisent à de simples inventaires. Ceux qui l'assurent devraient essayer des inventaires de ce genre; ils verraient que ce n'est pas si facile. Les descriptions de Zola, poétiques, sombres ou humoristiques, remarquez que je ne dis pas gaies, constituent une partie qui n'est point mince de son mérite original et sont l'écueil le plus grave pour ses malheureux imitateurs. Certes oui, ceux-là nous donneront des listes d'objets, si, comme il est probable, le sort leur refuse le privilège d'interpréter le langage de l'aspect des choses, et le don de l'opportunité et de la mesure artistique.

Ce sera aussi le sort de tous ceux qui pensent que la méthode réaliste se réduit à copier la première chose que l'on voit, laide ou belle, laide de préférence, et qu'un groupe de copies de ce genre forment un roman.

J'ai lu, je ne sais où, qu'un blanc-bec disait à un sculpteur, en lui montrant la Vénus qu'il terminait: «Apprenez-moi à en faire une autre comme celle-là; ce doit être facile!» Le sculpteur lui répondait: «Très facile! il n'y a qu'à prendre un bloc de marbre et à enlever les morceaux qui sont de trop.»

L'ironie de l'artiste est applicable au roman.

Zola a formulé son esthétique et sa méthode avec assez de clarté et de prolixité, en sept volumes seulement, et il les a appliqués dans quinze ou vingt romans. Non content de cela, lui et ses disciples, renseignent à l'envie le public et lui révèlent les secrets du métier. Ils expliquent comment on travaille, comment on recueille des notes, comment on les classe et comment on les emploie; comment on part des antécédents de famille, pour reconstituer le caractère et la situation d'un personnage. Les romanciers d'autrefois, tout au contraire, aimaient à s'entourer de mystère et à rendre mythique la naissance de leurs œuvres.

Cependant, malgré tant de recettes, il est des gens qui ne les appliquent point, en dépit de la gloire croissante et du profit que Zola et Daudet retirent de leurs livres, ce qui pullule maintenant, ce sont des romanciers idéalistes de l'école de Cherbuliez et de Feuillet, de ceux qui imaginent au lieu d'observer et qui rêvent éveillés. En effet, si la vie, la réalité et les mœurs sont sous les yeux de tout le monde, peu de gens savent les voir et moins encore les expliquer. Le spectacle est unique, les yeux et les intelligences sont différents.

Là se pose une autre question. Zola prétend observer la vérité et assure que ses livres en sont ourdis. Ne se trompe-t-il pas? L'imagination serait-elle aussi un élément de ses œuvres?

Quand il écrivit l'Assommoir, il ne manqua pas de gens pour lui dire, qu'il défigurait et qu'il noircissait le peuple; les critiques crièrent plus fort encore contre l'exactitude de Nana et de Pot-Bouille. Si Nana est une œuvre fausse, pour moi les mensonges de Nana sont sans contrôle; quant à Pot-Bouille, l'exagération me semble indubitable. Et plutôt qu'exagération je l'appellerai symbolisme, ou si l'on veut, vérité représentative. Quoique cela semble un paradoxe, le symbole est une des formes usuelles de la rhétorique zoliste; l'esthétique de Zola, faut-il le dire, est parfois symbolique ... comme celle de Platon.

Allégories déclarées (la Faute de l'abbé Mouret), ou voilées (Nana, la Curée, Pot-Bouille), ses livres représentent beaucoup plus qu'ils ne sont en réalité.

Dans la Faute, l'auteur ne cache pas ses intentions symboliques. Tout jusqu'au nom Paradou (paradis), et à l'arbre gigantesque à l'ombre duquel le péché est commis, tout rappelle la Genèse. Nana, la courtisane impure, la mouche d'or couvée dans les fermentations du fumier parisien et dont la piqûre infectionne, désorganise et tue tout, n'est-ce pas un autre symbole? Sur la blonde tête de Nana, l'auteur accumula toutes les immondices sociales, déversa la coupe emplie d'abominations et fit de la grisette pervertie un énorme symbole, une incarnation colossale du vice. Par le même procédé, dans la maison bourgeoise de Pot-Bouille, il réunit toutes les hypocrisies, toutes les perversités, toutes les plaies et toutes les pourritures qu'il y a dans la bourgeoisie française.

Bien qu'il soit allé à Paris, comme presque tout le monde y est allé, un étranger peut difficilement se rendre compte si les mœurs françaises sont aussi mauvaises. Là-bas, on parle de maux qui, ici, grâce à Dieu, ne nous affligent pas encore, et le cens des habitants y fournit des chiffres et y indique une décroissance de population qui doit suggérer de profondes réflexions aux hommes d'Etat de la nation voisine.

Malgré tout cela, je crois que la méthode d'accumulation, qu'emploie Zola, arrive à enfler la réalité, c'est-à-dire, la noirceur et la tristesse de la réalité, et que le romancier procède comme les prédicateurs, quand dans un sermon ils grossissent les péchés dans le but de pousser l'auditoire au repentir. En somme, je tiens Zola pour un pessimiste et je crois qu'il voit l'humanité plus laide, plus cynique et plus basse qu'elle n'est. Plus cynique surtout, car ce Pot-Bouille, plutôt qu'une étude de mœurs bourgeoises, semble la peinture tout à la fois d'un lupanar, d'un bagne en liberté et d'une maison de fous.

Je ne voudrais pas me tromper en jugeant Zola, ni l'attaquer ni le défendre plus qu'il n'est juste. Je sais qu'il est à la mode de faire des haut-le-cœur en entendant son nom, mais, en littérature, que signifient les haut-le-cœur? C'est une chose que le génie et le talent; une autre que les licences, les écarts, les erreurs d'une école.

Dans son pays même, Zola est détesté. Gambetta le haïssait, parce que Zola l'avait discuté comme écrivain et comme orateur. L'Académie, l'Ecole normale, tous les romanciers idéalistes, tous les auteurs dramatiques, la Revue des Deux-Mondes, Mme Edmond Adam, exècrent Zola, l'excommunient et feignent de ne pas le voir. Peut-être nous autres, placés à distance plus grande, apprécierons-nous mieux la grandeur du chef des naturalistes et préfèrerons-nous l'entendre à nous scandaliser.