V

Le plus souvent, c'est encore sur une description, sur un tableau que s'achèvent leurs petits drames lamentables: tant ils sont, avant tout, peintres et descripteurs! Ils le sont avec passion, avec subtilité et à la fois avec exubérance. Ils ont le détail aussi menu et aussi abondant que Théophile Gautier, mais nullement sa sérénité, et, comme s'ils recevaient des objets une sensation trop forte, ils ont presque toujours, dans l'expression, une fièvre, une inquiétude. De leur regard attentif, aigu, ils voient les plus petites choses, ils en voient trop; mais il faut tout de suite ajouter qu'ils les voient en artistes, non en commissaires-priseurs; qu'ils ne notent, en somme, que celles qui ont une valeur picturale, qui sont susceptibles d'une traduction pittoresque. Et parmi celles-là ils accentuent celles qui se rapportent le mieux à l'impression générale qu'ils veulent produire. En un mot, leurs descriptions, comme celles de tous les grands peintres, rendent en même temps la figure exacte et l'âme des choses à un moment donné. Ce qui leur est propre (et je songe surtout aux descriptions de Manette et de Madame Gervaisais), c'est le tourment de tout sentir et de tout rendre sensible, c'est l'effort un peu maladif.

Prenons pour exemple la description de l'atelier de Coriolis au crépuscule. Le détail est infini, menu, extrêmement cherché; mais il est un, j'entends subordonné à un effet d'ensemble. L'observateur regarde les objets l'un après l'autre, y poursuit la fuite lente du jour, note où en est sur chacun d'eux l'effacement de la lumière au moment où son regard s'y porte. Qu'on juge de la précision de cette chasse par quelques détails: «... La mélancolique métamorphose se faisait, changeant sur les toiles l'azur matinal des paysages en pâleurs émeraudées du soir... Au-dessus de la copie de Saint-Marc, du noir était entré dans la gueule ouverte du lion... Le parquet perdait le reflet des châssis de bois blanc qui se miraient dans son luisant...» Et voici le trait final: «Une paillette, sur le côté des cadres, monta, se rapetissa, disparut à l'angle d'en haut; et il ne resta plus dans l'atelier qu'une lueur d'un blanc vague sur un oeuf d'autruche pendu au plafond et dont on ne voyait déjà plus ni la corde ni la houppe de soie rouge.» Qu'on lise tout le morceau, on y sentira, parmi l'amusement des détails, la mélancolie légère de cette décroissance et de cet insensible effacement du jour dans un fouillis d'objets élégants et brillants qui se noient l'un après l'autre, doucement et silencieusement, dans la nuit.

On dira: Voilà un exercice fort inutile! Nous répondrons simplement: Ces fantaisies sont curieuses et font plaisir à ceux qui les aiment. Pour ne parler que de l'atelier de Coriolis, il est certain que la description n'en était pas absolument nécessaire à l'intelligence de son histoire; mais, puisqu'il est encore permis de décrire le crépuscule à la campagne, il vaut peut-être la peine, pour changer, de le décrire dans un atelier.

On dira encore: Vos descriptions sont des inventaires. Le premier venu en ferait autant: il n'y a qu'à regarder et à prendre des notes.--Croyez-vous? Essayez un peu pour voir. Nous pouvons fort bien accorder d'ailleurs que les descriptions sont des inventaires dressés par des artistes et des poètes, comme les inventaires sont des descriptions composées par des notaires. Les inventaires de MM. de Goncourt, ai-je dit, ont une âme. Ils accumulent les détails, mais toujours ils en résument la couleur générale et le sens. «De cette pauvre rivière opprimée, disent-ils en parlant de la Bièvre, de ce ruisseau infect, de cette nature maigre et malsaine, Crescent avait su dégager l'expression, le sentiment, presque la souffrance[19].» Ce que Crescent fait pour la Bièvre, ils le font pour tout ce qu'ils décrivent. Conclusion et résumé d'un coin de la banlieue, l'été: «... Paysages sales et rayonnants, misérables et gais, populaires et vivants, où la nature passe ça et là entre la bâtisse, le travail et l'industrie, comme un brin d'herbe entre les doigts d'un homme[20].» Conclusion et résumé d'une description du bois de Vincennes: «... Une promenade banale et violée, un de ces endroits d'ombre avare où le peuple va se ballader à la porte des capitales, parodies de forêts pleines de bouchons, où l'on trouve dans les taillis des côtes de melon et des pendus[21].» Dans la forêt de Fontainebleau, ils voient les plus petites choses: «... Son regard s'arrêta sur le rocher; il en étudia les petites mousses vert-de-grisées, le tigré noir des gouttes de pluie, les suintements luisants, les éclaboussures de blanc, les petits creux mouillés où pourrit le roux tombé des pins.» Mais à côté ils sentent profondément les grands spectacles: la vallée de Franchart les fait rêver de cataclysmes préhistoriques, de nature antédiluvienne[22]. Il serait intéressant de comparer leur forêt de Fontainebleau à celle de Flaubert dans l'Éducation sentimentale, à celle de Michelet dans l'Insecte, à celle de M. Taine dans Thomas Graindorge, à celle de M. Alphonse Daudet dans les Rois en exil. On verrait MM. de Goncourt aussi exacts que Flaubert, presque aussi ivres que Michelet, et plus débordants et tourmentés que tous. Mais ils nous ont prévenus: ici non plus qu'ailleurs ne leur demandez «la tranquillité des lignes» ni «la santé courante».

[Note 19: Manette Salomon, p. 288.]

[Note 20: Renée Maurepin, p. 12.]

[Note 21: Germinie Lacerteux, p. 197.]

[Note 22: Manette Salomon, p. 244 et suiv.]

On ne saurait étudier leurs descriptions sans parler en même temps de leur style; car c'est la volonté de peindre plus qu'on n'avait fait encore qui les a conduits souvent à se faire une langue, à inventer pour leur usage une «écriture artiste», comme dit M. Edmond de Goncourt. L'expression est juste, quoique bizarre. Ils considèrent les choses, avons-nous dit, autant en ouvriers des arts plastiques qu'en écrivains et en psychologues. Ils reçoivent de la réalité la même impression que le peintre le plus fou de couleurs et le plus entêté de pittoresque; et cette impression se double chez eux du sentiment proprement littéraire. Les tons, les nuances, les lignes que le pinceau peut seul reproduire, ils font cette gageure de les rendre sensibles avec des phrases écrites; et c'est alors un labeur, un effort désespéré des mots pour prendre forme et couleur, une lutte du dictionnaire contre la palette, des phrases qui ont des airs de glacis, des substantifs qui sont des frottis, des épithètes qui sont des touches piquées, des adverbes qui sont des empâtements, une transposition d'art enragée...

Les classiques, quand ils veulent peindre, emploient des mots abstraits qui évoquent d'abord un sentiment, puis une image, mais indéterminée «... Un horizon fait à souhait pour le plaisir des yeux», ou des mots concrets qui évoquent une image précise, mais sommaire et rapide:

L'onde était transparente ainsi qu'aux plus beaux jours.

À mesure que s'éveillent chez les écrivains certaines curiosités et que leur sensibilité se raffine, avec J.-J. Rousseau, avec Chateaubriand, on voit les images devenir plus nombreuses, plus nuancées et plus poussées dans le détail. Le goût de la nature a fait faire à la description un premier progrès, et très considérable. L'entrée dans la littérature d'écrivains initiés aux arts plastiques, qui en ont la science et la passion, marque un nouveau progrès, déjà inquiétant. Ils vont poursuivant le détail de plus en plus, et, tourmentés du désir de donner avec des mots la sensation même des choses, il leur arrive, comme à l'auteur de la Momie, de mêler à la langue littéraire des réminiscences et quelque chose du vocabulaire de l'atelier. Gautier porte l'abondance et la minutie, Flaubert la précision aussi loin qu'il se peut. Par delà nous rencontrons MM. de Goncourt.

Un exemple nous fera mesurer le chemin parcouru depuis les classiques. Imminente luna, voilà un paysage d'Horace. Voici un paysage de MM. de Goncourt:

La lune pleine, rayonnante, victorieuse, s'était tout à fait levée dans le ciel irradié d'une lumière de nacre et de neige, inondé d'une sérénité argentée, irisé, plein de nuages d'écume qui faisaient comme une mer profonde et claire d'eau de perles; et sur cette splendeur laiteuse, suspendue partout, les mille aiguilles des arbres dépouillés mettaient comme des arborisations d'agate sur un fond d'opale... Anatole prit à gauche... Il était dans une petite clairière. L'éclaircie était mélancolique, douce, hospitalière. La lune y tombait en plein. Il y avait dans ce coin le jour caressant, enseveli, presque angélique de la nuit. Des écorces de bouleaux pâlissaient çà et là, des clartés molles coulaient par terre; des cimes, des couronnes de ramures fines et poussiéreuses, paraissaient des bouquets de marabouts. Une légèreté vaporeuse, le sommeil sacré de la paix nocturne des arbres, ce qui dort de blanc, ce qui semble passer de la robe d'une ombre sous la lune, entre les branches, un peu de cette âme antique qu'a un bois de Corot, faisaient songer devant cela à des Champs Élysées d'âmes d'enfants[23].

[Note 23: Manette Salomon, p. 312.]

Mais on aura beau faire, une page écrite ne sera jamais l'équivalent d'un tableau; les mots, de quelque façon qu'on les accumule et qu'on les arrange, ne pourront qu'évoquer chez le lecteur, s'il s'y prête, une image approchante des objets qu'on lui décrit. Il est donc un point où il faut s'arrêter dans cette voie, sous peine de forcer sans grand profit les ressorts de la langue. De dire où est exactement ce point, ce n'est pas très facile; mais il est visible, à l'étrangeté fréquente de leur style, que MM. de Goncourt l'ont maintes fois outrepassé. Flaubert n'invente pas un mot nouveau, Gautier n'en invente qu'un petit nombre ou se contente de ressusciter des mots anciens. Tous deux écrivent purement; tous deux respectent ce qu'on appelle le génie de la langue, c'est-à-dire, en somme, ses habitudes. Tous deux, l'un dans sa phrase laborieuse et courte, l'autre dans sa période copieuse, facile et un peu lente, sont extrêmement préoccupés de l'harmonie. Tous les «stylistes» antérieurs à MM. de Goncourt évitent les répétitions de mots, les cacophonies, les ruptures d'équilibre dans la construction des phrases, écrivent beaucoup pour l'oreille. MM. de Goncourt, au moins dans leurs peintures, écrivent uniquement pour les yeux. Stylistes, ils ne le sont point du tout à la façon des autres; ils dédaignent dans le style tout ce qui ne sert pas à faire voir ou à faire sentir.--Mais, quand on parle de leur style, il faut distinguer entre leurs livres. Soeur Philomène, Renée Mauperin, Germinie Lacerteux sont écrits purement. La forme de Charles Demailly (le premier de leurs romans qui ait paru) était beaucoup plus exubérante et parfois singulière. Dans Manette Salomon la manière triomphe. Dans Madame Gervaisais, le dernier roman qu'ils aient composé ensemble, on n'hésite pas à dire: C'est trop!--Et la bizarrerie du style s'est encore aggravée dans les livres que M. Edmond de Goncourt a écrits tout seul. C'est donc dans Madame Gervaisais que je puiserai des exemples soit des incorrections affectées, soit des manies de style qui sont devenues, vers la fin, familières aux deux frères.

Voici d'abord des sortes d'expressions redondantes par le rapprochement de deux mots de même racine: «Là, une haie de camélias plaquant ses feuilles et ses fleurs de cire contre le rocailleux d'une galerie de rochers[24].»--«... débordant de la bordure turgide et gonflée des fleurs[25].» (Je néglige ici la synonymie absolue de turgide et de gonflée.)--Parfois le pléonasme va jusqu'à l'incorrection choquante: «Ce qui lui manquait et lui faisait défaut, c'était une absence d'aliments à des appétits nouveaux[26].» Ceci rappelle une phrase célèbre à l'École normale: «Messieurs, il y a dans votre préparation des lacunes dont il faudrait combler l'absence.»

[Note 24: Madame Gervaisais, p. 37.]

[Note 25: Ibid., p. 163.]

[Note 26: Ibid., p. 216.]

Voici des mots inventés, peut-être inutilement: «... un paresseux lazzaronisme d'âme[27],»--«notes trémolantes[28],»--«obscurant le public[29],»--«nuits insomnieuses[30],»--«arrivée à une entière déréliction[31].» À quoi bon ces mots nouveaux? C'est que les auteurs, en proie à cette inquiétude, à ce désir inassouvissable d'une expression égale à leur impression, ont trouvé (là est l'affectation) que les mots connus étaient usés, n'accrochaient pas assez l'attention, et aussi (là est la part de sincérité) que ces mots ne rendaient pas tout ce qu'ils voulaient. Trémolantes est une expression musicale, ne peut s'appliquer qu'à des sons, tremblantes peut s'appliquer à tout. Il y a dans lazzaronisme d'âme une image, et une image italienne, qui n'est pas dans nonchalance ou paresse. Obscurant ne pourrait être remplacé que par plusieurs mots. Sans sommeil n'a pas l'harmonie un peu triste de insomnieuses. Déréliction est une espèce de superlatif, implique quelque chose de désespéré qui n'est pas dans solitude ou abandon. J'entre autant que je puis dans la pensée de l'écrivain; mais, si je devine ses raisons, elles ne me convainquent qu'à moitié.

[Note 27: Madame Gervaisais, p. 37.]

[Note 28: Ibid., p. 83.]

[Note 29: Ibid., p. 87.]

[Note 30: Ibid., p. 254.]

[Note 31: Ibid., p. 272.]

Voici des expressions où la recherche de l'énergie et de la concision aboutit à l'étrangeté: «Au milieu d'un tapis vert, en plein soleil, le marbre d'une colonne brûlait de blanc devant un dattier[32].»--«... Ses tumulus dévastés, volés de leur forme même[33].»--«Souvent de petits enfants s'arrêtaient brusquement (devant Pierre Charles), frappés par la séduction naturelle, instantanée, le coup de foudre de leur beau à eux dans un autre[34].»

[Note 32: Madame Gervaisais, p. 37.]

[Note 33: Ibid., p. 116.]

[Note 34: Ibid., p. 188.]

Voici des redoublements de synonymes, des insistances qui retiennent l'attention en nous présentant deux ou trois fois de suite la même idée ou la même image: «... Une espèce de dénouement, de déliement de sa nature comprimée, refermée, resserrée...[35]»--«... Suppliciés par tous les raccourcis de la chute, toutes les angoisses des muscles, toutes les agonies du dessin; tableau muet de la souffrance physique contre lequel venait frapper, battre, expirer le choeur des douleurs de l'âme[36].»--«... Rome et ses dômes détachés, dessinés, lignés dans une nuit violette, sur une bande de ciel jaune, du jaune d'une rose-thé[37].»--Ce procédé est habituel à MM. de Goncourt, même dans leurs pages les plus sobres: c'est un continuel essayage d'expressions. On dirait souvent qu'ils nous livrent le travail préparatoire de leur style, non leur style même, parce que l'impression de l'artiste se fait sentir plus immédiate et plus vive dans l'ébauche intempérante que dans la page définitive, et qu'ils craignent, en châtiant et terminant l'ébauche, d'en amortir l'effet. Leurs tableaux font quelquefois songer à l'envers d'une tapisserie, plus éclatant et moins net que l'endroit, et où les bouts de laine sont trop longs et un peu emmêlés.

[Note 35: Ibid., p. 98.]

[Note 36: Ibid., p. 86.]

[Note 37: Ibid., p. 117.]

L'épithète étant toujours, dans cette manière d'écrire, le mot le plus important, voici des tournures qui mettent l'épithète au premier plan en la transformant en substantif neutre (à la façon des Grecs): «... Mais c'était le ciel surtout qui donnait à tout une apparence éteinte avec une lumière grise et terne d'éclipse, empoussiérant le mousseux des toits, le fruste des murs...[38]»--«... Des voix fragiles et poignantes attaquant les nerfs avec l'imprévu et l'antinaturel du son[39].»--«Et il mit une note presque dure dans le bénin de sa parole inlassable et coulante[40].»

[Note 38: Madame Gervaisais, p. 57.]

[Note 39: Ibid., p. 87.]

[Note 40: Ibid., p. 203.]

Les mots abstraits surabondent dans cette prose si vivante: ce qui semble contradictoire, mais s'explique avec un très petit effort de réflexion. Le point de vue de MM. de Goncourt étant le plus souvent pictural, s'ils ont à décrire un groupe, ce qu'ils voient tout d'abord, ce sont des couleurs, des poses, des attitudes. Pour nous rendre cette première vue saisissante, mais sommaire, ce premier éblouissement d'un tableau réel, ils commencent donc, instinctivement, par en abstraire les teintes, les lignes, les mouvements; et comme ils veulent leur donner dans la phrase la place d'honneur et les faire saillir uniquement, ils ne les expriment point par des adjectifs, qui seraient toujours subordonnés à un nom, mais par des substantifs nécessairement abstraits. Et ayant ainsi traduit l'impression générale, qui correspond au premier moment de la vision, ils la précisent par les mots qui viennent ensuite et qui marquent ce qu'on distingue au second coup d'oeil.--Si donc Mme Gervaisais entre dans une église de Rome, MM. de Goncourt ne diront pas: «Elle se mit à regarder... des femmes agenouillées..., des paysans vautrés...» Non, car ce qu'elle a vu d'abord, ce sont des lignes et des mouvements, c'est quelque chose d'agenouillé et de vautré; après quoi, elle a remarqué que c'étaient des femmes et des paysans. MM. de Goncourt écriront donc: «Elle se mit à regarder, dans l'obscurité pieuse, des agenouillements de femmes, leur châle sur la tête..., des vautrements de paysans enfonçant de leurs coudes la paille des chaises..., un prosternement général..., des prières de jupes de soie et de jupes d'indienne côte à côte couchant presque leurs génuflexions par terre...[41]»--Ils écriront, toujours dans le même système: «Cette sculpture des poses, des lassitudes, des absorptions... Le tableau la frappa surtout des confessions élancées de femmes qui, debout...[42]»--«... Des adorations d'hommes et de femmes à quatre pattes...[43]»--«Et je ne voyais qu'une sauvage et toute brute idolâtrie, un peu de la ruée de l'Inde sous une idole de Jaggernat[44].»--«Un mur de colère, gâché de couleurs redoutables, plaquait au fond l'avalanche et le précipitement des damnés...[45]»--«Sur l'escalier se faisait l'ascension lente et balancée, la montée sculpturale des Romaines...[46].»--«Leurs femmes étaient là... immobilisées... dans un arrêt qui hanchait[47].»

[Note 41: Madame Gervaisais, p. 137.]

[Note 42: Madame Gervaisais, p. 34.]

[Note 43: Ibid., p. 91.]

[Note 44: Ibid., p. 100.]

[Note 45: Ibid., p. 50.]

[Note 46: Ibid., p. 86.]

[Note 47: Ibid., p. 30.]

Notons, pour finir, l'emploi presque continuel, dans le récit, de l'imparfait au lieu du passé défini, l'imparfait ayant quelque chose d'indéterminé et prolongeant l'action pour nous permettre de la mieux voir et de la suivre.

Je crois avoir indiqué et expliqué les principales affectations de MM. de Goncourt. Ils ont «des sens délicats et poètes[48]». Ils s'évertuent à rendre leur style adéquat à leurs sentiments et à leurs sensations: ils trouvent que la langue ordinaire, telle qu'elle est établie par l'usage même de grands écrivains, y est impuissante: ils l'enrichissent audacieusement de vocables nouveaux et de tournures imprévues, troublent toutes ses habitudes, la tendent et la violentent à la faire crier. Cela leur est commun, sauf le degré qui chez eux est extravagant, avec les «décadents» de toutes les littératures. Ce qu'ils ont par surcroît, c'est, en un sens, le mépris de la phrase, le dédain de certaines petites règles d'euphonie, de cadence, de construction. (Je rappelle que j'ai surtout en vue Manette Salomon et Madame Gervaisais.) Ces stylistes outrés ne sont nullement des rhéteurs. Il y a dans leur cas plus de naturel et de franchise qu'on ne croit. Je dirais presque que l'incorrection travaillée de ces artistes si savants fait songer à l'incorrection ingénue de cet ignorant de Saint-Simon. Ils n'ont vraiment souci que de peindre: la phrase va comme elle peut. Ils ignorent les scrupules de grammairiens.

[Note 48: Ibid., p. 110.]

Je pense qu'il faut voir une simple négligence, non une recherche harmonique qui dérogerait à leurs habitudes, dans cette première phrase de Soeur Philomène: «La salle est haute et vaste. Elle est lon gue et se pro lon ge dans une om bre où elle s'en fon ce sans finir.» Ils écrivent tranquillement: «En peinture, il ne voyait qu'une peinture...[49]»--Beaucoup de leurs périodes, si on les juge d'après les règles les moins contestables de la rhétorique classique, sont assez mal faites, n'ont ni harmonie ni dessin. J'en prends une au hasard, qui n'est pas une des pires. «La joie de midi glissait et jouait sur le luisant des feuilles, le brillant des fleurs, bourdonnait dans le silence et la chaleur; et des vols de mouches, tour à tour blanches sur le vert et noires sur le blanc, s'embrouillaient dans l'air ou bien y planaient, les ailes imperceptiblement frémissantes, ainsi que des atomes de bonheur suspendus dans l'atmosphère[50].» Les défauts sautent aux yeux d'un professeur de rhétorique: l'assonance de joie et de jouait, de fleurs et de chaleur; ailes se rapportant grammaticalement à vols, si bien que les vols ont des ailes; dans l'atmosphère faisait double emploi avec dans l'air: l'ambiguïté de la construction qui fait douter si ce sont les vols ou les ailes qui ressemblent à des atomes de bonheur, ainsi que pouvant se rattacher également à l'un ou à l'autre de ces deux mots. Et il me semble bien que, dans la pensée de l'écrivain ainsi que ne se rattache ni à l'un ni à l'autre, mais à mouches, au mépris de la syntaxe. Les amis de MM. de Goncourt diront: Qu'importe si, en dépit des négligences et des incorrections, peut-être même avec leur aide, ils nous ont donné la sensation qu'ils voulaient?

[Note 49: Manette Salomon, p. 51.]

[Note 50: Madame Gervaisais, p. 16.]

Mais cela justement fait question. Les incorrections, je crois, ne sont jamais nécessaires, et, quant aux autres nouveautés, il faudrait voir. Les phrases ou fragments de phrases que j'ai cités ont sans doute paru détestables à plus d'un lecteur, et c'est un sentiment qui peut se défendre. Je dois pourtant avertir que l'excentricité de ces locutions choquerait moins si on les rencontrait dans le texte, à leur place, surtout si on lisait tout un livre écrit dans ce goût (à moins qu'au contraire l'exaspération n'aille croissant). Madame Gervaisais, avec son style forcené, ne nous en offre pas moins, de la Rome catholique, une image extrêmement frappante et qu'on n'oublie pas. Allons plus loin: dans presque tous les cas, si l'on essaye de substituer à la locution extraordinaire inventée par MM. de Goncourt une locution conforme aux habitudes de la langue, on reconnaîtra que celle qu'ils ont préférée est réellement plus expressive, contient quelque chose de plus. Seulement, on fait deux réflexions. On se demande si l'effet de ces mots nouveaux ou de ces tournures inusitées n'est pas tout entier dans leur nouveauté même, et si, la nouveauté passant, l'effet ne disparaîtrait pas du même coup. En ce cas, les stylistes seraient dans l'obligation de renchérir toujours sur leurs hardiesses et d'innover au moins tous les vingt ans. Puis on se rappelle ce que Joubert disait déjà de Bernardin de Saint-Pierre, dont la couleur est pourtant fort tempérée auprès de celle de MM. de Goncourt: «Il y a dans son style un prisme qui lasse les yeux. Quand on l'a lu longtemps, on est charmé de voir la verdure et les arbres moins colorés dans la campagne que dans ses écrits.» Que dirons-nous des auteurs de Manette Salomon et de Madame Gervaisais? Il faudrait avoir exactement leurs yeux et leurs nerfs pour n'être jamais démonté par les étrangetés de leur peinture écrite. De bons esprits, même d'assez fins lettrés trouvent cela insensé, et le disent. D'autres trouvent cela fort curieux. J'ai peine, parfois, à aller au delà de ce sentiment, et j'ai peur que l'oeuvre de MM. de Goncourt, dans ses parties excessives, ne soit une brillante erreur littéraire, une méprise fort distinguée sur les limites nécessaires où doit s'arrêter l'effort des mots, sur la nature et la portée de leur puissance expressive.