Chapitre 1
LES DIEUX
ET
LES DEMI-DIEUX
DE
LA PEINTURE
PAR MM.
THÉOPHILE GAUTIER, ARSÈNE HOUSSAYE
ET
PAUL DE SAINT-VICTOR
ILLUSTRATIONS PAR M. CALAMATTA
PARIS
MORIZOT, LIBRAIRE-ÉDITEUR
RUA PAVÉE SAINT-ANDRÉ-DES-ARTS, 5
1864
[Figure 1: Léda. Léonard de Vinci]
TABLE
Introduction Léonard de Vinci Frà Giovanni da Fiesole Hemling Raphaël Corrége Michel-Ange Giorgione Titien Paul Véronèse Holbein Rubens Van Dyck Rembrandt Don Diego Velasquez de Silva Esteban Bartolome Murillo Nicolas Poussin Eustache Le Sueur David Prudhon Eugène Delacroix Sir Joshua Reynolds William Hogarth
INTRODUCTION
Ce livre n'est pas une histoire complète de l'art,--aucune histoire n'est complète,--chacun des noms illustres qui en remplissent les pages eût nécessité un gros volume. On a voulu seulement dresser un trône d'or aux douze grands dieux, aux olympiens de la peinture et sur les marches d'ivoire de ces trônes, poser à un degré plus ou moins élevé les demi-dieux qui méritent d'être admis dans ce ciel d'un azur lumineux. Tous ont cherché le beau et l'ont trouvé par des routes diverses; peut-être nul d'entre eux, si grand qu'il soit, n'a donné son rêve tout entier, car devant les efforts de l'artiste, l'idéal recule jusque dans l'absolu. Si l'idéal n'était pas au-dessus de toute réalisation, il cesserait d'être l'idéal et de luire comme une étoile au bout de cette perspective sans fin qu'on n'atteindra pas plus qu'on ne soulèvera le voile sacré d'Isis: c'est là précisément ce qui fait la gloire et la supériorité de l'art; derrière ses types les plus purs, les plus nobles, les plus divins on sent un type plus pur, plus noble, plus divin encore qui se fait deviner comme un visage rayonnant à travers la demi-transparence d'un voile. La forme montre et cache à la fois l'idée, quelque perfection qu'elle atteigne; elle a ses bonheurs et ses trahisons, elle a aussi ses impossibilités. Pour s'élever à l'expression du beau, elle ne possède que les lignes et les couleurs fournies par la nature, car l'invention d'une forme même dans la chimère ne saurait se concevoir. C'est donc la figure de l'homme, qui est l'univers arrivé à se comprendre, dont l'art se servira pour formuler son concept, en relevant, en l'épurant, en la dégageant de l'accidentel et du particulier. Les Grecs l'avaient divinisée avec leur religion anthropomorphique. Venus au monde, dans la jeunesse de l'humanité, en pleine fraîcheur et en pleine lumière, eux-mêmes beaux, intelligents, sereins, ils s'étaient approchés du type suprême dont ils étaient voisins encore. Leur poésie, leur architecture, leur statuaire, sont restées les plus brillants témoignages du génie humain. Il devait en être de même de leur peinture dont malheureusement les siècles jaloux ont effacé jusqu'au plus léger vestige. Sans nul doute Apelles égalait Phidias. Puis vinrent les cataclysmes de la barbarie et les ténèbres profondes du moyen âge, et l'idée du beau se perdit pour reparaître à la Renaissance, cette seconde aurore du monde avec les manuscrits grecs et les marbres antiques retrouvés sous les décombres des civilisations ensevelies. Du premier coup, le grand Léonard de Vinci réinventa tous les arts perdus et créa une formule du beau si rare, si exquise, si parfaite qu'on ne l'a jamais dépassée. Michel-Ange sans connaître Phidias, dont pourtant les chefs-d'œuvre existaient intacts encore sur les frontons d'Ictinus, sut être aussi grand que lui et mit le beau dans le terrible. Raphaël, baptisant l'art grec, ressuscita, avec ses madones, la Vénus de Cléomène plus belle et toujours vierge; Corrége fit sourire l'idéal et le baigna mystérieusement dans les transparences argentées de son clair-obscur, Titien le dora de sa couleur d'ambre, Rubens l'empourpra de ses tons flamboyants, Paul Véronèse l'habilla de ses riches brocarts ramagés, Rembrandt l'entoura de ses ombres fauves et le fit briller comme un microcosme, au fond de ses ténèbres magiques, Van Dyck lui prêta une élégance aristocratique, Poussin lui donna la philosophie, Le Sueur la grâce tendre et la mélancolie religieuse, David la rigueur classique, Prudhon le charme voluptueux, Reynolds le satiné et la fraîcheur de la santé anglaise, Hogarth infidèle à ses théories sur la ligne courbe, la roideur puritaine et britannique trop préoccupée de morale. Chaque pays, depuis cette glorieuse époque, tendit toujours vers ce noble but. En Espagne, Velasquez, par le caractère, dégagea le beau du réel; Murillo l'aperçut dans une vision céleste et osa le faire descendre sur la terre. Bien avant, l'Ange de Fiesole l'avait dessiné sur le fond d'or de l'art gothique; Holbein l'avait fixé par son dessin d'une exactitude si naïve et si savante, Hemling l'enluminait de ses tons fins et purs dans ses tableaux pieusement légendaires. Tous ces grands artistes ont représenté une face de l'idéal que nul ne peut voir tout entier, et cela suffit à leur gloire. D'autres points de vue se révéleront peut-être avec le temps, et le beau de l'avenir se fera entrevoir sous d'autres masques, déposés tour à tour; car il faut l'étreindre comme Protée d'une étreinte bien vigoureuse, pour le forcer à se montrer sous sa véritable forme. Après une longue lutte, parfois le génie vient à bout de dompter ce fuyant adversaire. Il court à son chevalet, il saisit sa palette, il regarde, mais déjà le modèle a disparu. Heureusement il parvient à en esquisser de mémoire quelques traits sur la toile, et les siècles étonnés admirent cette glorieuse image qui n'est pourtant qu'une ombre et qu'un reflet.
Dans ce livre, on a essayé par une figure choisie, qui accompagne chaque légende de peintre, d'exprimer et de résumer l'idéal qu'il poursuivait, la forme favorite où sa pensée et son amour s'incarnaient le plus fréquemment, et qui fait reconnaître son œuvre, comme une tête gravée sur l'onyx d'un cachet, désigne, sans même qu'on ouvre la lettre, la main qui l'a écrite.
[Figure 2: Roxane--Peint par Sodoma]
LÉONARD DE VINCI
Les Grecs avaient atteint le beau en toute chose, et le rocher sacré de l'Acropole, chargé de temples et de sculptures, resta debout comme l'autel du génie humain au milieu des solitudes et des ruines qu'avaient faites la barbarie plus que le temps, mais ignoré en quelque sorte, et donnant des leçons perdues.
Sans vouloir être injuste envers les efforts et les tentatives des civilisations postérieures, on peut dire qu'une longue nuit suivit ce jour éclatant, et que le sens du beau disparut pendant bien des siècles dans les cataclysmes d'empires et le chaos du moyen âge.
La sculpture et la peinture, entraînées par la chute du polythéisme, s'éclipsent totalement; treize siècles s'écoulent depuis l'avènement de Jésus-Christ jusqu'à André Taffi et Cimabuë, qui ne font guère que reproduire les vieux poncifs byzantins; il faut encore cent ou deux cents ans pour sortir de l'imagerie à fonds d'or, et de la sculpture enfantine, digne des Chinois et des sauvages.
Mais enfin arrive ce merveilleux seizième siècle, où l'esprit de l'homme se réveille en sursaut, comme d'un long rêve, et reprend possession de lui-même. Ce fut un moment plein de grâce et de charme, et qu'exprime on ne peut mieux le mot Renaissance, employé pour désigner cette époque climatérique: après les longues et opaques ténèbres, hantées de cauchemars, de terreurs et d'angoisses, se levait enfin l'aurore nouvelle. La beauté, oubliée si longtemps, apparaissait radieuse et enchantait le monde de son jeune éclat. Quelques manuscrits déchiffrés à travers la gothique écriture des moines, quelques fragments de marbres antiques sortis de terre comme par miracle avaient suffi pour opérer cette révolution.
Ces lampes de la vie, que, suivant le beau vers de Lucrèce, des coureurs se remettent l'un à l'autre, s'étaient rallumées à l'étincelle antique, et brillaient joyeusement dans des mains qui ne devaient plus les laisser éteindre. Un de ceux dont la lampe jeta le plus vif rayon, ce fut Léonard de Vinci. Sa flamme, bien que voilée par la fumée noire du temps, luit encore comme une étoile; et quand un des tableaux du maître se trouve dans une galerie, quelque sombre et rembruni qu'il soit, elle en est tout éclairée.
Léonard de Vinci, enfant naturel d'un messer Pietro, notaire de la république, naquit en 1452, dans un petit château, dont les ruines existent encore non loin de Florence, près du lac Fucecchio, au milieu d'un horizon charmant. Tout devait être joie, grâce et sourire pour cet enfant de l'amour, qui devint bientôt le plus beau des hommes: la Nature, comme revendiquant pour elle seule son plus parfait ouvrage, ne voulut pas qu'il eût de famille légitime, et sans appeler les fées à son berceau,--elles y vinrent d'elles-mêmes,--le doua de tous les dons imaginables. On eût dit que, par une sorte d'amour-propre, elle se justifiait ainsi de ses avortements et de ses ébauches imparfaites[1].
Contrairement à la loi ordinaire, Léonard de Vinci ne connut ni les luttes, ni les difficultés des commencements: l'admiration le prit tout jeune et ne le quitta plus. Il mourut entre les bras d'un roi, et, si l'érudition moderne a contesté cette légende, elle est tellement vraisemblable comme couronnement de cette vie heureuse et honorée, que tout le monde y dut croire.
Enfant, ses premiers dessins excitèrent la surprise et l'incrédulité. Mis à l'école du Verrocchio, bon sculpteur et bon peintre, il y fit preuve d'une supériorité si précoce, que l'élève fut bientôt le maître: on sait qu'il peignit dans un tableau de son professeur une tête d'ange si belle, d'un goût si rare et si neuf, qu'elle effaçait tout le reste de l'œuvre, et présageait à l'Italie une gloire sans rivale. En effet, nul n'est supérieur à Léonard, ni Raphaël, ni Michel-Ange, ni Corrége: on a pu s'asseoir à côté de lui sur son sommet, mais qui jamais a monté plus haut? Notez qu'il est le premier en date, et qu'il mena tout de suite l'art à un degré de perfection qui n'a pas été dépassé depuis.
Cette gloire semble suffisante pour un homme, et pourtant la peinture n'était qu'une des aptitudes du Vinci: également doué dans tous les sens, il eût pu faire aussi bien toute autre chose. C'était un génie universel, encyclopédique; il possédait toutes les connaissances de son temps, et, qualité plus rare, il voyait directement la nature.
Pour bien se rendre compte du génie de Léonard, il faut se dire qu'il travaillait en quelque sorte sans modèle et inventait à mesure de sa production. C'était même là sa plus grande jouissance; il ne tenait pas comme certains peintres à multiplier ses œuvres. Il se contentait en toutes choses d'avoir atteint le but, et une fois l'idéal réalisé, il abandonnait ou dédaignait. Il était homme à faire des études immenses pour un seul tableau, sauf à ne plus s'en servir après et à passer à d'autres exercices. Sa curiosité satisfaite, rien ne l'amusait plus. Le modèle fait, l'épreuve tirée, il brisait le moule, il avait le sens de l'exquis, du rare, de l'absolu. Chaque tableau n'était qu'une expérience heureuse, un desideratum accompli qu'il trouvait inutile de renouveler. Dans chaque voie de l'art, il a laissé sa trace ineffaçable, et son pied se voit empreint sur toutes les hautes cimes, mais il semble n'y être monté que pour le plaisir de l'ascension: il en redescend aussitôt et va ailleurs. Il ne paraît pas avoir le dessein de s'illustrer ou de s'enrichir par une supériorité acquise, mais de se prouver seulement à lui-même qu'il est supérieur. Ainsi il a fait le plus beau portrait, le plus beau tableau, la plus belle fresque, le plus beau carton: c'est assez; et il pense à autre chose, à modeler un cheval gigantesque, à faire le canal du Naviglio, à fortifier des villes, à trouver des engins de guerre, à inventer des scaphandres, des machines à voler, et autres imaginations plus ou moins chimériques. Il soupçonne presque la vapeur, il pressent le ballon, il fabrique des oiseaux qui volent et des animaux qui marchent. Il joue d'une lyre d'argent en forme de tête de cheval dont il est le facteur, et se compose une écriture à rebours, de droite à gauche, qu'on ne peut lire que dans un miroir, chiffre dont tous les secrets n'ont pas encore été pénétrés encore; il étudie l'anatomie, non pas comme Michel-Ange, pour en faire parade, mais pour la savoir, et dessine d'admirables myologies dont il ne se sert pas, car nulles figures ne sont plus enveloppées que les siennes. Outre l'artiste, il contient un philosophe presque égal à Bacon, ennemi de la scolastique, ne croyant qu'à l'expérience et demandant à la seule nature la solution de ses doutes. Il fait tout, jusqu'à ses enduits et à ses couleurs; avec cela, vous vous tromperiez étrangement, si vous vous imaginiez une sorte de pédant rogne, ou d'alchimiste hermétique soufflant dans un atelier changé en laboratoire: personne ne fut plus humain, plus aimable, plus séduisant que Léonard de Vinci; il avait l'esprit, la grâce, l'adresse, la force à ce point qu'il pliait en deux un fer de cheval, et avec cela une beauté parfaite, une beauté d'Apollon. Il était si doux, si tendre, si sympathique, si lié de cœur à la nature, si compatissant aux moindres souffrances, qu'il achetait des oiseaux en cage pour les rendre à la liberté, tout joyeux de les voir monter éperdument dans l'azur; qualité rare en ce temps féroce et rude, où, loin d'avoir pitié des animaux, on était presque indifférent pour la vie humaine.
Léonard aimait les chevaux; il était excellent écuyer, et sur les montures les plus rebelles et les plus fringantes, il se plaisait à des sauts de haies et de fossés, à des voiles et à des courbettes qui remplissaient les spectateurs d'admiration et d'épouvante. Mais ce n'est que de l'artiste que nous avons à nous occuper. Quelque grand qu'il soit, le peintre chez Léonard n'est qu'un des côtés de l'homme. L'art ne l'absorba pas tout entier; il lutta avec lui et resta le plus fort, sans avoir le jarret desséché, comme Jacob dans son combat contre l'ange.
Quelles furent ses ressources? On ne le sait, mais on voit jusqu'à trente ans Léonard mener grand train à Florence, il avait chevaux, domestiques, beaux habits, tous les luxes du temps. La fortune, aveugle d'ordinaire, avait ôté son bandeau pour lui, et le favorisait comme s'il en était indigne. Jamais le malheur, comme nous l'avons dit, n'osa approcher cette belle vie et lui faire payer sa gloire.
Tout en menant une existence splendide, il peignait à travers beaucoup d'occupations et de fantaisies, car son esprit multiple se portait partout avec ardeur, ne dédaignant même pas des plaisanteries de physicien, comme de combiner des gaz infects et de gonfler des vessies dont la dilatation forçait les assistants à s'enfuir de la salle. Sa première manière rappelle encore celle du Verrocchio, son maître; il rend la nature par un moyen emprunté, mais déjà l'accent original est reconnaissable. Cette manière est plus archaïque, plus sèche de dessin, plus claire de ton, moins puissante de modelé que celle qu'il adoptera plus tard, lorsqu'il pourra rendre la nature avec son sentiment propre et sans moyen intermédiaire.
Ce qui caractérise, en effet, Léonard, c'est l'étude constante, attentive, approfondie, intime de la nature, non pas à la façon brutale des réalistes d'aujourd'hui, mais avec une délicatesse, une patience, une compréhension et un choix merveilleux. Il est à la fois vrai et fantasque, exact et visionnaire, il mêle ensemble la réalité et le rêve dans une proportion surprenante. Ses ouvrages vous fascinent par une sorte de pouvoir magique; ils vivent d'une vie profonde et mystérieuse, presque alarmante, quoique depuis longtemps la carbonisation des couleurs leur ait ôté toute possibilité d'illusion.
On sait l'histoire de ce bouclier demandé par un paysan de Vinci, et sur lequel Léonard devait peindre quelque emblème effrayant.
Pendant plusieurs mois, on vit notre artiste à la chasse de couleuvres, de reptiles, de lézards, de crapauds, de chauves-souris, à l'aide desquels il composa un monstre hybride d'une grande vraisemblance zoologique et d'un effet terrible; vous pensez bien que le paysan n'eut pas son bouclier, qui fut vendu trois cents ducats à Galéas, duc de Milan.
Ces études servirent probablement à Léonard pour le masque de Méduse, qu'on voit au musée de Florence: autour de la tête coupée et d'une pâleur exsangue s'entortille hideusement la verte chevelure, dont chaque crin siffle et se tord. Les reptiles ont plus d'importance que le visage, dessiné en raccourci, comme pour dérober à l'œil les convulsions de la mort; car Léonard n'aimait pas les expressions extrêmes, et partageait là-dessus les idées de l'art antique. Mais cela sans doute l'amusait de faire voir comme il peignait bien les serpents.
L'Enfant au berceau qu'on voit à Bologne, les Saintes Madeleines des palais Pitti et Aldobrandini, les Saintes Familles. Hérodiades et Têtes de saint Jean-Baptiste, dont s'enorgueillissent quelques galeries, ne sont pas encore tout à fait de Léonard, quoiqu'on ne puisse guère mettre en doute leur authenticité: ce ne fut que plus tard, à sa seconde époque, qu'il trouva sa manière absolue et définitive.
L'idéal du Vinci, quoiqu'il ait la pureté, la grâce et la perfection de l'antique, est tout moderne par le sentiment, il exprime des finesses, des suavités et des élégances inconnues aux anciens: les belles têtes grecques, dans leur irréprochable correction, sont sereines seulement; celles du Vinci sont douces, mais d'une douceur particulière, qui vient plutôt d'une indulgente supériorité que d'une faiblesse d'âme; il semble que des esprits d'une autre nature que la nôtre nous regardent comme à travers les trous d'un masque par ces yeux cerclés d'ombres, avec un air de tendre commisération qui n'est pas sans quelque malice.
Et quel sourire il fait jouer sur ces lèvres flexibles, qui se perdent dans des commissures veloutées, spirituellement tordues par la volupté et l'ironie! Nul n'a pu encore déchiffrer l'énigme de son expression: il raille et attire, refuse et promet, enivre et rend pensif. A-t-il réellement voltigé sur des bouches humaines, ou est-il pris aux sphinx moqueurs qui gardent le palais du Beau? Plus tard, Corrége le retrouvera ce sourire; mais, en lui donnant plus d'amour, il lui ôtera son mystère.
Ludovic le Maure appela Léonard de Vinci à Milan. Notre artiste réussit beaucoup à cette cour; sans avoir rien de servile dans l'humeur, il aimait le faste, l'élégance, la politesse. Les palais des rois ou des princes étaient son milieu naturel. Disert, excellent musicien, ordonnateur de fêtes plein d'imagination, recherché dans ses habits, galant, la mode le prit sous son aile, quoique homme de génie, et il obtint là les mêmes succès qu'à Florence.
Il fit le portrait des deux maîtresses du prince, Cécile Galerani et Lucrèce Crivelli, que Stendhal croit reconnaître dans le portrait de femme du Louvre en corsage rouge galonné d'or, et qu'on nomme vulgairement la belle Ferronnière, à cause du diamant qu'elle porte au front. Il commença à modeler pour la statue équestre de Ludovic un cheval aussi grand que le cheval de Troie, et dans la fonte duquel devaient entrer deux cent mille livres de métal; exécuta ses merveilleux travaux d'hydraulique, et prépara, pour le réfectoire de Sainte-Marie des Grâces, le carton de la Cène, dont il peignit d'abord les têtes séparément, en manière d'étude, à l'huile et au pastel.
Armé d'un petit album, il parcourait les rues de Milan, les promenades, les marchés, et surtout le Borghetto, espèce de cour des miracles où se rassemblait la canaille, cherchant un type de coquin pour son Judas, dont la tête resta longtemps en blanc sur la muraille, car il ne trouvait pas de physionomie assez perfide, assez basse, assez scélérate, pour l'apôtre apostat qui vendit au prix d'argent son Dieu, son maître, et son ami. Il rencontra enfin ce qu'il voulait, et l'œuvre fut terminée après plusieurs abandons et reprises. Le travail de Léonard était tout intellectuel; il ne peignait que lorsqu'il voyait son idée bien nette, et ne laissait rien au hasard du pinceau; on le voyait souvent accourir du bout de la ville, donner deux ou trois touches à sa peinture et se retirer. D'autres fois seulement, il la regardait en silence et n'y touchait pas. Selon lui, ce n'étaient pas les jours où il travaillait le moins. La Cène n'est pas une fresque, malheureusement, car elle aurait encore presque tout son éclat, comme celle de Montorfano, placée en face. Elle est peinte avec des couleurs à l'huile, dégraissées par un procédé particulier de l'invention de Léonard, sur un enduit peu solide: aucun outrage ne lui a été épargné, et cependant son ombre seule suffit pour éclipser tous les chefs-d'œuvre.
Nous avons eu le bonheur de voir à Milan la Cène de Léonard. Qu'on nous permette de reproduire ici la page écrite dans notre voyage d'Italie, sous l'impression immédiate de l'œuvre divine. Il est inutile d'en varier puérilement les mots, elle contient toute notre pensée sur Léonard.
«La Cène de Léonard de Vinci occupe le mur du fond du réfectoire. L'autre paroi est couverte par un Calvaire de Montorfano, daté de 1495. Il y a quelque talent dans cette peinture. Mais qui peut se soutenir devant Léonard de Vinci?
«Certes, l'état de dégradation où se trouve ce chef-d'œuvre du génie humain est à jamais regrettable, pourtant il ne lui nuit pas autant qu'on pourrait croire. Léonard de Vinci est par excellence le peintre du mystérieux, de l'ineffable, du crépusculaire; sa peinture a l'air d'une musique en mode mineur. Ses ombres sont des voiles qu'il entr'ouvre ou qu'il épaissit pour faire deviner une pensée secrète. Ses tons s'amortissent comme les couleurs des objets au clair de lune, ses contours s'enveloppent et se noient comme derrière une gaze noire, et le temps, qui ôte aux autres peintres, ajoute à celui-ci en renforçant les harmonieuses ténèbres où il aime à se plonger.
«La première impression que fait cette fresque merveilleuse tient du rêve: toute trace d'art a disparu; elle semble flotter à la surface du mur, qui l'absorbe comme une vapeur légère. C'est l'ombre d'une peinture, le spectre d'un chef-d'œuvre qui revient. L'effet est peut-être plus solennel et plus religieux que si le tableau même était vivant: le corps a disparu, mais l'âme survit tout entière.
«Le Christ occupe le milieu de la table, ayant à sa droite saint Jean, l'apôtre bien-aimé. Saint Jean, dans l'attitude d'adoration, l'œil attentif et doux, la bouche entrouverte, le visage silencieux, se penche respectueusement, mais affectueusement, comme le cœur appuyé sur le maître divin. Léonard a fait aux apôtres des figures rudes, fortement accentuées; car les apôtres étaient tous pêcheurs, manœuvriers et gens du peuple. Ils indiquent, par l'énergie de leurs traits, par la puissance de leurs muscles, qu'ils sont l'Église naissante. Jean, avec sa figure féminine, ses traits purs, sa carnation d'un ton fin et délicat, semble plutôt appartenir à l'ange qu'à l'homme; il est plus aérien que terrestre, plus poétique que dogmatique, plus amoureux encore que croyant; il symbolise le passage de la nature humaine à la nature divine. Le Christ porte empreinte sur son visage la douceur ineffable de la victime volontaire; l'azur du paradis luit dans ses yeux, et les paroles de paix et de consolation tombent de ses lèvres comme la manne céleste dans le désert. Le bleu tendre de sa prunelle et la teinte mate de sa peau, dont un reflet semble avoir coloré le pâle Charles Ier de van Dyck, révèlent les souffrances de la croix intérieure portée avec une résignation convaincue. Il accepte résolûment son sort, et ne se détourne point de l'éponge de fiel dans ce dernier et libre repas. On sent un héros tout moral et dont l'âme fait la force, dans cette figure d'une incomparable suavité: le port de la tête, la finesse de la peau, les attaches délicatement robustes, le jet pur des doigts, tout dénote une nature aristocratique au milieu des faces plébéiennes et rustiques de ses compagnons. Jésus-Christ est le fils de Dieu; mais il est aussi de la race des rois de Juda. À une religion tonte spirituelle ne fallait-il pas un révélateur doux, élégant et beau, dont les petits enfants pussent s'approcher sans effroi? À la place de Jésus, assoyez Socrate à celle cène suprême, le caractère changera aussitôt: l'un demandera qu'on sacrifie un coq à Esculape; l'autre s'offrira lui-même pour hostie, et la beauté de l'art grec serait ici vaincue par la sérénité de l'art chrétien.»
Notre musée du Louvre est riche en peintures de Vinci, ce maître rare à qui un petit nombre de chefs-d'œuvre ont suffi pour conquérir le premier rang. Peu de galeries en réunissent autant et d'une telle authenticité. C'est en vain que le musée de Madrid se flatte de posséder la Joconde; l'original est bien chez nous.
La Vierge aux rochers, dont la gravure est si connue, appartient à la seconde manière de Léonard et peut en être considérée comme le type; le modelé est poursuivi avec un soin que n'ont pas les peintres auxquels l'ébauchoir n'est pas familier. La rondeur des corps obtenue par la dégradation des teintes, l'exactitude des ombres et la parcimonieuse réserve de la lumière, trahit dans ce tableau sans pareil des habitudes de sculpteur. On sait que Léonard l'était, et il disait souvent: «Ce n'est qu'en modelant que le peintre peut trouver la science des ombres.» On a conservé longtemps des figures de terre dont il s'aidait pour son travail.
L'aspect de la Vierge aux rochers est singulier, mystérieux et charmant. Une espèce de grotte basaltique abrite le divin groupe posé sur la rive d'une source qui laisse transparaître à travers son eau limpide les cailloux de son lit. L'arcade de la grotte découvre un paysage rocheux clair-semé d'arbres grêles et que traverse une rivière au bord de laquelle s'élève un village: tout cela d'une couleur indéfinissable comme celle des contrées chimériques que l'on parcourt en rêve, et merveilleusement propre à faire ressortir les figures.
Quel adorable type que celui de la Madone! Il est tout particulier à Léonard et ne rappelle en rien les vierges de Pérugin ni celles de Raphaël: le haut de la tête est sphérique, le front développé; l'ovale des joues s'amenuise pour se clore par un menton d'une courbe délicate; les yeux, aux paupières baissées, se cerclent de pénombres; le nez, quoique fin, n'est pas rectiligne avec le front, comme celui des statues grecques; ses narines se découpent et ses ailes frémissent comme si la respiration les faisait palpiter. La bouche, un peu grande, a ce sourire vague, énigmatique et délicieux que le Vinci donne à ses figures de femmes; une légère malice s'y mêle à l'expression de la pureté et de la bonté. Les cheveux longs, déliés, soyeux, descendent en mèches crespelées sur des joues baignées d'ombres et de demi-teintes et les accompagnent avec une grâce incomparable.
C'est la beauté lombarde idéalisée par une exécution admirable, dont le seul défaut serait peut-être une perfection trop absolue.
Et quelles mains! surtout celle qui, étendue en avant, présente les doigts en raccourci. M. Ingres seul a pu renouveler ce tour de force dans la figure de la Musique couronnant Cherubini. L'ajustement des draperies est de ce goût exquis et précieux qui caractérise le Vinci. Une agrafe en forme de médaillon retient sur la poitrine les bouts du manteau que les bras relèvent en leur imprimant des plis pleins de noblesse et d'élégance.
L'ange qui montre du doigt l'Enfant Jésus au petit saint Jean est la tête la plus suave, la plus fine et la plus fière que jamais le pinceau ait fixée sur la toile. Elle appartient, si l'on peut s'exprimer ainsi, à la plus haute aristocratie céleste. On dirait un page de grande naissance habitué à poser le pied sur les marches du trône.
Une chevelure annelée et bouclée foisonne autour de sa tête, d'un dessin si pur et si délicat qu'il dépasse la beauté féminine et donne l'idée d'un type supérieur à tout ce que l'homme peut rêver; ses yeux ne sont pas tournés vers le groupe qu'il désigne, car il n'a pas besoin de regarder pour voir, et il n'aurait pas d'ailes aux épaules qu'on ne se tromperait pas sur sa nature. Une indifférence divine se peint sur sa figure charmante, qui daigne à peine sourire du coin des lèvres. Il accomplit la commission donnée par l'Éternel avec une sérénité impassible.
Assurément aucune vierge, aucune femme n'eut un plus beau visage; mais l'esprit le plus mâle, l'intelligence la plus dominatrice brillent dans ces yeux noirs fixés vaguement sur le spectateur cherchant à pénétrer leur mystère.
On sait combien il est difficile de peindre des enfants. Les formes peu arrêtées du premier âge se prêtent malaisément à l'expression de l'art. Léonard de Vinci, dans le petit saint Jean de la Vierge aux rochers, a résolu ce problème avec sa supériorité accoutumée. La position ramassée de l'enfant, qui présente plusieurs portions de son corps en raccourci, est pleine de grâce, d'une grâce cherchée et rare comme tout ce que fait le sublime artiste, mais cependant naturelle. Il est impossible de rien voir de plus finement modelé que cette tête aux joues rebondies trouées de fossettes, que ces petits bras ronds et potelés, que ce torse grassement traversé de plis, et que ces jambes à demi repliées sur le gazon. L'ombre s'avance vers la lumière par des dégradations d'une délicatesse infinie et donne un relief extraordinaire à la figure.
À demi enveloppé d'une gaze claire, le divin Bambino s'agenouille en joignant les mains, comme s'il avait déjà conscience de sa mission et comprenait le geste que le petit saint Jean répète d'après l'ange.
Quant au coloris, si, en s'enfumant, il a perdu sa valeur propre, il a gardé une harmonie préférable, pour les délicats, à la fraîcheur et à l'éclat des nuances. Les tons se sont amortis dans un rapport si parfait, qu'il en résulte une sorte de teinte neutre, abstraite, idéale, mystérieuse, qui revêt les formes comme d'un voile céleste et les éloigne des réalités terrestres.
Nous trouvons un autre aspect de Léonard dans la Vierge assise sur les genoux de sainte Anne. Ici l'ombre est moins grise et moins violâtre; le peintre n'a sans doute pas employé pour ce tableau le noir de son invention qui a tant repoussé dans ses autres peintures. La couleur est restée plus blonde et plus chaude. Au milieu d'un paysage entremêlé de rochers et de petits arbres dont les feuilles se comptent, sainte Anne tient sur ses genoux la Vierge, qui se penche avec un mouvement adorable vers le petit Jésus. L'Enfant lutine son agneau qu'il tire doucement par l'oreille, action puérile et charmante qui ne détruit en rien la noblesse de la composition et lui ôte toute froideur. Quelques jolies rides coupent le front de sainte Anne et rayent ses joues, mais ne lui enlèvent pas sa beauté, car Léonard de Vinci répugne aux idées tristes, et il ne voudrait pas affliger l'œil par le spectacle de la décrépitude. La tête de la Vierge, prise un peu en dessous, a des finesses exquises de lignes; elle irradie la grâce virginale et la passion maternelle; les yeux sont presque noyés, et la bouche, demi-souriante, a cette indéfinissable expression dont Léonard a gardé le secret. Elle est peinte, comme le reste du tableau, avec un flou, une morbidezza que l'artiste lui eût peut-être enlevés en la finissant davantage.
Une tradition veut que ce tableau ait été peint d'après le carton de Léonard et sur son dessin par Bernardino Luini. C'est possible; mais, à coup sûr, le pinceau du maître a passé par là. Nous n'en voulons d'autres preuves que les œuvres de Luini lui-même, quelques charmantes qu'elles soient d'ailleurs.
Puisque nous en sommes aux saintes familles de Léonard, transcrivons ici une page de Henry Beyle sur la Madone, qui se trouve à Saint-Pétersbourg, la plus fine perle enchâssée dans la galerie de l'Ermitage.
«Ce qui arrête devant ce tableau, c'est la manière de Raphaël employée par un génie tout différent. Ce n'est pas que Léonard ait songé à imiter quelqu'un, tout son caractère s'y oppose; mais, en cherchant le sublime de la grâce et de la majesté, il se rencontra tout naturellement avec le peintre d'Urbin. S'il avait été en lui de chercher l'expression des passions profondes et d'étudier l'antique, je ne doute pas qu'il n'eût reproduit Raphaël en entier; seulement il lui eût été supérieur par le clair-obscur. Dans l'état des choses, cette Sainte Famille de Saint-Pétersbourg est, à mon sens, ce que Léonard a jamais fait de plus beau. Ce qui la distingue des madones de Raphaël, outre la différence extrême d'expression, c'est que toutes les parties sont trop terminées. Il manque un peu de facilité et d'aménité dans l'exécution matérielle. C'était la faute du temps. Raphaël lui-même a été surpassé par le Corrége.
«Il faut que Vinci appréciât lui-même son ouvrage, car il y plaça son chiffre, les trois lettres D. L. V. entrelacées ensemble, signature dont on ne connaît qu'un autre exemple dans le tableau de M. Sanvitali, à Parme.
«Quant à la partie morale de la Madone de l'Ermitage, ce qui frappe d'abord, c'est la majesté et une beauté sublime; mais si, dans le style, Léonard s'est rapproché de Raphaël, jamais il ne s'en est éloigné davantage pour l'expression.
«Marie est vue de face, elle regarde son fils avec fierté. C'est une des figures les plus grandioses qu'on ait attribuées à la mère du Sauveur. L'enfant, plein de gaieté et de force, joue avec sa mère; derrière elle, à la gauche du spectateur, est une jeune femme occupée à lire. Dans le tableau, cette figure, pleine de dignité, prend le nom de sainte Catherine, mais c'est probablement le portrait de la belle-sœur de Léon X. Du côté opposé est un saint Joseph, la tête la plus originale du tableau. Saint Joseph sourit à l'enfant et lui fait une petite mine affectée de la grâce la plus parfaite. Cette idée est tout entière à Léonard. Il était bien loin de son siècle de songer à mettre une figure gaie dans un sujet sacré, et c'est en quoi il fut le précurseur du Corrége.
«L'expression sublime de ce saint Joseph tempère la majesté du reste, et écarte toute idée de lourdeur et d'ennui. Cette tête singulière se retrouve souvent chez les imitateurs du Vinci: par exemple, dans un tableau de Luini, au musée Bréra.»
Chose bizarre! Léonard de Vinci, qui possédait une si profonde science anatomique, ne peignit presque jamais de figure nue. Nous n'en connaissons, pour notre part, d'autre exemple que la Léda, dont la tête, dessinée par Calamatta et gravée sous sa direction, accompagne cet article. Elle est debout, dans une pose équilibrée avec une eurythmie digne des plus belles statues grecques, auxquelles cependant elle ne ressemble pas, car le Vinci, original en tout, puisait la beauté à sa source même, dans la nature. Aux pieds de la Léda, nobles et purs comme s'ils étaient taillés dans du marbre de Paros, jouent, parmi les coquilles de leurs œufs brisés, les gracieux enfants du cygne divin; la jeune femme a cette expression de gaieté railleuse et supérieure qui est comme le cachet de Léonard; ses yeux pétillants de malice rient entre leurs paupières légèrement bridées; la bouche se retrousse vers les coins, creusant des fossettes aux joues, avec des sinuosités si molles, si voluptueuses et en même temps si fines, qu'elles en sont presque perfides. M. Baudry a su mettre un reflet de ce sourire dans sa délicieuse petite Léda, si remarquée quand elle parut au Salon, et son tableau en était tout illuminé.
Le seul reproche qu'on puisse adresser à cette charmante figure, c'est une perfection poussée trop loin, un fini de pinceau qui sent encore les premiers efforts de l'art se cherchant lui-même.
Léonard, dans le Saint Jean-Baptiste qui se trouve au musée du Louvre, nous semble avoir abusé de ce sourire; d'un fond d'ombres ténébreuses, la figure du saint se dégage à demi; un de ses doigts montre le ciel; mais son masque, efféminé jusqu'à faire douter de son sexe, est si sardonique, si rusé, si plein de réticences et de mystères, qu'il vous inquiète et vous inspire de vagues soupçons sur son orthodoxie. On dirait un de ces dieux déchus de Henri Heine qui, pour vivre, ont pris de l'emploi dans la religion nouvelle. Il montre le ciel, mais il s'en moque, et semble rire de la crédulité des spectateurs. Lui, il sait la doctrine secrète, et ne croit nullement au Christ qu'il annonce; toutefois il fait pour le vulgaire le geste convenu et met les gens d'esprit dans la confidence par son sourire diabolique.
Nous concevons que l'on ait accusé Léonard d'avoir une religion particulière, une philosophie occulte peu en rapport avec la foi générale. Il suffisait d'une figure comme le Saint Jean-Baptiste pour motiver de tels soupçons. Athée? certes Léonard ne le fut pas; panthéiste? peut-être, mais sans le savoir; il mourut dans les sentiments d'un bon catholique, «avec tous les sacrements de l'Église,» comme on le voit par une lettre de François Melzi, son élève, qui l'avait suivi en France.
Une sorte de fatalité semble s'être attachée à poursuivre les grandes œuvres de Léonard. Le cheval gigantesque auquel il avait travaillé pendant plus de seize années a été détruit; de la Cène il ne reste plus que l'ombre, mais une telle ombre fait pâlir bien des soleils!
Luini, Salaï, Melzi, Beltraflio et d'autres ont peint, dans la manière du Vinci, une foule d'Hérodiades, de madones et de Madeleines qui, sur les catalogues, portent le nom du maître, et parfois ne sont pas indignes d'un tel honneur; nous-même, à Burgos, dans la sacristie de la cathédrale, nous avons vu une Madeleine inondée de longs cheveux soyeux et fins, ombrée de demi-teintes admirablement ménagées, qu'on attribuait, non sans vraisemblance, à Léonard, mais qui n'était pas de lui, car le sublime paresseux a peu produit. À quoi bon, lorsqu'on a atteint la perfection, se répéter inutilement?
Comment croire à toutes ces œuvres? Léonard mit quatre ans à faire le portrait de la Monna Lisa, qu'il ne regarda jamais comme fini; il se pressait si peu que, pendant son séjour à Rome, ayant reçu une commande de Léon X, il commença par distiller des plantes pour composer un vernis destiné au tableau qu'il devait faire, et ne fit pas, selon son habitude; il lui suffisait de s'être prouvé à lui-même, par quelques œuvres, qu'il était un grand peintre. Peut-être même tirait-il plus vanité de ses talents d'ingénieur, d'hydraulicien et de compositeur de musique.
Qui s'imaginerait que ce beau Léonard, si élégant, si noble, si rare, si exquis, possédât au suprême degré le don de la caricature? En ce genre, comme en tout autre, il a du premier coup atteint la perfection. Avec quelle force comique, quelle raillerie magistrale, quelle puissance grotesque il découvre l'angle singulier, le détail caractéristique, le côté exorbitant, le tic impérieux de chaque physionomie! Comme il fait sortir le monstre caché dans tout homme, et comme d'un coup de crayon pareil à un coup de griffe il détache le visage pour laisser voir le masque caché dessous! Il amène les passions, les vices, les folies, les ridicules à la peau et les fait saillir par quelque prodigieuse exagération anatomique. Ses caricatures, qu'il ramassait dans les rues de Milan sur un calepin, ou qu'il griffonnait de mémoire sur les marges de ses manuscrits, ont été recueillies et gravées par Carlo Giuseppe Gerli: elles ont un caractère bizarre et grandiose, une sorte de jovialité terrible; un peu plus ces mascarons burlesques seraient effrayants, tant les os, les muscles, les veines s'accentuent avec une puissante difformité, les mâchoires inférieures avancent d'un pied, les nez se courbent comme des becs, les orbites se creusent en voûtes profondes où battent comme des ailes de chauve-souris les paupières flasques, les lèvres se plissent ou se renversent, montrant les gencives édentées ou hérissées de crocs. Les pommettes présentent des anfractuosités de rocher, le profil s'égueule ou s'ébrèche, ouvrant ou diminuant son angle facial avec une incroyable puissance de ridiculisation. Derrière une vague apparence humaine défile la hideuse ménagerie des bestialités et des vices: le mufle, le museau, la hure, le grouin, le bec de lièvre prêtent des masques difformes à la méchanceté, à la gourmandise, à la luxure, à la paresse, à l'idiotisme; mais ce qu'il y a de merveilleux, c'est que chacune de ces têtes si pittoresquement monstrueuses, encadrée de quelque feuillage ou de quelque volute d'ornement, ferait un superbe mascaron crachant l'eau d'une fontaine, mâchant un marteau de porte, ouvrant son rictus à la clef d'une voûte.
Une puissance formidable torture ces contours, creuse ces cavités, fait saillir ces muscles, amène du fond des chairs ces muscles à la peau, accuse le squelette à travers l'enveloppe, exagère les pléthores ou les maigreurs dans un but caricatural; c'est la jovialité cruelle mais irrésistible d'entraînement d'un dieu jeune et beau qui se moque de la difformité humaine.
On dirait que l'artiste a voulu faire une espèce de cours de tératologie entendu dans le sens large de Geoffroy de Saint-Hilaire, et prouver la beauté par la laideur, la norme par le désordre. La caricature, telle que les modernes l'ont entendue, n'a aucun rapport avec ces dessins dont la fantaisie a toujours pour point de départ la plus profonde science et qui sont en quelque sorte une arabesque anatomique ayant des muscles pour rinceaux. Ce sont là des jeux de Titan auxquels ne sauraient s'amuser, malgré toute leur valeur, ni Hogarth, ni Cruikshank, ni Gavarni, ni Daumier, car le Vinci est aussi prodigieux, dans ces croquis faits avec la griffe du lion trempée dans l'encre, que dans ses peintures les plus achevées.
S'il l'eût voulu, Léonard de Vinci eût pu être Michel-Ange, comme il eût été Raphaël; il fut lui, c'est assez. La grâce le séduisait plus que la force, quoiqu'il fût capable d'être fort: son carton de la bataille d'Anghiera balança celui de Michel-Ange; malheureusement il disparut dans les troubles de Florence, et il n'en reste qu'un fragment gravé par Edelinck d'après un dessin de Rubens. Assurément Rubens est un grand maître, mais jamais génie ne fut plus contraire à celui de Léonard, et dans l'estampe on sent que le peintre d'Anvers a fait ronfler les contours à la flamande, alourdi les croupes des chevaux, et vulgarisé à sa façon les figures étranges des cavaliers.
La douceur, la sérénité, la grâce, une grâce fière et tendre à la fois, telles furent les qualités dominantes de Léonard. Il inventa ou plutôt trouva dans la nature une beauté aussi parfaite que la beauté grecque, mais sans aucun rapport avec elle. C'est le seul artiste qui ait pu être beau sans être antique. En cela consiste son mérite suprême; car tous ceux qui ont ignoré ces types éternels, ces canons de l'idéal, ou qui s'en éloignent, restent entachés de barbarie ou marchent à la décadence. Léonard de Vinci a gardé la finesse gothique en l'animant d'un esprit tout moderne. Comme nous l'avons déjà dit ailleurs, car si Virgile est l'auteur de Dante, Léonard est notre peintre, les figures du Vinci semblent venir des sphères supérieures se mirer dans une glace ou plutôt dans un miroir d'acier bruni où leur reflet reste éternellement fixé par un secret pareil à celui du daguerréotype. On les a déjà vues, mais ce n'est pas sur cette terre, dans quelque existence antérieure peut-être dont elles vous font souvenir vaguement.
Comment expliquer d'une autre manière le charme singulier, presque magique, qu'exerce le portrait de Monna Lisa sur les natures les moins enthousiastes! Est-ce sa beauté? bien des figures de Raphaël et d'autres peintres sont plus correctes. Elle n'est même plus jeune, et son âge doit être l'âge aimé de Balzac, trente ans; à travers les finesses caressantes du modelé on devine déjà quelque fatigue, et le doigt de la vie a laissé son empreinte sur cette joue de pêche mûre. Le costume, par la carbonisation des couleurs, est devenu presque celui d'une veuve: un crêpe descend avec les cheveux le long du visage, mais le regard sagace, profond, velouté, plein de promesse, vous attire irrésistiblement et vous enivre, tandis que la bouche sinueuse, serpentine, retroussée aux coins, sous des pénombres violâtres, se raille de vous avec tant de douceur, de grâce et de supériorité, qu'on se sent tout timide comme un écolier devant une duchesse. Aussi cette tête aux ombres violettes, qu'on entrevoit comme à travers une gaze noire, arrête-t-elle pendant des heures la rêverie accoudée aux garde-fous des musées et poursuit-elle le souvenir connue un motif de symphonie. Sous la forme exprimée, on sent une pensée vague, infinie, inexprimable, comme une idée musicale; on est ému, troublé; des images déjà vues vous passent devant les yeux, des voix dont on croit reconnaître le timbre vous chuchotent à l'oreille de langoureuses confidences; les désirs réprimés, les espérances qui désespéraient s'agitent douloureusement dans une ombre mêlée de rayons, et vous découvrez que vos mélancolies viennent de ce que la Joconde accueillit, il y a trois cents ans, l'aveu de votre amour avec ce sourire railleur qu'elle garde encore aujourd'hui.
Pendant que la Monna Lisa del Giocondo posait, et elle posa longtemps, car Léonard n'était pas homme à se dépêcher avec un tel modèle, des virtuoses exécutaient des concertos dans l'atelier. Le maître par la musique et les joyeux propos voulait retenir sur ces belles lèvres le sourire prêt à s'envoler pour le fixer à jamais sur sa toile. Ne trouvez-vous pas qu'il y a dans le portrait de la Joconde, sans vouloir jouer sur les tons et les notes, comme un écho d'impression musicale? l'effet est doux, voilé, tendre, plein de mystère et d'harmonie, et le souvenir de cette adorable figure vous poursuit comme un de ces motifs de Mozart que l'âme se chante tout bas pour se consoler d'un malheur inconnu.
Tous ces dieux de la peinture s'emparent ainsi de notre âme et y jouent à tout jamais la divine musique, écho du monde radieux, surhumain où nous voyons apparaître le Beau.
[Note 1: En publiant ces études sur les dieux de la peinture, notre intention n'est pas d'écrire les biographies des grands maîtres de l'art. Leur vie physique est partout, et nous ne voulons pas copier des anecdotes connues de tout le monde, d'après Vasari, Lomazzo, Baldinucci, l'abbé Lanzi, Felibien, Cochin, de Piles, Decamps, Reynolds; nous voulons seulement analyser dans leur œuvre ces artistes suprêmes, et retrouver la route par laquelle ils ont cherché le beau.]
FRÀ GIOVANNI DA FIESOLE
Il est un peintre qui apparaît au seuil de la Renaissance, comme l'ange de l'Annonciation de la peinture, la flamme au front, le lis à la main, messager de divins mystères. L'art l'a canonisé comme l'Église, en le surnommant l'Angélique; il a allumé sur sa mémoire l'auréole; il a placé son œuvre sur un autel. Ce Saint de la peinture est le bienheureux Frà Giovanni da Fiesole; il est pour elle ce que sainte Cécile est pour la musique: un idéal, une transfiguration, une étoile.
Frà Beato Angelico da Fiesole se nommait Guido dans le siècle, suivant cette belle et profonde expression monastique qui tire entre le monde et le cloître, la démarcation du désert, le rivage de l'éternité; il y a de l'horoscope et du couronnement dans la constellation de ces noms si purs groupés sur le front du saint artiste. Presque tous les grands peintres de l'Italie ont du reste des noms ou des surnoms qui s'accordent à leur génie, et l'accompagnent, en quelque sorte, comme des instruments d'harmonie et de consonance. Leonardo da Vinci, ce son voilé de mélodie nocturne ne convient-il pas au mystérieux musicien des sérénades du clair-obscur? Tintoretto, n'entendez-vous pas grincer la fanfare rauque et stridente de la couleur véhémente? Buonarotti détache en relief, d'un éclatant coup de ciseau, sur le marbre la grandiose originalité qu'il désigne. Allegri petille comme un sourire ivre de volupté joyeuse sur la mémoire du divin Corrége. L'Albane! le jardin d'Armide tout entier soupire dans cette note de flûte pastorale. On pourrait parcourir jusqu'au bout la gamme de ces affinités; mais prenons garde: le symbolisme du son a la profondeur illusoire du coquillage maritime: l'oreille qui s'y colle croit écouter la voix de la mer; elle n'entend que son propre bourdonnement.
Il est des vies de sainteté et d'humilité qui montent invisibles, vers le ciel, comme des fumées d'encens. Celle d'Angelico n'a laissé dans les légendes mêmes de son ordre qu'une vague odeur de vénération. Quelques souvenirs de vertus et d'extases composent toute son histoire. Le cloître est le vestibule de l'éternité; il participe de son silence et de son mystère.
Ce fut en 1387, à l'âge de vingt ans, qu'il entra dans le couvent des dominicains de Fiesole. On ne sait rien de ses premières années; mais il est probable que sa jeunesse ne fut pour lui que le noviciat de la vie religieuse; il naquit prêtre; sa robe de moine fut sans couture comme celle du Christ. Dieu a deux manières d'appeler à lui les âmes qu'il se réserve: la vocation et la conversion. La conversion a quelque chose du rapt et de l'enlèvement; elle s'embusque sur le chemin de Damas, elle attaque, elle foudroie, elle renverse, elle dépouille le vieil homme avec la violence d'un déchirement, mais l'âme qu'elle a vaincue emporte dans sa vie nouvelle l'incurable plaie du souvenir. Les fantômes nus des voluptés romaines poursuivent saint Jérôme au désert; ils se glissent jusque dans le lit de sable, où le vieil ascète roule son corps meurtri.
La vocation, au contraire, a la douce fatalité d'une attraction. Les êtres qu'elle a choisis semblent prolonger en s'éveillant à la vie un ravissement antérieur. Ils la traversent dans un état de somnambulisme céleste. Des ailes invisibles veillent sur le sommeil de leurs sens; des épées de flammes s'interposent entre les ombres du monde et la sérénité de leur cœur. Leur pureté native ressemble à cette flamme du diamant aussi inaccessible aux souillures que celle des étoiles, et qui est la substance même de la pierre qu'elle fait rayonner.
Dans l'histoire de la peinture, Frà Angelico présente peut-être l'unique phénomène de cette innocence immaculée appliquée aux formes d'un art terrestre. Frà Bartolomeo, lui aussi, fut un moine et un saint. Son œuvre passe pour une des plus graves et des plus profondes expressions du génie catholique. Un jour, cependant, il peignit pour l'église du couvent de Saint-Marc un saint Sébastien qui, à peine exposé, troubla la chasteté du sanctuaire. Le jeune martyr renvoyait les flèches de son supplice en effluves de volupté au cœur des femmes prosternées devant lui. Sa chapelle devint un sérail de rêves et de désirs profanes; la prière s'y noyait dans le soupir, l'agenouillement y languissait de mollesse. On fut forcé d'enlever bien vite l'image idolâtre; elle tiédissait l'encens, elle corrompait l'autel. Le Frate n'était certes pas complice de sa tentation d'artiste, lui, un des pourvoyeurs de cet effrayant auto-da-fé plastique allumé par Savonarole, où la Renaissance, dans un accès de mysticisme indien, se jeta sur un bûcher de tableaux et de statues, et faillit brûler tout entière. Mais il avait traversé la vie et ses passions; il avait appris l'art à l'école semi-païenne de Léonard; le cloître n'était pas son berceau, mais son refuge, et il y apportait malgré lui les souvenirs et les reflets de son passage à travers le monde.
Ce rapprochement n'est qu'un exemple pris au hasard; en étudiant l'un après l'autre les maîtres les plus ascétiques de l'art chrétien, nous surprendrions en chacun d'eux le point qui le rattache à la terre.
Dans ces premières messes de la peinture qui se célèbrent à l'ombre des cathédrales et des basiliques, Angelico seul a consacré et transsubstantié la forme en l'élevant vers le ciel. Lui seul a accompli le mystère du corps fait âme sans macération et sans flétrissure. À quoi attribuer ce miracle, si ce n'est à la candeur d'une nature sans tache, qui purifiait la matière en la reflétant.
Quelques historiens donnent pour maître à Fiesole, Gherardo Starnina, l'initiateur de l'Espagne au style italien; mais rien ne confirme cette conjecture incertaine. J'ai sous les yeux deux petits tableaux de Starnina dont le coloris foncé et la familiarité tudesque ne rappellent nullement la manière idéale et légère du peintre angélique. La tradition la plus sûre est qu'un frère de son couvent lui enseigna l'art tout claustral de la miniature, et qu'il débuta par peindre des missels, des livres d'heures, jusqu'à des vignettes de reliquaires et de cierge pascal. La peinture, au moyen âge, s'était réfugiée dans le manuscrit sacré, comme dans la chrysalide de sa formation. Elle y attendait l'heure du réveil, au milieu des rêves d'azur et d'or de la fantaisie catholique. Elle préludait à ses immenses créations par de délicats opuscules. Fiesole sortit peintre de ce naïf apprentissage, mais il transporta, dans ses tableaux en détrempe, le zèle, la clarté, la scrupuleuse minutie de la miniature; il garda les colorations limpides, et la sainte simplicité de son pinceau qui joue avec les moindres détails du sujet, comme la main d'un enfant avec les mouches et les brins d'herbes. Il n'appartient pas à son siècle; il plane sur son école, il ne marche pas avec elle: il y apparaît entre Masaccio et Ghirlandajo, sans leur donner la main. Tandis qu'autour de lui les artistes florentins se passent en courant le flambeau hardi du naturalisme, lui continue à peindre à la lueur de l'astre mystique qui brilla sur Assise, cette crèche de l'art chrétien.
À cette époque, l'école florentine prépare tumultueusement la technique de la Renaissance. Tout est recherches, inventions, découvertes, activité inquiète, échanges hermétiques, dans cet atelier de la forme en travail. La peinture étreint la sculpture et ressort en relief de cet énergique embrassement; le dessin imite les sinuosités de l'orfèvrerie et en reproduit les arêtes; le géomètre taille avec son compas le crayon de l'artiste, et lui révèle les lois de la profondeur et de la distance. Paolo Ucello vient de soulever le ciel d'or byzantin, et de découvrir les horizons enchantés de la perspective; Masolino de Panicale moule son modelé sur les saillies du bronze, et le trempe hardiment dans le clair-obscur: Masaccio résume tous ces progrès dans un admirable style: il dompte le raccourci, étreint le nu, élargit la couleur et fonde l'aplomb des figures; Filippo Lippi déploie les magnifiques exagérations du grandiose et de l'héroïsme plastique. Seul au milieu des agitations de l'art, ivre des premiers secrets de la nature, Frà Angelico reste dans sa cellule, fidèle, comme à des vœux, aux chastes procédés de l'école ombrienne: il la perpétue en la perfectionnant; il est pour ainsi dire, la vestale de son étoile vacillante aux grands souffles d'un siècle nouveau.
Le Couronnement de la Vierge, de Fiesole, que possède le Musée du Louvre, est une de ses plus pures merveilles. Arrêtons-nous un moment devant ce tableau, comme devant la rosace centrale de son œuvre.
Le Christ, assis sur un trône damassé d'or, pose la couronne du ciel sur la tête voilée de la Vierge. Marie, agenouillée, croise sur sa poitrine ses mains immobiles. Son profil faible et mince comme un relief d'hostie, transparaît de lucidité. Elle tient à peine à la marche du trône par la frange de sa robe diaphane, dont le pli fuyant décrit la courbe des génuflexions extatiques. Tout en elle exprime l'adoration assouvie, recueillie, muette, plongée dans sa plénitude connue dans un sommeil. Le Christ resplendit de paix et de gravité; son geste immuable plane sur l'infini du temps. On sent que le peintre n'a pas voulu représenter dans le Couronnement de la Vierge une cérémonie éphémère du Ciel, mais une des apparitions fixes de la vision des élus, un des mystères permanents de l'éternité.
Sur les gradins parallèles qui entourent le trône, abondent les anges des Chœurs et des Hiérarchies. Les uns soufflent dans ces longues trompettes d'or perpendiculaires, dont l'imagination croit entendre les sons purs, fins, clairs, prolongés de sphère en sphère en répons de douceur et de psalmodie; les autres jouent de la viole, du psaltérion, de la cithare ou d'autres instruments de gloire et de louange, dont la forme inconnue semble exprimer l'ineffable son. Frà Angelico est en famille au milieu des anges; il les connaît tous, depuis l'enfant ailé qui jonche de sa tête rieuse la nimbe des Assomptions, jusqu'au Séraphin brûlant qui prend feu à la présence de Dieu et se consume d'ardeur devant sa face.
Comment aurait-il trouvé, sans une surnaturelle intuition, ces têtes ravissantes qui figurent l'aspiration, l'élan, la prière, et corporisent les parfums de l'âme dans leurs arômes les plus subtils, dans leurs plus silencieuses émanations? Les anges de Raphaël paraîtraient lourds auprès de ces créatures aériennes, dont le sexe céleste flotte entre la vierge et l'adolescent. Chacun d'eux a son caractère et sa physionomie distincte, si l'on peut appeler de ces mots humains les nuances du bonheur. Il en est un qui embouche sa trompette en gonflant ses joues roses, avec l'allégresse d'un éphèbe grec sonnant un triomphe. D'autres rêvent, s'étonnent, admirent, ou sourient naïvement à la beauté du paradis.
Au-dessous des chœurs angéliques se groupent les patriarches, les saints, les docteurs, les martyrs; rangées éclatantes de tuniques, de robes, de chasubles, de scapulaires, de camails, d'où sortent des têtes rayonnantes de béatitude. La procession aboutit à un évêque splendide à barbe byzantine, qui étale, comme l'envergure de son extase, une vaste chape, où la Passion, peinte dans l'étoffe, se déroule en versets d'écarlate. Ainsi drapé dans l'Évangile, à genoux sur le parvis, la crosse en main, la mitre en tête, dans l'attitude du pontificat triomphant, il fixe en plein le sacre de la Vierge. Vous diriez un mage catholique adorant le Soleil de justice et de vérité.
Mais c'est au groupe des saintes que l'angélique pinceau a réservé ses plus douces caresses. Il en est une--celle qui tient un agneau dans ses bras tranquilles--d'une beauté si translucide, d'une grâce si vapoureuse, que l'on croit voir cette femme qui apparut dans la lune, au poëte de la Divine Comédie «comme une perle sur un front blanc.»
Elle prie et elle rêve, attentive au choral des anges. Sa bouche s'entr'ouvre amoureusement connue pour aspirer l'hostie d'une communion invisible; ses yeux dorment dans leur lumière, son visage baigne dans sa félicité; on dirait que l'âme extravasée a répandu sa ferveur sur ses joues diaphanes. Les anciens parlent d'un «vent tissé,» la robe rose qui languit sur elle semble faite avec de la pudeur. Auprès d'elle, sainte Catherine, appuyée sur sa roue et comme à peine réveillée de son martyre, regarde curieusement la blonde extatique. Elle semble la questionner sur les choses du ciel, et engager avec elle une de ces conversations angéliques qui, selon Swedenborg, s'engagent et se poursuivent par la seule palpitation des paupières. Derrière, une jeune reine élance, pour mieux voir, son doux profil sur un cou mince comme l'attache d'une fleur. À l'air précieux de sa jolie tête, vous diriez qu'elle représente, au milieu de ces effusions et de ces ardeurs, l'élégance de la sainteté, l'aristocratie du paradis.
La première impression de ce tableau séraphique est toute d'enchantement. L'œil respire délicieusement la pureté de ces douces figures: elle lui arrive comme le parfum des palmes et des lis d'une flore inconnue. Mais fixez-en l'ensemble par les yeux de l'âme, et bientôt le charme tout-puissant de foi qu'il recèle produira sur vous l'effet d'une révélation. Les dogmes catholiques se dégageront de ces têtes théologiques de prêtres et de docteurs, frappées du reflet de la vérité qu'elles reçoivent; les spiritualités religieuses exprimées par ces formes psychiques d'anges et de saintes--veilleuses transparentes des feux invisibles--vous pénétreront de leurs suaves influences; les rayonnements des tiares, des mitres, des couronnes, des auréoles, des ors merveilleux et vagues qui jonchent ces vêtements sublimes, prendront sous votre regard la splendeur du ciel étoilé, et vous vous sentirez emporté, par cercles d'ascensions insensibles, jusqu'à cette région de souffles, de battements d'ailes, de splendeurs dansantes, de lueurs vocales, de phosphorescences mélodieuses, d'apparitions et de disparitions enflammées, où Dante, cet aigle du mysticisme, a pu seul ravir la parole.
Un des prestiges de la peinture de Fiesole est sa couleur, dont la pureté radieuse n'a d'équivalent dans la manière d'aucun autre artiste. N'y cherchez ni les jeux des reflets, ni les prestiges des ombres, ni les illusions de la chair, mais je ne sais quelle suavité virginale. Il peint toujours à la détrempe; l'outremer est la base et comme le firmament de ses tableaux; les roses et les ors y abondent. Les teintes y semblent soufflées plutôt qu'appliquées. L'effet est d'un indicible enchantement.
Si l'on me demandait le secret de cette couleur céleste, j'irais le chercher dans les tabernacles qu'habitait son âme, et je recomposerais sa palette sur l'autel même de son sacerdoce. La vie religieuse projette autour d'elle une nimbe d'éclats et de rayonnements. L'église n'est pas seulement un édifice, c'est un climat sacré qui réfléchit la nature au miroir ardent du symbole, pour en faire jaillir une flamme plus digne d'être offerte à son Créateur. Elle a l'ostensoir pour soleil, les cierges pour étoiles, la fumée des encensoirs pour atmosphère. La lumière se transfigure au feu du vitrail, comme l'âme au creuset de la foi avant d'entrer dans son enceinte. Les montagnes de diamants de ses chasses, les fleurs sidérales de ses reliquaires, les arbres enflammés de ses candélabres, idéalisent la nature en la rappelant. Un cycle de fêtes triomphales, revêtues des blancheurs du lin, des embrasements de la pourpre et des orfrois du brocart, y figure la révolution du Soleil mystique, parcourant les signes de son zodiaque éternel. Les vases de ses sacrifices empruntent un éclat surnaturel à la lucidité de leur métal, aux reflets des flambeaux qui les illuminent, aux gestes mystérieux et lents des prêtres qui les lèvent ou qui les abaissent. Le calice rayonne, la patène miroite, le ciboire éclate, les burettes scintillent. Les chants liturgiques roulent dans leurs strophes des flots de pierreries merveilleuses; le béryl, le sardonyx, la sardoine, incessamment nommés par l'Apocalypse et par les Prophètes, jettent des feux éblouissants dans l'imagination des fidèles. Quand le Christ, incarné dans l'Eucharistie, s'élève entre les mains du prêtre à la cime de l'autel flamboyant et vaporeux, il y apparaît, comme Dieu au désert, à travers un buisson ardent.
Fiesole vivait dans l'église: ce fut de ses splendeurs qu'il composa sa palette. Le jour de son atelier vient du paradis.
L'art, pour Angelico, continuait la prière; c'est assez dire qu'il remplit sa vie. Vasari s'étonnait, en 1550, du nombre prodigieux de peintures qu'il avait laissées à Florence. La plupart ont disparu, et cependant celles qui restent témoignent d'une assiduité toute monastique au travail. Le couvent de Saint-Marc, qu'il habita après celui de Fiesole, est encore rempli de ses fresques; il en a couvert les dortoirs, les corridors, les cellules. Il a, pour ainsi dire, emparadisé le monastère, en déroulant sur ses murailles le ciel qu'il avait en lui. Entre tant de chefs-d'œuvre, notre préférence serait peut-être pour l'Annonciation, qui décore la galerie supérieure. Marie, inclinée en avant, écoute la parole de l'ange dans l'attitude de la résignation qui se livre. Son visage est empreint d'une mélancolie pensive, ses yeux regardent par delà l'ange lui-même, dans l'avenir qu'il lui annonce. On sent qu'elle y voit poindre la croix du Calvaire, et que le mystère de l'Incarnation s'accomplit dans son sein en le déchirant.
Les musées de Florence renferment un grand nombre des tableaux de Fiesole, mais il faut le chercher surtout à l'Académie des beaux-arts, qui conserve huit grands tableaux en trente-cinq compartiments représentant la vie de Jésus-Christ: ils décoraient autrefois les volets de la sacristie de la chapelle de la Nunziata.
C'est là qu'on peut admirer, dans tout l'ensemble de son génie, l'artiste bienheureux dont l'exécution même a la beauté d'une vertu. Je n'hésite pas, pour ma part, à y reconnaître les types de dessin les plus élégants et les plus purs que l'art italien ait produits avant Raphaël. La composition des groupes et des scènes n'affecte pas la symétrie pédantesque des Byzantins; sa paix n'est point une léthargie, sa lenteur n'a rien d'immobile; ses personnages s'entendent par signes, pour ainsi dire, mais par signes d'une finesse exquise, plus expressive que la parole. Les figures s'élancent sans roideur, et entrelacent les inflexions d'un mouvement toujours choisi et bienvenu aux lignes déliées des formes ogivales. Leurs draperies suivent le contour du geste et de la pose, mais avec le lointain, le vague et le flottant du voile. Ne leur demandez pas de profanes caresses, ni de matériels embrassements; le peintre touche au corps avec les mains vierges du prêtre: il l'abrège, il l'effile, il l'évanouit, il n'en exprime que la tête: on sent qu'il voudrait le vaporiser et donner à son buste, au moyen du tissu idéal dont il l'enveloppe, l'innocence de la tige d'une fleur ou le mystère d'une nuée.
Cette glorification qui devance les métamorphoses de l'éternité, Fiesole l'accomplit surtout par cette couleur dont nous avons déjà signalé la candide splendeur. Il la répand sur ses carnations en teintes blondes et claires dont le fondu ne peut se comparer qu'au trouble de ces tons dorés qui naissent et expirent confusément à la racine des jeunes chevelures. Presque toujours il cerne l'iris des yeux d'un cercle noir excessivement fin, ce qui donne au regard une inexprimable tendresse.
Les fonds de ses tableaux ont cet aspect mystique que l'école ombrienne prête à la nature. Angelico donne à ses paysages des horizons de parabole; il y creuse des vallées érémitiques, il y élève des montagnes où Jésus pourrait enseigner, il y dessine des sentiers que l'on dirait frayés par les sandales des anachorètes, et qui semblent conduire aux grottes des Pères du Désert. Comme Giotto, il cisèle en clair les feuilles de ses arbres, et donne à leur svelte tige l'élancement d'une aspiration vers le Ciel; comme lui encore, il profile, dans ses perspectives, des édifices d'une délicatesse fantastique, qui semblent exprimer par la ténuité et de leurs lignes le détachement de la terre et la vanité des œuvres de l'homme.
Mais la merveille de cet Évangile historié, c'est l'âme qui le comprend, l'imagination qui le devine, et qui semble avoir pour les choses divines le don d'empreinte d'un saint Suaire; c'est la succession d'idées innocemment sublimes qui s'y déploie sans effort, avec l'effusion d'une belle âme. Fiesole a du génie plein les mains, parce qu'il a de la sainteté plein le cœur; son inspiration n'est que la seconde vue de sa foi. Quelle surprenante idée que celle d'avoir représenté la Cène sous la forme d'une communion: le Christ, sacrificateur de son sacrifice, célébrant sa propre messe, et distribuant aux apôtres, de sa main de chair, le pain qui l'incarne et le multiplie!
Les scènes de la Passion sont peintes comme de la main d'un stigmatisé. On sait qu'il fondait en larmes chaque fois qu'il avait à les retracer, et qu'on le surprit souvent défaillant d'angoisse et de douleur au pied du tableau commencé. Mais il n'est pas seulement le voyant, il est encore le poëte de l'Évangile. À la reproduction textuelle du livre sacré il ajoute presque toujours des paraphrases d'une grâce ou d'une mélancolie pénétrantes. Ainsi, dans la descente de Jésus aux limbes, il représentera les saints de l'ancienne loi se pressant en foule au-devant du Sauveur armé de l'étendard de sa victoire sur la mort. Une mince cloison sépare les limbes de l'enfer; une âme--on dirait celle d'une femme, tant elle est svelte et frêle--est accourue au bruit. Elle s'élance, elle crie grâce, elle voudrait briser le mur qui la sépare du pardon, de la délivrance, du ciel peut-être! Oh! si le Christ pouvait l'entendre! mais un démon la retient dans son étreinte, la pauvre âme se débat toute palpitante; elle renverse en arrière sa tête éperdue. Il y a dans le jet frémissant de cette figure un sentiment de la damnation morale--de celle que sainte Thérèse plaignait sublimement de ne pouvoir aimer--plus poignant que toutes les tortures de l'enfer dantesque.
Dans ses Jugements derniers[2]--son motif de prédilection--il se passe entre les âmes élues et leurs anges gardiens des scènes de reconnaissance ravie, d'expansions ingénues, de caresses sonorales, d'entrelacements ailés, de baisers fondus, d'étreintes insolubles, qui vous révèlent toutes les voluptés des cieux. N'est-ce pas encore une idée de génie que celle de figurer toujours l'enfant Jésus planant sur les genoux de sa mère, qui ne le touche jamais, et le berce les mains jointes.
Ce qui nous frappe encore dans l'œuvre de Fiesole, c'est une impuissance absolue à reproduire les mouvements et les expressions du mal. Les enfers de ses Jugements sont d'adorables caricatures de sainte ignorance et de puérile bonté. Les damnés font des mines d'une contrition touchante; les démons ont beau dresser leurs cornes et fendre leur bouche jusqu'aux oreilles, ils n'en sont pas moins au fond de bons diables qui ne demandent qu'à s'attendrir. Ne pouvant les faire terribles, Angelico les fait gras. L'obésité devait être la suprême laideur pour le maître des mortifications et des élancements de la forme. En somme, ils rappellent assez ces types joufflus et ventrus de moines luxurieux que le moyen âge accouplait dérisoirement aux gargouilles de ses gouttières. Les instruments de torture dont ils poursuivent les réprouvés, au milieu de minces flammes de cierges, semblent les plus anodins du monde. Ce sont des serpents doux comme des lézards, des fouets pareils à des disciplines de dévotes, des chaînes aux anneaux de rosaire. La tendresse du pinceau qui caresse ces jolis supplices en diminue encore la terreur. Cependant, les anges, assis sur les nuées, les regardent d'un air de pitié ineffable. Ils se contiennent pour ne pas pleurer: une seule de leurs larmes éteindrait l'étincelle de ces doux enfers.
De même, dans ses Passions et dans ses Martyres, le bienheureux ne donne jamais aux figures des persécuteurs le caractère de l'impénitence finale. Ils font les méchants; mais tout espoir n'est pas perdu: peut-être se convertiront-ils un jour. Bien de plus charmant, comme exemple de cette incorrigible mansuétude, que le Massacre des Innocents, de l'Académie de Florence. De jeunes bourreaux, serrés comme des pages dans leurs cottes de mailles, égorgillent les Innocents dans les bras de leurs mères. Un carnage de boutons de roses où la rosée, ce sang des fleurs, coulerait à flots, ne serait pas plus gracieusement cruel. Les petits enfants sont bien sages, et laissent couper leurs têtes blondes sans crier et sans faire la moue. Les mères se débattent bien un peu, mais d'un air si posé, par gestes si tranquilles! Il en est une qui s'esquive à pas menus de la bagarre, en cachant son nourrisson dans le pli de son manteau bleu. Pourvu que l'enfant ne se réveille pas! À l'étrange placidité de cette scène de meurtre, vous diriez une répétition jouée par les anges, dans le ciel en fête, de la tragédie de l'Évangile. On pourrait prendre Hérode, qui regarde de sa terrasse, majestueux et calme, pour Dieu le père, contemplant, du haut de son trône, les jeux de ses Chérubins.
Imperfection sublime! gaucherie touchante d'une main virginale qui ne savait que bénir! On sourit d'abord, bientôt on admire. Cette pureté parfaite vous éblouit comme un phénomène du monde spirituel. On se demande de quelle argile est pétrie la nature des saints, et si le Ciel n'envoie pas des anges sur la terre.
En dehors de ses innombrables tableaux de petite dimension, Fiesole a laissé des fresques qui démontrent une haute aptitude aux grandes conceptions de la peinture monumentale. Le pape Nicolas V l'appela à Rome sous son pontificat, et le chargea de décorer au Vatican la chapelle qui porte son nom. Il y peignit la vie de saint Étienne et de saint Laurent dans un style austère et doux, auguste et naïf qui agrandit, sans les altérer, les types de ses compositions habituelles. Le même pape lui fit peindre à fresque la chapelle del Sacramento, qui fut plus tard détruite par Paul III. L'année même de sa mort, en 1455, il ébauchait sur la voûte d'une chapelle de la cathédrale d'Orvieto des figures de prophètes qui ont, depuis, été terminées par Luca da Cortona.
Nous n'avons rien dit de la vie d'Angelico; il n'a pas d'histoire, il n'a qu'une légende: ce fut une vierge faite homme, l'Imitation de Jésus-Christ sous forme humaine. L'artiste disparaissait tout entier sous l'humilité du moine. Pour lui, la peinture n'était qu'une des fonctions de louange et de prière de la vie claustrale. Il ne s'enorgueillissait pas plus des chefs-d'œuvre de son pinceau, que le cénobite de la natte de joncs tressée sous le palmier de sa cellule. Il n'entreprenait aucun tableau sans la permission de son prieur, et jamais il ne voulut en recevoir de prix: il aurait cru trafiquer des dons de son Dieu en vendant ses inspirations. Pendant son séjour à Rome, le pape Nicolas V voulut le nommer à l'archevêché de Florence. Angelico le supplia de le laisser dans son cloître. Il désigna lui-même pour le remplacer un religieux de son couvent, qui fut depuis saint Antonin.
Il peignit jusqu'à son dernier jour, créant par milliers les saints, les apôtres, les séraphins, les martyrs, avec la fécondité bénie de ces patriarches de la Bible qui engendraient des tribus sacrées. Sa vie fut une échelle de Jacob dressée vers le Ciel; il en peupla d'anges chaque degré, comme pour les envoyer à Dieu au-devant de lui, en messagers d'offrande et d'aspiration. Si Dante l'avait suivi, au lieu de le précéder, dans quelle nuance limpide de son Paradis il aurait enchâssé l'âme du saint artiste! Quelle canonisation d'effets de lumière et de scintillements étoilés il aurait faite au coloriste du Ciel!
L'art catholique avait donné en Fiesole son enthousiaste et suprême effort; il s'arrêta après l'avoir produit. Son plus pur disciple, le croissant de cet astre virginal, est Benozzo Gozzoli, le peintre du Campo Santo. Autour de sa tradition se groupèrent encore Domenico di Michelino, Zanobio Strozzi et quelque autres: pâle constellation qu'absorbe bientôt l'éclatant soleil du seizième siècle. Plus tard, la Renaissance, dans ses intervalles de piété, vint s'agenouiller parfois, comme à un prie-Dieu, devant l'œuvre du peintre angélique; elle en rapporta quelques étincelles des premières ferveurs de l'art italien. Son dernier reflet vient expirer en chastes sourires sur les lèvres des Vierges de Raphaël; il s'y est éteint pour jamais. On rallume les flammes de la terre, on ne rallume pas les étoiles éteintes.
[Note 2: Entre les Jugements derniers si souvent répétés par Fiesole, nous citerons ceux du musée de l'Académie des beaux-arts de Florence, du musée de Berlin, et celui qui faisait partie de la galerie du cardinal Fesch.]
HEMLING
Hemling n'a pas d'histoire. Peintre des légendes chrétiennes, il est lui-même une légende. On peut dire qu'il a traversé la vie, invisible et anonyme comme un ange. Son nom même est resté vague, comme s'il n'avait été transmis que par un écho.--L'Allemagne l'appelle Hemling, la Belgique dit Memling, quelques-uns écrivent Hemmeling, d'autres prononcent Memmelinck.--La tradition le poursuit comme un être ailé qui échappe à la preuve et qui ne se révèle que par ses miracles. On croit qu'il fut peintre de Charles le Téméraire; on présume qu'il accompagna en Italie son maître Rogier; il en est qui le font mourir en Espagne, à la Chartreuse de Miraflores. Vestiges indécis et presque effacés. L'artiste mystique a si peu pesé sur la terre qu'elle n'a point conservé sa trace.--La tradition la moins douteuse le représente blessé à la bataille de Murat et se traînant par les chemins au milieu d'un âpre hiver jusqu'à Bruges, son pays natal, où il fut admis à l'hôpital de Saint-Jean. Son long séjour dans cette maison des pauvres et des malades est le seul fait avéré de sa furtive existence. Ce fut là que, pour reconnaître l'hospitalité des moines, il peignit la Châsse de sainte Ursule et quelques-uns de ses plus délicats chefs-d'œuvre--Tel ce Christ des légendes qui, sous la figure d'un mendiant, frappe aux portes, la nuit, pour éprouver la charité des hommes.--Le matin il se transfigure, et laisse la maison qui l'a reçu pleine de sa lumière.
Ce fut donc pendant sa convalescence que Hemling composa ces divines peintures. Elles trahissent l'influence de cet état particulier de la vie. Qui n'a ressenti ou observé les phénomènes qui accompagnent la convalescence! Le corps, atténué par la souffrance, se spiritualise en quelque sorte; sa trame grossière prend la finesse et la poésie d'un voile; ses organes se raffinent en se ravivant; le pas est plus léger, le regard plus lucide, l'odorat plus exquis, l'oreille plus subtile: les nerfs frémissent légèrement à des sensations qui naguère ne les auraient pas effleurés. D'une autre part, l'âme, échappée des ombres de la mort, renaît à la vie avec une innocence enfantine. De la tombe, dont il a effleuré les premiers degrés, le malade l'apporte une mélancolie religieuse mêlée à la joie de l'existence reconquise. Ce monde qu'il a cru quitter lui apparaît coloré des teintes de l'Éden. L'attendrissement qu'il éprouve en le revoyant l'idéalise à ses yeux. Il fait doux, pour lui, dans les couleurs, comme dans l'air, comme dans les bruits. Il jouit de la lumière comme le premier homme dut admirer la première aurore. Le repos l'initie aux délices de la contemplation. Le chant d'un oiseau, la plainte d'une source, la grâce d'une fleur, le vol d'un insecte, la forme d'un nuage, le plongent dans une sereine rêverie. Les visages aimés ou compatissants qui ont entouré son lit de douleur se revêtent d'une angélique expression; les indifférents même lui semblent sympathiques; son âme leur prête la bienveillance dont elle est remplie: il rentre dans le monde et dans la nature avec la reconnaissance d'un exilé auquel on a rouvert sa patrie.
L'œuvre entière d'Hemling est empreinte de cette douce influence. La convalescence semble l'état normal de ce pur génie. Ses sveltes figures sont, pour ainsi dire, purifiées du corps. La douleur a passé sur leurs chastes formes, non pour les flétrir, mais pour les alléger. Il les épure et il les macère pour mieux révéler leur âme, comme on amincit l'albâtre des lampes pour que la flamme reluise à travers. Leurs airs de tête n'expriment que des joies surnaturelles ou des pensées idéales. Leurs draperies coulantes et diaphanes rappellent ces vêtements de clarté que l'Écriture promet aux élus. Les paysages qui les encadrent mêlent les teintes dorées de l'automne à l'azur du ciel des visions. Un silence mystique règne dans ses tableaux. N'y cherchez ni les effets du contraste, ni les mouvements de la passion, ni les splendeurs de la beauté matérielle: tout y est calme, recueillement, abstraction de la terre et vie intérieure. Dante n'emploie pour peindre son Paradis que des teintes et des dégradations de lumière; Hemling compose sa peinture des nuances les plus célestes de la sainteté et de la vertu.
Les maîtres s'expliquent et se commentent par leurs œuvres.--Arrêtons-nous devant cette Châsse de sainte Ursule, qui, par sa beauté et sa forme même, peut passer pour le monument d'Hemling.--La légende de sainte Ursule et des onze mille vierges est un des plus gracieux romans chrétiens du moyen âge. On dirait la vie des saintes écrite par une fée. Il y a de la chevalerie et de la féerie dans cette croisade de vierges commandée par la fille d'un roi, qui, du fond de l'Irlande, s'achemine vers Rome, y reçoit le baptême et s'y dévoue au martyre. Saint Cyriaque, un pape imaginaire, accueille et baptise ces amazones de la foi, et descend du trône de saint Pierre pour se faire l'aumônier de leur chaste armée. Guidées par lui, les onze mille vierges reviennent mourir à Cologne sous les flèches et les haches des Huns. L'art chrétien a souvent reproduit les aventures de cette chevalerie féminine. Hemling en a fait un poème qu'on pourrait appeler l'Odyssée du martyre.
La châsse de Bruges, comme beaucoup de reliquaires de l'époque, a la structure d'une maison gothique. Sur ses parois, divisées en quatre compartiments, le peintre a représenté les épisodes du voyage d'Ursule et de ses compagnes. Les deux pignons encadrent les images de la Vierge et de la sainte. Sur le toit, il a peint son couronnement au milieu de la cour céleste.
C'est d'abord le débarquement d'Ursule à Cologne, à la tête de son armée virginale. Elle descend du lourd navire, soutenue par ses compagnes. La troupe sacrée défile déjà par la porte de la ville, qui découpe sur le clair du ciel les nefs de ses églises et le clocher de sa cathédrale. On croit voir entrer dans la Jérusalem céleste les vierges qui «suivent l'Agneau partout où il va.»--Les madones de l'Italie paraîtraient sensuelles auprès de ces saintes du Nord. La froideur particulière à leur race s'illumine d'une pureté divine; c'est de la neige mêlée à de la lumière. Leur beauté n'a rien de plastique: les joues sont rondes, les pommettes saillantes; les fronts ont cette largeur qui défigurerait les déesses païennes, mais qui convient à des saintes.--L'art chrétien fait régner le front sur le corps; il l'élève comme une ogive sur ce temple du Saint-Esprit.--Le charme des vierges d'Hemling est d'une qualité presque incorporelle, leurs yeux clairs ont la fixité distraite de l'extase; leurs tailles déliées s'élancent avec la rectitude des grands lis; leurs gestes et leur maintien respirent une modestie solennelle. Rien n'égale la bizarre élégance de leurs costumes et de leurs coiffures. Ces saintes, qui vont au martyre, semblent des fées partant pour un bal sur la bruyère ou sur la nuée.
Le second tableau nous les montre entassées dans le vaisseau qui aborde à Bâle. Leurs têtes blondes et candides, que la virginité confond dans une charmante ressemblance, apparaissent serrées l'une contre l'autre, comme des fruits au fond d'une corbeille. La reine s'élance de cette agglomération de beautés, pareille aux Vierges des Assomptions planant sur un bouquet de têtes d'anges.
Dans le tableau suivant, l'artiste a représenté la jeune phalange arrivant à Rome. Le pape s'avance pour la recevoir sous le péristyle d'une église. Sa physionomie et son attitude sont empreintes de la gravité de l'épiscopal. Ce n'est point le pontife royal et magnifique de la Renaissance; c'est le rigide représentant de l'orthodoxie et du dogme. Je ne me figure pas autrement ce pape flamand qui, entrant au Vatican après Léon X, se signait à la vue des statues antiques. Les cardinaux qui l'entourent n'ont rien non plus de l'altière élégance des princes de la cour romaine. Vraies têtes théologiques, blanchies dans les méditations de la foi, on dirait les bourgmestres et les échevins de l'Église.--Ursule, agenouillée et voilée, met ses mains jointes dans la main du pape, et la ferveur de son geste est telle, qu'on sent qu'elle y dépose son cœur et son âme. Sa douce figure, hardiment fixée sur le visage du vieillard, respire l'exaltation du sacrifice accepté. Elle se livre, en sa personne, au Dieu des martyrs. Derrière elle s'aligne le ravissant cortège de ses sœurs. Leurs physionomies dociles et placides reflètent, avec d'imperceptibles variantes, la résignation de leur reine. L'expression d'Ursule va s'atténuant de figure en figure, comme un cri d'enthousiasme qui se répercute d'écho en écho, affaibli, mais non altéré. Il décroît, il s'amoindrit, il s'efface... le dernier n'est plus qu'un soupir.
Le pape, suivant la légende, voulut guider lui-même les onze milles vierges au martyre; il se fit le pâtre de ce troupeau virginal pour le conduire à la mort. Le peintre l'a représenté, dans le tableau suivant, assis entre deux cardinaux, dans la barque qui va descendre le Rhin. À sa droite siègent des évêques pensifs comme sur les bancs d'un concile; à sa gauche prient les saintes inclinées sur la proue du navire, comme sur le bord d'un prie-Dieu. Cette simple scène prend, sous le pinceau d'Hemling, la majesté d'un symbole. Le bateau s'agrandit aux proportions de l'Église. On croit voir la barque de Pierre parlant pour l'éternité.
Le martyre des onze mille vierges remplit les deux derniers compartiments de la châsse. Ce sont les plus faibles au point de vue de l'art, mais les plus touchants aux yeux de l'esprit. Hemling ne sait exprimer ni la violence ni la haine. Sa main, si habile à exprimer les moindres nuances de la tendresse et de la pitié, devient comme celle de Fiesole d'une gaucherie charmante lorsqu'elle veut reproduire les mouvements du mal. Cette belle inaptitude que nous avons déjà signalée dans le génie du peintre angélique, est le privilège de presque tous les maîtres des premières écoles.
Hemling, comme Fiesole, ne sait que bénir. Son doux génie répugne aux expressions de la cruauté et aux angoisses de l'agonie matérielle. Dans le premier tableau, deux archers tirent à l'arbalète sur le colombier de saintes groupées, dans le vaisseau, autour de leur reine. Les unes reçoivent le trait de la mort avec ravissement, et comme elles recevraient l'hostie du viatique. D'autres se pâment ou se cachent la tête dans leurs mains, avec de gracieux mouvements d'enfants effrayés. Plus loin, Ursule, visée à bout portant par l'arc d'un soldat, attend la flèche mortelle, la bouche ouverte et les bras tendus, dans un recueillement qui ressemble au sommeil extatique des stigmatisées. Des Barbares, en habits de Sarrasins, groupés sur le devant de leur tente, les voient mourir avec la jovialité débonnaire de bourgeois flamands regardant des arbalétriers tirer à l'oiseau, un jour de kermesse.
On peut ranger la châsse de sainte Ursule, parmi les merveilles de la main humaine: la délicatesse du pinceau égaie l'idéalité de la pensée. Ces deux cents figurines, dont les plus grandes ont un pied et les plus petites six lignes de hauteur, sont d'une finesse radieuse, qui n'a d'analogie que dans la manière de Fiesole. C'est un mélange ineffable d'éclat et de suavité, l'ardeur du vitrail tempérée par la transparence de la miniature. En créant ce monde surnaturel, Hemling l'a enveloppé de son atmosphère. Les marines, les paysages, les villes que traverse le chaste cortège se colore du reflet de son innocence. Tout y est simple, lumineux, candide. Les fleuves roulent des eaux de cristal; les navires rappellent l'arche primitive; les montagnes ont quelque chose d'aérien et d'immaculé; les édifices semblent construits pour la clôture et pour la prière. Jamais le monde n'a été contemplé par un regard si bienveillant et si doux. Tout se transfigure sous son pinceau, les visages, les corps, les vêtements, les édifices, les eaux, les arbres et l'air même. En évoquant dans ses tableaux les vierges et les saints, Hemling semble faire descendre avec eux le paradis sur la terre.
[Figure 3: La Fornarina d’après Raphaël]
RAPHAËL
La Vierge est la divinité de l'art italien. On peuplerait des mondes avec les madones de ses six écoles. C'est le Miracle des roses de la peinture que cette multiplication merveilleuse du type unique de la Virginité-Mère ainsi reproduite sous des milliers de formes diverses. Depuis dix-huit cents ans la Vierge voyage, pour ainsi dire, à travers les enveloppes changeantes de la beauté terrestre, pareille à ces âmes du ciel indien qui, dans le cycle infini de leurs métempsycoses, prennent, essayent et rejettent, comme des vêtements progressifs, toutes les splendeurs et toutes les grâces de la nature, depuis l'étoile jusqu'à la gazelle, depuis la femme jusqu'à la fleur.
Ce serait un curieux pèlerinage à faire que de suivre l'itinéraire de la Madone dans le monde de l'art. Sa plus antique image, récemment découverte dans une crypte des catacombes, nous la montre sous les traits sillonnés et durs d'une parque chrétienne. Grossière et grandiose ébauche que l'on dirait rayée dans la pierre par le pouce sanglant d'un martyr! Elle sue l'amertume, elle respire la mort; elle s'harmonise avec l'horreur sacrée du labyrinthe sépulcral; elle y préside du fond de son abrupte chapelle aux deuils, aux lamentations, aux funérailles de l'Église.
Ce type primitif se transforme à peine, lorsque l'Église délivrée fait sortir la Vierge avec elle du sépulcre et l'installe solennellement sous le plein cintre des basiliques. Seulement sa vieillesse s'arrête, se momifie, s'endurcit et devient de l'éternité. La Vierge byzantine n'a pas d'âge; sa face impassible, prise dans les linéaments rigides de la mosaïque comme dans la définition d'un dogme invariable, n'exprime que l'inflexibilité de la foi. Jamais un sourire ne descelle ses lèvres d'émail, jamais un regard d'amour ou de charité n'attendrit ses yeux lapidaires. Entre elle et le fidèle agenouillé sur les pavés de l'église, aucun autre rapport que celui d'une adoration lointaine. La dureté même de la matière sur laquelle elle est empreinte, la splendeur sombre et compliquée des ors vitrifiés qui l'emboîtent, la magnificence mystérieuse de sa dalmatique, lui donnent l'air d'une de ces impératrices de Byzance constellées d'agates, fleuronnées de cabochons, incrustées d'émaux, qui siégeaient inaccessibles et placides au centre d'une cour bizarre et d'une théologique étiquette.
Giovanni Cimabuë, le rude précurseur de la Renaissance, humanise un peu, mais sans l'embellir, cette Vierge terrible; elle garde dans ses fresques et dans ses tableaux le profil aigu, les angles ronds, les yeux hagards, les pieds et les genoux en pointe, la physionomie chagrine et morne de son effigie orientale. Giotto, enfin, la revêt de grâce et de jeunesse; il la dégage du moule écrasant du plein cintre et la modèle sur la forme svelte de l'ogive; il élance sa taille, il arrondit ses contours, il éclaire ses yeux, il répand sur ses traits la vie de l'expression, la pudeur du coloris et la lumière du sourire; il la délivre des maigres étreintes de la robe tombante et l'enveloppe des caresses et des éclaircies du voile.
À partir de ce moment, la Madone italienne est créée; la Vierge apparaît à la terre sous une forme digne de sa beauté morale. Pendant un siècle encore, les écoles de Florence, de Sienne et de l'Ombrie reproduisent et interprètent, selon le génie de leurs peintres, ce portrait d'amour d'un art juvénil: de Giotto à Pinturrichio, la Vierge ne cesse de croître en grâce, en noblesse, en aménité; cependant son type accompli et définitif n'est pas trouvé encore. Les images que tracent d'elle ces maîtres primitifs réalisent plutôt l'idéal de la foi que celui de l'art. L'angélique pudeur qui préside à leurs conceptions ressemble à la lune du ciel visible, son divin emblème; elle estompe ou elle émousse les lignes plastiques et les contours extérieurs. Dans la plupart de ces tableaux, Marie nous apparaît comme une âme divine à peine enveloppée des apparences d'un corps spirituel. Ce n'est plus une femme, ce n'est plus une mère, c'est une essence de virginité contenue dans une forme plus vague que l'opale et plus fragile que l'albâtre. Cette macération surnaturelle l'efface du monde extérieur; elle délie tous les liens terrestres qui la rattachaient aux enfants des hommes. La Vierge de Fiesole, par exemple, avec sa ténuité subtile et sa coloration d'hostie éclairée par un cierge, n'offre aucune prise au regard humain. Les frêles linéaments qui la dessinent semblent plutôt les initiales d'un mystère sacré que les délimitations d'une substance.
D'autres, parmi ces peintres des premiers temps de la Renaissance, tombent dans l'excès contraire: ils donnent à la Vierge le type local de leur ville ou de leur province; ils l'affublent de leur costume, ils lui font prendre droit de bourgeoisie parmi ses jeunes filles et ses matrones. Privauté touchante, mais puérile, que les grâces de l'art enfant peuvent seules ennoblir.
Il était réservé à Raphaël d'accomplir la Madone, effleurée ou ébauchée seulement jusqu'à lui, d'accorder en elle les sublimités religieuses du catholicisme aux plus parfaites harmonies de la beauté physique, et de la faire planer, en quelque sorte, dans une assomption pondérée, à égale distance du ciel et de la terre, d'un idéal trop mystique ou d'une réalité trop vulgaire.
Même après ses travaux épiques du Vatican, on peut dire que la Vierge est restée sa création suprême. Ce fut sur elle qu'il porta tout l'effort et tous les progrès de son art. Ses Madones ressemblent à ces Heures qu'il a peintes plus robustes ou plus délicates, selon qu'elles s'éloignent ou s'avoisinent du soleil; elles redoublent de force, d'expression et de plénitude, à mesure qu'elles approchent du midi de son génie, de ce midi qui n'eut pas de couchant. De la Vierge Condestabili de Pérouse à la Madone de Saint-Sixte, Marie parcourt dans son œuvre tout un firmament de beauté. Suivons cette gravitation idéale, démêlons au milieu des mille images diverses dont il a revêtue. Celle que l'Église appelle l'Étoile du matin, l'astre distinctif qui marque chaque constellation nouvelle.
La Belle Jardinière peut compter, par le sentiment, sinon par la date, parmi les plus jeunes Vierges de Raphaël. Peinte en 1507 à Pérouse, au moment où il allait quitter Florence pour venir à Rome prendre possession de tout son génie, cette angélique idylle est comme un ex voto reconnaissant du divin jeune homme à l'école de l'Ombrie, où s'était formée son enfance. Sur le point d'abandonner pour jamais les naïves traditions de l'art mystique, il semble qu'il ait voulu les résumer dans une fleur de grâce et de sainteté.
Marie, assise au milieu des champs, serre entre ses bras le Fils de Dieu, debout sur son pied nu qui se dessine chastement sur l'herbe. Elle incline sur lui ses grands yeux limpides recueillis sous le voile baissé des paupières. Cette contemplation est si pieuse, si ingénue et si douce, qu'elle tient de la tranquillité du reflet, et que l'image du divin Enfant semble se réfléchir dans leur pâle azur, comme dans la clarté d'une belle eau dormante. Comment dire la candeur de ce visage ovale et pur comme une perle parfaite, la noble coupe de ce front si doucement bombé, la mollesse d'or soufflé de ces blonds cheveux ondés et noués en tresses négligentes, l'exquise formation du nez, la finesse presque invisible des sourcils, la courbe ingénue des lèvres, pareilles au calice d'une fleur entr'ouverte; la sainte modestie de cette robe unie, au corsage rouge, autour de laquelle le manteau bleu de la tradition flotte et se déploie comme un morceau de ciel! Quel charme ineffable dans la pose de l'Enfant Jésus dressant vers sa mère sa tête ravie et naïve! Le spectateur croit retrouver sa propre impression dans l'extase du petit saint Jean, à genoux devant le groupe maternel! Le jeune Précurseur s'appuie sur une croix rustique qu'il vient de faire avec deux joncs enlacés; mais Marie ne comprend pas encore ce navrant symbole, et la croix enfantine n'attriste pas plus la céleste églogue que la houlette d'un pasteur.
Autour de la sainte Famille s'arrondit, comme une terrestre auréole, un de ces mystiques paysages où il semble que Raphaël ait voulu purifier la terre, et lui rendre quelque chose de l'innocence de l'Éden. Le lis chanté par les psaumes, la rose au cœur virginal, la mauve, qui recèle une vertu secrète dans ses humbles feuilles, croissent et fleurissent aux pieds de Marie. Plus loin s'élancent deux de ces arbres sveltes, minces, émondés, dont la cime, à peine garnie de quelques feuilles transparentes, éveille en l'âme, par une relation mystérieuse, l'idée de jeunes têtes moissonnées par des ciseaux sacrés. Dans le fond, au sein de collines arrondies et bleuâtres, on aperçoit une petite ville aux toits en pointe et au campanile élancé. Rien n'indique les travaux et les agitations de l'activité humaine dans cette cité toute symbolique et toute spirituelle. Là, sans doute, on n'entend d'autre bruit que le chant des hymnes et le son de l'orgue; là se promènent par les rues claires des hommes vêtus de blanc qui portent des palmes; là se penchent aux fenêtres taillées en ogives des têtes extatiques, pareilles à celles qui se montrent, embrasées de couleurs ferventes, aux vitraux des vieilles cathédrales.
[Figure 4: Muse. Peint par Raphaël]
Tout est printemps, fraîcheur, jeunesse, prémices de génie, vénusté de style, dans cette douce peinture; elle est traitée selon cette manière pure et précieuse à laquelle il semble que les vieux maîtres aient attaché une vertu morale. La pâleur dorée de son coloris répand sur elle je ne sais quelle clarté d'aurore: on dirait la réverbération lointaine du fond d'or évanoui des anciennes écoles. Les poses, les draperies, les gestes, les airs de tête de la grande manière raphaëlesque, commencent à s'y révéler, mais seulement à l'état de préludes et de douces promesses.
Cette jeune Vierge, à demi rustique, assise parmi les plantes et les fleurs de la solitude, Raphaël l'emmènera à Rome avec lui. Elle va s'y développer, s'y amplifier, s'y grandir; elle va s'entourer d'anges, de saints, de donataires, de lampes, de rideaux, de colonnes, d'architectures magnifiques; elle va régner du haut des cieux entr'ouverts sur des compositions grandioses inspirées par les fêtes de l'Église triomphante; mais, quels que doivent être ses accroissements de force et de majesté, elle n'en reste pas moins, dans ce tableau, sinon la plus belle, du moins la plus jeune et la plus aimable de ses madones.
De la Belle Jardinière à la Vierge au Voile, quelle transformation déjà et quelle différence! Le maître a vu Rome, et son style se ressent des influences de la ville éternelle. Si la Vierge a gardé le candide ovale et la blonde modestie de ses sœurs aînées, le geste de son bras, qui soulève le voile du lit de Jésus, celui de sa main posée sur l'épaule du petit saint Jean, la molle effusion de son agenouillement, développent les belles lignes de la statuaire antique. Sa robe, transformée en draperie, embrasse avec de chastes caresses les formes qu'elle suivait à peine autrefois. Son front porte le diadème de la royauté céleste, et le voile qui s'en épanche affecte des plis d'une imposante élégance. Dans le fond se dressent les murs pendants et la voûte écroulée d'une ruine romaine, et cette perspective d'antiquité sublime répond de loin, comme une harmonie, au groupe qu'elle encadre.
La Vierge à la Chaise, portrait idéalisé d'une jeune patricienne de Florence, se ressent de son origine. Elle semble faite pour trôner sur sa belle seggiola aux colonnettes ciselées, dans une de ces églises de marbre et d'or du seizième siècle, qui sont comme les salons du paradis. Elle est peut-être la plus populaire de toutes les madones de Raphaël; elle renouvelle, en les sanctifiant dans l'Italie catholique, les miracles de séduction de cette Vénus de Guide dont la Grèce païenne devint amoureuse. Ce qui la distingue entre toutes ses sœurs, c'est la grâce: Ave, Maria, gratia plena. Une grâce demi-céleste, demi-mondaine, où la pureté de la vierge, la tendresse de la mère et l'amabilité de la femme, se mélangent avec des nuances et des harmonies de perle dans un parfait ovale de beauté. La noble finesse de ses traits, la clarté sereine de ses beaux yeux bienveillants, l'élégance du voile qui s'enroule autour de ses tempes, l'ajustement exquis du fichu brodé qui voile ses épaules et redouble de plis autour de sa poitrine, la tranquille étreinte de ses bras croisés autour de l'Enfant, tout en elle respire une courtoisie divine, une aménité accessible et je ne sais quelle surnaturelle distinction de grande dame céleste. Elle fait penser à ces saintes italiennes de la Divine Comédie qui conservent, jusque dans le feu des étoiles et des auréoles, l'air fin et spirituel de la civilisation toscane et l'accent «du beau pays où le si résonne.»
Quelle douce affabilité dans le mouvement de sa belle tête qui se retourne vers le spectateur comme pour l'éclairer de sa plénitude! On dirait qu'elle vient de céder aux angéliques instances qui décidèrent Béatrix à se dévoiler à Dante:
Volgi, Beatrice, volgi li occhi santi; Era la sua canzone; al tuo fedele Che per vederti ha mossi passi tanti. Per grazia fa noi grazia che disvele A lui la bocca tua, sì che discerna La seconda bellezza che tu cele.
«Tourne, Béatrix, tourne tes yeux saints,--ainsi chantait leur canzone,--vers ton fidèle qui a fait tant de pas pour le voir!
«De grâce, fais-nous la grâce de lui dévoiler ta bouche, afin qu'il distingue la seconde beauté que tu caches.»
La Vierge de la maison d'Albe, peinte dans la même année peut-être, reluit, entre les autres madones de Raphaël, comme une larme parmi des perles. Assise sur le gazon d'un frais paysage, elle contemple avec une mélancolie rêveuse la croix de roseau que le petit saint Jean, à genoux, vient de présenter à son fils. Sa main posée sur l'épaule du Précurseur semble l'inviter à détourner le fatal présage; mais Jésus a déjà saisi la croix prophétique, et fixe sur elle des yeux résignés.
Raphaël n'aborde jamais qu'avec pudeur l'idée de la mort; aussi l'émotion de cette scène muette est-elle effleurée plutôt qu'exprimée. Elle circule avec la légèreté du pressentiment à travers les gestes, les airs de tête et les attitudes sympathiques de la jeune famille. Le Calvaire vient de lui apparaître, mais comme l'idée de la mort apparaît à la jeunesse, voilée, douce, indistincte, presque effacée par l'éloignement. Il n'y a qu'un nuage en l'air; il monte au-dessus de la tête de l'Enfant Jésus; et il est si faible et si pur, que l'imagination lui donne le sens d'un phénomène symbolique. On dirait qu'il vient de prendre l'empreinte de cette ombre de tristesse qui voile les visages de la sainte Famille, pour la dissiper dans le Ciel.
Les caresses de l'exécution dissimulent encore ce vague fond de deuil. Jamais Raphaël n'a peint d'enfants plus gracieux, de Vierge plus juvénile, de campagne plus ombreuse et plus pacifique; jamais son dessin n'a déployé de plus attiques élégances. Vous diriez le Stabat Mater recélé sous la forme exquise d'un beau sonnet de Pétrarque.
Jusqu'ici nous sommes restés dans le cycle terrestre des Vierges de Raphaël; mais il est une autre sphère purement idéale, au sein de laquelle il s'est plu à transporter souvent la Mère de Dieu. Là, Marie n'appartient plus à la terre: elle ne lui apparaît qu'à travers les incalculables distances de son Assomption. Elle ne se détache plus sur d'humbles fonds de campagne ou d'intérieur domestique, mais sur l'azur éternel, où pleuvent les rayons, où neigent les têtes d'anges. Elle ne s'assoit plus parmi les fleurs de la prairie ou sur la chaise taillée par la hache de Joseph; elle plane sur des nuées, elle règne sur des trônes d'une magnificence biblique et d'une architecture triomphale. Sa famille humaine a fait place à la cour des bienheureux et des anges. Son visage s'éclaire et se transfigure; les sourires féminins et maternels s'effacent de ses lèvres: la sérénité immuable, la paix éternelle, la félicité impassible, sont les seuls sentiments qu'expriment désormais ses traits agrandis.
La Vierge aux Candélabres est la première en date de cette série supérieure. Calme, grandiose, presque sévère, elle brille entre les deux flambeaux de ses angéliques acolytes, comme une étoile fixe de beauté. Ses yeux s'abaissent légèrement, sans doute pour exaucer d'en haut une adoration lointaine, et sur l'inclinaison seule de ces yeux sublimes l'esprit mesure la hauteur idéale où l'a transportée le génie du peintre. L'Enfant glorieux et joyeux qui joue sur son sein ne distrait pas son recueillement solennel; on sent qu'il ne tient plus à elle par les liens de sang de la maternité terrestre, mais par les liens plus subtils d'une filiation toute mystique. De même, les deux anges qui portent les candélabres ne sourient ici ni à Jésus, ni à la Madone: ils paraissent absorbés par le sentiment de leur propre gloire. On dirait que, réunis pour une cérémonie de la cour céleste, chacun des personnages continue sa surnaturelle existence, et reste isolé, au sein même d'une action commune, dans sa sphère d'extase et de dignité.
Plus imposante encore, la Vierge au Poisson forme, avec l'enfant majestueux que ses mains soulèvent, un groupe tout auguste et tout idéal qui rappelle la sculpture plutôt que la vie. Elle reçoit les adorations du jeune Tobie que l'ange lui présente avec la noble froideur d'une statue sacrée donnant audience aux fidèles, du fond d'un sanctuaire. La naïve timidité de l'adolescent, l'ardeur de l'ange qui l'entraîne vers sa reine avec un radieux enthousiasme, rehaussent, par le contraste, cette réserve fière et presque impérieuse.
Sursum corda! montons plus haut encore, jusqu'à cette cime extrême du sublime où plane la Madone de saint Sixte, la dernière Vierge de Raphaël.
Les rideaux symboliques de l'apparition viennent de s'entr'ouvrir. Marie, portée sur des nuages et tenant l'Enfant dans ses bras, apparaît solennellement à la terre. Un voile, trempé dans la pourpre des nuées, cerne les blonds bandeaux de son front royal et redescend sur ses épaules avec la palpitation d'une grande aile. Sa robe bleue, chassée par le vent, imprime à sa démarche suspendue les lignes flottantes de l'existence éthérée. Ses yeux sont fixes, sérieux, vaguement égarés; sa physionomie respire un trouble ineffable. Par quels mots humains expliquer ce mystère d'émotion et de ravissement? Est-ce l'enivrement des félicités célestes, ou la révélation subite de sa gloire? N'est-ce pas plutôt l'effroi sacré de son divin Fils? On dirait qu'elle vient de comprendre pour la première fois que l'enfant qu'elle porte est le Dieu des colères en même temps que le Dieu des miséricordes, et qu'elle tremble pour la terre en le présentant devant elle. L'Enfant semble justifier cette saillie épouvante. Ce n'est plus l'humble nouveau-né de Bethléem, ni le doux bambino des jardins de Nazareth; c'est le Très-Haut, le Tout-Puissant, l'Éternel, condensé dans un corps puéril et rendu plus grandiose encore par cette réduction de substance. Le Christ vengeur de Michel-Ange est moins effrayant peut-être que cet enfant jupitérien. Ses cheveux épars et hérissés comme des flammes, l'obliquité terrible de ses yeux pensifs, la structure puissante de son corps compacte et ramassé comme un abrégé de la force, le geste olympien de sa main étendue sur sa jambe robuste, la couleur de feu presque foncée, tant elle est profonde, qui l'enveloppe comme d'un mystérieux hâle d'auréole, tout en lui excite la crainte, le respect, le tremblement religieux.
Au-dessous de la Vierge, sainte Barbe agenouillée sur les nues, les mains croisées, le pied suspendu, oscillante et flottante dans la draperie orange qui l'enlace de ses longues bandes d'arc-en-ciel, abaisse vers la terre sa belle tête blonde dont le ton ardent semble exprimer la ferveur. L'ajustement, le tour, l'attitude de cette adorable figure, peuvent compter parmi les merveilles de l'art accompli. C'est la Grâce chrétienne incarnée sous la forme d'une des Charités de la Grèce, la draperie de Phidias enflée et soulevée par les brises du ciel, la beauté de la Déesse et la pudeur de la Vierge s'unissant et se confondant dans un chef-d'œuvre plastique. En face de sainte Barbe, saint Sixte, drapé dans sa chape, dresse vers la Vierge sa tête chauve, qu'ombrage la barbe orientale d'un Père de l'Église; au bas du tableau, deux petits anges accoudés sur une balustrade attendent et regardent sans étonnement, sans surprise, avec l'insouciance familière d'enfants de la maison céleste.
C'est un prodige que ce tableau; on peut dire qu'il en présente les signes extérieurs. Commandé à Raphaël par les bénédictins de Plaisance, pour servir de bannière aux processions du couvent, il fut peint d'un jet, sans ébauche, et comme improvisé sur la toile. On n'a retrouvé trace, en effet, ni de ses études ni de ses esquisses. D'ailleurs, il suffit de l'entrevoir pour être frappé de cette spontanéité créatrice: aucun effort, aucune retouche, aucun artifice, mais partout une exécution à la fois ingénue et sublime; et les rehauts de l'ombre et les magies du clair-obscur, écartés, comme des éléments profanes, de la vision virginale. Les lignes du dessin serpentent à la façon des veines de la vie, sous la transparente coloration des figures; cependant ces figures sortent de la toile avec un relief étonnant. Le coloris sobre, limpide, égal, composé plutôt que mêlé de teintes blondes, rouges et roses, qui s'assortissent sans se confondre, a l'éclat ardent et doux de ces soirées extraordinaires, dont les crépuscules sont des phénomènes. On n'y sent nulle part l'empreinte de la touche, la marque du pinceau, le vestige de la main humaine; il tient à la fois de la clarté de la fresque et de la légèreté du pastel; il semble avoir coulé des sources de la lumière pour revêtir les êtres divins qui viennent d'en descendre. À ce monde de l'infini qu'il nous révèle, Raphaël ravit à la fois la divinité de ses types et le jour incorruptible qui les éclaire.
Cette toile sacrée est le dernier voile du sanctuaire: là finit la beauté visible. Derrière, il n'y a plus rien, rien que la Beauté éternelle, rien que cet éternel féminin dont parle Gœthe, et qu'il a posé à la fin de son poème, comme le mot suprême de la vie: Das ewig Weibliche.
[Figure 5: Danaé d’après Corrége]
CORRÉGE
Il se forme, on ne sait comment, autour des artistes célèbres, une légende qu'il est bien difficile de ramener à l'histoire, même quand sa fausseté en est depuis longtemps reconnue. En entendant prononcer ce nom du Corrége, on ne peut s'empêcher de recevoir une impression triste, et de songer avec mélancolie à la fin misérable de ce grand homme. On maudit un peu les moines qui lui payèrent un chef-d'œuvre en monnaie de billon dont le poids, car il n'était pas assez riche pour louer une voiture ou un cheval, le fatigua tellement sur la route, qu'il en prit une fluxion de poitrine, et mourut peu de jours après. C'est une chose douce de consoler, par une tardive admiration, l'ombre d'un génie malheureux pendant son séjour sur la terre, et sa gloire, entourée de ces ombres, rayonne avec plus de splendeur. Cette opinion, chose bizarre, fut celle de gens contemporains du peintre, ou du moins assez rapprochés de l'époque où il vivait pour avoir su la vérité, s'ils avaient voulu se donner la peine de la chercher; mais ce roman plaisait davantage. Corrége ne fut pas si pauvre qu'on le prétend; son père était un honnête marchand qui possédait quelque aisance et le fit bien élever. Giovanni Berni, de Plaisance, et Marastoni, de Modène, l'instruisirent dans les lettres, et il eut pour maître de philosophie G. B. Lombardi, de Corrége, célèbre médecin, qui avait été déjà professeur à Bologne et à Ferrare. Cela n'a rien qui sente la misère. À vingt-six ans il épousa une jeune fille de son pays, âgée de quinze ans, Girolama Merlini, dont il eut quatre enfants, trois filles, dont deux moururent en bas âge, et un fils, Pomponio, qu'il destina à la peinture. Voilà donc la nombreuse famille que l'infortuné Corrége avait tant de peine à nourrir et pour laquelle il s'exténuait de travail considérablement réduite. Deux enfants ne sont pas une telle charge qu'on ne puisse la supporter, même sans avoir le talent de l'auteur de l'Antiope et du Mariage de sainte Catherine. Le Carteggio de Tiraboschi contient plusieurs actes relatifs à des maisons et à des propriétés du Corrége. Sa femme, en outre, lui avait apporté une belle dot. Certes, il ne mena pas l'existence princière d'un Raphaël, d'un Michel-Ange ou d'un Titien, recherchés des empereurs, des papes et des cardinaux, mais il ne connut jamais l'étroite pauvreté, et la nécessité ne le força pas à l'avarice comme on le prétend. Jamais, au contraire, artiste ne mit plus de luxe dans l'exécution matérielle. Toutes ses peintures sont sur cuivre, sur panneau de cèdre ou sur toile de choix; il y prodigue les couleurs les plus chères, l'outremer, les laques, les verts riches; il les empâte sans ménagement et n'épargne rien pour assurer la conservation de ses tableaux. Quoiqu'il ait le pinceau facile, il y revient, les reprend, les fait sécher au soleil, et ne livre son œuvre que lorsqu'il la croit parfaite, conscience que n'eurent pas toujours des maîtres en grande réputation et qui, de louable, deviendrait admirable, si le Corrége eût été effectivement aussi dénué de ressources qu'on le représente. Les travaux ne lui manquèrent pas; dès sa plus tendre jeunesse, car il eut le talent précoce, on le voit chargé de commandes; on lui donna à peindre la coupole de l'église Saint-Jean, et ensuite le dôme de Parme, ouvrages considérables assez bien payés. Pour la coupole, il reçut quatre cent soixante-douze ducats d'or, et pour le dôme, trois cent cinquante. Il eut de la Nuit, quarante sequins d'or, du Saint Jérôme, quarante-sept, chose digne de remarque, il ne travailla guère pour les souverains; on ne cite de lui que deux tableaux faits pour le duc de Mantoue; mais sans valoir Rome, Florence ou Venise, Parme offrait à l'artiste des moyens suffisants pour se développer et une sphère convenable d'activité. Peut-être même y fut-il plus libre, moins influencé dans son originalité, qu'il ne l'eût été dans un de ces grands centres d'art, où des modèles illustres entraînent à l'imitation et où il est difficile de ne pas céder aux séductions du style en vogue. Il fut, à Parme, maître souverain et fondateur d'école, et la lettre d'Annibal à Louis Carrache est certes entachée d'exagération. «Je m'indigne et je pleure eu dedans de moi-même, quand je pense à l'infortune de ce pauvre Antoine: un si grand homme, si c'est un homme et non pas un ange revêtu d'un corps, se perdre de la sorte dans un pays où il était méconnu et où il aurait dû être porté aux étoiles, et y finir par une mort misérable!»
Mais il importe peu, en somme, que Corrége ait été riche ou pauvre, heureux ou malheureux, avare ou prodigue. Dans le milieu où il se trouvait, il a pleinement exprimé son idéal, un idéal nouveau, et il a inscrit sa signature dans un de ces cercles d'étoiles qui entourent les dieux de l'art.
Antonio Allegri naquit à Corrége, d'où lui vient son surnom, vers l'an 1494, la date n'est pas bien certaine, de Pellegrino Allegri et de Bernardina Piazzoli. Selon la tradition du pays, il reçut les premiers éléments de l'art de son oncle Laurent, et ensuite il fréquenta à Modène l'école de Francesco Bianchi, dit le Frari. Il apprit en même temps à modeler en terre, et il travailla avec Begarelli à ce groupe de la Piété, dans l'église de Sainte-Marguerite, dont les trois plus belles figures lui sont attribuées. De Modène on le faisait aller à Mantoue chez Andrea Mantegna, mais, comme on l'a découvert depuis, le Mantègne est mort en 1506, ce qui détruit cette supposition, matériellement du moins, car un artiste n'a pas besoin d'être vivant pour former des disciples: ses œuvres enseignent à sa place, et souvent d'une façon plus éloquente que n'auraient pu le faire ses paroles. Aussi admettons-nous très-bien Mantegna comme un des maîtres du Corrége, quoique les dates s'opposent à un enseignement direct. Corrége s'inspira de Mantegna avec la liberté du génie, en perfectionnant ce dont il s'emparait, et en le mêlant, par un amalgame intime, à ses qualités naturelles.
C'est un rare bonheur de trouver dans ce monde de la forme qui semble limité, et dont le corps humain est le thème éternel, une inflexion particulière, une ligne inconnue encore, un charme révélé pour la première fois. Ce bonheur, Corrége l'a eu au plus haut degré. Il a su dégager de la femme et de l'enfant une grâce qu'on ne soupçonnait pas, grâce tendre, amoureuse et souriante, et qu'on ne saurait mieux désigner que par le nom même du peintre, tourné en épithète: grâce corrégienne. Rien n'en donne l'idée, ni avant ni après. Ce n'est pas la grâce mystérieuse, profonde, presque inquiétante et surnaturelle de Léonard de Vinci, ni la grâce calme, virginale et céleste de Raphaël; c'est une volupté indéfinissable, une caresse perpétuelle, une séduction irrésistible, où il n'y a rien de lascif cependant; la nudité même, chez Corrége, a la candeur ingénue de l'enfance; comme Ève avant d'avoir pêché, elle ignore qu'elle est sans voiles. Nous insistons sur cette grâce, parce qu'elle est le caractère distinctif de l'artiste, le charme qui attire à lui les âmes et les relient. Mais il ne faudrait pas s'imaginer que Corrége soit un peintre exclusivement préoccupé du joli, de l'aimable et du riant; il y a en lui un artiste dont les audaces et les fiertés musculaires rivalisent avec Michel-Ange; et pour s'en convaincre il suffit de regarder la coupole de Saint-Jean et le dôme de Parme. Ce suave et délicieux Corrége possède l'instruction pittoresque la plus solide et sait à fond la géométrie et la perspective, ce qui lui permet d'exécuter mathématiquement ces raccourcis dont la hardiesse étonne. Cette science crée le style de son dessin, en variant à l'infini les mouvements et les points de vue. Lorsque la plupart des peintres se contentent de rendre les figures comme elles s'offrent à hauteur d'œil, Corrége prend toujours ses têtes de bas en haut ou de haut en bas; elles plafonnent ou se penchent, les lignes descendent ou remontent avec des flexions et des sinuosités inattendues, qui révèlent dans le contour des aspects d'une nouveauté étrange et charmante; il en est de même des corps, dont cette science de raccourci et de perspective dégage des attitudes, des formes et des profils, que ni le crayon, ni le pinceau n'ont exprimés encore. L'habitude de modeler en terre donne au Corrége ce sentiment parfait du relief qu'on admire chez lui. Les figures ne sont pas enfermées dans un trait rigide; elles sont peintes, pour ainsi dire, en ronde bosse, se dessinant par la lumière et l'ombre, en faisant saillir leurs milieux. Comme les objets dans l'atmosphère, elles nagent dans des contours fluides, effumés, vaporeux, qui les baignent, les enveloppent et laissent tourner autour d'elles. Le pinceau, dans sa main, est une sorte d'ébauchoir modelant par masses et poursuivant à travers la pâte comme à travers l'argile les rondeurs des formes. Souvent même il peint d'après une maquette de terre, pour se mieux rendre compte des raccourcis et de la projection des ombres, procédé qu'employait le divin Léonard. On a conservé quelques-unes des figurines qui lui servirent quand il travaillait aux fresques du Dôme, et qui expliquent, par leur suspension, ces attitudes impossibles à imaginer ou à copier d'après nature. Seulement, tout ce savoir est revêtu de grâce; jamais l'effort ne s'y fait sentir, même dans les outrances et les tours de force; une harmonie divine l'enveloppe comme une souple et légère draperie qui flotte autour d'un beau corps.
Un critique italien appelle Corrége un Léonard clarifié. Cette observation ne manque pas de justesse. Le peintre de Parme comme le peintre de Milan conduit l'ombre à la lumière par des dégradations d'une délicatesse infinie, mais la qualité de cette ombre n'est pas la même. Noire ou violette, ou tout au moins neutre de ton chez le Vinci, l'ombre chez le Corrége est argentée, transparente, illuminée de reflets, et pourrait servir de lumière à d'autres peintres; l'artiste a poussé jusqu'aux derniers prestiges la magie du clair-obscur, magie dont il est en quelque sorte l'inventeur, car, avant lui, la palette ne connaissait pas ces merveilleuses ressources. Mais ces lueurs de l'ombre, ces clartés de l'obscur n'enlèvent rien à la solidité des corps. Elles jouent à leur surface et ne les pénètrent pas. Elles ont même une intensité relative qui laisse toute leur valeur aux parties touchées par le jour. Le ton local des objets s'y poursuit et s'y retrouve, mais sans attirer l'œil. Les blancheurs des chairs ne sont pas côtoyées de ces zones bistrées ou couleur de bois qui trop souvent représentent l'ombre dans des tableaux admirables d'ailleurs et remplis de qualités sublimes. Cette homogénéité parfaite des parties éclairées et des parties sombres donne aux figures de Corrége une rare puissance de relief; elles se détachent d'un bloc du fond étendu derrière elles et viennent à l'œil avec les apparences de la vie comme les objets aperçus dans un miroir. Aux approches du crépuscule, lorsque les toiles des galeries s'éteignent les unes après les autres et ne présentent plus que des taches confuses, les tableaux du Corrége gardent la lumière et semblent s'éclairer eux-mêmes; les personnages prennent une vie intense et mystérieuse; on dirait qu'ils vont sortir du cadre comme ces figures des tableaux vivants, quand l'effet est produit, et qu'il faut prendre de nouvelles poses pour un autre groupe. Comme sur les hautes montagnes le soleil luit encore lorsque depuis longtemps la nuit baigne la vallée, le jour abandonne avec peine ces hauts sommets de l'art.
On a dit que le Corrége était triste, mélancolique, rongé d'inquiétude et avait le travail pénible. Cette humeur atrabilaire ne semble pas s'accorder avec cette peinture aimable comme un sourire, fraîche comme un bouquet où sont réunies, pour le plaisir des yeux, les grâces de la femme, l'ingénuité de l'enfance se jouant parmi les fleurs et les riches attributs, sur des fonds de paysages ou d'architecture embellis de tout ce que peut rêver une imagination riante. Mais l'œuvre d'un artiste n'est pas toujours le reflet de son âme; c'en est souvent le desideratum. Watteau, le peintre des fêtes galantes, qui conduit avec un frou-frou de soie et un bourdonnement de guitare son éternelle mascarade italienne et qui embarque si joyeusement pour Cythère les pèlerins d'amour aux camails ornés de coquilles, n'était-il pas, dans la vie privée, d'une tristesse funèbre et obsédé par un essaim de papillons noirs? Cependant nous pensons que le Corrége était heureux. Sa peinture est trop saine, trop bien portante, trop gaie, pour qu'il n'eût pas lui-même la santé morale; il devait travailler d'une manière tranquille, prompte et libre, comme un maître qui domine ses moyens d'expression, et d'avance a résolu les difficultés. La grâce n'était pour lui qu'un jeu, car il avait la force et la science; mais qu'il fût triste ou joyeux, c'est là vraiment une question psychologique peu importante.
Corrége alla-t-il ou n'alla-t-il pas à Rome? Problème obscur longtemps, et qui s'est résolu par la négative d'après les recherches de la critique moderne qui, cette fois, donne raison à Vasari. Ce grand maître ne sortit jamais de la Lombardie.
Est-il besoin pour avoir du talent d'abandonner sa patrie, de rompre ces filaments qui vous attachent au sol natal, de quitter cette atmosphère où l'on a bu les premières gorgées de la vie, de rompre cette harmonie de la créature et du milieu, de renoncer à ces aspects familiers dès l'enfance, à ce naïf étonnement des choses, à cet éblouissement de la lumière, à cette sympathie pour des types particuliers, qui sont comme la physionomie et le visage de la mère sacrée, alma parens? Ce dépaysement ne trouble-t-il pas les aptitudes naturelles et les originalités profondes fruit du climat, de l'air ambiant, du caractère géologique et de la concentration même de l'intelligence dans un cercle étroit, mais bien connu? Un ciel plus chaud, une clarté plus intense, une coloration diverse, des contours plus arrêtés, un costume différent, des types d'une étrangeté saisissante, un idéal placé ailleurs, des modes de style peuvent faire dévier l'organisation la moins susceptible de s'égarer. Nous pouvons donc regarder comme un bonheur que Corrége n'ait jamais visité Rome. D'ailleurs, à un génie comme le sien il suffit du moindre indice pour deviner tout et s'approprier ce qui est assimilable à sa nature sans en altérer l'essence. Il y avait chez Begarelli des plâtres et des surmoulages qui dispensaient notre artiste sédentaire d'étudier les marbres antiques; il avait pu voir à Mantoue et à Parme des tableaux de Raphaël et dire: «Moi aussi je suis peintre!» et pour les altitudes grandioses, les musculatures savantes, le style outré et fier, il ne doit rien à Michel-Ange, le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, n'ayant été peint qu'en 1541, sept ans après la mort de Corrége.
Paris et Dresde possèdent en grande partie l'œuvre du grand maître lombard, du moins ce qui peut se détacher de lui, car lorsqu'on n'a pas vu ses fresques on ne le connaît pas tout entier. On en peut dire autant de presque tous les illustres maîtres italiens dont la peinture murale a gardé le meilleur.
Quand on entre dans ce salon carré qui est comme la Tribune du Louvre, le regard est invinciblement attiré par l'Antiope, un de ces chefs-d'œuvre qui semblent un rêve de poésie figé dans un miroir magique, une fugitive postulation de l'âme rendue éternelle par le génie. Devant cette merveille chacun croit que le tableau a été fait pour lui. On s'imagine que personne, hors vous, n'en a compris le vrai sens, la portée intime. Ce beau corps doré de lumière, rafraîchi d'ombres bleuâtres, étendu si mollement sur le gazon de velours où il s'épanouit dans sa blancheur comme un lis humain, avec des souplesses, des lassitudes et des abandons à faire descendre les immortels de l'Olympe, est une des plus miraculeuses créations de l'art. Que Jupiter a bien fait de quitter sa revêche Junon pour venir admirer, sous le déguisement d'un satyre, cette beauté dont Vénus même serait jalouse! Nous profitons, nous autres pauvres humains, de l'audace du dieu qui soulève le voile et découvre ces blancs trésors, ce torse de marbre souple et chaud, baigné par les moiteurs de la vie, palpitant au souffle régulier du sommeil, attendri d'un rêve voluptueux. Et le satyre, comme il est noble et beau! comme il conserve, malgré les pieds de bouc, l'aristocratie olympienne! Comme on sent bien que ce n'est pas là un de ces vulgaires ægipans moitié dieux, moitié bêtes, populace de la mythologie, qui poursuivent les nymphes, à travers les bois, de leur salacité importune! Auprès d'Antiope, l'Amour dort d'un sommeil hypocrite, prêt à venir en aide au dieu si par hasard la jeune vierge résistait.
Le Mariage de sainte Catherine n'est pas moins étonnant. C'est encore un Dieu qui épouse une fille de la terre, mais ici le mariage est tout spirituel. Le petit Jésus, assis sur les genoux de sa divine mère, passe avec un sérieux enfantin l'anneau de fiançailles au doigt que lui tend d'un air de modestie charmant et rougissant de pudeur la belle sainte en habits de noces. Elle sera fidèle à son bambin d'époux cette belle vierge qui pour les filles doit devenir la patronne du célibat; fidèle jusque dans les supplices et la mort car, près d'elle, on voit la roue aux dents d'acier qui sera son lit nuptial. Le témoin de son mariage est un jeune saint Sébastien, d'une beauté angélique, tenant en main, comme un faisceau de palmes, les flèches retirées de son corps. Au fond, s'ébauchent vaguement des scènes de martyres, des bourreaux se ruant au carnage! Le type de la sainte est particulier au Corrége; elle a, dans sa beauté, un air d'enfance, une candeur qui se fait sérieuse et qui sourirait si volontiers! Ses yeux se baissent virginalement, mais les coins de sa bouche remontent; elle contient cette joie intime qu'ont toutes les figures du peintre! La main de la sainte est à baiser sur la toile comme une main de reine un jour de gala. Quelle blancheur, quelle finesse de pulpe, quelle élégance de port et quelle fierté patricienne! Chaque doigt de cette main est comme une personne, il a sa vie particulière, sa signifiance spéciale, sa physionomie reconnaissable; séparés de la paume on les reconnaîtrait partout ces merveilleux doigts de sainte Catherine!
C'est à Dresde que se trouve ce prestigieux tableau si improprement appelé la Nuit du Carrége, et auquel le nom d'Aurore conviendrait mieux. Rien dans cette toile radieuse ne fait venir l'idée des ténèbres; l'aube se lève derrière les montagnes lointaines qu'on entrevoit à travers la porte de l'étable, construite en charpentes appuyées aux ruines d'un ancien édifice; et tout ce tableau est éclairé par la lumière surnaturelle qui émane du corps de l'Enfant Jésus. Ce nouveau-né jette un tel éclat dans le giron de Marie, qu'il illumine comme le soleil les objets qui l'entourent. Le visage de la Vierge, amoureusement penché vers lui, en reçoit des reflets argentés d'une transparence et d'une fraîcheur idéales. Un sourire de mère heureuse fait onduler sa ligne rose dans une blancheur de nacre, de lait et d'opale, où les longs cils de ses yeux baissés tracent à peine une ombre légère. Touchée par cette clarté céleste, l'humble paille de la crèche brille comme les fils d'or d'une auréole. La clarté rejaillit sur la jolie bergère qui apporte une couple de tourterelles dans un panier et fait un geste d'admiration naïve devant le nourrisson divin; elle éclaire le jeune pâtre qui, une main sur le bord de la crèche et l'autre sur le dos d'un grand chien, lève extatiquement la tête et semble d'un œil visionnaire contempler le groupe des anges se balançant dans son nuage au plafond de l'étable; et enfin, elle arrive jusqu'à ce vieux pasteur de structure herculéenne tenant un bâton pareil à une massue ou à un arbre déraciné et se grattant la tête d'un air embarrassé comme un manant en présence d'un roi. On ne saurait imaginer avec quel art miraculeux cette lumière, partant d'un foyer unique, est conduite, dégradée et fondue du centre jusqu'au bord du tableau. Toutes ces figures y baignent comme dans une atmosphère de paradis. Jamais coloriste ne se joua plus magistralement d'une difficulté si grande, et ce n'est pas un vain tour de force, c'est l'expression réussie d'une idée toute charmante, toute poétique et pleine de tendresse qui ne pouvait venir qu'à l'heureux génie de Corrége. Ce faible, ce petit, ce bambino, vagissant sur la paille et jetant déjà dans l'étable cette lueur dont l'irradiation éclairera le monde! La Vierge ne s'en étonne pas, n'en voit rien peut-être;--tout enfant resplendit pour sa mère!--et d'une caresse passionnée, lui faisant de ses bras un berceau, elle le serre contre son cœur.
Au coin vers le sommet du tableau, les anges allègrement voltigent dans ces poses plafonnées et raccourcies qu'affectionne le Corrége et qui n'ôtent rien à leur grâce céleste. Ils se soutiennent par leur légèreté même et pourraient oublier d'agiter leurs ailes sans craindre pour cela de tomber. Les nuages à flocons bleuâtres ne leur servent nullement de point d'appui, mais leur forment une atmosphère et les séparent des personnages humains.
Au second plan, saint Joseph empoigne l'âne à la crinière pour l'amener vers la crèche. Plus loin, deux jeunes garçons tirent le bœuf par les cornes. Ne faut-il pas que la création muette ait ses deux témoins à la nativité du Sauveur! Bonnes et douces bêtes attendries dans leur âme obscure qui réchaufferont l'enfant de leur souffle. Ce détail familier et tendre, de pur naturalisme, donne à la scène un air de vie réelle sans nuire au côté divin. Rien de tendu, rien de guindé, point de fausse grandeur, partout la grâce la plus aimable.
La Madeleine de Corrége ne ressemble pas à ces spectres hagards, décharnés, livides, n'ayant plus rien de la femme, que les peintres espagnols, farouchement catholiques, logent dans les trous de la pierre et la caverne de la maigreur, pour nous servir d'une expression de la Bible. Son tendre génie répugnerait à ces représentations hideuses de poitrines dévastées, d'épaules osseuses sillonnées à coups de discipline; de masques blafards aux paupières rougies faisant pleuvoir d'intarissables larmes sur l'ivoire d'un crâne. Des barbaries propres à frapper les imaginations grossières lui feraient horreur. La pénitence qu'il impose à la pécheresse repentie n'est pas si rude. D'abord il lui laisse sa beauté, une beauté plus parfaite que celle qu'elle eut jamais sans doute; ensuite il ne la revêt pas d'un rude sayon en poil de chèvre ou d'une natte en sparterie. Le désert où il la confine est un bois ou plutôt un bocage plus propice à l'amour qu'à la mortification.
Il n'est personne, même parmi les êtres les moins sensibles à la poésie de l'art, qui ne se soit arrêté tout rêveur devant cette Madeleine et n'en ait gardé un long souvenir, soit qu'il ne l'ait vue qu'en gravure, soit qu'il connaisse l'original du musée de Dresde.
Enveloppée d'une draperie bleue qui laisse à nu son buste, la Madeleine allonge son beau corps, dont on devine sous l'étoffe les suaves ondulations, sur un épais gazon émaillé de fleurettes. Une main noyée dans ses cheveux blonds, elle s'appuie sur le coude et de l'autre main elle soutient un livre ouvert. Comme elle est couchée à plat ventre, ses beaux seins, d'une ferme rondeur, posent sur les pages du livre comme des fruits de marbre. Sa poitrine, son col, son charmant visage penché sont illuminés de toutes les magies du clair-obscur. Les pages du volume leur envoient un éclair de blancheur qui argente doucement les tons d'ambre de l'ombre et l'or ruisselant des cheveux. Au fond, les verdures assoupies des arbres versent le calme, le silence et la fraîcheur. Jamais lit plus moelleux, retraite plus discrète et plus profonde ne furent préparés à la rêverie. Sans la buire de parfums placée à côté d'elle, cette belle figure serait aussi bien une muse de la solitude, une pensierosa qu'une Madeleine. Que lit-elle ainsi? les Écritures? Non; plutôt quelque beau poème, ou quelque tendre traité mystique où l'amour divin emploie le langage bridant et passionné de l'amour terrestre.
La suavité d'exécution, la morbidezza de pinceau ne sauraient aller plus loin. Nous doutons que, même au temps de ses plus jolis péchés, la Madeleine ait été si séduisante.
Ce qu'il y a de singulier chez Corrége, c'est la rapidité de l'évolution accomplie dans sa trop courte existence (quarante ans à peine). Il semble qu'il ait traversé une période immense de l'art. Ses premières œuvres ont encore quelque chose de la symétrie et de la sécheresse gothique; elles rappellent un peu frà Bartholomeo, avant que le peintre moine eût assoupli son style par l'étude de Raphaël. On peut voir à la galerie de Dresde un tableau appartenant à cette première période: une Vierge entourée d'anges et bénissant du haut de sa gloire quatre saints en adoration: saint François, saint Antoine de Padoue, saint Jean-Baptiste et sainte Catherine, très-beau sans doute, mais qui semble appartenir à une époque bien antérieure aux ouvrages où Corrége accuse décisivement son originalité. Dans les dernières œuvres, la perfection est atteinte; au delà, il n'y a plus de progrès possible, le maniérisme va paraître, et la décadence commencer; ce sera le règne de peintres prodigieusement habiles, mais remplaçant l'étude par la pratique et le génie par la facilité.
Un des plus étonnants tableaux de Corrége, et il semble tel à côté de la Nuit, c'est le cadre qu'on devrait appeler le Jour, tant la lumière y rayonne pure et brillante, et qu'on désigne sous le nom de la Madone au saint Georges, parce que ce saint chevalier y occupe une place importante. Cette admirable peinture fut faite, d'après Vasari, pour la confrérie de Saint Pierre martyr. Primitivement elle s'encadrait dans deux colonnes d'ordre ionique, surmontées d'un fronton qui se reliait à l'architecture feinte, servant de fond aux figures, disposition qui devait être plus favorable qu'un vulgaire cadre d'or. Ce tableau est sur bois; sa grande dimension l'a fait traiter dans une manière plus large que les ouvrages de chevalet et qui se rapproche de la fresque, mais en conservant toute la fleur, tout le velouté et tout le charme de l'huile.
La Vierge, assise sur un trône supporté par deux petits anges d'or, occupe le centre de la composition, qu'elle domine; derrière elle, l'ouverture d'une arcade laisse voir un paysage vague et bleuâtre. Est-ce la terre, est-ce le paradis? on ne sait; mais le lieu où la dame du ciel donne audience à ses fidèles est magnifique; sur la corniche demi-circulaire, des enfants, en ronde-bosse, soutiennent des guirlandes de fruits et de fleurs, des marbres rares pavent le sol.
Jamais l'art n'a produit un type plus élégant, plus fier, plus noble et plus martialement beau que le saint Georges, ce chevalier errant de la Légende dorée, ce Persée chrétien qui délivra la reine de Lydie du monstre dont elle devait être la victime. Il est campé superbement une main sur la hanche, le pied sur la tête du dragon vaincu, dans une attitude de dédaigneux triomphe; son corps nerveux et robuste est revêtu d'une cuirasse qui modèle les formes du torse; des espèces de cnémides antiques moulent ses jambes; quant à la tête, tournée à demi sur l'épaule, car saint Georges se présente presque de dos, elle est désarmée et bouclée de cheveux soyeux et courts. On ne saurait avoir plus grand air et plus haute mine, et il n'est pas surprenant que plusieurs ordres de chevalerie aient pris le saint guerrier pour patron. Divine puérilité, des anges enfants jouent avec les armes du saint; l'un traîne de tout son effort la grande épée trop lourde pour ses petites mains; l'autre soulève à grand'peine le pesant casque; tels les Amours aux pieds de Mars; on s'y tromperait aisément, tant les anges sont beaux, tant le saint est fier! Un peu en arrière de saint Georges, saint Géminien, évêque et patron de Modène, offre à la Vierge le modèle en relief de l'église qu'il lui consacre et qu'un chérubin, d'une grâce céleste, l'aide à soutenir. Le petit Jésus, par un délicieux mouvement de curiosité enfantine, tend les mains vers la mignonne église qu'il prend pour un joujou.
Vis-à-vis du groupe, et lui faisant symétrie, on voit saint Jean-Baptiste et saint Pierre le Dominicain. Saint Jean-Baptiste est représenté sous la figure d'un jeune garçon de seize ou dix-sept ans; il a pour vêtement une sorte de sayon fendu sur le côté, et du doigt il désigne Jésus dont il a été le précurseur. Un sourire à la Corrége, ce sourire sinueux qui retrousse les commissures des lèvres, arrondit les joues et rend les yeux obliques par le déplacement des lignes, donne une expression étrange à son masque. Sous la dévotion du saint il y a comme une malice de faune; il est resté un peu de l'hallucination du désert sur ce visage, riant avec des yeux fous; d'ailleurs, il est beau comme Ganymède, ce jeune saint demi-nu! Derrière lui saint Pierre le Dominicain présente, en joignant ses maigres doigts contractés nerveusement dans un spasme d'extase, une tête macérée, béate, délirante, illuminée par le haschisch du jeûne et l'éblouissement de la vision. La céleste volupté des mortifications rayonne sur sa face blême; aucune figure, même celle des moines de Zurbaran, n'exprime à ce degré l'ardeur, la foi, l'amour, nous dirions presque la sensualité de la pénitence, la volupté mystique du sacrifice.
La tête de la madone est d'une beauté enivrante. Sans cesser d'être virginale elle est pourtant plus féminine qu'aucun artiste ait jamais osé la représenter; elle a toutes les tendresses humaines dans son sourire divin; c'est la mère heureuse dont on adore le fils et qui laisse voir naïvement sa joie. Pour les saints c'est un dieu, mais pour elle c'est toujours un enfant; Jésus n'est pas devenu le Christ.
Comme nous l'avons dit, le ton général du tableau est mat, tenant un peu de la fresque ou de la détrempe; mais dans cette vive lumière pourtant, le clair de lune de Corrége jette ses ombres et ses reflets argentés, baigne les contours et les estompes d'une moelleuse vapeur sans rien ôter au grand style et à l'aspect superbe.
Le Saint Jérôme de Parme est encore une bien admirable chose; la force et la grâce de Corrége s'y trouvent dans le même cadre. Le saint déploie dans ses musculatures, mises à nu par la maigreur de l'anachorète, une vigueur toute michelangesque; il est grandiose, étrange et farouche; les ongles de ses pieds se courbent comme les griffes de son lion. Mais que la Madeleine agenouillée de l'autre côté baise avec une humilité amoureuse et charmante le petit pied rose de l'enfant Jésus assis sur les genoux de sa mère et à qui un grand ange, beau comme un éphèbe grec, montre un livre ou un papier de musique!
Nous ne pouvons décrire une à une toutes les variations que le Corrége a brodées sur cet inépuisable thème de la Madone et de l'Enfant Jésus. Nous citerons le tableau désigné sous cette légende: «Quem genuit adoravit.» La Vierge, agenouillée dans une attitude de profond ravissement, adore son enfant qu'elle a posé, avec un peu de paille, sur le pli de son manteau; elle a les bras collés au corps par la tension de l'étoffe et ses mains ouvertes sortent de la draperie, faisant un geste d'ineffable béatitude. Il est impossible de peindre d'une façon plus tendre et plus chrétienne l'humilité de celle qui se glorifiait d'être la servante de Dieu, ancilla Domini. La mère mortelle s'abîme devant la divinité du fils.
La Madone dite della Scodella (la Vierge à l'Écuelle) représente un épisode de la fuite en Égypte. La sainte famille a fait halte sous un palmier dont saint Joseph courbe les branches pour cueillir des dattes. Des anges invisibles pour les saints voyageurs l'aident dans cette besogne; la Vierge, tenant l'enfant Jésus dans son giron, recueille avec une écuelle l'eau d'une source jaillissante. Un peu en arrière, à demi masqué par des broussailles, un enfant couronné de fleurs, qu'on pourrait prendre pour un petit génie tellurique, lève sa tête étonnée et craintive à l'aspect de l'Enfant Jésus. On dirait qu'il devine, dans ce frêle nourrisson, le Dieu qui doit chasser les dieux.
Quelle délicieuse chose encore que cette Vierge endormie sous un palmier! comme son chaste corps s'abandonne an sommeil avec une gracieuse fatigue, protégeant encore son petit Jésus! Rassuré par l'immobilité de la mère et de l'enfant, parmi l'herbe, un lapin s'avance, et regarde curieux. Il broche des babines, dresse les oreilles, pressentant le surnaturel avec le sûr et profond instinct de l'animal. Rien de plus charmant que ces naïves familiarités de Corrége, introduisant un détail de nature dans un sujet sacré. Cette gaieté tendre ôte toute froideur.
Dans cette autre Sainte Famille où le petit Jésus, sur les genoux de sa mère, du fond de l'humble atelier de Nazareth, fait le geste de bénir le monde, saint Joseph, courbé sur un établi, rabote une planche en ouvrier laborieux. La réalité se mêle au divin avec une mesure parfaite. Quoi de plus touchant que le futur sauveur des hommes dans cette boutique de menuiserie et de charpente!
Désignons seulement l'Incoronata qui nous montre le Christ devenu grand, et posant sur le front de sa mère un diadème d'étoiles. Mais arrêtons-nous plus longtemps devant cette Madone qui de ses doigts blancs presse son beau sein sur les lèvres de l'enfant Jésus avec une maternité si virginale!
Nous n'avons encore esquissé Corrége que sous un aspect; nous n'avons rien dit de ses tableaux mythologiques, chefs-d'œuvre où l'art antique s'attendrit de toutes les grâces, de toutes les voluptés et de toutes les délicatesses de l'art moderne, où le clair-obscur enveloppe de ses mystères transparents des chairs souples et modelées comme des marbres grecs.
La Vénus ailée qui se penche à demi dans l'Éducation de l'Amour, auquel Mercure montre à lire, vaut la Vénus de Cnide; sa blancheur dorée, se détachant de contours vagues avec le puissant relief de la vie, n'a rien à envier au Paros ni au Pentélique, Bien que sa beauté vous trouble par cette volupté secrète inséparable du Corrége, elle est chaste cependant; ce n'est pas la Vénus «adorablement épuisée» de Gœthe, mais la Vénus Uranie, celle qui exalte l'esprit par l'amour et l'entraîne vers les hautes sphères comme le font comprendre les ailes palpitant à ses épaules. Le Mercure a toute la beauté fière et svelte d'un jeune dieu hellénique, et l'enfant Amour est bien le fils de sa mère.
La Léda avec son triple sujet, où le cygne divin attaque, triomphe et s'envole, exprime l'extase de l'amour d'une façon si tendre, si voluptueuse et si ardente, que le pieux Louis d'Orléans en fit effacer la tête, repeinte depuis très-heureusement par Schlesinger. Io pâmée sous l'étreinte de ce nuage qui renferme Jupiter, eut un sort pareil, et Prudhon lui redonna de son plus moelleux pinceau ce profil demi-perdu, cet œil noyé, cette joue colorée d'une vapeur rose, ces cheveux dénoués sur la nuque et cette beauté qu'une main brutale avait fait disparaître, comme si un chef-d'œuvre n'était pas toujours pur!
Prudhon devait bien cela au grand maître de Parme, lui qui est né d'un reflet et d'un sourire du Corrége.
La Danaé de la galerie Borghèse, plus heureuse, a conservé son adorable tête si délicieusement enfantine, qui regarde d'un air de curieuse surprise la pluie blonde tomber sur son lit, sans se douter que cet or est un dieu monnayé. Si la tête est d'un enfant, le corps est d'une jeune fille aux contours arrondis et parfaits. Corrége emploie souvent ce piquant contraste: innocence de visage, volupté d'attitude; l'âme ne semble pas avoir conscience des séductions de la forme. Cependant un grand amour, pareil à l'Éros grec, se glisse vers la couche de Danaé comme pour préparer le triomphe du maître des dieux, tandis que de petits Amours, sur une pierre, aiguisent des flèches. Dans cette merveilleuse toile, la grâce, le charme, la couleur, semblent avoir dit leur dernier mot.
Une mondaine abbesse d'un de ces couvents d'Italie, dont la clôture n'était pas si stricte que l'art n'y pût entrer, fit peindre à Corrége une salle appelée la Chambre de Saint Paul, où il représenta une suite de sujets mythologiques. Au fond de la salle on voit Diane, grande, svelte, légère, le croissant au front, l'arc à la main, entr'ouvrant un voile, et debout sur un char que traînent des chevaux dont on n'aperçoit que la croupe. Sur les murailles, un treillage feint, où s'enlacent des verdures sombres et des fleurs, se découpe en lunettes et encadre des groupes d'enfants jouant avec des attributs de chasse, chiens, trompes, javelots, d'une variété de pose et d'intention inépuisable. Le soubassement de ce treillage est orné de figures en grisaille telles que les Grâces, les parques, les vestales sacrifiant, un satyre sonnant du cornet à bouquin, Junon, toute nue, suspendue entre le ciel et la terre, une enclume aux pieds, comme Homère la dépeint au quinzième livre de l'Illiade, une femme portant un enfant, Minerve casquée, un flambeau à la main, et autres sujets bien profanes pour un cloître. Mais l'abbesse de Saint-Paul, donna Giovanna di Piazenza, qui commanda ces admirables peintures, était abbesse à vie, ne relevait pas de l'évêque, avait juridiction sur des terres et des châteaux, vivait sans clôture et presque séculièrement. Grâces lui soient rendues d'avoir légué aux siècles un tel chef-d'œuvre! Corrége, dit-on, pour le choix des motifs et l'érudition mythologique, fut guidé dans son travail par Giorgio Anselmi, célèbre littérateur, qui avait une fille chez les religieuses.
Arrivons enfin à ces étonnantes coupoles de l'église Saint-Jean et du dôme de Parme, qui font de Corrége le prédécesseur et le rival de Michel-Ange. Dans ces sublimes peintures, la science du raccourci, qu'il peut dire inventée par ce grand maître, a été, du premier coup, poussée aux dernières limites. Avant Corrége, on divisait en compartiments le plafond à décorer, et l'on y peignait des figures semblables à celles des tableaux. Avec sa science profonde d'anatomie et de dessin, son habileté de modeleur qui lui permettait de pétrir des maquettes en terre ou en cire pour se rendre compte des mouvements ascensionnels, Corrége fit hardiment plafonner ses personnages et les représenta de bas en haut, comme doivent apparaître des figures volantes ou soutenues à une plus ou moins grande distance du sol par des membres d'architecture, corniches, arcades, pendentifs, tympans, pénétrations, lunettes. C'était une révolution et une révélation dans l'art qui ouvrait à la forme des horizons infinis et changeait, pour ainsi dire, la face du dessin. La perspective du corps humain était trouvée, et non-seulement la perspective linéaire, mais encore la perspective aérienne avec ses dégradations et ses fuites vaporeuses.
La coupole de l'église Saint-Jean a pour sujet l'ascension de Notre-Seigneur vers son Père. Le Sauveur remonte, à travers une atmosphère d'or, au sein de l'Éternel, dans un mouvement de raccourci d'une hardiesse inconcevable qui semble percer la coupole disparue. Des essaims d'anges voltigent à diverses profondeurs dans l'air lumineux comme des nuages qui flottent par leur légèreté, formant cortège au triomphe du Sauveur. Ces anges, pour la plupart, sont vus par la plante des pieds, et n'occupent, quoiqu'ils paraissent droits et de grandeur naturelle sur la courbe de la voûte, qu'une place fort restreinte. Leur dimension apparente n'est qu'un prestige de perspective. Ces positions étranges, ces raccourcis violents, ces aspects si contraires aux points de vue habituels ne les empêchent pas d'être d'une beauté idéale, céleste, au-dessus du rêve humain.
Dans les pendentifs, le peintre a placé les quatre évangélistes, figures du style le plus grandiose et le plus majestueux, et d'une sublimité que personne n'a dépassée encore. Chaque figure repose, comme sur un socle, sur un nuage que soutient un grand ange d'une beauté incomparable; deux anges plus jeunes s'accoudent sur les nervures des pendentifs avec des poses d'une grâce superbe.
La fresque du dôme de Parme représente l'assomption de la Vierge; un sujet presque identique, sauf la figure principale, et que Corrége a traité avec la nouveauté la plus féconde. Dans le bas de la coupole, près de la corniche, des groupes d'apôtres en adoration regardent s'élever au ciel la mère du Sauveur déjà bien loin de la terre, et des anges thuriféraires raniment la flamme des cassolettes. La Vierge, légère comme une vapeur, s'enlève dans un tourbillon de draperies volantes, parmi des palpitations d'ailes, des pluies de rayons, des nuages d'anges jouant de la harpe, du théorbe et de la viole d'amour, agitant des encensoirs, et s'empressant comme des pages autour de la Reine du paradis. Cette coupole est vraiment le ciel ouvert.
Malheureusement, Parme n'est guère sur la ligne des touristes. Le troupeau admiratif suit l'itinéraire obligé, Florence, Rome et Naples, et les deux sublimes fresques du Corrége s'effacent lentement dans l'abandon et dans l'oubli. La gloire, qui a ses caprices, oubliant que Corrége a égalé Michel-Ange pour la science et la force du dessin, en a fait le type de la grâce tendre--une part assez belle--et de l'irrésistible séduction.
Qui n'aime pas Corrége n'a pas d'âme, prétend Stendhal, passablement sec lui-même cependant. Nous sommes de cet avis. On peut admirer davantage d'autres maîtres, mais comme l'Algarotti devant le Saint Jérôme, en pensant au Corrége, nous disons tout bas dans notre cœur «Tu solo mi piaci!» Toi seul me plais!
[Figure 6: Ève d’après Michel-Ange]
MICHEL-ANGE
La vie de Michel-Ange, c'est l'histoire de ses créations. Ce qui le rend, en effet, presque autant que son multiple et effrayant génie, le vrai modèle, le type souverain du grand artiste, c'est cette absorption complète et continue de sa pensée dans la mise en œuvre du grandiose et du beau. Toutes ses heures, toutes ses forces, tout son amour, toutes les sollicitudes de sa longue existence, tous les rêves, toutes les ambitions de son intelligence, tout en lui vit d'une seule et même âme: l'art seul est pour lui l'instrument, le moyen et le but; mais ce n'est pas l'art dans sa matérialité, l'art sans visée supérieure et sans philosophie: Michel-Ange voit le culte dans le temple, sent Dieu dans la nature; et, comme d'un nimbe céleste, toutes ses créations sont couronnées d'idéal. Sous ce rapport, les recueillements, les aspirations de sa noble pensée, condensés en sonnets et en cantilènes; ces lyriques soupirs, qu'on a souvent dédaignés, au milieu du splendide bagage de sa gloire, ont une valeur d'interprétation que nous nous garderons de négliger. Ses poésies montrent en lui les deux soucis divins, les deux préoccupations éternelles et sublimes: Dieu et l'idéal! Dieu et l'idéal, voilà le secret de son immortalité.
L'antique maison des comtes de Canosse avait longtemps tenu un rang illustre à Reggio, et plus tard en Toscane. Un comte Boniface de Canosse avait été seigneur de Mantoue. Plusieurs de ses descendants, venus à Florence, y occupèrent successivement les grandes charges de l'État. La plupart d'entre eux avaient porté le nom de Buonarroti, et ce nom, de la sorte inscrit honorablement dans les fastes de la république, finit par se substituer entièrement à celui des ancêtres. Or, la fortune de cette famille n'était plus au niveau de son illustration, et Ludovic, fils de Buonarroti de Simoni, ne conservant des grandeurs de sa race qu'un orgueil intraitable et une austère fierté, remplissait les modestes fonctions de podestat de Caprèse et Chinsi, lorsque Francesca di Neri, sa femme, lui donna au château de Caprèse, le 6 mars 1474, l'enfant qui fut Michel-Ange.
Les particularités merveilleuses n'ont pas manqué pour les chroniqueurs dans cette grande naissance. Francesca di Neri, aux derniers temps de sa grossesse voyageant à cheval, avait été violemment jetée sous les pieds de sa monture, sans qu'un accident fâcheux s'en fût suivi. On s'est plu avoir dans ce fait une sollicitude toute spéciale du ciel, comme on trouva plus tard, dans le nom d'archange du nouveau-né, une prédestination pour l'immortalité.
Les fonctions du podestat expirant alors, la famille revint à Florence, et l'enfant fut placé en nourrice à Settignano, bourg voisin de la ville, où se trouvaient les biens des Buonarroti. La nourrice était fille, sœur, femme de tailleurs de pierres; d'où Michel-Ange se plaisait à dire qu'il n'y avait rien d'étonnant à ce qu'il eût tant de goût pour la pierre, ayant sucé cet amour au sein de sa nourrice.
Mais le patricien de race antique ne devait pas voir sans protestation son fils tourner vers les arts toutes les ambitions de sa jeune pensée. Il en voulait faire un lettré, un personnage, un podestat sans doute. L'enfant fut donc envoyé de bonne heure chez François d'Urbino, grammairien renommé. Malheureusement, les dessins, les croquis, les pochades au charbon, au crayon, à la plume, le captivaient bien plus que la grammaire. Il apprenait très-peu, et dessinait déjà d'une façon surprenante. Les deux frères Ghirlandajo, Dominique et David, tenaient alors école de peinture à Florence. Un de leurs plus jeunes élèves, François Granacci, suivait aussi les leçons de François d'Urbino. Michel-Ange eut promptement deviné un ami. Granacci commença par lui procurer en secret des modèles, et le conduisit bientôt dans l'atelier même de ses maîtres. Là, Michel-Ange donna de telles preuves de sa supériorité, que son père dut enfin céder, à contre-cœur toutefois, au courant de cette irrésistible vocation. L'enfant, âgé de quatorze ans, fut placé pour trois ans en apprentissage dans l'atelier où l'entraînait l'instinct de son génie; mais ses maîtres, loin de lui demander aucune rétribution, consentirent, au contraire, à lui accorder d'année en année une rémunération progressive de six, huit et dix florins. Dès lors, en effet, Michel-Ange avait plutôt à donner qu'à recevoir des exemples. On cite quelques faits qui en sont des preuves surabondantes. Tantôt, c'est l'œuvre de ses maîtres eux-mêmes qu'il corrige en leur absence, et les maîtres admirent; tantôt c'est une remarquable estampe d'un Hollandais célèbre, Martin Shœn, un Saint Antoine flagellé par des démons, qu'il copie à la plume, qu'il modifie d'une main puissante, qu'il enrichit d'une couleur fantastique, qu'il complète, qu'il rend plus étrange et plus saisissante encore par des inventions magistrales, au point d'en faire un chef-d'œuvre. Un autre jour enfin, c'est une copie qu'il restitue en place du modèle: la copie vaut l'œuvre originale; une couche de fumée donne à la toile neuve l'aspect et l'harmonie des vieilles peintures, elles maîtres s'y trompent; et Michel-Ange se dit sans doute qu'il n'a plus rien à apprendre des leçons de ceux-là, qu'il n'étudiera désormais que les immortels chefs-d'œuvre et la sublime nature.--En lui le grand peintre est trouvé. Dominique Ghirlandajo avait, du reste, non sans un dépit jaloux, mais qui n'excluait pas la franchise, fait la juste part de chacun. «L'enfant, s'était-il écrié, en sait plus que nous tous!»
Laurent de Médicis, dit le Magnifique, poëte et homme d'État supérieur, protecteur éclairé des lettres et des arts, gouvernait alors Florence avec un rare génie. Ses grandes manières, son éloquence entraînante, cette cour de nobles esprits qu'il avait su se créer, et la prospérité matérielle assurée par ses habiles efforts à sa patrie glorieuse encore, faisaient presque oublier la liberté perdue. Quelques grands cœurs soupiraient dans l'ombre; mais Savonarola, l'impétueux apôtre, de sa voix prophétique et superbe, tonnait seul, au nom des antiques mœurs, contre les corruptions du présent asservi; et, les chaînes cachées sous des fleurs ne blessant trop personne, la cité supportait sans se plaindre un joug que le souverain savait alléger à propos. Florence était grande du moins par l'esprit. Cette grandeur semblait lui suffire.
Or, parmi les établissements de Laurent qui, de son temps, exercèrent une large influence sur le développement des beaux-arts, il faut signaler surtout l'école de peinture et de sculpture qu'il avait fondée dans son propre palais, sous la direction de maître Bertoldi, sculpteur renommé. Les jardins du prince servaient d'ateliers aux statuaires; des profusions de marbres dégrossis, de merveilleux modèles ou de précieux débris de l'antique, appelaient les jeunes artistes à l'œuvre, ou leur prodiguaient les meilleures leçons. Michel-Ange et son ami Granacci s'étaient aventurés dans ce musée en action. Michel-Ange, pétrissant, dès le premier jour, la glaise au gré de son génie, étonnant bientôt de ses terres cuites le professeur lui-même, n'hésita pas davantage à s'attaquer au marbre, et, le ciseau en main, comme il s'était deviné peintre, il se sentit sculpteur. Un jour donc, il lui prit fantaisie de copier une tête de faune, fragment incomplet et mutilé de l'antique. Le jeune audacieux reconstitue l'ensemble en lui donnant une expression étrange et naturelle à la fois. Le vieux faune revit; son front ridé s'anime, et sa face s'épanouit dans un éclat de rire grimaçant et joyeux.--Au dernier coup de ciseau, un témoin était survenu; il contemplait l'œuvre improvisée par l'enfant; il admirait déjà.
«Mais, dit enfin le nouveau venu, c'est bien un vieux faune que vous avez voulu faire?--Apparemment, reprit l'artiste étonné.--Eh bien! jeune homme, où donc avez-vous vu des vieillards qui rient et laissent voir une bouche ornée de toutes ses dents?»
Laurent de Médicis (car c'était lui) s'éloigna alors sans en dire plus long, et Michel-Ange aussitôt de briser deux dents à son faune; puis, voulant une vérité plus complète encore, il creusa la gencive pour imiter l'alvéole d'où la dent était tombée.--Laurent, revenu sur ses pas, fut alors si frappé de cette ingéniosité rapide et merveilleuse, il trouva d'ailleurs de telles promesses dans ce morceau, où le sentiment de l'antique, traduit plus qu'imité, vivait dans une inspiration toute moderne et dans un mouvement pleinement original, qu'il adopta aussitôt par la pensée tout le glorieux avenir entrevu. Il emmena donc avec lui Michel-Ange, l'établit dans son palais comme un membre de la famille, et l'admit chaque jour à sa table, dans les conditions d'une honorable égalité, sans permettre qu'on fit désormais nulle différence entre l'artiste et ses propres enfants.
À dater de ce jour, le vieux Buonarroti commença à penser que son fils n'infligerait peut-être pas au nom de l'antique race des comtes de Canosse l'indigne déchéance dont il avait cru ce nom menacé. Laurent avait d'ailleurs étendu jusqu'au père la faveur dont il entourait le fils, et, en demandant au rigide patricien qu'il laissât Michel-Ange à la cour, il lui avait accordé pour lui-même une place modeste, il est vrai, mais qui suffisait à ses désirs.
Toutefois, la prospérité avait fait aussi des jaloux au jeune et déjà célèbre artiste. Il avait eu des rivaux qui ne consentaient pas encore à l'accepter pour ce qu'il devait être, à l'accepter pour le suzerain de l'art. Un jour qu'ils étudiaient à plusieurs les admirables peintures que le Masaccio venait d'achever dans la chapelle del Carmine, sur un mot vif peut-être du jeune Michel-Ange, un de ses camarades, robuste et brutal compagnon, Torregiano de Torrigiani, lui asséna à poing fermé au milieu du visage un coup si violent, que l'os en fut brisé et les cartilages écrasés. On emporta Michel-Ange sans connaissance au palais. Il devait garder toute sa vie la trace de cette odieuse brutalité, qui ne demeura pas, du reste, impunie: Torregiano fut chassé pour quelque temps de Florence.
La cour du Médicis était, nous l'avons dit, une sorte d'académie élégante, où les lettrés et les poëtes, aussi bien que les artistes, recevaient la plus gracieuse hospitalité. Parmi les plus célèbres, et entre beaucoup d'autres, on remarquait Marsile Ficin, Pic de la Mirandole, bien jeune encore, et surtout Ange Politien, le plus illustre littérateur de son temps, que Laurent avait chargé de l'éducation de ses fils.
Politien avait promptement apprécié les promesses de génie de Michel-Ange. Il lui prodiguait les conseils et les hautes leçons. On peut supposer que, dans l'intimité du poëte savant, le jeune artiste compléta avec bonheur son instruction, mal commencée chez le grammairien François. On ne voit pas, en effet, dans quelle autre période de sa vie il eût étudié à fond les lettres, la mythologie, et surtout les saintes Écritures, l'Ancien et le Nouveau Testament, dont son pinceau devait plus tard si savamment traduire les immortelles pages. Sous la dictée de Politien, pour ainsi dire, il exécuta alors, en demi-relief, le Rapt de Déjanire et le Combat des Centaures. C'était en se rappelant cette œuvre, qui lui révéla à lui-même toute sa puissance de statuaire, que Michel-Ange se reprochait plus tard d'avoir fait autre chose que de la sculpture. Sa modestie ne voulait pas comprendre qu'il avait trois royaumes à remplir de sa gloire.
L'heureux séjour de Michel-Ange dans la familiarité de Laurent de Médicis et de son glorieux entourage avait duré trois ans. La mort du prince vint tout à coup interrompre cette noble vie d'art et d'étude. Laurent expira, jeune encore, entre les bras de ses amis les plus chers, Politien et Pic de la Mirandole. Il voulut aussi, pour bien mourir, recevoir le sévère adieu de Savonarola lui-même, dont il avait toujours supporté sans colère les foudroyantes censures.
Pierre de Médicis, l'aîné des fils de Laurent, avait succédé à son père. Il se sentait aussi du penchant pour Michel-Ange, mais il subissait les captations du génie sans être digne de le comprendre. Au dire des chroniqueurs, son affection se partageait, avec une égalité peu intelligente, entre l'artiste déjà maître et un certain bretteur espagnol, grand, beau, bien fait, bien découplé, dont les mérites corporels charmaient le jeune prince autant au moins qu'auraient fait des chefs-d'œuvre. Michel-Ange trouvait sans doute les sympathies de son second protecteur, en de telles conditions, peu flatteuses. Pierre d'ailleurs, oublieux des exemples de son illustre père, ne prodiguait plus les blocs nouveaux venus de Carrare ou les antiques débris de Paros: rien à tailler, rien à étudier désormais dans la maison des Médicis. Un jour cependant, le jeune prince s'avisa de songer que la main de Michel-Ange était puissante à pétrir la matière et à mouler des colosses. C'était en décembre; pendant la nuit, la neige avait couvert d'une couche épaisse les cours du palais. On vient chercher Michel-Ange, et le nouveau souverain de Florence lui ordonne d'ériger à sa gloire une immense statue de neige. L'artiste comprit qu'il fallait chercher ailleurs des encouragements et du travail; il fit donc, à la demande du prieur de Saint-Esprit, temple renommé dans Florence, un christ en bois presque aussi grand que nature. Le prieur fut enthousiasmé de l'œuvre et de l'artiste. Michel-Ange devint le commensal du monastère; il dut peut-être à cette heureuse circonstance une des rares perfections de son talent. Le prieur s'occupait d'anatomie: Michel-Ange s'associa à ses travaux avec une ardeur sans égale. Plein de l'amour de la science et de l'art, il étudia péniblement le cadavre, il chercha passionnément la vérité du dessin dans la réalité même de la nature; et ce fut de ce moment qu'il arriva à cette audace suprême, à cette certitude absolue du trait, qui lui permettait de faire tous les croquis de ses tableaux, non pas au crayon, mais à la plume. Or, le crayon a le droit d'hésiter quelquefois, s'il supporte une correction facile, le trait de plume, on le sait, est définitif, on n'y corrige rien, et ceux-là seuls s'y hasardent qui marchent à coup sur dans leur art, traçant d'une main résolue la ligne irrévocable.
Cependant Florence se lassait d'un despotisme sans gloire. Pierre avait continué, exagéré les pouvoirs absolus de son père; il n'imitait rien de sa grandeur. Les signes précurseurs des chutes de princes se manifestaient de toutes parts. Ces pressentiments populaires, ces vagues prophéties, ces prédictions contagieuses qui s'emparent superstitieusement de la pensée publique, et les nobles tout bas, et le peuple à demi-voix, et Savonarola à voix haute, tout murmurait, annonçait, proclamait l'affranchissement futur.
Une élite républicaine s'exaltait aux grands souvenirs; un peuple libre allait renaître aux nobles espérances. Et alors, prévoyant les orages, sentant combien ses études et son art avaient besoin de calme, Michel-Ange jugea prudent de s'éloigner.
Il partit donc pour Venise, où il ne trouva ni accueil ni travail; de là, pour Bologne, que gouvernait assez rudement Jean Bentivoglio. En ce temps, les étrangers ne devaient pas entrer dans la ville sans s'être fait apposer, sur l'ongle du pouce, un cachet de cire rouge. Michel-Ange était en contravention avec cette loi, qu'il ignorait sans doute; il se vil donc traduit devant le juge et condamné à une amende de cinquante livres bolonaises. Or, cette condamnation n'ayant pas consulté les modestes dimensions de son petit pécule, il allait immédiatement subir l'hospitalité forcée de la prison, si un gentilhomme de l'assistance, Jean-François Aldovrandi, qui peut-être avait déjà entendu parler de son précoce talent, n'eût répondu pour lui et fait réformer la peine. Messer Aldovrandi ne s'en tint pas à ce beau procédé: il sut vaincre les premiers refus de l'artiste, et lui fit, avec grâce, accepter sa maison et sa table. Là, Michel-Ange se fit une vie selon ses goûts d'étude: il donnait le jour à l'art; le soir, il lisait à haute voix, devant son hôte, Pétrarque, Boccace et surtout Dante.
Le digne gentilhomme bolonais trouva même un travail assez important pour son protégé. Michel-Ange eut à exécuter, pour l'église de Saint-Dominique, une statue de saint Pétrone et un ange de demi-grandeur agenouillé devant l'autel. Ces deux marbres furent promptement achevés, puis inaugurés à la satisfaction de tous, en exceptant toutefois un sculpteur bolonais qui avait longtemps espéré être chargé de cette tâche. Celui-ci prétendit qu'on l'avait indignement frustré au profit d'un étranger, et fit même savoir à Michel-Ange qu'il lui préparait un mauvais parti pour le jour où il le rencontrerait à propos.
Michel-Ange ne se sentit pas suffisamment en sûreté dans un pays où, pour une seule protection, il devait trouver toutes sortes de haines, surtout s'il s'efforçait de sculpter ou de peindre; il songea donc à rentrer dans sa patrie. Là, du reste, les pressentiments populaires n'avaient pas tardé à se réaliser. Florence insurgée, sans lutte et presque sans effort, venait de chasser Pierre de Médicis et ses frères. Savonarola, l'apôtre républicain, régnait par l'enthousiasme et gouvernait par la parole. Un calme austère succédait déjà aux premiers orages. Michel-Ange ne dut pas se déplaire au milieu de cette atmosphère d'indépendance; mais le gouvernement avait à sauvegarder tout d'abord des intérêts plus pressants que ceux de l'art, et les grands travaux allaient encore se faire attendre. Toutefois l'inactivité était, pour le noble artiste, un insupportable fardeau; il fut bientôt à la tâche. C'est en ce temps qu'il sculpta un Amour endormi, dont on sait l'histoire. La statue, mise d'abord en terre et parée, pour ainsi dire, d'une vétusté artificielle, fut envoyée à Rome, où on la vendit, comme antique, au cardinal de Saint-Georges. La supercherie s'ébruita, et le cardinal, irrité d'avoir été pris pour dupe, envoya un de ses gentilshommes à Florence pour s'assurer de la fraude. Michel-Ange ne s'en défendit pas; et, pour prouver au contraire que lui seul pouvait avoir le droit d'une telle audace, il dessina d'un trait cette main célèbre dont la hardiesse semblait donner à la statue le contre-seing du génie. Le gentilhomme, dominé par cette fière franchise, proposa soudain à l'artiste de l'emmener à Rome, en lui promettant la protection du cardinal. Michel-Ange accepta; mais il n'eut pas beaucoup à se louer de son nouveau patron, et ne fit rien pour lui.
Ce n'est pas cependant à dire que le vaillant artiste dût rester sans ouvrage. Il fit d'abord, pour un gentilhomme distingué, Jacques Galli, ce merveilleux Bacchus qui devait plus tard enrichir le musée de Florence, et qui suffit alors à établir sa renommée dans Rome. Après le Bacchus, il dut exécuter, pour le même, un nouveau Cupidon, et bientôt ensuite il entrait de plain-pied dans sa gloire en livrant à l'admiration générale le magnifique groupe de Notre-Dame de Pitié, pour qui l'enthousiasme et l'éloge durent inventer de nouvelles formules. Condivi, le respectueux élève et le biographe passionné de Michel-Ange, nous a transmis quelques paroles du maître qui expliquent sa pensée tout entière sur celle création, et qui témoignent aussi combien la foi, combien l'amour divin, combien les aspirations élevées d'un glorieux spiritualisme sublimifiaient, pour ainsi dire, l'âme des artistes souverains, quand leur main domptait et transfigurait la matière. Condivi demandait après beaucoup d'autres, à son maître, pourquoi, sans souci de l'âge et sans calcul des années, il avait prodigué tant de jeunesse et de fraîcheur au front de la Vierge. «Cette critique est ma gloire, repartait Michel-Ange; la chasteté fait l'éternel printemps des vierges, et l'inspiration d'en haut est glorieusement visible dans mon œuvre, puisqu'il m'est donné d'y manifester ainsi la pureté virginale de la mère de Dieu. J'ai fait tout autrement pour son fils, parce qu'il a voulu revêtir toute l'infirmité de la nature humaine. Tu ne dois donc pas t'étonner que j'aie donné à Marie l'immortalité d'une virginale jeunesse, tandis que le Christ, volontairement soumis aux lois du temps, porte, comme tout homme, les traces de l'âge. La mère s'élève au-dessus de l'humanité, tandis que le fils s'y confond et s'y plonge.»
Des soins domestiques rappelèrent Michel-Ange à Florence. Sa réputation lui avait préparé, dans sa patrie, un digne et sympathique accueil. On le regardait déjà comme le premier des modernes et le rival des anciens. Il n'avait pas vingt-six ans. On lui donna bientôt un vaste bloc de marbre que nul n'avait osé attaquer depuis Simon de Fiesole, qui, cent ans auparavant, avait en vain essayé d'en tirer une colossale figure. Michel-Ange y trouva, à coups de ciseau, un admirable David, et la gigantesque statue fut placée à la porte du palais de la Seigneurie. Le marbre ne lui suffisant déjà plus, il se familiarisa avec le bronze; il coula, en ce temps, plusieurs remarquables ouvrages; il peignit aussi quelques tableaux, parmi lesquels une Sainte Famille, qu'on admire à Florence. Mais ce fut surtout le carton de la Guerre de Pise, composé pour les peintures à exécuter dans la salle du grand conseil de la Seigneurie, qui écrasa toute rivalité et montra, en Michel-Ange, la puissance du dessin supérieure à tout ce que le monde des arts avait jamais pu ou devait jamais glorifier. Ce dessin fut fait pour une sorte de concours ouvert entre Michel-Ange et Vinci. L'œuvre du grand Léonard, suivant Benvenuto Cellini, était sublime, mais celle du divin Buonarroti fut le dernier mot de l'art, et ni les anciens ni les modernes n'ont jamais rien fait qui pût atteindre à celle hauteur. «Tant que ces cartons existèrent, ajoute le merveilleux ciseleur, ils furent l'étude de tous les jeunes peintres d'avenir et l'école du monde.» C'est là, en effet, que le doux génie de Raphaël but l'audace et la force à la coupe du géant Michel-Ange; et l'enthousiasme de tous les écrivains du temps, acclamant d'une seule voix ce prodige, confirme suffisamment pour nous le dire de Benvenuto.
Malheureusement, l'envie guetta patiemment le chef-d'œuvre. Le jour où les Médicis rentraient à Florence, au milieu du tumulte et de l'émeute, l'envieux, un homme qui n'était pas sans mérite pourtant, mais qui ne voulait et ne savait pas admirer, qui, ne pouvant pas être au premier rang, ne se résignait pas à marcher au second, l'envieux Baccio Bandinelli, un lâche indigne de son propre talent, se glissait furtivement jusqu'au palais de la Seigneurie, rampait sans bruit dans l'ombre jusqu'au dessin sublime, et, d'un couteau impie, larron sacrilège de la gloire d'autrui, hachait en morceaux l'admiration de ses contemporains.
L'impétueux Jules II venait de monter sur le trône pontifical. Il avait connu Michel-Ange à Florence: ces deux fortes, rudes et fières natures devaient se convenir, parce qu'elles pouvaient se comprendre. Les souverains d'une irrésistible volonté aiment surtout qui leur résiste. Cette rareté les étonne; cette audace leur va. Le pape fit venir le sculpteur près de lui. Le génie de l'art mettait à propos en présence deux pensées qui se complaisaient à remuer de grandes choses; ce fut, entre ces deux hommes, un véritable assaut d'immenses projets et de plans gigantesques. D'un souffle ils édifiaient des colosses; d'un mot ils créaient des forêts de statues dans d'impossibles églises. C'était si beau, que ce fut trop beau; il en fallut rabattre. Quelle que fût sa puissance, et bien qu'il eut trois fois du génie, Michel-Ange n'avait que deux bras; son âme eût animé trois mondes, mais sa main trouvait des limites qu'ignorait sa pensée. Enfin, dans le chaos de projets splendides, il fallait commencer par un commencement. Le commencement que voulut le pontife, ce fut son tombeau. «Un tombeau tel qu'aucun souverain de la terre n'ose en rêver un pareil, dit-il à Michel-Ange, un tombeau digne de Jules II et de Buonarroti.--Ce sera cher, fit l'artiste après avoir réfléchi et vu grandir dans son inspiration toute une épopée de marbre pour le panthéon d'un seul homme.--Combien donc?--Cent mille écus au moins.--Deux cent mille, et à l'œuvre!» Et Michel-Ange indique à larges traits comment il comprend le tombeau d'un grand pape. La base du monument, massif isolé, en forme de parallélogramme, aura dix-huit brasses de long et douze de large. Aux quatre faces, quatre esclaves debout et enchaînés. Entre eux, des victoires placées dans des niches foulant du pied des vaincus. Au-dessus d'une corniche qui couronnera cet ordre, huit figures de prophètes et de vertus seront majestueusement assises. Au milieu d'elles, le sarcophage du pontife. Sur le tout enfin, une haute pyramide, et, à son sommet, un ange debout portant le globe dans sa main. En tout, quarante statues, sans compter les emblèmes, les figurines, les bas-reliefs épisodiques et les détails d'ornement. Voilà le rêve dont Michel-Ange peut faire une réalité. «À l'œuvre! à l'œuvre! s'écrie encore le pontife enthousiasmé. Michel-Ange, voilà de l'or, donne-moi du marbre! Aux carrières! épuise Carrare! Souviens-toi de ma gloire. Va!»
Michel-Ange partit, fut aux carrières, s'attaqua aux rochers, éventra la montagne, couvrit le sol de colossales ruines, amoncela les énormes décombres, entassa les superbes débris. Son génie et sa force se jouaient des rébellions de la pierre. Une seule de ses idées suffit à le peindre: un roc géant se penchait en surplomb sur la mer; tailler la montagne en statue, donner au roc une figure et la vie de l'art, cela devait séduire le père des colosses. La lutte était à sa taille; il y songea réellement. Le temps seul lui manqua pour se mesurer ainsi avec la nature. Les envois de marbre le précédaient à Rome; il en embarrassait les places publiques. Jules II, que l'artiste avait fanatisé par les premières indications du projet, Jules II le rappelait en hâte. Les dessins que lui présenta Michel-Ange achevèrent de conquérir le pape: il voulut que l'artiste s'installât près de lui. Un pont fut jeté d'une fenêtre à l'autre, pour qu'à tout heure du jour l'impatience du pontife put surexciter l'ardeur du statuaire.
Les deux insatiables esprits en vinrent alors à se demander quel serait l'emplacement du vaste mausolée. Sous le pontifical de Nicolas V, il avait été question de rebâtir l'église de Saint-Pierre. Michel-Ange proposa à son hardi patron d'y loger sa tombe. Le pape saisit au vol cette ambitieuse pensée; il voulut lui-même reprendre par le pied la création de la basilique nouvelle, et le tombeau passa bientôt au second plan, dans les engouements aussi ardents que mobiles du pontife. Or, l'envie épiait la faveur dont Michel-Ange avait eu quelque temps l'heureux monopole. Bramante, l'architecte favori de Jules II, Bramante, depuis quelque temps négligé, saisit avec bonheur cette occasion d'imprimer une diversion aux sympathies de son maître. Il préconisa assidûment l'église à construire, discrédita la pensée du tombeau. Michel-Ange ne vit plus venir l'hôte illustre dans l'atelier encombré. L'argent aussi fut ailleurs, et les ouvriers restés sans salaire, et les marbres qui n'étaient pas payés, commencèrent à peser lourdement au statuaire oublié.
Il voulut s'expliquer et se plaindre. Sans plus se soucier que d'habitude de l'étiquette et des valets, il marcha donc droit au cabinet de travail où Jules II le recevait d'ordinaire; mais un camérier lui barra le passage. L'orgueilleux artiste s'arrêta en foudroyant du regard les courtisans, qui croyaient pouvoir rire. «Quand votre maître me demandera, dit-il fièrement, à un secrétaire du pontife, vous lui direz que Michel-Ange est absent.»
De retour chez lui, il donna ordre de vendre tout ce qu'il ne pouvait emporter, et partit sur l'heure même pour Florence.
Mais Jules II ne l'entendait pas de la sorte. Toutes les gloires du siècle étaient, selon lui, le fief de sa pensée. Le génie de Michel-Ange lui appartenait comme le plus orgueilleux fleuron de la tiare. Il dépêche donc courrier sur courrier, un d'abord, puis deux, puis trois, jusqu'à six. Il faut qu'on lui ramène son sculpteur soumis et vivant; mais Michel-Ange était aussi de la trempe des Jules II. C'était fierté pour fierté, audace contre audace. Quand les gens du pontife voulurent s'emparer de lui, il leur montra ses armes. Violences ni prières, rien ne put le fléchir. Le pape épuisa trois mois en vaines négociations. Des menaces contre l'artiste il avait passé aux menaces contre la République. Il adressa à la Seigneurie trois brefs comminatoires pour qu'on lui renvoyât son glorieux réfractaire. La Seigneurie avait peur; Soderini, le gonfalonier perpétuel, ami de Michel-Ange, le suppliait à mains jointes de ne pas brouiller son gouvernement avec le véhément et superbe pontife. Les prières de Soderini étaient aussi impuissantes que les violences écrites de Jules II. Rien n'y fit. Buonarroti, poussé à bout, déclara qu'il irait plutôt chez le Turc, où on l'appelait pour jeter quelque chose comme un pont gigantesque de Constantinople à Pera; mais qu'il ne savait pas oublier une insulte, qu'il avait été insulté, et qu'il ne se soumettrait pas. Cependant Soderini finit par trouver un moyen de le rapprocher de Jules II sans que le retour eût l'air d'une soumission.
Il conféra à son intraitable ami le titre d'ambassadeur et l'envoya, au nom de la Seigneurie, porter l'hommage de la République au pape. Le pape était alors à Bologne, où il venait de pénétrer par les armes.
À la vue de Michel-Ange, il s'emporta sans se contraindre. «Ainsi, tu devais venir à nous, s'écria-t-il, et tu as attendu que nous vinssions à toi.»
Le cardinal Soderini voulut excuser Michel-Ange, en rejetant son tort sur le peu de savoir-vivre des artistes. Mais alors ce fut une autre affaire. La colère du pape changea d'objet. «Tu injuries mon statuaire; je ne l'aurais pas fait, moi, dit-il au prélat. Mais, ajouta-t-il, c'est toi qui es l'ignorant, et, s'il y a ici un imbécile, ce n'est pas Michel-Ange. Va-t'en!»
On voit que le pontife et le rebelle n'avaient pas beaucoup à faire pour redevenir les meilleurs amis du monde. Le pape avait d'ailleurs besoin de Michel-Ange, bien plus que Michel-Ange n'avait besoin du pape. Le vainqueur de Bologne avait l'intention d'y laisser sa statue en souvenir de la victoire; par quel autre eût-il voulu se voir couler en bronze et traduire en géant?--L'artiste se mit à l'œuvre, et le pontife, avant de retourner à Rome, put voir une première ébauche. «Un livre dans ma main? dit-il au statuaire.--Non, ce n'est pas cela. Je suis ici par l'épée.» Michel-Ange comprit. Quelques jours après, le pontife revint encore. La statue gigantesque avait une main tendue devant elle; l'action en était véhémente: «Est-ce que cette main-là donnerait la bénédiction, par hasard?--Elle dit au peuple de Bologne d'être sage, repartit Michel-Ange.--Bien! fit le pape, tu m'as compris.» Et il fit promettre au statuaire de le venir rejoindre à Rome, sans retard, dès que la statue serait debout sur son piédestal.
Au bout de seize mois, la statue était faite; mais elle ne devait pas longtemps menacer la ville conquise; et le peuple, devant elle, ne se tint pas plus sage. Elle fut brisée quand les Bentivogli, chassés par Jules II, parvinrent à rentrer dans Bologne,--le bronze fut fondu, et on en fit une pièce d'artillerie, qu'en l'honneur du pape on baptisa la Julienne.
De retour à Rome, Michel-Ange allait trouver des embûches nouvelles. Il s'attendait à reprendre le grand travail du tombeau; mais Bramante en décidait autrement dans les conciliabules de l'envie. Bramante enviait, il est vrai, à son ennemi, moins les dons de la gloire que la faveur du pape et les lucratives commandes; mais, quel que fût son motif, il avait préparé son piège avec beaucoup d'art. Il tenait en réserve Raphaël, son parent, pour en faire à propos un rival dangereux en peinture; et il chercha longtemps quelle redoutable épreuve il pouvait faire infliger au statuaire tant jalouse! Celui-ci n'avait jamais peint à fresque. Bramante s'efforça de persuader au pontife que rien ne serait plus beau que la grande voûte de la chapelle Sixtine couverte de peintures; que la fresque seule convenait à ce travail, et qu'il y fallait sans tarder employer Michel-Ange. Jules II croyait qu'on ne peut faire au génie trop de hautains défis.--Notre Corneille, dont l'âme habitait aussi les hauteurs sublimes, a dit depuis, dans un vers magnifique:
Il est beau de tenter des choses inouïes.
Le pape devait souffler quelque chose dans le sens de ce vers à l'oreille de celui qu'il aimait d'un cœur rudement paternel.
Or, Michel-Ange, qui devinait le piège, résista longtemps de tout son pouvoir; mais enfin, accablé par d'impérieuses supplications, il se laissa vaincre, il promit; il osa regarder en face la gigantesque entreprise. Et peut-être, en sondant sa force, put-il encore sourire des projets de Bramante, misérable avorton de la haine.
Il ne perdit pas de longs jours à écouler sa peur. Il fit aussitôt venir de Florence quelques peintres habiles qui pratiquaient la fresque, pour étudier leurs procédés et se faire aider dans sa tâche. Mais, après les avoir vus travailler quelque temps, maître du secret de leur art, et plus confiant en lui désormais qu'en personne, il les congédia tous ensemble, et fit effacer tout ce qu'ils avaient commencé.
Alors c'est le génie humain dans toute la grandeur de son rôle et de sa création. Il s'enferme seul dans la chapelle, il en refuse l'entrée à tout le monde, au pape lui-même, aussi bien qu'à ses humbles élèves. Il gâche le mortier, il enduit la voûte, il prépare ses couches, il broie ses couleurs; il est maçon, chimiste, broyeur, préparateur et peintre. Il est poëte aussi, car il est le géant Michel-Ange, et de sa brosse invincible il écrit sur la fresque le plus vaste poëme de peinture qui saisira jamais le regard, le poème de l'humanité sanctifiée en Dieu.
Nous n'essayerons pas de décrire cette mise en scène sublime de la Bible, égale en grandeur et en majesté au texte lui-même.--Qui décrirait en quelques pages un monde? La stupeur de l'Italie entière, dans ce grand siècle, le plus grand de l'histoire de l'art, est le seul éloge à la hauteur de l'œuvre. Il faut se borner à dire que l'homme et Dieu se touchent dans cette composition une et puissante, et que l'homme s'élève sans que Dieu descende.
Lorsqu'au bout de vingt mois seulement Jules II, ne pouvant plus y tenir et voulant officier dans la Sixtine le jour de la Toussaint, fit, malgré Michel-Ange, jeter bas tous les échafaudages et livra le chef-d'œuvre à l'admiration haletante de la Rome des arts, ce ne fut qu'une acclamation, un seul cri de surprise. L'envie dut faire silence et mâcher son fiel; l'admiration se tut aussi, ne trouvant plus que dire. L'Italie s'émut, Raphaël lui-même se fit élève et revint à l'école: son siècle l'y suivit; tandis que le grand vieillard Jules II appelait Michel-Ange son fils et le serrait noblement sur son cœur.
À dater de ce jour, Michel-Ange marche sans rival dans sa force et sa gloire. Chez lui, la main, le génie et le cœur sont égaux en puissance. Il est, plus que tout autre, créateur et maître. Plus que le divin Raphaël, plus que le grand Léonard, il a cette grandeur et cette divinité du génie: rien ne lui pèse. La création, c'est pour lui, comme pour Dieu même, un effort sans fatigue, un acte sans effort, et, pour ainsi parler, l'exercice d'une fonction naturelle. Aussi, au gré et quelquefois au caprice des puissants de la terre, sa volonté prend toutes les expressions de l'art.--C'est qu'il ne faut pas voir en lui seulement un penseur qui cherche à fixer, sous une forme plus ou moins précise, son rêve plus ou moins réussi; ce n'est pas non plus l'artiste prudent qui médite avec une sage lenteur, pour savoir à quelle idée suffisamment mûrie il va prêter son art, son instrument, son faire. Non, ni cela, ni cela. Michel-Ange, c'est une âme grandiose ayant à son service trois idiomes éclatants, tous trois pour elle également familiers, dociles, assouplis.--Le pinceau, le ciseau ou l'équerre, qu'importe? que sa foi vive au front radieux de la statue, dans les formes hardies d'une immense peinture, ou dans les masses majestueuses d'un temple, que lui fait à lui? Sculpteur, il aura du marbre et son ciseau; peintre, son pinceau et sa toile; architecte, de la pierre et l'espace, l'espace large alentour,--illimité dans le ciel, où il peut suspendre à la hauteur qu'il lui plaît la coupole, le dôme et la croix.
Et puis, pour celui-ci, la loi commune du repos n'existe pas. Suivons-le un moment dans l'austère demeure d'où sortent les chefs-d'œuvre.
Il y vit solitaire, sobre et silencieux comme un anachorète. Il a trempé dans un vin robuste le pain qui suffit à son repas. Il est debout; il rêve; il contemple le bloc informe et le fouille du regard pour y chercher quelque chose que lui seul peut voir, pour y chercher, pour y sentir une âme.
Oh! qu'on ne trouble pas ces rares instants d'une inaction qui dompte la matière, qui commande à la vie. Son rêve achevé, l'Hercule du marbre, le Vulcain du bronze, le pétrisseur de dieux, va engendrer à coups de marteau, incruster à coups de ciseau l'immortalité dans la pierre. Voyez-le dans ses colères fougueuses, dans ses fureurs fécondes! il attaque l'auguste Carrare avec un acharnement qui fait peur. Il frappe, il brise, il fait voler au loin les larges éclats. Il a déjà émoussé les angles rebelles, dégrossi, diminué, réduit, pulvérisé la masse brute et superbe. Vous diriez d'un iconoclaste insensé qui s'en prend follement aux pans du roc impassible. Mais le roc est vaincu, le Titan a trouvé son maître, Jupiter a terrassé Briarée. La masse va se fondre, s'annihiler, s'évanouir, plus rien!--Non! tout n'a pas disparu; du nuage de poudre et de débris jaillit déjà une altière figure. La statue se dresse, elle est debout, la voilà! elle a l'étrangeté d'une explosion soudaine, quelque chose de spontané, d'abrupt, d'impérieux, d'irrésistible à l'égal d'un défi: elle a l'audace et la force,--comme son père; elle a le prime-saut et la grandeur,--comme son père! Ainsi venue d'un seul jet, sortie tout armée d'une seule pensée, étonnée d'être, elle est. Elle veut vivre, elle vit, et, comme un reflet de race, à son front qui flamboie elle porte un rayon sacré,--le sceau du génie!
Telle est, tout entière, ensemble ou détail, l'œuvre sculpturale du fier Buonarroti.
Sa peinture, nous l'avons vu, a les mêmes audaces et la même puissance. Et plus tard, quand on voudra faire de lui le maçon des immortelles bâtisses, ses moyens seront aussi hardis que ses idées seront grandes.
Dans l'intervalle enfin, entre deux chefs-d'œuvre, il appelle au fond de sa solitude l'austère poésie. Sur le croquis d'une statue derrière un plan d'église, au coin d'un carton de ses mâles peintures, il écrit, en mâle langage, un sonnet qui se souvient de Dante, une élégie d'amour qui glorifie le cœur, une pieuse stance qui monte jusqu'à Dieu.
Voilà sa vie; telle est sa tâche auguste sous le ciel. Et chaque jour qui naît ressemble à celui qui s'éteint. Chaque jour, dès l'aube, il entend dans son âme une voix qui murmure: Allons, peintre, à tes fresques! Allons, statuaire, au marbre! Allons, architecte vainqueur, au poëme de pierre! Allons, chrétien, penseur, poëte! amant chaste et mystique! voici la nuit venue. Tout se tait; les plus ardents même entre les plus jeunes, tous tes rivaux d'autrefois, tous tes élèves d'aujourd'hui, ont laissé d'une main fatiguée s'échapper le pinceau. Le marteau fait silence au poing du statuaire. Le maçon dort; la pierre elle-même se repose; Rome sommeille.
Michel-Ange avait atteint sa trente-neuvième année. Il s'était remis aux statues du tombeau. Il y travaillait avec passion, lorsque Jules II mourut.
Il semblait que, précisément alors, la grande entreprise dût être pieusement continuée. Mais Léon X, qui allait régner pour la gloire de tant d'autres bien plus que pour celle de Michel-Ange, Léon X en décidait autrement. Le génie de Raphaël répondait d'ailleurs aux aspirations de Léon, comme l'audace de Michel-Ange avait violemment charmé les ambitions fougueuses de Jules. El si le peintre de la Sixtine eût eu encore quelque chose à faire pour s'assurer son rang suprême, il lui eût fallu tristement ajourner sa gloire.
Le nouveau pape, qui devait donner son nom au plus grand siècle des arts, ne voulait cependant point priver son règne d'un si merveilleux concours. Mais il ne maintint pas le grand artiste à son légitime état de maître sans rival. Aussi, songeant à donner à sa patrie un souvenir digne d'elle, lorsqu'il envoya Michel-Ange préparer à Florence les plans de la façade de Saint-Laurent, le pontife ouvrit-il la lice à tous les prétendants. Les projets d'Antoine San Gallo, de Baccio d'Agnolo, des deux Sansovini, de Raphaël lui-même, purent se produire à la fois; et ce ne fut qu'à son écrasante supériorité que le plan de Michel-Ange dut d'être préféré. Sur le terrain des belles choses, il était donc toujours le premier; malheureusement, il n'avait rien de ce qu'il fallait pour lutter aussi, avec quelque avantage, dans la nuit de l'intrigue. Ses vaincus ne se résignaient pas sans peine, et cherchaient toujours à prendre, par les armes honteuses de l'envie, la revanche de leurs défaites dans l'art. Michel-Ange était parti pour Carrare; il y exploitait déjà les marbres nécessaires à la construction projetée, lorsqu'on persuada à Léon X qu'on trouverait à Saravezza, en Toscane, des marbres également beaux et d'extraction plus facile. Prêtant à l'austère et rigide Buonarroti les calculs misérables de leur propre cupidité, les jaloux insinuaient que Carrare n'était par lui préféré qu'en raison précisément des grandes dépenses qu'y nécessitait l'exploitation, et il restait sous-entendu que ces dépenses permettaient à l'architecte de réaliser sans contrôle d'énormes bénéfices. Le noble artiste, sans se douter même de ces machinations honteuses, reçut l'ordre de quitter Carrare, et de se rendre à Saravezza. Il obéit à regret; perdant de la sorte, pour son installation aux nouvelles carrières, un temps que rien ne peut payer, quand il s'agit des travaux d'un tel homme.--Les facilités tant promises ne se réalisèrent pas. Saravezza était encore plus pénible à fouiller que Carrare.
La muse consolait sans doute l'artiste au milieu des ennuis d'une besogne ingrate. Il dut aussi, dans sa solitude, resserrer son intime commerce avec les poëtes de sa prédilection. Il relisait Pétrarque; il retrouvait sans livre, au fond de sa vaste mémoire, toute la Divine Comédie, qu'il savait depuis longtemps par cœur tout entière. Et c'est peut-être alors que, demandant à Dante le secret de terreur que devaient révéler plus tard à tous les yeux les peintures du Jugement dernier, c'est peut-être alors qu'il traduisit, dans son dessin superbe, presque toutes les pages du poème sacré. Malheureusement, cette interprétation d'un génie par l'autre ne devait pas arriver jusqu'à nous. L'ouvrage entier périt dans une traversée fatale, avec tous les bagages d'un riche Florentin, Antonio Montanti, à qui Michel-Ange l'avait confié. L'admiration des contemporains pour ces dessins nous dit assez quelle perte c'est là.
En ce temps (1521) mourut Léon X. Huit ans s'étaient passés sans qu'il eût été donné à Michel-Ange de mettre la main à une de ces grandes choses qu'il savait faire. Les fondations de Saint-Laurent de Florence avaient seules été commencées; l'argent manqua, et la construction resta inachevée.
Un beau projet, qui était aussi une noble réparation, avait pourtant vivement séduit la pensée de Michel-Ange. L'Académie de Florence, pendant le dernier séjour qu'avait fait l'artiste dans sa ville, adressa à Léon X une longue supplique pour que le pontife, intervenant auprès de Ravenne, obtint que les cendres de Dante Alighieri fussent restituées à sa patrie repentante. Parmi les noms illustres qui figurent sur cette pièce, on distingue entre tous celui de Michel-Ange. La note suivante précède la glorieuse signature:
«Moi, Michel-Ange Buonarroti, adressant à Sa Sainteté la même prière, je m'offre à exécuter pour le DIVIN poëte Alighieri un tombeau convenable, dans un lieu honoré de notre cité.»
On aime cette respectueuse et fidèle admiration d'un artiste comme Michel-Ange pour un poëte comme Dante; mais on regrette que Léon X, si digne cependant de comprendre tout ce qu'il y avait de grandeur dans la rencontre de ces deux noms, n'ait pas saisi avec empressement l'occasion d'associer le sien au même souvenir.
Adrien VI, qui succéda à Léon X, était un Allemand rigide, un savant morose, quelque peu iconoclaste dans l'âme. Il fut bien pour quelque chose dans le tribut d'immenses regrets que le monde des arts paya à la mort de Léon X. Une seule de ses fantaisies suffit à le peindre: il eut l'idée farouche de faire gratter les peintures de la Sixtine, parce qu'il y trouvait trop de nudités, et que le plafond, plein de vivantes figures, ressemblait, selon lui, moins à la voûte d'un temple qu'à une salle de bain. Qu'on juge des sublimes fureurs de Michel-Ange. Si sa piété respectait le pontife, son juste orgueil devait avoir grand'peine à ne pas vouer aux gémonies le barbare.
D'autres soucis vinrent encore, en ce temps, l'assaillir. Les héritiers de Jules II exigeaient que le tombeau de leur glorieux oncle s'achevât, mais ils ne voulaient pas donner d'argent, prétendant que, de son vivant, le pontife avait payé bien plus de travail que n'en avait fait Michel-Ange. Ils passaient déjà des injonctions à la menace, et le grand artiste éprouvait encore plus d'indignation que de crainte; heureusement un nouveau Médicis, le cardinal Jules, allait monter à son tour sur le trône pontifical sous le nom de Clément VII. Clément VII avait hâte de posséder tout à lui le temps et le génie de Michel-Ange. Aussi se fit-il intermédiaire et arbitre entre l'artiste et le duc d'Urbin, le plus intraitable des héritiers de Jules II. Sous de tels auspices, une nouvelle convention fut arrêtée. Le projet primitif du grand tombeau fut amoindri, et, sur le plan nouveau, Michel-Ange dut l'achever dans un délai raisonnable.
Le pape, en attendant, l'envoya immédiatement à Florence pour y construire la bibliothèque de Saint-Laurent et la nouvelle sacristie de l'église du même nom. Michel-Ange se mit à l'œuvre; il acheva ce monument, qui passe pour une de ses plus belles créations architecturales, et où plus tard il devait se surpasser encore en édifiant les magnifiques tombeaux de Julien et de Laurent de Médicis.
Pour se rappeler au souvenir de Rome, pour donner satisfaction aux impatiences de Clément VII, au milieu de ses travaux d'architecture, il exécuta un Christ embrassant sa croix, l'un des plus admirables chefs-d'œuvre de son ciseau. Cet ouvrage, envoyé au pape, fut placé dans l'église de la Minerve, où l'admiration ne se lassa jamais devant lui.
Cependant le jour des grandes calamités était proche.
En 1512, avec l'aide puissante de Jules II, le gonfalonier Soderini, représentant de la forme républicaine, avait été renversé, et l'autorité des Médicis rétablie à Florence. C'était là que la tiare était allée chercher le cardinal Jean, fils de Laurent le Magnifique, pour en faire Léon X, et plus tard le cardinal Jules, fils de Julien Ier, pour en faire Clément VII.
En ce temps, en 1527, le jeune Hippolyte, fils de Julien II, et Alexandre, bâtard d'un Médicis quelconque, on ne sait trop lequel, représentaient le nom des Médicis au pouvoir. Les cardinaux Cibo et de Cortone gouvernaient pour eux Florence. Les vieux républicains supportaient impatiemment le joug; une explosion était toujours imminente; aussi, lorsque l'armée du connétable de Bourbon, avide de sang et de dépouilles, se précipita sur la ville éternelle, Florence s'arma contre ses maîtres, tout en préparant contre l'étranger sa défense. À la nouvelle de la prise de Rome, les deux vieux cardinaux et les jeunes Médicis fuyaient en hâte; le gouvernement républicain se réorganisait presque sans lutte, et le peuple exalté offrait le serment de la mort à la liberté reconquise.
Michel-Ange ne pouvait pas soustraire son grand cœur à la contagion du patriotique enthousiasme. Lorsque Clément VII, plus oublieux de son affront que de sa haine, s'empressa de détourner sur Florence l'avalanche de barbarie qui s'était abattue sur Rome, l'architecte des monuments superbes, transformé en stratégiste, et nommé commissaire général des fortifications, avait déjà fourni au génie militaire des plans de défense, restauré les remparts, entouré San Miniato de travaux de guerre, habilement garanti tous les points d'attaque les plus exposés.
Ses travaux furent cependant critiqués; on lui refusa les moyens de les poursuivre en insinuant qu'il s'exagérait le danger. Les chroniqueurs remarquent ici que le plus vif de ses agresseurs dans la querelle expia cruellement cette injustice passionnée. Au retour des Médicis, celui-là fut le premier dont on trancha la tête.
Quoi qu'il en fût, Michel-Ange qui sentait venir la trahison et qui avait osé le dire; Michel-Ange, indigné qu'on l'accusât de pusillanimité parce qu'il voyait clair dans les hommes et regardait résolument dans les choses, sortit une nuit par une des portes que son titre lui pouvait faire ouvrir, et fut cacher à Venise son ressentiment et sa douleur. Mais quand le danger fut devenu visible, même pour les moins clairvoyants, la Seigneurie commença à regretter son ingénieur. Tout le monde comprit et approuva les projets qu'on avait honnis d'abord, et plusieurs envoyés durent aller, de la part du gouvernement, faire amende honorable auprès du boudeur sublime. Il résista longtemps. Il répondit, avec une humilité superbe, qu'il y avait sans doute au pouvoir des hommes bien plus capables que lui de décider toutes ces grandes questions sur lesquelles son avis n'avait pu prévaloir; mais lorsque, cessant de lui parler au nom de tel ou tel magistrat, au nom d'un conseil ou d'un homme, on lui dit que c'était la patrie qui avait besoin de lui, la patrie qui réclamait son génie, il pensa sans doute que la patrie ne doit pas supplier, qu'elle veut être obéie des plus tiers, qu'elle peut commander aux plus grands: il revint à Florence.
Alors on s'efforça de lui faire oublier les premières entraves qu'on avait imposées d'abord à sa direction suprême; on accepta toute sa volonté; on l'honora lui-même des titres les plus élevés. On le nomma prieur honorifique.
Il fut chargé d'achever promptement la chapelle sépulcrale de Saint-Laurent et les tombeaux des Médicis.
Ces tombeaux sont encore des plus grands parmi les chefs-d'œuvre du maître. La figure de Laurent, c'est la vie dans la pensée; celle de Julien, c'est la vie dans l'action. L'un a été nommé le pensieroso: l'âme est visible dans le marbre; l'autre n'a pas de nom: elle va agir. Les deux figures de l'Aurore et de la Nuit complètent le contraste. La Vierge et son fils, groupe inachevé, reste néanmoins digne de l'ensemble et vit aussi dans les régions sublimes.
Michel-Ange savait, avant tous et plus que tous, combien la statuaire, si essentiellement tangible et saisissable, a besoin de s'élever par l'idéal; combien le marbre glacé, si semblable à la mort dans sa pâleur rigide, a besoin de s'animer par le sentiment, de puiser la vie dans la pensée. Aussi, jamais sculpture n'atteindra à un plus haut degré l'idéal et la vie, le style et l'originalité,--toute grandeur!
De retour à Rome, il se remit avec ardeur à travailler au mausolée de Jules II; se conformant, comme nous l'avons dit, à un plan nouveau, moins vaste que le premier, et où d'autres statuaires devaient l'aider pour partie, il acheva, dans l'espace d'une année, le tombeau tel qu'on le voit aujourd'hui dans l'église de Saint-Pierre-aux-Liens. Nul n'ignore que c'est là qu'on admire la puissance sculpturale de Michel-Ange, splendidement visible et comme personnifiée dans la statue de Moïse. L'étrangeté superbe, la majesté fulgurante de cette figure,--pose sublime et comme inébranlable, altitude olympienne, geste de demi-dieu, front inspiré, baigné de génie, inondé de grandeur et, pour ainsi parler, resplendissant de victoire. Tout, et ce regard qui semble commander à la terre, et jusqu'à ces deux cornes naissantes, ces deux cornes de bouc, qui traduisent littéralement l'Apocalypse; tout, et même l'excès dans la force, l'exubérance dans le relief, dans l'accent, dans l'énergie, dans l'audace, tout ce qui même a été signalé comme imperfection ou défaut, tout est, partout, signé Michel-Ange; tout écrase les œuvres du passé et défie l'avenir.
Cependant Clément VII était mort, après avoir montré au peintre, comme un repos pour le statuaire, les deux parois latérales de la chapelle Sixtine à couvrir encore de gigantesques peintures. On a judicieusement remarqué que, durant cette grande vie d'un artiste sans égal, chaque règne de pontife recevait de lui sa date sublime par un chef-d'œuvre nouveau. La marche toujours ascendante de sa gloire arrivait cette fois à un apogée que nul n'atteindra désormais, et que lui-même ne pouvait dépasser, puisque Dieu n'a pas abdiqué pour l'homme.--Paul III, succédant à Clément VII, livra pour l'œuvre projetée la Sixtine à l'artiste. Michel-Ange aborde enfin cette page du Jugement dernier, qui eût demandé à tout autre une vie entière, où lui, le géant au vol d'aigle, il mit neuf pleines années de la sienne.
Ce serait certainement folie à nous d'essayer de décrire ici ce rêve de Titan, ce chaos sublime, ce poëme de la forme et de la force, cette Divine Comédie en action, où Michel-Ange épouse avec un filial amour, avec un respectueux orgueil, la pensée de son grand aïeul Dante.--Étonnements, stupeurs, peurs, frissons et terreurs, toutes les émotions écrasantes tombent pour ainsi dire, par avalanche, de ces grandes images. L'âme qui regarde commence par la surprise pour aller s'abîmer dans l'épouvante. Aussi, cela se sent et ne se raconte pas. D'ailleurs, comme nous l'avons dit, Dante n'a-t-il pas d'avance expliqué Michel-Ange?
On pense bien qu'au milieu de l'admiration générale la critique ne consentit pas encore à se taire. L'envie ne se dessaisit jamais de la dernière poignée de boue qu'elle destine au triomphateur. Michel-Ange écouta, impassible, tout ce bruit d'en bas et sourit. Cependant, quand l'injustice lui parut trop criante, il pensa qu'un châtiment lui était dû, et, par un procédé familier au poëte de l'Enfer, il donnait à quelque damné bien affreux la figure de l'imprudent qui l'avait outragé. Or, c'était là un arrêt irrévocable comme la mort; et Paul III, un jour invoqué comme arbitre, déclara lui-même qu'il n'y pouvait rien, tant il connaissait Michel-Ange.
Ce pontife, du reste, n'avait pas laissé les conseils de l'envie pénétrer et altérer ses sympathies pour l'artiste. La Sixtine achevée, il avait voulu, lui aussi, créer sa chapelle; il avait donc encore livré à Michel-Ange les voûtes de la Pauline. Ces peintures, où Michel-Ange vivait pourtant encore tout entier, s'éclipsèrent dans l'événement triomphal, dans l'effet croissant toujours qu'avait produit le Jugement dernier.
Une autre immense tâche appelait d'ailleurs Michel-Ange, et les peintures de la chapelle Pauline furent le dernier effort de son pinceau. Après le Moïse, après le Jugement, prêt à compléter sa gloire et son immortel défi à toute renommée passée ou future, il allait mettre la main de son génie à la basilique de Saint-Pierre, pour qu'à peu près au même temps, peintre, statuaire et architecte, il eût réalisé trois prodiges.--Il avait alors soixante-dix ans; mais pour ce type de force c'était encore l'âge de la maturité féconde. Comme dans ses œuvres, il avait dans sa robuste nature ce que l'homme a le moins, le droit de la durée.
Depuis la mort de Bramante, la direction des constructions de Saint-Pierre avait été livrée à toutes sortes d'incertitudes. Nous ne ferons pas, après tant d'autres, l'historique de ces travaux, où le nom de Raphaël se rencontre après celui de Bramante, et avant celui de Michel-Ange. Le dernier des architectes alors célèbres, San Gallo, venait à son tour de mourir: le pape exigea impérieusement que Michel-Ange portât la lumière dans le chaos de projets et de détails où la pensée de Bramante s'était déjà perdue. Le vieux et austère génie pratiquait la justice pour tous. Il rendait hommage à la conception primitive de Bramante; mais il constatait que la puissance de réalisation avait manqué plusieurs fois à lui comme à ses successeurs. Or, sentant bien sa force, et sûr d'exécuter toujours le plan qu'aurait adopté sa pensée, il ne mit pas, comme d'autres, son orgueil à étouffer la trace de la première inspiration. Dans le projet auquel il s'arrêta, il se rapprocha au contraire des conditions de grandeur et de simplicité qu'on avait trop oubliées depuis longtemps.
Alors, avec une ardeur juvénile, on le voit en peu de jours exécuter en bois tous les modèles de détail ou d'ensemble. Tout s'anime de son zèle, il ravive à la fois tous les travaux, il appuie et consolide les bases qui n'eussent jamais supporté leur fardeau; et l'édifice grandit dans sa force et dans sa majesté, sous le regard du glorieux octogénaire.--Pendant dix-sept ans, en effet, Michel-Ange donna toute sa vie de chaque jour, la pensée de toute son âme à la création sans rivale; et Rome vit enfin la vaste coupole dominer, comme un diadème éternel, vingt siècles, représentés dans son sein par cent générations de chefs-d'œuvre.
Pendant ces dix-sept ans, Michel-Ange n'avait voulu recevoir aucun traitement. C'était pour lui-même, pensait-il sans doute, c'était pour son nom qu'il travaillait. C'était à sa propre gloire qu'il édifiait le plus grandiose des monuments où l'homme ait fait habiter Dieu.
Certes, il avait enfin cette fois acquis le droit d'un saint et majestueux repos: il ne se reposa pourtant pas.
Beaucoup de ses œuvres d'architecture sont de la même époque. Il avait donné les plans du Capitole; une aile entière du palais fut exécutée sous sa direction même. Et non-seulement Jules III, successeur de Paul III, malgré les intrigues, malgré les insinuations des jaloux, avait confirmé au grand vieillard les pouvoirs suprêmes dans les travaux de Saint-Pierre; mais, pour sa propre maison de campagne, le nouveau pontife avait exigé que tous les plans fussent faits par Michel-Ange. Les dessins du palais Farnèse lui furent aussi demandés alors; au même temps, le roi de France et le grand-duc de Florence le disputaient, par leurs pressantes sollicitations, aux sympathies jalouses du pape et de Rome entière.
Venise le réclamait aussi, non pour lui demander des ouvrages, mais seulement pour s'honorer elle-même, en lui offrant une hospitalité digne de son nom.
Michel-Ange s'excusa sur son âge, sur ses infirmités, sur la nécessité de sa présence à Saint-Pierre, et refusa modestement toutes ces honorables avances. Sa patrie tenait pourtant toujours une grande place dans son cœur: Florence, ayant formé le projet d'élever une église somptueuse à saint Jean, patron des Florentins, n'en appela pas en vain à son patriotisme et à son génie. Il se mit à l'œuvre avec cette vivacité superbe qui ne l'abandonna jamais, et en peu de jours il eut exécuté cinq projets différents, gradués suivant les dépenses qu'ils pouvaient exiger. Les Florentins, appelés à choisir, se décidèrent pour le plus magnifique; et Michel-Ange, reconnaissant, leur assura, avec un juste orgueil pour lui-même, qu'en réalisant son plan Florence posséderait un temple tel que les Grecs et les Romains n'auraient jamais eu rien d'égal. Les malheurs de Florence nous ont privés de ce dernier et glorieux spécimen du génie de Michel-Ange. L'argent manqua dès les premières constructions, et les travaux furent à jamais arrêtés.
Cette vie pleine de jours et de gloire approchait pourtant de sa fin; depuis longues années déjà le vieillard sublime avait senti planer sur son âme toutes les tristesses de cette solitude infinie qui se fait autour de ce qui dure. Se rappelant peut-être et s'appliquant à lui-même ce vers de Dante:
Désert et désolé comme chose éternelle,
il attendait maintenant, d'un front rasséréné, le baiser maternel de la mort; il souriait aux mélancolies de la tombe; et sa grande joie, c'était de travailler avec piété, avec ferveur, au marbre sous lequel il voulait dormir.
Il avait, dans sa belle vieillesse, conservé toujours une vigueur rare. Cette vigueur baissa tout à coup; il fut atteint d'une fièvre irrégulière qui dégénéra bientôt en langueur. Sentant sa fin prochaine, il fit venir son neveu Léonard Buonarroti, et lui dicta, en quelques lignes, sa volonté dernière. Il abandonnait, disait-il, son âme à Dieu, son corps à la terre, son bien à ses proches; puis, laissant enfin retomber sans vie cette large main qui avait créé tant de choses, le 17 février 1564, à l'âge de quatre-vingt-dix ans accomplis, il rendit à Dieu son âme pleine de foi, d'espérance et d'amour.
Michel-Ange repose au milieu des funèbres grandeurs de l'église de Santa-Croce, panthéon de Florence, où manque seul le grand Alighieri.
La vie de Michel-Ange est écrite, date par date, dans l'historique de ses travaux. On voit, en le suivant pas à pas dans ses créations successives, combien l'art fut, pour lui, toute une destinée bien remplie; pas un moment de tiédeur en son culte passionné; sa vie, ce sont ses œuvres. Disons pourtant ici un mot de l'homme même.
Il avait la tête vaste, ronde, puissamment conformée. Le front spacieux et carré. Les tempes et l'arcade de l'œil en saillie. Le sourcil peu touffu, les yeux moyens, d'un ton brun, moucheté de jaune et de bleu; le nez large, et gardant, dans son écrasement, l'empreinte du coup de poing brutal de Torregiani; la lèvre mince et le menton délicat.--Le bas du visage n'avait aucune de ces vultuosités épaisses, aucun de ces reliefs charnus qui, dans les fortes natures, accusent les appétits terrestres; toute la puissance de cette tête énergique et rare vivait dans les sommets, dans le front, dans le crâne, dans la solide voûte qu'habite le cerveau.--Il avait de larges épaules; le corps robuste, bien fait, sec, musclé, nerveux; le tempérament vigoureux et sain, une complexion à toute épreuve. On peut dire qu'il ne fut jamais malade; un accident grave, une chute qu'il fit en visitant un échafaud dans les travaux de Saint-Pierre, et sur ses vieux jours, les douleurs de la gravelle, le forcèrent seuls à interrompre deux fois les rudes besognes de l'art.
Il avait vécu toujours comme un sage, parfois même, dans le fort de ses travaux, comme un anachorète, se nourrissant, le plus souvent alors, de pain et d'un peu de vin généreux. Quand la fortune lui eut prodigué ses faveurs, il fut bon, secourable, attentionné aux autres, rude ou insouciant pour lui-même. «Ascanio mio, disait-il à Candivi, son élève, quoique riche, j'ai, ma foi, vécu comme un pauvre!» et à peine s'en était-il aperçu.
Il dormait peu; souvent il ne se déshabillait même pas. Le travail de nuit n'était qu'un jeu pour cette organisation prodigieuse. Cette austérité, cette simplicité, cette philosophie stoïque, qui lui faisait accomplir son œuvre et mépriser sa gloire, il l'avait trouvée dans l'amour de l'art, dans un penchant sans effort, dans sa nature même; mais il l'avait aussi complétée dans sa vertu. Il ne fit jamais une action mauvaise. Le vice, la lâcheté, la bassesse, et aussi le stupide orgueil de l'ignorance, purent seuls susciter ses généreuses colères. Il n'eut pas, il est vrai, grand mérite à n'envier personne; qui pouvait-il envier? Mais il fut loyal pour tous, impartial pour ses rivaux, juste pour ses ennemis. Les jaloux du second rang, plus, certes, que Raphaël lui-même, voulurent, dans la gloire de ce dernier, faire oublier un moment celle de Michel-Ange: Michel-Ange n'en rendit pas moins témoignage au génie de Raphaël. Bramante employa sa vie et son crédit à gêner l'essor du jeune rival que lui envoyait Florence. Michel-Ange se plut toujours à reconnaître la beauté du plan primitif que Bramante avait conçu pour Saint-Pierre. Rien de plus touchant que son attachement fidèle et ses inconsolables regrets pour son vieux serviteur Urbin; on sait comme il le pleura, comme il se désespérait de ne l'avoir pas précédé dans la tombe. La mort d'un frère bien-aimé avait été aussi quelque temps auparavant pour lui une amère douleur.--Ses actes de générosité pour les petits, de dévouement aux plus humbles, égalent seuls sa hautaine raideur vis-à-vis des puissants de la terre. De ces derniers, beaucoup auraient pu dire, et avaient durement appris, s'il avait l'âme d'un courtisan, s'il savait humblement courber le front, ou supporter un outrage. Il se sentait grand; il avait lui-même le respect de sa grandeur, et eut ainsi toujours le secret, comme le droit, d'imposer ce respect aux autres. Sa repartie, suivant l'occasion, sortait du fond de son cœur, ou tombait du haut de son orgueil. On aime à le voir se révéler lui-même dans ces deux mots de dialogue:
«Quand je serai mort, disait-il à son vieil Urbin, que deviendras-tu, mon pauvre ami?--Il me faudra bien chercher un autre maître...--Et tu crois que je le souffrirai? tiens! voilà deux mille écus...»--Voici le contraste: Le pape Paul IV se plaignait des nudités du Jugement dernier, et fit demander à Michel-Ange de les voiler. «Allez dire au pape, répondit le rude maître, qu'il s'occupe un peu moins de réformer mes peintures, chose facile, et que je ferai quand je voudrai; mais qu'il songe un peu plus à réformer les hommes, ce qui est sa tâche, et n'est pas aisé.»
Ses idées sur l'art étaient aussi élevées, aussi fières que son exécution était puissante. Il aimait, de passion, le beau en toutes choses: un beau cheval, un beau chien, une belle fleur, un arbre majestueux, une montagne grandiose; tout ce qui est beau dans l'art et beau dans la nature le charmait, le saisissait, l'inspirait. Il cherchait la beauté à travers la création, comme la mouche cherche son doux nectar en volant du calice de la rose aux grappes du marronnier en fleur, du bouton du lis au chaton du cèdre.
Il prisait par-dessus tout l'originalité; il eût sans doute conseillé à tout artiste de faire moins bien suivant sa propre nature que mieux dans l'ornière d'un autre. «Celui qui s'habitue à suivre, disait-il, n'ira jamais devant.»--Il avait du trait dans l'épigramme, et y eût certainement excellé si son cœur ne l'eût arrêté à propos. La vanité des médiocres l'irritait bien quelquefois, mais il finissait par en rire, et, en tout cas, il lui réservait pour châtiment une raillerie innocente. Un peintre ignorant, Bugiardini, lui demandait son avis sur un portrait: «Ah! très-bien, fit Michel-Ange, mais vous lui avez placé l'œil au milieu de la tempe, c'est du nouveau.» Le peintre résiste et prétend que son portrait est l'image exacte du modèle: «C'est possible, reprend alors négligemment Michel-Ange, ce sera la faute de la nature.»
Il rencontre un jour un enfant au visage idéalement beau, et lui demande son nom. C'était le fils du peintre bolonais Francia, qui n'avait jamais eu le don de charmer le peintre de la Sixtine. «Ah! ma foi, mon garçon, dit le maître à l'enfant, ton père fait décidément bien mieux en réalité qu'en peinture.»--On regrettait enfin devant lui qu'il ne se fût pas marié et qu'il dût mourir sans postérité. «J'ai eu l'art pour épouse, répondit-il, et c'est encore trop d'avoir eu celle-là dans ma vie. Ma postérité, c'est mon œuvre; elle me suffit bien. Ghiberti a laissé un vaste patrimoine et de nombreux enfants. Qui saurait aujourd'hui son nom s'il n'eût pas fait les portes de bronze du baptistère de Saint-Jean de Florence? Le patrimoine est dissipé, les enfants sont morts; le monument est debout!»
Une seule passion, nous l'avons indiqué, vint illuminer son âme, et la remplit, jusqu'à la mort, du douloureux bonheur d'aimer. Ses poésies sont la chaste et mélancolique confidence de durables ardeurs pour un objet digne d'un tel homme.
On connaît le nom et l'histoire de Vittoria Colonna, fille de Fabricio Colonna, le plus grand capitaine de son temps, mariée très-jeune à Fernand d'Avaloz, marquis de Pescaire, qui devait se faire aussi un nom fameux par une vie courte, mais bien remplie. Vittoria, rayonnante de beauté et de poésie, avait trouvé dans cette union toutes les joies du cœur et tout le prestige des belles renommées. Ivresses fugitives! Le marquis de Pescaire succomba tout à coup, au milieu même de ces rares félicités: de nombreuses blessures et les fatigues de la guerre avaient rapidement mûri, pour la mort, son héroïque jeunesse.
Vittoria était alors aussi célèbre par son esprit que par sa beauté. Tout ce qu'il y avait de plus illustre sollicita bientôt sa main; mais elle repoussa toutes les adorations, s'enferma dans la solitude, et voua son génie tout entier à la gloire de son époux, au souvenir de leur amour brisé. Ses poésies, pleines de charme et de cœur, douloureux soupirs d'un regret sans fin, vastes aspirations d'une immortelle espérance, se répandirent bientôt pour consoler et ravir toutes les âmes tendres, tous les cœurs éprouvés. C'est par ces poésies que Michel-Ange sentit l'amour envahir sa vie; c'est Vittoria Colonna que sa grande âme trouva seule à la hauteur de l'idéal sublime et du fantôme adoré de ses rêves. La pudique fidélité de Vittoria pour son mort bien-aimé ne put s'effaroucher de cette flamme, si pure que les anges en eussent été volontiers complices. Et, à mesure que l'austère douleur de la noble veuve gagna en profondeur ce qu'elle perdait en cuisante amertume, un doux commerce de poésie, une fière intimité de génie, l'hymen éthéré de deux âmes, rapprocha le grand archange de la peinture et la muse séraphique dont il vivait épris. L'inspiration de Vittoria se retrouve dans les plus poétiques des œuvres religieuses de Michel-Ange. Ce souffle de femme a passé comme une brise bienfaisante sur la pensée austère du rude Toscan pour l'attendrir et la sanctifier.
La mort de Vittoria, son illustre dame, sa Béatrix, son doux génie visible, fut pour lui l'inconsolable désespoir. Ses larmes ne furent pas perdues pour la postérité: un soupir de la muse les cristallisa en beaux vers.
Il nous reste ici à dire encore quelque chose de Michel-Ange poëte. Mais, par ce qu'on connaît déjà de son âme, on sait, dès à présent, vers quelles régions du spiritualisme, de l'amour et de la piété, l'aile de l'aigle dut diriger son essor. Michel-Ange adorait Dante et savait par cœur la Divine Comédie; il s'était enivré des magnificences des saintes Écritures; il savourait Pétrarque aux heures de tendresse, et souvent aussi l'éloquence indomptée de Savonarola avait répondu à toutes les secrètes révoltes de son noble cœur. Il avait connu, il avait aimé le prophète de Florence; et de ce qu'il aimait, Michel-Ange gardait long souvenir.
C'est donc en ce milieu de poésie et d'élévation contemplative qu'il nourrit d'une moelle sacrée, qu'il abreuva d'enivrements suprêmes la sublime faim, la divine soif de sa muse.
Nous n'essayerons pas de rendre, dans la pâleur et dans la faiblesse de la traduction, quelques-unes de ces belles et si nobles pensées qui méritèrent à Michel-Ange la quatrième couronne dont Condivi, son biographe, voulait qu'on décorât son front. On trouve dans ses sonnets, dans ses épigrammes ou stances et dans ses canzone quatre inspirations également très-remarquables, quatre amours, quatre cultes: celui de l'art, celui de Vittoria Colonna, celui de Dante et celui de Dieu.
GIORGIONE
Le pinceau de Léonard de Vinci et la palette de Giorgione, disait an maître; mais ne sont-ils pas, l'un comme l'autre, le miracle de l'art?
Giorgione voulait être à Venise ce que Léonard de Vinci avait été à Florence et à Milan. Comme Léonard de Vinci, il était né chevaleresque, doué de l'intelligence souveraine. Il avait la beauté et le charme, la force et la grâce, l'autorité et la magnificence. Lui aussi, il proclama l'art affranchi; les écoles gothiques furent fermées; il décréta que le seul maître étant la nature, la seule inspiration était le beau.
La foi en l'Art élevait son Église à côté de la foi en Dieu.
À force de travail, les peintres primitifs éteignaient dans leurs œuvres ce rayon du génie qui, chez les maîtres, donne aux figures peintes je ne sais quelle âme qui est déjà la vie. L'œuvre de Bellini et de son école nous émerveille par la patience; l'œuvre de Giorgione et de son école nous transporte par ses miracles. Là-bas, ce n'est qu'une œuvre d'art; ici, c'est une œuvre de vie; là-bas, nous nous étonnons devant le labeur de l'atelier; ici, nous sommes surpris par ce don inouï de création: le labeur se cache sous des prodiges de puissance. Giorgione et ses disciples, tout en contenant leurs forces, ont répandu toutes les fortunes de l'art comme des enfants prodigues. Quelquefois même le fleuve envahit ses rives; mais avant l'arrivée de Véronèse et de Tintoret il ne débordera pas.
Les trois Italiens, les trois inspirateurs qui furent le mieux doués, sont Léonard de Vinci, Raphaël et Giorgione; il y a du Dieu dans ces trois hommes. Voyez-les à leur soleil levant, ils se dépensent en fêtes et en amours; on ne sait pas où ils étudient, tant la vie les appelle à toutes ses aspirations. L'atelier est bruyant, on y fait des armes, on y joue du violon, on y dit des vers. Les maîtresses viennent, les Violantes et les Fornarines; elles aussi vont donner la vie au pinceau, car elles ne poseront pas pour l'amour de Dieu, mais pour l'amour de l'Amour.
Et combien d'ateliers voisins où on ne s'amuse pas, où on travaille gravement, et où on ne trouve ni la ligne éloquente ni la couleur divine! C'est qu'il y a dans l'art les initiés, ceux-là qui savent tout sans avoir rien appris, je me trompe, s'ils savent tout, c'est qu'ils ont eu le don de lire, à livre ouvert, le livre de la vie, là où les autres s'épuisent à l'A, B, C.
Giorgione, cet autre Arioste, qui écrivait ses poëmes avec un pinceau d'or, tout en vivant à cœur ouvert, tout en jetant sa jeunesse aux aventures et sa vie aux femmes, garda toujours dans son œuvre, comme dans un tabernacle, cette fleur d'intimité qu'il avait cueillie dans le jardin des vieux maîtres, et qui répand un si chaste et si sympathique parfum dans l'âme du spectateur. Cette fleur-là, Titien la cueillit aussi, mais elle s'est fanée dans ses mains. Véronèse, qui fut à Titien ce que Titien fut à Giorgione, était trop à la surface pour s'inquiéter des voix intérieures, des poésies cachées, des poëmes invisibles.
On ne connaît pas Giorgione si on n'a pas un peu couru le monde. On ne le retrouve guère à Venise, où Titien vous éblouit à chaque pas; mais quand on s'est enivré du soleil de Titien, on cherche Giorgione, cette aurore déjà dorée, mais gardant ces belles teintes roses qui se fondent si harmonieusement sur la palette du ciel quand le soleil les caresse.
Giorgione voyait de plus loin et de plus haut que Titien. Il regardait, par-dessus les exemples de Bellini, les exemples de Léonard de Vinci et du Corrége.
Il ne voulut imiter ni l'un, ni l'autre; mais tout en gardant sa forte originalité, il étudia le merveilleux clair-obscur de Léonard de Vinci. Il ne rechercha pas comme ce grand maître la poésie des ombres, mais c'est souvent par le même travail qu'il arriva à la poésie de la lumière. Là où Vinci songe, Giorgione parle. Le maître de Milan se réfugie dans les solitudes mystérieuses de l'art: le maître de Venise aime les fêtes bruyantes du pinceau, mais des deux côtés le cœur bat au même sentiment, devant la poésie de la Nature.
Pareillement il y a un monde et un trait d'union entre Corrége et Giorgione. Si Corrége enseigne la grâce fondante et le charme pénétrant, Giorgione montre ces beaux airs humains que ne comprime plus la peur du péché, ces libres expressions, ces épanouissements de l'âme sur la figure, qui sont aussi la marque de la beauté dans l'art.
Giorgione vivait comme il peignait: il jetait l'or à pleines mains,--les jours où il en avait,--sur les pas de sa maîtresse. Les jours où il n'avait pas d'argent, il ne se croyait pas plus pauvre pour cela. Il n'eût jamais, dans sa fierté, signé les épîtres de Titien à Charles-Quint. Il disait qu'un peintre était roi chez lui. Le duc de Parme lui dépêcha un gentilhomme pour l'amener à sa cour, où toutes les dames voulaient être peintes par lui. L'ambassadeur trouva le peintre de Castel-Franco le pinceau à la main devant une de ces fêtes giorgionesques qui sont comme la première épreuve, plus ferme et plus chaude, des fêtes galantes de Watteau.--Vous allez partir avec moi, dit le gentilhomme.--Demain, dit Giorgione. L'ambassadeur attendit. Le lendemain il fallut attendre encore, puis le surlendemain, puis toute une semaine. Et comme le gentilhomme se fâcha: «Comment voulez-vous, lui dit Giorgione, que je quitte ma cour pour aller à celle d'un autre?»
Giorgione, comme Léonard de Vinci, ne se disait jamais vaincu. Pour lui la peinture était l'art par excellence. Il disait: «Je bâtis des palais, je sculpte, j'écris des poèmes et je chante comme un musicien.» Selon Vasari, dans le temps où le Verruchio exécutait son cheval de bronze, «Giorgione se rencontra avec plusieurs artistes qui prétendaient que la sculpture avait sur la peinture l'avantage de montrer une figure de tous les côtés, pourvu qu'en tournant autour d'elle on changeât le point de vue. Giorgione, au contraire, soutenait que la peinture pouvait offrir tous les aspects d'un corps et les faire embrasser d'un seul coup d'œil sans qu'on eût besoin de changer de place. Il s'engagea même à représenter une figure que l'on verrait des quatre côtés à la fois. Les pauvres sculpteurs se mirent la cervelle à l'envers pour comprendre comment Giorgione se tirerait d'une semblable entreprise. Il peignit un homme nu, dont les épaules sont tournées vers les spectateurs. Une fontaine limpide réfléchit son visage, tandis qu'un miroir et une brillante armure reproduisent ses deux profils: œuvre charmante et capricieuse qui justifia les prétentions du grand artiste.»
Comme Léonard de Vinci, Giorgione a tout tenté.
Selon la tradition, Giorgione a aimé Violante aussi; mais c'est une autre femme, une patricienne, devenue sa maîtresse, qui lui donna «l'amour et la mort.» Elle se passionna sous ses yeux pour un de ses disciples, Pietro Luzzo, de Feltre, un beau garçon qu'il avait admis à ses fêtes de tous les jours. Sa maîtresse partit avec le disciple; elle revint une fois comme pour mieux asservir ce pauvre cœur déjà dans l'enfer. Elle repartit et ne revint plus. Tout à ses colères jalouses, Giorgione voulut jouer le dédain; mais cette femme était son âme, il mourut.
Qui donc a écrit ce beau sonnet sur la vie de Giorgione et sur l'ombre aimée qui errait avec lui?
J'ai peint dans le monde, et il fut si grand le bruit De ma renommée dans cette contrée et dans cette autre, Que ma gloire égale celle de Zeuxis et d'Apelles, Et que tout rivage éloigné retentit de mon nom.
Dans mon jeune âge, je quittai ailes déployées Le nid paternel pour aller acquérir des grâces nouvelles; De là, je m'envolai au ciel, parmi les étoiles d'or, Où j'ai une chambre meilleure et une demeure sûre.
Ici, entre les âmes éternelles et divines. Je prend, pour les imiter, des idées plus belles, Ornées de grâces et ardentes de lumières.
Et je continue le travail de mon pinceau, Et je vais errer avec l'ombre aimée parmi les vivants, Tandis que je prends des formes divines dans le ciel.
Giorgione et Titien, nés à la même heure, eurent le même ciel, le même maître, presque le même pinceau et peut-être la même maîtresse. Mais Giorgione, qui menaçait d'enterrer toute sa génération par sa force herculéenne, mourut comme un enfant d'une trahison de femme, tandis que Titien, svelte et pâle en sa jeunesse, traversa les passions sans y laisser sa force. Giorgione avait un cœur vaillant et tendre, un cœur d'or; Titien avait un cœur de bronze. Chamfort disait: «Il faut que le cœur se brise ou se bronze.» Giorgione eut le cœur brisé là où Titien eut le cœur bronzé, si l'on me permet ce jeu de mots qui peint si juste.
L'art et l'amour ont été toute la vie de Giorgione. Des sa jeunesse il a représenté, dans son paysage de Castelfranco, avec le château sur le second plan et ses belles montagnes bleues à l'horizon, il a représenté trois jeunes filles qu'il aimait, comme on aime à l'aube avec les rêveries embrumées encore,--comme on aime avant la passion, ce soleil qui dévore les dernières visions du matin.--Ces trois belles filles, qui ont tout à la fois le type des Trévisanes et des Vénitiennes, cheveux onduleux et dorés, ovale mollement arrondi, regards naïvement amoureux, sont peintes toutes nues sous les frais rideaux de la ramée. Et ainsi elles sont métamorphosées en ces trois Grâces qui se soumettent au jugement de Paris. Paris, c'est un peu Giorgione. Il les regarde si longtemps qu'il ne songe plus à donner sa pomme. Ce curieux tableau, de la première manière du peintre, indique encore l'atelier de Bellini par quelques timidités de contour; mais quelle merveille déjà par les horizons, le ciel, les arbres! Le maître se révèle partout. Les figures même, toutes discrètes encore et comme enchaînées dans leur pudeur, ont un charme tout giorgionesque. Le beau Paris est beau: il a raison de garder la pomme.
Giorgione s'est peint plus d'une fois. On peut étudier à Venise et à Munich sa tête énergique et douce, forte et tendre. L'intelligence a élargi ce front superbe, l'amour a tempéré par un sourire cette lèvre fière. C'est la beauté, mais la beauté impérieuse qui n'est pas comprise par les femmes. Ce n'est pas le miroir à coquette qui, comme le miroir, n'a qu'une surface polie. Giorgione, par son aspect rude et méditatif, ferait peur à une petite-maîtresse; mais une vraie femme s'y prendrait par le cœur et par l'âme.
[Figure 7: Flore d’après Titien]
TITIEN
E Tizian che onora Non men Candor, che quei Venezia e Urbino. ARIOSTO.
Il designo di Michel Angelo, El coloristo di Titiano. LE TINTORET.
Titien détrôna Giorgione, mais ce ne fut qu'après lui avoir pris ses armes.
Il avait d'abord traduit mot à mot la nature comme son maître Bellini, mais, en voyant un portrait de Giorgione, ses yeux s'ouvrirent à la vraie lumière, comme lorsque le soleil répand la vie là où l'aube pâle encore ne donne pas l'accent souverain.
Vasari constate que le premier portrait de Titien, si Titien ne l'eût pas signé, eût été infailliblement attribué au Giorgione.
Non-seulement il prit la manière de Giorgione pour les portraits, mais il la prit aussi pour les fresques. Giorgione avait peint à Venise la façade de l'entrepôt des Allemands, sur le Grand Canal; Titien, par la protection de Barbigo, fut appelé à peindre la façade sur la Merceria. Quand son travail fut découvert, des patriciens, de ceux-là qui avaient salué le règne de Giorgione, lui dirent, à la première rencontre, qu'il venait de se surpasser dans la façade de la Merceria; ce à quoi répondit Giorgione: «Ce n'est pas moi qui ai peint cette façade, c'est un jeune homme de Cador.--Vous voulez nous tromper, reprirent les amis de Giorgione, il n'y a que vous à Venise pour peindre avec cette belle liberté de touche et cet éclat de coloris.--Ce Cadorin, poursuivit Giorgione, a pris mes pinceaux et ma couleur, aussi vais-je me croiser les bras.» Et Giorgione rentra chez lui, blessé au vif.
Il fut quelque temps sans vouloir peindre, disant qu'il voulait bien que Titien lui ressemblât, mais qu'il ne voulait pas ressembler à Titien.
Je ne chercherai pas avec l'abbé Lanzi si Titien choisissait ses couleurs ailleurs que chez les marchands de Venise, qui étaient des fripons. Passeri a beau me dire que beaucoup de peintures de son temps étaient rapidement altérées, parce que les marchands de Venise vendaient de mauvaises couleurs; j'aime mieux reconnaître qu'avec leur sentiment et leur science du coloris, les peintres de Venise avaient raison de prendre le fond blanc pour point de départ (car ils avaient coutume d'emplâtrer leurs panneaux.) Sur ce fond blanc, les teintes répandues pendant la composition avaient une fleur de vie, une transparence idéale, un éclat magique que les empalements les plus savants ne produisent jamais sur un fond neutre. Rubens reconnaissait cette loi, seulement il peignait sur fond rouge.
Ce n'est jamais d'ailleurs par le même chemin que deux coloristes se rencontrent; que de fois, pour arriver au but, ou est parti d'un point opposé! C'était à force de marier ses couleurs que Titien était coloriste, tandis que Rubens avait l'amour des couleurs vierges; aussi les copistes patients ont-ils plus heureusement pastiché le peintre de Venise que le peintre d'Anvers. Je dirai toujours au premier regard si tel tableau appartient à l'œuvre de Rubens; il m'arrivera comme à tout le monde, comme aux Vénitiens eux-mêmes, de me tromper devant une copie de Titien. Et pourtant, comme Zanetti, j'ai longtemps médité devant les chefs-d'œuvre éblouissants de ce pinceau d'or.
On a dit que Titien était un naturaliste, on dit aujourd'hui un réaliste. Aujourd'hui comme autrefois, on se trompe. Il était trop artiste, trop doué, trop créateur, trop giorgonesque pour tomber dans l'imitation servile. Comme tous les maîtres, il adorait la nature, mais il y répandait le rayonnement de l'art. Par exemple, il esquiva les teintes heurtées, les ombres fortes, les reliefs accusés[3]. Pour donner plus de fraîcheur et plus de volupté à ses carnations, il répandait la vie à pleine main; mais c'était surtout aux yeux et à la bouche qu'il donnait l'âme de sa palette. En voyant un de ses chefs-d'œuvre, on sent que la vérité l'inspirait; mais pourtant si on étudie le jeu des lumières et des ombres, on s'aperçoit qu'il peignait sous le jeu des lumières et des ombres de son esprit. La vérité doit être accentuée; c'est le triomphe de l'art de répandre sur elle l'artifice et l'illusion pour lui donner plus de force et plus de relief. Titien ne veut pas, d'ailleurs, surprendre par les effets violents: il est harmonieux et souriant; ses miracles sont des miracles de lumière; il a pris un rayon au soleil et il le répand sur ses tableaux avec la magie du prisme. Il a horreur des tours de force; il ne veut pas, comme les matamores de la peinture, marier les couleurs ennemies, ou plutôt violer les teintes pudiques par les teintes écarlates. Sa maxime, c'est la passion et non la violence; il ne veut pas que l'artiste éteigne son beau feu dans les détails, mais il recommande au pinceau le plus emporté les caresses nonchalantes, surtout quand le peintre donne la fleur de vie, le duvet de pêche, le marbre, l'or et la pourpre au corps de la femme.
Il y a beaucoup de légendes sur la Violante, qui, au musée du Louvre, répand ses cheveux rayonnants, ces beaux cheveux que la nuit n'éteint pas. Selon quelques historiens, c'est Lavinia, la fille de Titien. «Nous sommes amoureux fou de Violante, la fille du Titien, et nous avons déjà fait deux fois le voyage d'Espagne pour mettre un baiser sur sa belle bouche entr'ouverte comme une grenade mûre. Malheureusement elle a les bras trop occupés à soutenir sur un plat d'argent la tête de saint Jean-Baptiste, et n'a pu se jeter à notre cou comme elle en avait envie, on le voyait à ses yeux.» C'est charmant; mais pourquoi M. Théophile Gautier, qui sait si bien son histoire de l'art, dit-il de Violante «la fille du Titien?» Quand Violante posait cheveux épars et seins nus dans l'atelier du Titien, roi de Venise, Titien avait trente ans. Selon quelques autres historiens, c'est la maîtresse de Titien; selon la tradition vénitienne, Violante fut aussi la maîtresse du Giorgione.
La plus vraie tradition, c'est quelque belle fille qui perpétue Violante, comme si le Maître des maîtres se complaisait toujours à ce masque radieux. À Venise avant de voir les tableaux peints on les voit déjà par les tableaux vivants. Pourquoi ne parlerais-je pas de cette Violante après la lettre (comme si Dieu n'était qu'un disciple de Titien) que j'ai rencontrée un matin sur la Giudecca, en revenant de San Giorgio Maggiore? Oui, dans une gondole rafalée, je vis apparaître une belle fille de vingt ans, d'un éclat inouï, d'une jeunesse exubérante. La santé a aussi sa poésie. Je reconnus du premier regard la Flora de Titien, la fille de Palme le Vieux; elle avait un bouquet à la main, bien moins éclatant, bien moins épanoui que ses vingt ans. Elle se penchait nonchalamment sur la Giudecca pour voir sa beauté, tout en secouant sur ses lèvres les fleurs déjà flétries de son bouquet. Le gondolier qui la conduisait à la place Saint-Marc la regardait avec passion: il chantait à demi-voix les notes bizarres des bacchanales du Lido. C'était un beau gondolier, vêtu de haillons, mais dans le style vénitien. On ne saurait avoir une idée de sa grâce à ramer sans l'avoir vu à l'œuvre. La belle l'écoutait avec le charme d'un vague souvenir d'amour.
Après avoir vu le portrait vivant de Violante, je voulus revoir son portrait peint. Est-elle moins vivante dans l'œuvre de Titien, sous sa couleur de vie? On y reconnaît la touche du maître, mais le plus souvent, il n'y donnait que le dernier coup de pinceau,--le plus difficile, celui qui révèle le génie.--Voici, selon Lanzi, la raison de toutes ces Violantes attribuées à Titien: «Son atelier était un sanctuaire impénétrable. Lorsque ce grand maître sortait, il laissait ouverte la porte de son atelier, afin que ses élèves pussent copier furtivement les tableaux qu'il y laissait. Au bout de quelque temps il trouvait plusieurs de ces copies à vendre, il les achetait et les retouchait; de sorte que ces copies devenaient les originaux. Il lui arrivait même de les signer.» Après cette affirmation de Lanzi, historien digne de foi, on peut dire avec Théophile Gautier: «Hormis les sept ou huit musées royaux ou princiers où la généalogie des tableaux se conserve depuis qu'il sont sortis de la main du peintre, toutes les toiles que l'on attribue aux grands peintres italiens ne sont que d'anciennes copies.» Cependant tous les grands peintres italiens ont été si fertiles, surtout les Vénitiens! Les deux Bellini peignaient encore à quatre-vingt-dix ans; Mantegna, Palma et Tintoretto étaient vaillamment à l'œuvre à quatre-vingts ans. Pour Titien, tout le monde sait qu'il mourut à quatre-vingt-dix-neuf ans. Et il mourut de la peste!
Pour connaître Lavinia, je traduis à peu près mot à mot l'abbé Giuseppe Cadorin qui a étudié cette grave question dans son in-quarto: dell' Amore dei Veneziani per il Tiziano[4]. «Lavinia naquit à Venise, après ses frères, sans doute vers 1530. On n'a aucun renseignement sur son éducation, mais certainement elle devait être sérieuse, car un jeune homme illustre et bien élevé avait mis sur elle la pensée de l'obtenir en mariage. Son père l'aimait tendrement et tellement qu'il croyait revoir peut-être en elle la jeune fille regrettée qui lui fut enlevée par la mort, à la fleur de ses ans, et qui avait été tenue sur les fonts baptismaux par Francesco Zuccati, le célèbre mosaïste. Lavinia était belle de forme et gracieuse en ses manières. Titien peignit plusieurs fois en diverses attitudes cette aimable figure. Tantôt de face et en vêtement noir, avec un collier de perles précieuses au cou, ceinte aux flancs d'une ceinture d'or et dans la main un éventail de plumes, peinture qui illustre la galerie royale de Dresde; tantôt il l'a représentée soulevant une élégante cassette, comme on la voit dans la royale galerie de Paris. Plein dame est le caractère de la tête, à laquelle donne du brio le coloris le plus parfait et le plus naturel, la grâce et l'élégance des mouvements, la vivacité de l'expression et la correction du dessin[5].»
Nous allons voir comment Titien «colloqua» sa fille à un mari: «Le peintre ayant dans ces travaux donné l'essor à son sentiment paternel, voulut, en excellent père qu'il était, colloquer sa fille en un honorable mariage. Le 20 mars 1555, par les actes de Giovanni Alessandrino, notaire de Cadore, fut fait le contrat avec Comelio, fils de Marco Sarcinelli et de Colliope, nobles de Serravale. Titien assigna à Lavinia une dot considérable pour ce temps, de deux mille quatre cents ducats, et ce devoir fut en tout point rempli par le peintre. Le mariage fut fécond puisqu'il donna la lumière à six enfants. Mais le ciel voulut, après l'accouchement du dernier de ceux-ci, appeler Lavinia au repos éternel, laissant plongés dans la douleur, le mari, le père et les enfants; ce malheur arriva environ vers 1561. Si le bon Titien avait d'abord, dans ses peintures, montré sa joie pour cette fille, plus tard, dans un autre travail, il exprime l'amertume de sa douleur. On voit, dans ce tableau, le peintre déjà vieux se tenant tout affligé aux pieds de sa fille enceinte. Il lui touche la ceinture comme s'il voulait dire: Voilà la cause de ton fatal destin! Elle, occupée des plus graves pensées, des douleurs qui la tiennent en travail, comme affaissée et manquant d'haleine, elle appuie un bras sur une cassette qui montre, caché dans l'intérieur, un crâne humain décharné. La peinture est vraiment émouvante.»
Mais cet étrange symbole exprime trop étrangement le malheur familial.
Pour payer la dot de sa fille[6], Titien écrivit à Charles-Quint, se recommandant à sa libéralité pour obtenir la pension de deux cents scudi concédée sur la Chambre de Milan et la pension de cinq cents scudi pour la naturalisation en Espagne de son fils Orazio. «Si cette grâce lui fut accordée, on l'ignore; ce qui est hors de doute, c'est que Titien fit honneur au contrat nuptial. Le 19 juin 1555, il compta à Sarcinelli une part de la dot en scudi d'or. En 1556 il donna le surplus en un collier de perles et d'or et en deniers. Le contrat de dot comme le reçu existent en originaux ès mains du docteur Pietro Carnieluti de Serravalle.»
L'abbé Cadorin se trompe et va se contredire tout à l'heure, quand il affirmera l'existence de la maîtresse de Titien. Si Violante est la maîtresse de Titien, ce n'est pas Lavinia que nous admirons, ce n'est pas Lavinia qui nous passionne au Musée du Louvre, à Florence et partout. D'ailleurs, il est prouvé que Titien peignait ses Violante et ses Flora avant l'épanouissement de la beauté de Lavinia. Il les peignait, il est vrai, jusqu'en ses dernières années, mais dans la poésie du souvenir et comme pour ressaisir sa jeunesse. Et aussi parce que cette adorable figure--symbole des voluptés vénitiennes--lui était toujours payée à pleines mains.
Mais étudions mot à mot les révélations de notre curieux historien.
«Je n'affirmerai pas que Titien n'a pas aimé, car l'amour, a dit le poëte, prend possession de toutes les âmes nobles. Titien fut très-noble, mais il ne me paraît pas qu'il fût capable d'être dépravé dans ses affections, comme le dit méchamment le Carpani dans les LETTRES MAJERIANES. A-t-il donc eu entre les mains toutes les preuves pour le juger ainsi? L'assertion est chose aisée, la soutenir est plus difficile. Lorsque les écrivains contemporains de Vecellio et même la langue licencieuse et médisante de l'Arétin en font silence et le louent plutôt de sa réserve dans ses transports avec les femmes (Lettre de 1553), ce sont des songes de malade que de l'imaginer livré aux plaisirs jusqu'à l'égarement[7]. C'était la coutume de ce siècle fortuné qu'on eût une amie ou réelle ou imaginaire. Les vers insipides des pédants pétrarquesques en sont la preuve. Ils honoraient leur amie avec des noms moins dévots qu'ils ne sont à présent, mais plus héroïques, tels que ceux de Violante, de Cornélie, de Délie, de Lavinie[8], à la manière des poëtes qui substituent aux noms véritables ceux de Lesbie et d'Irène. Je hasarde celle opinion que sous le nom de Violante il faut voir celui de la femme de Titien, l'époque de son mariage n'étant pas éloignée de celle où il l'a peinte dans les Bacchanales pour le duc Alphonse de Ferrare. Mon idée paraîtra bizarre, mais cependant elle est plus vraisemblable que toutes les raisons spécieuses qui soutiennent qu'elle était fille de Palma le Vieux[9].»
L'illogique abbé, après avoir reconnu la présence réelle de Violante, essaye de prouver qu'elle n'est pas fille de Palma le Vieux. Après beaucoup de preuves stériles, il revient à cette tradition, mais à une condition, c'est que Violante fut à la fois la femme et la maîtresse de Titien; c'est-à-dire qu'il aurait aimé Violante, fille de Palma, et comme amante et comme épouse. Il ne faudrait voir dans Violante maîtresse et femme qu'une seule et même personne. Tel est le sens de la phrase ambiguë: E che doppio fosse l'affetto.
Et après beaucoup d'autres contradictions, l'abbé Giuseppe, qui trouve le terrain glissant, finit par cette opinion téméraire et orthodoxe: «Si la Violante enflamma notre artiste après la mort de sa femme, je dirai que cet amour me paraît avoir été plutôt platonique qu'amoureux.» Pourquoi, monsieur l'abbé?
Le portrait de Violante n'est pas un portrait de fantaisie, donc Violante a existé. Alexandre Dumas, qui a très-bien mis en scène Titien, s'est trompé, lui aussi, quand il a dit de Violante: La fille de Titien. Certes, l'amour qui a inspiré le peintre dans ce portrait n'est pas l'amour paternel, c'est la volupté qui a guidé sa main comme pour l'apothéose de la beauté corporelle.
Par l'esprit, Giorgione dépassait Titien d'une belle coudée. Je parle ici de ce! esprit du cœur[10] qui accentue le caractère et donne à l'artiste je ne sais quoi de divin: Léonard de Vinci,--Raphaël,--Michel-Ange.--Titien, si fier devant lui-même, croyait aux grands de la terre, et s'humiliait devant eux jusqu'à se prosterner dans la poussière de leurs pieds[11]. Je lisais ses lettres, à Venise, avec un vrai chagrin[12].
Si Charles-Quint ramassait le pinceau du Titien, Titien n'en était pas plus fier pour cela. Voyez:
TITIEN VECELLI, PEINTRE, À L'INVINCIBLE EMPEREUR CHARLES-QUINT
1551.
Prince invincible! si la fausse nouvelle de ma mort a causé du chagrin à Votre Majesté, j'en ai reçu la consolation d'avoir encore une plus grande certitude que Votre Grandeur se rappelle mon dévouement pour son service; ce qui me rend la vie doublement chère. J'adresse à Dieu mes humbles prières, afin qu'il me conserve la vie, sinon longtemps, du moins assez pour me donner le temps d'achever l'ouvrage que j'ai commencé pour Votre Majesté: il est assez avancé pour pouvoir paraître devant Votre Grandeur dans le mois de septembre prochain: je m'incline, en attendant, en toute humilité, en me recommandant avec révérence à ses bonnes grâces.
Cette seconde lettre dépasse la première; on dirait le Renard qui parle au Corbeau:
AU PRINCE D'ESPAGNE ROI D'ANGLETERRE
1551.
Prince sérénissime, j'ai reçu de votre ambassadeur d'Autriche un don plus digne de votre grandeur que de mes petits mérites; il m'a été bien cher, mais il me l'a été d'autant plus que c'est une grande richesse pour un débiteur d'être l'obligé d'un aussi grand souverain.
Je voudrais, par reconnaissance, pouvoir faire l'image de mon cœur, déjà dévoué depuis longtemps à Votre Altesse, afin qu'elle pût voir, dans la partie la plus parfaite de moi-même, sa ressemblance et sa valeur. Mais, cela m'étant impossible, je mets tous mes soins à terminer la fable de Vénus et Adonis dans un tableau d'une forme semblable à celui de Danaé que possède déjà Votre Majesté; j'espère envoyer bientôt celui-ci à Votre Altesse, puisqu'il est très-avancé. Je me prépare à travailler aux autres, afin de les lui consacrer, en regrettant que mon terrain stérile ne puisse pas produire des fruits plus nobles et plus dignes d'elle. Je finirai en priant Dieu d'accorder une longue félicité à Votre Altesse, et de me faire encore une fois la grâce de la voir et de lui baiser humblement les pieds.
Après avoir fait pinceau de velours aux majestés, Titien s'occupe des seigneurs et des courtisans:
AU TRÈS-ILLUSTRE SEGNEUR D. JEAN BÉNÉVIDES
10 septembre 1552.
Je ne sais si monseigneur D. Jean Bénévides sera devenu si fier, à cause du nouveau royaume qui augmente la grandeur de son roi, qu'il ne veuille plus reconnaître les lettres, ni la peinture du Titien, qu'il honorait de son amitié depuis si longtemps. Je crois au contraire qu'il verra celle-ci avec plaisir, ainsi que celles que je lui écrirai, et qu'il s'en réjouira, parce qu'un seigneur naturellement noble et très-humain par croyance, comme l'est Votre Seigneurie, n'en est que plus digne et aime ses serviteurs avec d'autant plus de raison que son autorité et sa faveur s'accroissent avec le pouvoir d'être utile aux autres. J'espère donc que ma personne et mes affaires l'éprouveront plus que jamais. Enfin, je mets ma plus grande espérance dans le grand roi d'Angleterre par le moyen de mon bon seigneur et aimable Bénévides, parce que je sais qu'il me veut du bien et peut m'être utile.
Je fais partir, dans le moment, la poésie de Vénus et Adonis, dans laquelle Votre Seigneurie verra quelle expression et quel amour je sais mettre dans les ouvrages que je fais pour Sa Majesté. Sous peu de temps j'enverrai encore deux autres tableaux, qui ne plairont pas moins que celui-ci; ils seraient déjà terminés, si je n'en avais été empêché par la peinture de la Trinité que j'ai faite pour Sa Majesté l'Empereur. J'aurai bientôt terminé aussi, comme c'est mon devoir, un sujet de dévotion pour Sa Majesté la reine, à laquelle je l'enverrai bientôt. N'ayant plus rien à vous marquer, je me recommande à vos bonnes grâces, en vous baisant les mains, d'où je suis.
Mais Titien aime mieux s'adresser au bon Dieu qu'à ses saints:
AU ROI D'ANGLETERRE
Majesté sacrée! mon génie, accompagné du tableau de Vénus et Adonis, lequel, je l'espère, sera vu par Votre Grandeur avec la même satisfaction qu'elle avait coutume de témoigner à son serviteur Titien, qui vient se réjouir avec Votre Majesté du nouveau royaume que Dieu lui a accordé. J'ai mis les figures de manière qu'elles soient opposées à celles de la Danaé, afin que l'appartement dans lequel elles seront placées en soit plus agréable.
J'aurai bientôt l'honneur d'envoyer à Votre Majesté la fable de Persée et Andromède, qui aura une manière d'être vue différente des deux autres. Il en sera ainsi de Médée et Jason, que j'espère faire partir avec l'aide de Dieu. J'y joindrai un tableau de dévotion auquel je travaille depuis dix ans, dans lequel j'espère que Votre Sérénité verra toute la force de l'art dont est capable votre serviteur Titien. Cependant il prie le nouveau grand roi d'Angleterre de daigner se rappeler que son peintre indigne vit dans l'espoir d'être le serviteur d'un si grand et si bon maître, espérant avoir acquis de la même manière les bonnes grâces de la reine très-chrétienne, son auguste épouse. Que Dieu conserve la reine avec Votre Majesté pendant plusieurs siècles, afin que les peuples, gouvernés et régis par vos saintes et pieuses volontés, se conservent heureux!
Et maintenant Titien trouve que son encre n'a pas assez de vertu: on lui doit de l'argent et on ne le paye pas. C'est une vieille habitude de roi d'être magnifique et de ne pas payer:
À SA MAJESTÉ PHILIPPE II, À MADRID
«Venise, 5 août 1554.
La Cène de Notre-Seigneur, promise depuis longtemps à Votre Sacrée Majesté, est terminée, par la grâce de Dieu, après un travail de sept ans. J'y ai presque travaillé continuellement, avec le désir de laisser à Votre Majesté, dans mes dernières années, le plus grand témoignage que puisse jamais produire mon très-ancien dévouement pour elle. Plaise à Dieu que cet ouvrage paraisse tel à votre jugement exquis, afin que l'on voie que j'ai fait du moins tous mes efforts pour le satisfaire! Je consignerai, un de ces jours, ce tableau pour Votre Majesté, dans les mains de son secrétaire Garzia Ernando, ainsi que vous l'avez ordonné.
Je supplie en attendant votre clémence infinie, afin que, si mes longs services ont pu jamais lui être agréables en quelque chose, elle daigne me faire la grâce d'ordonner que je ne sois plus aussi longtemps fatigué par vos agents pour retirer mes appointements soit d'Espagne ou de la chambre de Milan, et passer désormais plus tranquillement ce peu de jours qui me reste à consacrer à votre service. Alors, libre de mille soins continuels pour me procurer le peu d'aliments que j'en retire, je pourrais employer tout mon temps à travailler pour Votre Majesté, sans en perdre la plus grande partie, comme je suis obligé de le faire, à écrire çà et là à vos divers chargés d'affaire; ce qui m'occasionne beaucoup de dépenses souvent vaincs, pour avoir ce peu d'argent que je puis à peine retirer depuis tant de temps.
Je puis assurer à votre clémence que, si Votre Majesté connaissait ma peine, votre pitié infinie aurait compassion de moi, et qu'elle voudrait m'en donner quelques marques. Quoique, par une bonté particulière, Votre Majesté donne les ordres de me payer, jamais on ne le fait selon ses intentions et selon la forme usitée.
Voilà la cause pour laquelle je suis obligé de recourir humblement aux pieds de mon catholique souverain, en suppliant sa piété de pourvoir à mon infortune; et, ne voulant pas le fatiguer plus longtemps de mes plaintes, je lui baise les mains.
TITIEN.
Pauvre Titien! Après tout, peut-être cette lettre n'est-elle pas si mensongère que nous le croyons; qui sait si les richesses que Vasari et les vieux historiens accordent au roi des coloristes étaient de vraies richesses?
Il payait avec un collier de perles la dot de sa fille et habitait une petite maison sur une des rives les plus abandonnées de Venise, une maison qu'il voulut toujours acquérir et dont il ne fut jamais que le locataire.
Je crois que Titien a traversé toutes les fortunes, même les mauvaises.
Quand il peignit le fameux tableau de Saint Pierre le Martyr, il était célèbre et n'était pas riche. «Se plaignant souvent avec Pietro Aretino, dont les écrits sont si renommés, ce fidèle ami, tâchant de le servir, employait sa plume à publier son savoir et à le faire connaître dans les cours des plus grands princes.» En 1530, quand Charles-Quint alla à Bologne pour être couronné par les mains du pape Clément VII, l'Arétin--il était payé pour cela--«sut si bien faire valoir le mérite du Titien par ses livres et par ses discours, que l'empereur le fit venir à la cour. Il n'y fut pas plutôt arrivé, qu'il commença à faire le portrait de l'empereur, qui en fut tellement satisfait, qu'il combla le Titien de biens et d'honneurs.»
Et le vieil historien ajoute: «Lorsque le pape Paul III alla à Ferrare en l'an 1543, le Titien fit son portrait, et dès ce temps-là il aurait été à Rome, comme le pape le souhaitait, mais étant engagé avec François de la Rovère, duc d'Urbin, il différa le voyage pour aller à Urbin. Enfin, ayant été appelé à Rome en 1548, il fit, pour la seconde fois, le portrait de Paul III, et le représenta assis et s'entretenant avec le duc Octave et le cardinal Farnèse.»
Ce fut alors qu'il peignit cette belle Danaé que Michel-Ange admira si fort, avouant que, pour la beauté des couleurs, la peinture ne pouvait aller plus loin. Et Michel-Ange eut tort de s'écrier: Ah! s'il savait dessiner! Titien avait le dessin de son coloris, comme Michel-Ange avait le coloris de son dessin.
«Le pape l'honora de plusieurs présents, et donna à son fils Pomponio un bénéfice considérable, et même lui offrit l'évêché de Ceneda. Le pape voulut aussi donner au Titien l'office de Fratel del Piombo, vacant par la mort de frà Sebastien, pour l'engager à demeurer à Rome; mais il remercia le pape, désirant retourner en son pays pour y finir ses jours dans le repos et dans la compagnie de ses amis, dont le Sansovino était des premiers.»
C'est ici que se joue la fameuse scène du pinceau ramassé par Charles-Quint. «Sur la fin de la même année, il ne put se dispenser d'aller à la cour de l'empereur, auquel il porta quelques-uns de ses ouvrages, et le peignit pour la troisième fois. Ce fut alors qu'en travaillant, on dit qu'il lui tomba un pinceau de la main, et que l'empereur l'ayant ramassé, le Titien se prosterna aussitôt pour le recevoir en disant ces mêmes paroles: «Sire, non merita cotante honore un servo suo.» Ce à quoi l'empereur repartit: «E degno Titiano essere servilo da Cesare.»
Ce ne fut pas tout: «l'empereur lui ayant ordonné de faire plusieurs portraits des hommes illustres de la maison d'Autriche, pour en composer une espèce de frise autour d'une chambre, il voulut que le Titien y fût aussi représenté. Pour obéir à ce prince, il se peignit lui-même, et par modestie plaça son portrait dans un endroit le moins en vue. Charles-Quint, pour récompenser avec plus d'honneur le mérite de Titien et laisser à la postérité des marques de l'estime particulière qu'il en faisait, l'ennoblit avec toute sa famille et ses descendants; il lui donna le titre de comte palatin, et n'oublia rien de toutes les grâces et faveurs qu'il pouvait lui faire. Il donna à son fils Pomponio un canonicat dans l'église de Milan, et à Horace, son autre fils, une pension considérable.»
Mais c'était la période suprême. Le soleil va descendre et éteindre ses rayons. La vieillesse arrive avec sa neige sur les cheveux d'or, avec sa mélancolie douce encore, avec ses horizons nocturnes. Les fils de Titien vont manger leur blé en herbe. Charles-Quint ne reviendra plus et oubliera de payer les pensions. Les élèves de Titien, Paris Bordone entre autres, disputent déjà la gloire du maître. On sait qu'il signe des tableaux qu'il ne peint pas et qu'il peint des tableaux qu'il ne signe pas. L'heure du déclin a sonné son glas funèbre. C'est alors, j'imagine, que Titien quitte son palais où il recevait le roi de France, pour habiter cette petite maison--la maison de Titien--qu'on montre aujourd'hui aux étrangers.
À son dernier jour, il avait conservé toute la verdeur de ses vingt ans. J'ai vu à l'Académie des Beaux-Arts son premier et son dernier tableau, qui sont placés dans la même salle comme deux pages curieuses de son histoire. Le croira-t-on? le tableau le plus hardi, le plus vivant, le plus lumineux, c'est le dernier; je dirai même que pour moi c'est le plus beau tableau de ce peintre séculaire. Ainsi du génie de Rembrandt, qui commença avec la sagesse et la patience, qui finit par les libertés et les hardiesses de la vraie furia.
Le miracle de la couleur, c'est moins encore Titien que Giorgione. Mais tout Titien n'est pas dans Giorgione. En étudiant avec sollicitude l'œuvre des Vénitiens, on reconnaîtra bientôt que Titien a presque dévoré trois maîtres: Zucati, Bellini et Giorgione. S'il a effacé Zucati, a-t-il atteint à la suavité de Bellini, à la poésie de Giorgione? La Madeleine de Titien égale-t-elle la Madone de Bellini? La célèbre Assomption, qui est trop humaine pour être divine, vaut-elle cette forte page de la Bible, le Moïse enfant? La passion pour la palette ne domina point Giorgione au point de l'éblouir sur l'horizon, comme il arriva pour Titien. Sa symphonie est moins bruyante, mais plus élevée. Dans le Moïse enfant, dans ses fresques grandioses et charmantes, dans ses merveilleux tableaux, il n'a mis en opposition qu'un petit nombre de couleurs toujours admirablement rompues par les ombres; aussi son harmonie est-elle plus sévère dans son éclat que celle de Titien.
C'est Giorgione qui reconnut le premier que l'arc-en-ciel du peintre est composé de rouge, de jaune et de bleu; le rouge qui donne du relief aux objets, le jaune, qui prend les rayons de la lumière, et le bleu, si favorable aux grandes nappes d'ombre. Titien joua de ces trois couleurs franches sur toute la gamme de l'harmonie, avec un art miraculeux. Mais il substitua souvent le noir au jeune avec la même magie. Rubens lui-même, Rubens, qui avait étudié les secrets de Titien et les secrets de l'arc-en-ciel, ne s'éleva pas à cette musique des yeux, parce qu'il sacrifia presque toujours une des trois couleurs maîtresses sans croire qu'ainsi il détruisait l'équilibre des tons; Rubens éblouit comme Titien, mais il ne marie jamais ses couleurs avec cette profonde et voluptueuse intimité qui est comme le Cantique des cantiques de la palette.
[Note 3: Selon Mengs, qui parle un peu dans la Babel allemande, Titien eut le génie de donner la même grâce, la même clarté de ton et la même dignité de couleur à l'ombre et aux demi-teintes qu'aux clairs. «Aussi, sait-il admirablement bien distinguer la transparence d'une peau fine et diaphane par la variété des demi-teintes, l'humidité sanguine par un œil bleuâtre, une peau grossière par un mélange de jaune et de noir, et une peau grasse par le jaune et le rouge mêlés ensemble. Il reconnut que ce qui est transparent est d'une couleur plus indécise que ce qui est opaque, et que la lumière s'arrête et se repose sur ce qui n'est pas transparent.»]
[Note 4: Les précieux documents sur Titien qui se trouvaient dans la famille de Lavinia ont été dispersés çà et là. On les retrouve par fragments ou par lambeaux chez les docteurs Carnieluti, Taddeo Jacobi, Alessandro Vecelli, colonel Soldati, chevalier Koner, et l'abbé Luigi Celotti. Par la mort des descendants de Lavinia s'est éteinte la race de Titien, et les autres Vecelli proviennent ou d'une autre souche ou d'une ligne collatérale des aïeux de Titien.]
[Note 5: «Ce tableau fut digne de la passion des plus fameux inciseurs, et l'on en connaît les admirables reproductions. Les nombreuses répétitions en peinture, ou originaux ou copies, en ont accru encore la célébrité. Finalement, il plut à Vecellio de la représenter sous la figure de Siringe enlevée par Pan, pensée, à la vérité, capricieuse, et autour de laquelle on pourrait philosopher, mais je ne sais avec quel fruit. Vecellio aura eu sa raison. Malicieux est l'esprit de ce satyre, et l'infortunée jeune fille montre cet effroi qui est l'indice de la pudeur et de la surprise, mais qui la rend plus belle et plus intéressante. Cette peinture existe dans la galerie Barbarigo, et c'est une de celles qui, après la Madeleine, la Vénus, la Notre-Dame au Bambino, attire à soi l'attention.» L'abbé Giuseppe Cadorin.]
[Note 6: Les fils de Lavinia survécurent et eurent en don de Pomponio, leur oncle, tous les biens qui, sur les territoires de Serravalle et de Conegliano étaient possédés par Titien, excepté en cette dernière cité une petite maison dans le bourg de Saint-Antoine. Par la suite du temps, cette descendance devint moindre. La noble famille Filomena hérita des biens de celle de Sarcinelli, mais la race des Filomena s'étant éteinte aussi, par la mort d'une dame, arrivée il n'y a pas beaucoup d'années, le palais de Lavinia vint en la possession de la famille Carnieluti, par laquelle il est habité.]
[Note 7: Boccherini en a éternisé la mémoire, la belle Violante, en louant le portrait qui se trouve dans la galerie Serra, à Venise, avec les vers suivants--mot à mot--en idiome vénitien:
Ici est cette Viola ou Violante Que aussi Titien lui voulut donner du nez À la bonne odeur. Du reste je m'en tais, Car il ne fut pas un voluptueux amant.]
[Note 8: Selon l'inscription de la gravure de Hollar: Joannina Vecellia Pictressa, filia prima Titiani, il semblerait que Titien aurait eu une autre fille peintre; mais cette inscription est un mensonge, car, en étudiant la figure de l'estampe et la confrontant avec celle des autres graveurs, ce n'est point une autre que Lavinia qui soulève des fruits sur un bassin.]
[Note 9: V. St di Milano, di Pietro Verri, t. V, page 209, à la note. Édition de Milan, in-16, 1830.]
[Note 10: Titien était renommé par ses saillies toutes vénitiennes. On citait ses mots jusqu'en ses derniers jours. On lui rapporta que Paris Bordone trouvait dans le saint Pierre martyr ses chaires trop rouges: «Ils ne sont si rouges que par sa colère de voir tant de peintres qui n'ont pas de sang dans les veines critiquer les chefs-d'œuvre.»]
[Note 11: Titien s'inclinait même devant Arétin. Il le peignait pour être proclamé grand artiste. Tintoret n'eut pas les mêmes ménagements: un jour il alla chez le poëte et lui prit mesure avec un pistolet: «Pierre Arétin, vous avez trois de mes pistolets de haut,» lui dit-il. Le peintre était bien nommé Robusti.]
[Note 12: Ces lettres curieuses, trouvaille rarissime, sont des pages trop vivantes de l'histoire de l'art pour ne pas les imprimer ici.]
[Figure 8: Portrait d’après Paul Véronèse]
PAUL VÉRONÈSE
La peinture de l'âme avait fait son temps. La peinture de Paul Véronèse, c'est la peinture des yeux: c'est la première page du carnaval de Venise.
Paul Véronèse fut le plus merveilleux des improvisateurs; il y a de lui des tableaux dans tous les musées et dans tous les palais. Combien les étrangers ont-ils acheté de ses toiles à Venise? et combien la ville des doges en possède-t-elle encore? C'est l'infini. Si Dieu lui eût ordonné de créer un monde, il ne l'eut pas fait en donnant la vie à Adam et Ève, il eût, dans sa journée, mis au jour--et dans quel jour lumineux!--d'innombrables créatures; mais c'eût toujours été le même homme et la même femme, un Vénitien et une Vénitienne; princes ou pâtres, grandes dames ou paysannes, il eut toujours accentué le même type et donné le même ton.
Il y a des artistes que l'espace effraye, Paul Véronèse trouvait toujours sa toile trop petite; il y avait en lui une telle efflorescence que la place manquait à ses créations: les hommes, les femmes, les enfants, les festins, les palais, tout tombait de son pinceau comme par magie. Et quelle magnificence dans les étoffes, dans l'architecture, dans les ornements!
Paul Véronèse ouvre la troisième période de l'art vénitien.
Si j'avais à peindre le tableau des peintres radieux de ce beau pays, je choisirais un triptyque, comme ceux des peintres primitifs. Sur le panneau central j'inscrirais en lettres de feu: siècle d'or; le premier volet, je le consacrerais au siècle d'argent, et le dernier au siècle d'alliage.
Dans le premier volet, au-dessous des maîtres mosaïstes, qui sont l'enfance lumineuse de l'art, dans les horizons perdus j'indiquerais les peintres primitifs dominés par Giotto, Jean de Venise, Martinello, Pierano, Semtecolo; je grouperais autour de Giovanni Bellini, le peintre ineffable, Schiavoni, qui dérobait les anges à Dieu et les emparadisait dans son œuvre; Carlo Crivelli, le mâle pinceau; Gentile Bellini, touche virginale; Montegna, un amoureux de la nature, qui, le premier, ouvrit les yeux aux peintres vénitiens sur les pompeux paysages de la Brenta; le Squarcione, qui peignit de beaux tableaux par la main de ses élèves; Vittore Carpaccio, qui répandait son âme sur ses figures; Benedetto Diana et Girolamo de Santa Croce, aubes déjà lumineuses de Giorgione; Giam-Battista Cima, de Conegliano, qui révèle la nature par la vérité des airs de tête; Pellegrino, main divine; Montagnana, pinceau harmonieux; le correct et savant Francesca da Ponti; Bartolomeo, qui composait ses tableaux avec des feuilles d'or autant qu'avec des couleurs; Andrea di Murano, qui cache sa sécheresse par certains airs de style antique; les Vivarini, les éclatants coloristes, les peintres pieux et savants; Carlo Crivelli, le Pérugin exagéré de Venise; le svelte et élégant Marco Basaïti; enfin quelques figures moins dignes de l'histoire et que l'oubli a voilées dans les demi-teintes.
Sur le panneau central nous voyons apparaître quatre groupes tout rayonnants. C'est d'abord Giorgione à la touche hardie et dorée; Pietro Luzino, son élève et son rival, qui de la peinture cavalière était tombé dans l'art des grotesques, qui enleva la maîtresse de son maître et le tua par le chagrin; Sébastien del Piombo, autre disciple de Giorgione, qui, à la mort de Raphaël, fut salué, en face de Jules Romain, le premier peintre de l'Italie; Giovanni d'Udine, qui eut un instant la palette de Giorgione et le pinceau de Raphaël; Francesco il Moro, qui avait la main pour exécuter quand Jules Romain ou tout autre voulait bien penser pour lui; Lorenzo Lotto, qui tempérait son pinceau véhément par le jeu des demi-teintes, qui mourait les mains jointes devant une image de la Vierge de sa création, digne des figures de Léonard de Vinci; Palma le Vieux, le père de Violante, le maître de Bonifacio, Palma, qui avait l'air de cacher son pinceau dans ses adorables têtes de Vierges inspirées par la beauté de sa fille, avant qu'elle eût rencontré Tiziano; le rude et doux Rocco Marconi; Brusasorci, le poëte épique, qui avait pris une palette au lieu d'une plume; Paris Bordone, plein de grâces et de sourires; le robuste, le charmant, le passionné Pordenone, qui rivalisa avec Tiziano le pinceau à la main et l'épée au côté.
C'est ensuite le groupe de Tiziano, le grand maître; Nicolo di Stefano, Francesco, Orazio, Fabrizio, Cesare, Tommaso et Marco Vicelli; Tizianello et Girolamo di Tiziano, tous de la famille du roi des coloristes, font cercle autour de lui, ainsi que Bonifacio, l'ombre de son corps; Campagnola l'érudit; Calislo Piazza, qui signait ses tableaux Tiziano sans offenser personne, pas même Tiziano.
Au troisième groupe, on voit rayonner sur un fond d'outremer un peu cendré la figure aux teintes vineuses du véhément et délicat Tintoretto, qui, chassé de l'atelier du jaloux Tiziano, avait écrit sur le mur de sa pauvre chambre: Le dessin de Michel-Ange et le coloris de Titien; Tintoretto, qui eût été un des plus grands peintres, «si, dans beaucoup de ses tableaux, il ne se fût trouvé indigne de Tintoretto.» Près de lui apparaît Domenico Tintoretto, qui suivit les traces de son père, «comme Ascagne suivit celles d'Énée;» Maria Tintoretto, l'ange de la maison, qui fut belle par le cœur, par la figure et par le génie, la joie et la douleur de son père, qui avait souri à son berceau et qui pleura toutes ses larmes sur son cercueil.
Tout près de Tintoretto, saluez, dans cette clarté douteuse, mais d'un effet magique, cette arche de Noé où ce génie instinctif, qui se nomme Bassano, s'amuse comme un enfant avec tous les animaux antédiluviens. Il est entouré de ses quatre fils, tous marqués du même air de tête, de Jacopo Apollonio et de Jacquo Guadagnini, qui le rappellent de loin; d'Antonio Luzzarini, ce noble Vénitien qui le reproduisit jusqu'à l'illusion.
Voici le quatrième groupe, qui se détache sur un fond transparent devant un palais à sveltes colonnes, à portiques majestueux, où l'on célèbre quelque pieux festin avec une magnificence toute païenne. Reconnaissez-vous ce grand seigneur de la peinture à son riant air de tête, à l'élégance de ses mouvements, à la splendeur théâtrale de son costume? C'est Paolo Véronèse; il s'appuie nonchalamment sur son frère Benedetto, le peintre des ornements et de la perspective, il entraîne à sa suite ses deux fils: Carlo et Gabriele, qui ne furent que des enfants de grand homme; Parasio et del Friso, qui ont eu aussi une part d'héritage; enfin tous les imitateurs serviles.
Nous sommes au deuxième volet; nos yeux, éblouis par tant d'éclat, tant de magie, tant de rayonnement, ne distinguent pas d'abord ces teintes grises étouffées par l'ombre. Cependant nous voyons apparaître Jacopo Palma, le maître des maniéristes, celui-là qui fut le dernier du siècle d'or et le premier du siècle d'alliage, ce pinceau magique, cette palette de fée, ce génie indécis qui allait de Raphaël à Véronèse, de Michel-Ange à Tintoret, grand maître, si les tableaux de ces quatre maîtres n'existaient plus. On voit aussi dans l'ombre se dessiner vaguement Boschini, qui peignait comme un matamore se bal; Corona le grandiose; Vincentio, le peintre historien de la république; Peranda, le poëte; Malombra, le portraitiste; le doux et gracieux Pilotto. Plus loin encore, on aperçoit la secte des ténébreux qui vinrent, au dix-septième siècle, apporter à Venise le style de Caravaggio, comme Triva, Saracini, Strozza, Berevensi, Ricchi. L'œil est attiré par un groupe qui rappelle au premier aspect le beau règne de la peinture vénitienne. C'est Contarino, Tiberio Tinelli, le lumineux et délicat Farabosco, Belleti, Carlo Ridolfi, Vecchia. Mais voilà que l'ombre se déchire comme la brume au soleil levant; quelle est cette figure radieuse? N'est-ce pas encore Titien ou Véronèse? C'est Varotari le Padouan. Quelle grâce et quelle énergie! quel amour du beau romanesque! Car, le beau absolu n'est plus là. Comme l'Arioste battrait des mains! Les femmes de Titien et de Véronèse n'ont pas cette désinvolture héroïque et cette fraîcheur saisissante. Mais où est le dessin? Le Padouan est entouré de ses élèves Scaliger, Rossi et Carpioni; il laisse un peu de place à Liberi dans le gai cortège de ses amoureuses couronnées de roses; au farouche et puissant Piazetta, qui étincelle dans l'ombre; à Canaletti, le paysagiste de ce pays où il n'y a pas un coin de terre; à l'impétueux et souriant Tiepolo, qui fut le dernier Vénitien, parce que Rosalba était une femme.
Que de figures dignes de mémoire j'ai noyées dans le lointain nuageux de ce tableau! Et pourtant, j'ai entassé Pélion sur Ossa, confusion sur confusion. La renommée est une paresseuse qui se contente de prononcer çà et là un beau nom et qui redit toujours le même. Que de poëtes et d'artistes qui ont eu le génie et qui n'ont pas eu la gloire!
Dès mon arrivée à Venise j'ai pensé que l'idéal était une invention du Nord; le Midi n'est jamais vaincu par l'art. À Venise, ni Bellini, ni Giorgione, ni Titien, ni Véronèse n'ont surpassé dans leurs madones ou leurs courtisanes la beauté des filles de l'Adriatique.
Les maîtres vénitiens, comme les maîtres flamands, ont reproduit avec tant de vivante vérité l'œuvre de Dieu, qu'à chaque pas, à Anvers ou à Venise, on croit rencontrer un tableau ou un portrait. On s'arrête tout émerveillé, on croit d'abord saluer le peintre--Rubens ou Véronèse--c'est Dieu qu'on salue.
Mais Venise semble être encore aujourd'hui l'atelier de Paul Véronèse. Le premier tableau qui frappa mes yeux, quand je débarquai dans la ville des Doges, fut un tableau vivant du peintre des Noces de Cana.
C'étaient quatre jeunes filles blondes,--brunes à reflets dorés,--des filles du peuple vives et paresseuses, à la fois cherchant le soleil et le gondolier. Chaque fille du peuple, à Venise, a deux amants pareillement aimés: le soleil et le gondolier; le règne de l'un commence quand l'autre finit le sien.
En voyant passer dans leur nonchalance de reine et leur désinvolture de courtisane ces belles filles liées pour être belles et non pour le travail, j'admirais tour à tour Dieu dans son œuvre et Paul Véronèse par le souvenir. Elles allaient à peine vêtues de l'air du temps. Elles n'ont ni bonnet, ni chapeau, ni aucune de ces horribles inventions des femmes du Nord qui ont peur de s'enrhumer. Leurs cheveux abondants sont à peine retenus par un peigne doré. Il y a toujours quelque touffe rebelle qui s'échappe bruyamment comme une gerbe d'or. Leur robe est à peine agrafée; leur corsage orgueilleux rappelle celui de la maîtresse du Titien au musée du Louvre; il n'est pas beaucoup plus voilé. Elles se drapent en chlamyde avec une majesté orientale dans un châle de cent sous. Quelquefois elles se drapent sur la tête comme les Espagnoles. Elles traînent avec beaucoup de grâce des mules de bois ou de maroquin d'une jolie coupe, à haut talon[13]. Elles sont toutes coloristes; elles cherchent les couleurs amies ou les oppositions harmonieuses. Il semble qu'elles aient été à l'atelier des peintres vénitiens du siècle d'or. C'est bien le même effet violent, le même amour des teintes ardentes, le même style étoffé, n'atteignant que çà et là au sublime, mais éclatant toujours en magnificences théâtrales; le style de Véronèse à Venise, de Rubens à Anvers, de Giordono à Naples et de Delacroix à Paris. Cicéron n'eût pas aimé les femmes de Venise, mais Pline les eût adorées.
Titien, le roi des coloristes même en face de Rubens, même en face de Véronèse, ne reconnaissait que trois couleurs, le blanc, le rouge et le noir; il y trouvait ses ciels, ses Violantes, ses doges, ses arbres et ses rayons.
Les femmes du peuple, à Venise, n'aiment que ces trois couleurs; elles y trouvent toute la palette de leur coquetterie. Elles jouent de ces trois couleurs comme le paon joue de sa queue et comme la Parisienne joue de son éventail. Le soleil achève et signe le tableau.
Comme a si bien dit le président de Brosses, «on pourrait appeler Saint-Sébastien l'école de Paul Véronèse. On y voit la gradation de son génie, de ses divers ouvrages et de toutes ses manières. Le plafond de la sacristie, représentant le Couronnement de la Vierge, par où il a commencé n'est qu'un commencement. Les plus belles peintures qu'il ait faites à Saint-Sébastien sont le plafond de l'église, représentant l'Histoire d'Esther; les portes de l'orgue, représentant au dehors la Purification et la Guérison du paralytique; le tableau représentant Saint-Sébastien devant le tyran, celui de Saint-Sébastien lié à un tronc d'arbre; dans le réfectoire: le Grand Festin de Jésus-Christ chez Simon le lépreux, et surtout le Martyre de saint Marc et de saint Marcellian, ouvrage très-bien composé, où tout se rapporte au sujet, chose rare dans les ordonnances de Paul, qui n'a pas mieux connu l'unité d'action que le costume. Quant à ses quatre grands festins, le premier de tous, sans contredit, est celui des Noces de Cana, peint dans le réfectoire de Saint-Georges; celui chez le pharisien, qui était ci-devant aux Servites, et qui est à présent à Versailles, dans le grand salon d'Hercule; puis celui chez le lévite, peint à l'église des Saints-Jean-et-Paul; et enfin celui que l'on voit ici à Saint-Sébastien, qui est le moindre des quatre. Paul Véronèse s'est beaucoup copié lui-même dans tous ses ouvrages, mais surtout dans ses quatre festins. Enfin à San Giorgio, dans le fond du réfectoire, les Noces de Cana de Paul Véronèse, tableau non-seulement de la première classe, mais des premiers de cette classe. On peut le mettre en comparaison avec la bataille de Constantin contre le tyran Maxence, peinte au Vatican, par Raphaël et par Jules Romain, soit pour la grandeur de la composition, soit pour le nombre infini des personnages, soit pour l'extrême beauté de l'exécution. Il y a bien plus de feu, plus de dessin, plus de science, plus de fidélité de costume que dans la bataille de Constantin; mais dans celui-ci, quelle richesse! quel coloris, quelle harmonie dans les couleurs! quelle vérité dans les étoffes! quelle ordonnance et quelle machine étonnante dans toute la composition! L'un de ces tableaux est une action vive, et l'autre est un spectacle. Il semble dans celui-ci qu'on aille passer tout au travers des portiques, et que la foule des gens qui y sont assemblés vous fassent compagnie[14].»
Pourquoi tous les peintres vénitiens sont-ils coloristes? C'est que tous ont eu en naissant le spectacle de la couleur dans ses oppositions les plus vives. Ni Rome, ni Florence ne produisent de pareils effets; les teintes y sont plus fondues, les aspects moins saisissants. À Venise, rien n'est tranquille; la cité semble flotter doucement sur les vagues, le ciel prend les tons les plus divers, le mouvement du port, les gondoles qui vont et viennent, les silhouettes moresques et byzantines, les marbres et les peintures des palais, les jupes rouges des femmes du peuple, les châles brodés d'or des patriciennes, les costumes variés de toutes les nations, qui, au seizième siècle, se donnaient rendez-vous à Venise, comme à un steeple-chase du luxe, formaient le tableau le plus éclatant qui fût au monde. Et je ne parle pas de l'éblouissant carnaval de Venise!
Les peintres vénitiens sont tous coloristes par une autre raison: ils n'ont pas regardé dans la vie avec les yeux de l'âme; ils n'ont pas ouvert les portes d'or de l'invisible et de l'infini; ils se sont contentés de sourire au monde périssable sans pressentir le monde immortel. Ils ont cueilli la fleur de la vie sans s'apercevoir que dans le calice il y avait une larme du ciel. C'est la faute de la bruyante et folle Venise où la méditation n'avait pas un refuge. Qu'il y a loin des rêveries amoureuses du Corrége aux nymphes charnelles de Titien qui peignait au milieu de ses amis, de ses disciples, de ses maîtresses. Avec Corrége qui vivait seul, la volupté est toute en flammes, mais elle a des ailes; avec Titien, c'est une femme couchée qui entr'ouvre un rideau.
Venise n'a jamais ressenti les inquiétudes de la pensée; elle a aimé Dieu sans s'élever jusqu'à lui; elle s'est enivrée de la beauté rayonnante de ses femmes et des grappes dorées de la Lombardie. La mer, qui lui apportait, comme une esclave à jamais docile, tous les trésors de l'Asie, tout le luxe et tout l'esprit de l'Europe, la mer, aux heures de tempête ou de calme, ne lui a jamais apporté les solennelles méditations qui font les rêveurs et les poëtes. Venise n'a lu, pour ainsi dire, que le roman de la vie; elle écoutait les folles chansons du banquet quand la philosophie lui voulait enseigner ses âpres vérités, ou bien elle attirait la philosophie au banquet, et lui versait, par la main d'une belle fille aux seins nus, le meilleur vin de Chypre qui eût voyagé sur la mer.
L'abbé Lanzi, ce beau rhétoricien des arts plastiques, convient que dans toute la république de Venise, terre et mer, bois et vagues, palais et chaumières, jusqu'aux pigeons de la place Saint-Marc, tout a un accent plus vif qu'ailleurs: le soleil plus amoureux, a dit un poëte, y colorant mieux la nature que dans les autres pays. Mais l'abbé Lanzi décide du premier coup que le climat ne crée pas les coloristes. «Les Flamands et les Hollandais, qui vivent sous un ciel si froid, sont d'aussi beaux coloristes que les Vénitiens.»
Si l'abbé Lanzi eût voyagé en Flandre et en Hollande, il n'aurait pas résolu si légèrement cette question toujours à juger. Comme à Venise, et par d'autres effets, la Flandre et la Hollande ont un accent plus vif au regard que les autres pays; le ciel y est noir ou blanc, ou la lumière éclate ou l'ombre accentue les objets; la terre est rouge ou brune, quand elle n'est pas revêtue de cette admirable robe verte tout emperlée de rosée. Les maisons de briques, les toits d'ardoises, les arbres luxuriants découpent à vif leur silhouette sur les prairies, sur les étangs, sur les canaux; les paysans, des coloristes sans le savoir, s'habillent de laine rouge; les troupeaux de bœufs et de vaches se détachent en vigueur sur l'herbe claire par leurs poils roux tachetés ou zébrés de blanc et de noir.
D'ailleurs, Amsterdam et Anvers, comme Venise, étaient, au siècle des peintres, des ports de mer où passaient les quatre parties du monde, tableau toujours éclatant de l'imprévu. Les yeux des artistes n'avaient pas le temps de s'habituer aux teintes effacées de l'habitude; les aspects nouveaux réveillaient les regards des artistes et passionnaient leur pinceau: les ports de mer sont tous coloristes:--Rembrandt, Rubens et Véronèse,--Amsterdam, Anvers et Venise.
Cet enchanteur, dont le pinceau était la baguette des fées, ne se reposait jamais. Il ne se reposa que dans la mort. On sait comment il peignit sa Famille de Darius. Ses amis, effrayés de son labeur surhumain, le conduisirent en partie de campagne dans une des belles villas qui se mirent sur la Brenta. Là au moins, disaient-ils, il se croisera les bras, et vivra de la vie des arbres et des fleurs. «Êtes-vous contents de moi? demanda Véronèse à ses amis après huit jours de far niente.--Oui, nous sommes contents, car te voilà revenu à toi. Tu serais mort à la peine si nous ne t'avions arraché à ton atelier.»
Or, tout en jouant avec ses amis, tour à tour gai convive, bon musicien, intrépide chasseur, il avait peint, dans ses matinées, pendant que tout le monde dormait, ce beau tableau de la Famille de Darius, qu'il laissa comme souvenir à ses hôtes.
Venise, toute pleine de ses chefs-d'œuvre, a-t-elle religieusement gardé le souvenir de Paul Véronèse?
Aujourd'hui enfin on a taillé le marbre du tombeau de Titien, mais on oublie Paul Véronèse dans Saint-Sébastien, où l'araignée file silencieusement sa toile sur les œuvres du grand coloriste. J'ai passé tout seul une après-midi devant ces peintures radieuses. Il m'a pris peu à peu une profonde tristesse à la pensée qu'il était là, seul, dans la double nuit de la tombe, celui qui avait vécu en si bruyante et si joyeuse compagnie, celui qui avait si longtemps dérobé an soleil ses rayons et sa gaieté.
Mais l'âme de Paul Véronèse est toute dans son œuvre. Étudiez ses festins; c'est là qu'il a vécu, c'est là qu'il vit toujours. Comme ces palais, son atelier était peuplé de patriciens, de poëtes, d'artistes et de femmes romanesques tour à tour madones et courtisanes, Vierges et déesses. Ces beaux chiens, ces riches étoffes, ces négrillons, ces coupes, ces fruits, ces fleurs, tout ce qui est le luxe des yeux, c'était son luxe.
Je me trompe, il avait un autre luxe: le luxe des enfants. Sa femme était belle et il l'adorait avec l'âme de l'artiste et de l'amant. Aussi, quand il mourut avant l'heure, on prononça cette oraison funèbre: «Pourquoi est-il mort: tout le monde l'aimait et il était heureux!»
Ce jour-là on aurait pu inscrire sur son tombeau: Ci-gît le grand art vénitien.
[Note 13: Elles sont d'assez belle taille cependant pour ne pas rappeler les vers de Juvénal:
Virgine Pygmaea nullis ad'uta cothurnis, Breviorque videtur]
[Note 14: «Paul Véronèse a représenté au naturel les plus fameux peintres vénitiens exécutant un concert. Au-devant du tableau, dans le vide de l'intérieur du triclinium, le Titien joue de la basse; pour lui, il joue de la viole: le Tintoret du violon, et le Bassan de la flûte, Véronèse a voulu faire allusion au feu brillant de son pinceau, à la profonde science et à l'exécution lente et sage du Titien, à la rapidité du Tintoret et à la suavité du Bassan. Remarquez l'attention que donne Paul Véronèse à un homme qui vient lui parler, et la suspension de son archet. Une grande figure debout tenant une coupe à la main, vêtue d'une étoffe à l'orientale, blanche et verte, est celle de Benedetto, son frère.»]
[Figure 9: Anne de Boleyn d’après Holbein]
HOLBEIN
Rubens, qui jugeait en maître, disait de Holbein: «C'est le peintre de la vérité qui parle et qui pense.» En effet, Holbein prenait la nature face à face et ne déposait son pinceau qu'après l'avoir vaincue; car ce n'était pas seulement la nature visible qu'il jetait vaillamment sur la toile ou le panneau, c'était l'âme de la nature.
Quand on passe devant un portrait d'Holbein, sous l'écorce souvent rude des hommes de son temps on voit transparaître, comme le ciel à travers les nues, les idées et les passions du seizième siècle. Chez ce grand peintre l'art n'est pas le beau mensonge de la vérité, c'est la vérité à brûle-pourpoint. Chez Rembrandt le réalisme a des mirages de poésie jusque dans ses brutalités; le maître de Leyde, enivré par sa palette, touche d'une main triomphante la gamme des tons; il joue de la lumière avec tant d'amour, qu'il dépasse les jeux de la lumière; il arrive à l'idéal, à force de vérité, comme d'autres y vont en fuyant la vérité. Holbein a moins de génie que Rembrandt; il ne se passionne pas; la raison le met en garde contre tous les écueils; son soleil ne bride pas; mais il n'y a pas de taches à son soleil.
Si j'ai parlé de la raison d'Holbein, ce n'est pas pour lui nier la poésie; il était l'ami de ce railleur philosophe qui écrivait l'éloge de la folie, et il traduisait lui-même ce chef-d'œuvre avec la pointe vive et lumineuse d'un graveur familier au miracle de l'esprit. Quand il peignit ses fameuses fresques: la Danse de la Vie, et la Danse de la Mort sur les murs de la Poissonnerie, et sur les murs du cimetière à Bâle il était emporté par ces belles inspirations qu'ont fécondé les poëtes du moyen âge en France et les poëtes modernes en Allemagne.
Si on cherche la filiation ou les analogies, on trouve qu'il n'y a pas loin de Holbein à Matsys, comme il n'y avait pas loin de Matsys à Van Eyck. C'est le même principe chez ces trois peintres: ils sacrifient tout à la figure humaine, comme plus tard les peintres bruyants sacrifieront la figure humaine aux accessoires[15].
Holbein est né à Augsbourg en 1478; il tenait à ce merveilleux quinzième siècle, qui a créé presque tous les grands peintres, Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, Giorgione, Titien, Corrége, Albert Dürer.
Le père d'Holbein était peintre lui-même; il eut deux frères qui peignirent aussi; mais il est seul de sa race, puisqu'il est le seul Holbein qui eût du génie.
Quand Érasme vit Holbein à Bâle, il jugea du premier coup d'œil que ce grand artiste n'était pas sur un théâtre digne de lui; en effet, Holbein avait conquis, par ses premières œuvres, les plus curieuses sinon les plus capitales, toute la renommée que peut donner un pareil pays. Mais ce ne fut pas la seule raison qui porta Érasme à conseiller l'Angleterre à Holbein; Érasme était entré familièrement de génie à génie dans l'intérieur du peintre de Bâle: s'il avait trouvé la sagesse de Socrate en son ami, il avait trouvé en sa femme la méchanceté de Xanthippe. L'orage grondait toujours de la cuisine jusqu'à l'atelier; la femme reprochait au mari ce pauvre métier de peintre, qui ne lui donnait ni bijoux, ni dentelle, à elle, qui aurait pu épouser un marchand d'or.
Un des frères de Holbein, le clair de lune de ce soleil un peu tiède, habitait Bâle. Il se nommait Sigismond, un nom à peine écrit dans l'histoire de l'art. Holbein le pria de veiller sur sa femme, disant: «Je lui laisse tout ce que j'ai aujourd'hui, mais je prends pour moi demain.» Demain c'était le meilleur lot, c'était la vraie fortune; mais quand il eut les mains pleines d'or, il les ouvrit pour sa femme.
Il arriva à Londres avec une lettre de recommandation à Thomas Morus; cette lettre de recommandation, c'était tout simplement le portrait d'Érasme que le peintre présenta au chancelier. «C'est mon ami! s'écria Thomas Morus en voyant le portrait.» Et, ne pouvant embrasser la peinture, il embrassa le peintre. «Puisque c'est vous qui avez fait un pareil chef-d'œuvre, vous êtes vous-même mon ami: ma maison est la vôtre, mes gens sont vos gens, vous aurez toujours une place à ma table, mais avec la liberté d'aller dîner où il vous plaira, ma bourse à la main.»
Holbein prit pied à l'hôtel du chancelier; un des salons tout peuplé de chefs-d'œuvre fut son atelier: il y recevait ses nouveaux amis, il y recevait les amis du chancelier; mais comme il gardait ses vives allures et qu'il avait ses heures de misanthropie, il fermait sa porte à tout le monde, même à Thomas Morus, tantôt aimant le bruit, tantôt aimant le silence. Il était de toutes les fêtes du chancelier qui lui avait donné les habits les plus magnifiques. Les blanches ladies, qui se hasardaient jusque devant son chevalet, ou qu'il courtisait au milieu des fêtes, le consolaient sans doute un peu de l'absence de sa femme.
Ce beau train de vie dura trois années; Holbein avait peint pour le chancelier un certain nombre de portraits et une petite répétition de la Dame de la Vie. Thomas Morus invita le roi d'Angleterre à un grand festin, où Holbein ne fut pas oublié. Au sortir de table, le chancelier conduisit Henri VIII dans sa galerie, où l'œuvre d'Holbein était mieux éclairée que les autres peintures. Le roi, frappé de la vérité des figures d'Holbein, qui représentaient toutes des hommes de sa cour, demanda qui avait pu faire de si belles choses; le chancelier lui indiqua le portrait d'Holbein, et comme le roi avait déjà remarqué le peintre pendant le dîner, il le chercha des yeux, alla droit à lui et le complimenta. Après quoi il dit à Thomas Morus que son peintre ordinaire était le peintre d'un roi. «Sire, lui dit le chancelier, tous ces portraits, je voulais vous les offrir.--Non, dit Henri VIII, gardez les portraits et donnez-moi le peintre.»
Ce fut dans cette royale période qu'Holbein peignit le beau portrait en pied du roi, celui du prince Édouard, celui des princesses Marie et Élisabeth, celui des ministres, et, entre autres, Cromwell, Thomas Morus et l'archevêque de Cantorbéry.
Il reproduisit plusieurs fois le portrait du chancelier, tantôt seul, tantôt avec sa femme et ses enfants. L'or tombait de son pinceau, et comme plus tard Van Dyck à la cour de Charles Ier, il vivait en grand seigneur, aimant mieux être riche au jour le jour que de thésauriser.
Sa fierté naturelle prit encore un caractère plus absolu. Un jour qu'il s'était enfermé dans son atelier, il lui arriva une aventure que je veux laisser conter naïvement par un de ses rares historiens: «Un des premiers comtes d'Angleterre voulut le voir travailler. Holbein s'excusa poliment; mais le seigneur, croyant qu'on devait tout à son rang, persista et voulut forcer la porte. L'artiste, irrité, jeta le comte du haut de l'escalier en bas, et se renferma d'abord dans son appartement; mais, pour échapper à la fureur du seigneur et de sa suite, il se sauva par une fenêtre dans une petite cour, et fut se jeter aux pieds du roi, en lui demandant sa grâce sans dire son crime. Il l'obtint du monarque, qui lui marqua sa surprise. Lorsque Holbein lui eut raconté, ce qui s'était passé, il lui dit de ne pas paraître que cette affaire ne fut terminée. On apporta bientôt le seigneur anglais tout meurtri et ensanglanté: il fit plainte au roi, qui chercha à le calmer, en excusant la vivacité de son peintre. Le comte, piqué alors, ne ménagea point ses termes; et le roi, peu accoutumé à se voir manquer de respect, lui dit: «Monsieur, je vous défends sur votre vie d'attenter à celle de mon peintre. La différence qu'il y a entre vous deux est si grande, que de sept paysans, je peux faire sept comtes comme vous, mais de sept comtes je ne pourrais jamais faire un Holbein.» La fermeté du roi et quelques autres menaces firent peur au seigneur anglais, qui demanda pardon au roi et promit sur sa tête de ne tirer aucune vengeance de l'outrage que lui avait fait Holbein.»
À ceux qui aiment les curiosités historiques je rappellerai qu'un autre grand peintre allemand, Albert Dürer, qui mourut à l'âge où mourut Holbein, et qui, comme Holbein, fut marié à une Xanthippe qui l'obligea, plus d'une fois, à courir le monde, avait fait avec l'empereur Maximilien la première édition de cette légende. On sait, en effet, qu'un jour, dessinant sur une muraille, il avait toutes les peines du monde à se tenir sur la pointe des pieds. Maximilien dit à un gentilhomme de lui servir d'échelle pour un instant. Le gentilhomme représenta humblement qu'il était prêt à obéir, mais qu'il trouvait cette position trop humiliante, et que c'était avilir la noblesse que de la faire servir de marchepied.--Albert Dürer, répondit l'Empereur, est plus noble que vous par ses talents; d'un paysan je puis faire un noble, mais d'un noble je ne pourrai jamais faire un tel artiste. Et, sur-le-champ, Maximilien ennoblit Albert Dürer.
Holbein mourut de la peste comme Titien. Il mourut à Londres, à peine âgé de cinquante-six ans, «mais comblé de gloire et de biens,» dit le naïf Descamps. Comblé de gloire, voilà qui est beau; mais à quoi bon tous ces biens après lui, puisqu'il ne lui restait pas même un enfant pour les recueillir.
Sandrard raconte une conversation entre Rubens et plusieurs peintres sur le génie de Holbein: «Rubens étant venu voir Honstrorst à Utrecht et poursuivant son chemin jusqu'à Amsterdam, il fut accompagné de plusieurs artistes hollandais. Comme on parlait en chemin des ouvrages des habiles gens, Holbein entre autres, Rubens en fit l'éloge et conseilla de bien regarder la Danse des Morts de ce peintre, soit devant la fresque même, soit par les gravures de Stimers. Le grand peintre d'Anvers confessa qu'il avait, dans sa jeunesse, dessiné toutes les figures de la Danse des Morts.»
Rubens avait raison; chaque maître est une école; chaque maître répand un rayon sur les routes nocturnes où s'égarent les esprits médiocres, où, seules, les intelligences douées se retrouvent.
Le génie de Holbein fut reconnu par les Italiens comme par les Flamands. Quand Zuccaro, qui était venu à l'appel du roi d'Angleterre, vit les portraits d'Holbein, il fit éclater sa surprise et s'écria que toutes ces figures du peintre de Bâle ne pâliraient pas devant Raphaël ni devant Titien.--Éloge trop italien.--
Holbein était plus varié qu'il ne semble au premier abord. Quoiqu'il peignît de la main gauche, il était libre et vif; tout était triomphant dans sa main, le pinceau, le crayon et la plume. Il peignait à fresque, à la gouache, à l'huile. Dans ses jours de patience, c'était un merveilleux miniaturiste de l'école d'Hemling. Il aimait les symboles, il aimait les contrastes. Après avoir peint la Danse des Vivants et la Danse des Morts, il créa ces deux belles pages qui sont presque aussi célèbres: les Triomphes de la Richesse et les Misères de la Pauvreté, où il y a des rehauts d'or travaillés avec l'art de l'orfèvrerie.
Son génie était familier avec tous les genres. La peinture religieuse lui doit huit pages éloquentes de la Passion de Jésus-Christ. Toutefois, il n'avait pas le style de l'histoire ni dans la composition ni dans les draperies; il mettait son orgueil à garder son caractère tudesque. Quand on lui parlait de l'antiquité, cette fenêtre ouverte sur le beau, il se rejetait sur la nature, disant qu'il ne fallait pas aller si loin pour voir les modèles. C'était l'opinion de Rembrandt.
Sans doute ils avaient raison tous les deux, puisqu'ils ont bien fait ce qu'ils ont fait, puisqu'ils ont créé leur momie et qu'ils vivent après plusieurs siècles par des créations qu'ils ont animées de leur âme. Allez au Louvre ou dans tout autre grand musée, arrêtez-vous devant les figures de Rembrandt ou d'Holbein, voyez du même regard celles des curieux qui s'y arrêtent, et, après avoir étudié les unes et les autres, dites-moi quelles sont les plus vivantes pour votre esprit, tant il est vrai que les grands artistes, commentaires humains des merveilles de la création, continuent l'œuvre de Dieu.
Chez Holbein, quoiqu'il soit toujours coloriste, le dessin domine la couleur. Dans sa première manière il est sec et dur comme s'il gravait avec son pinceau; il a peur de la ligne ondoyante, qui est le génie de ses contemporains, Corrége et Titien. Il est trop correct, il est trop exact pour tenter les mirages de l'art, aussi reste-t-il le plus souvent froid dans la vérité; il ne voit pas que la nature est moins précise que lui, parce qu'elle est plus libre. Mais dans sa seconde manière, un sang plus généreux court en lui, un vif rayon tombe sur sa palette jusque-là tiède et morne. Ses portraits sont plus vivants. Il avait peur de la pâte, il y égare son pinceau et y trouve plus de transparence et plus d'éclat. Il avait, comme par miracle, donné des reliefs en pleine lumière, il s'aventure dans les demi-teintes et accuse les ombres. Il y a tout un monde entre Holbein, du musée du Louvre, et Holbein, de la galerie de Hampton-Court.
Au musée du Louvre, c'est la même note grave et froide; à Hampton-Court, il varie sa gamme; s'il ne se passionne pas tout à fait, son rythme a plus de mouvement et de chaleur. Voyez plutôt sa Madeleine au tombeau du Christ, le Bouffon d'Henri VIII, Bataille de Pavie, la Revue de François Ier et d'Henri VIII.
C'est donc à Londres et à Bâle qu'il faut étudier Holbein. À Londres, pour les portraits et les tableaux, à Bâle, pour les fresques. À Bâle, la Danse des Morts et la Danse des Vivants montrent le peintre du passé, le peintre légendaire dans le cortège des visions du moyen âge. À Londres, c'est l'historien du seizième siècle, historien exact et sévère, qui dit la vérité même aux rois, puisqu'il les peint comme ils sont et non comme ils voudraient être.
Comme tous les grands maîtres, Holbein a cela de beau qu'il a signé sa page dans l'histoire. Un historien qui écrirait les événements du seizième siècle sans consulter Holbein, se priverait de précieux documents. L'homme d'Holbein est bien l'homme de ce temps-là.
Holbein est le plus savant des peintres naïfs; au premier aspect on croit qu'il n'a que le secret du passé; mais si on l'étudie de près, on reconnaît que l'art n'a pas de secret pour lui; il sait tout à fond; il a médité sur la peinture comme son ami Érasme sur la folie humaine,--j'allais dire la philosophie.
[Note 15: Je ne doute pas qu'Holbein n'ait vu à ses débuts des tableaux de Matsys. J'en ai la preuve dans sa peinture d'abord, mais surtout dans la visite qu'il lui fit à Anvers à son premier voyage en Angleterre.]
[Figure 10: La fille de Rubens. Peint par Rubens]
RUBENS
Rubens est un génie épique comme Homère et Zeuxis, comme Dante et Michel-Ange. Ce qu'a dit Cicéron d'Homère, ce qu'a dit Aristote de Zeuxis peut quelquefois s'appliquer au souverain artiste des Flandres. Oui, celui-là aussi avait les yeux et les ailes de l'aigle; il préférait le surhumain vraisemblable au vrai cloué sur le sol; avec les hommes il faisait des dieux, parce qu'il savait voir la nature à travers les splendeurs du monde idéal[16].
L'art est l'image du monde: il a ses luttes et ses sommeils, ses aspirations et ses désespoirs. «Il est pétrifié quand il ne change pas,» a dit madame de Staël. L'art se renouvelle par les conquêtes modernes ou par les découvertes anciennes, deux vastes horizons qui l'appellent toujours. Mais le plus souvent le génie, n'est-ce pas le don de répandre la vie et la jeunesse sur des idées et des formes déjà connues? Quiconque est né fort, quiconque est l'inspiré des Dieux vient ramener le printemps dans le monde de l'art. Rubens est apparu à l'heure de la décadence pour la peinture. L'Italie n'avait plus que des maîtres secondaires; les Carrache croyaient succéder à Michel-Ange, l'Albane s'imaginait continuer l'œuvre du Vinci, le Guide prononçait devant ses tableaux le divin nom de Raphaël. Une dernière et glorieuse période allait pourtant s'annoncer comme la sève d'août. Rubens, Murillo, Poussin, Rembrandt, Claude Lorrain, devaient faire la gloire du dix-septième siècle; mais Rubens domine tous ces maîtres par le caractère grandiose de ses créations, par les formes magistrales de son génie.
D'où venait-il, ce génie ardent et aventureux qui semait la vie à pleines mains? Est-il l'héritier suprême des Flamands, ou, comme tant d'autres, Rubens est-il le fils de ses œuvres?
Qu'il nous soit permis de jeter un regard rapide sur les siècles déjà parcourus.
Dans la première période de la peinture gothique, le sentiment du beau idéal se révèle çà et là, mais à travers de sombres nuages. L'école de Van Eyck ennoblit la réalité par l'éclat du coloris, par le sentiment de l'art, qui, à lui seul, est déjà quelquefois le beau; d'ailleurs, avant la science parfaite, les peintres primitifs avaient l'expression naïve, la simplicité pittoresque et souvent sublime, la sévérité adoucie par le calme; mais ce n'était pas l'Idéal trouvé par Raphaël comme par Phidias. En vain, dans le siècle qui suivit, les lèvres tourmentées de cette soif ardente du Beau qui dévore tant de nobles cœurs, les peintres des Pays-Bas allèrent demander à Rome, à Florence et à Venise le secret des œuvres monumentales, le secret de ce rayon qui tombe de si haut pour illuminer d'une lumière toute divine la page immortelle d'un artiste; ils réussirent à imiter les lignes et les nuances, mais songèrent-ils que c'est dans l'âme que le peintre, s'il est doué, doit puiser la vie intérieure de son œuvre?
Il faut bien avouer qu'il y eut dégénérescence dans l'école flamande et hollandaise après Hemling et Lucas de Leyde. On vit s'épanouir plus d'œuvres remarquables, on ne signa presque plus de pages immortelles. Le génie avait soutenu ces deux maîtres dans les hauteurs inaccessibles; ils ne s'étaient pas contentés de peindre, ils avaient pensé. Ainsi Hemling était un poëte et un historien. Quelle savante naïveté! quelle poésie sublime en ces tableaux où il représente dans les lointains les événements qui ont précédé ou qui vont suivre l'action principale! Lucas de Leyde était un poëte et un philosophe. Il traduisait la Bible avec un profond sentiment biblique et l'interprétait librement comme un penseur. Comme les maîtres de Cologne, comme les Van Eyck, comme Matsys, Hemling et Lucas de Leyde peignaient d'après leur imagination et non d'après celle des peintres étrangers. Van Orley, Cocxie, Mabuse, Schoorel, Hemskerke, Franc Floris, Otto Venius sont de grands artistes préoccupés de la ligne italienne, mais non du sentiment de Raphaël ni de la grandiosité de Michel-Ange, ni de la poésie robuste du Titien. Ils se contentaient de leur dérober un certain air de famille qui frappait les yeux; mais le cœur, mais la pensée ne les voulaient pas reconnaître pour des frères ou des fils de ces grands maîtres.
Rubens apparut, qui secoua d'une main libre et fière les mauvaises traditions qui allaient ruiner l'art des Pays-Bas.
Ce grand peintre recueillit l'héritage de ses devanciers, mais il l'agrandit encore par des conquêtes hardies et inespérées. Rubens était emporté par une ardente et orageuse imagination jusqu'aux débauches de la pensée et de la palette. Avait-il compris que les Flandres, déjà trop bercées par les voluptés matérielles, les Flandres depuis longtemps endurcies par la religion de l'or, ne seraient désormais émues que par les pages à grand fracas, les drames chrétiens où ruisselle le sang, les sauvages ripailles de la kermesse, les altiers tourbillons de la fête de village, les allégories éclatantes, le faste bruyants des grands seigneurs et la beauté luxuriante des grandes dames? Ou bien, en créant ce pompeux poëme de la chair, du mouvement et du bruit, où la nature s'élève si haut qu'elle parvient jusqu'à voiler le ciel, Rubens obéissait-il à sa nature toute païenne?
Au seul nom de Rubens, une vie éclatante se déroule fastueusement sous les yeux. On voit apparaître le palais à colonnes et à cariatides. La sculpture déploie sur la façade toutes ses merveilles épanouies, ses pampres ruisselants, ses grappes d'Amours lascifs, ses chimères audacieuses. Le regard va de la surprise à l'éblouissement. Dans les cours de ce palais, devant ce perron couvert de statues, les chevaux piaffent et hennissent d'impatience; sont-ce des équipages de princes et d'archiducs? c'est l'équipage de Rubens lui-même, qui va descendre de son atelier pour aller à la cour. Mais la vraie cour n'est-elle pas chez lui? N'est-ce pas dans son atelier que se rencontrent tous les grands seigneurs et tous les grands artistes? N'est-ce pas dans son atelier que sont répandues d'une main prodigue toutes les saintes et folles richesses créées pour les yeux: les belles femmes qui posent en Madeleines, en courtisanes, en naïades; les étoffes de velours et de soie, d'or et d'argent; les tapisseries féeriques, les tableaux de maîtres, les armes ciselées, les miroirs de Venise, les girandoles de Murano, les livres à images?
La Grèce a hésité entre les douze patries d'Homère, la Belgique et l'Allemagne revendiquent Rubens parmi leurs illustres enfants. Rubens est né à Cologne, mais Rubens est flamand par l'origine comme par le génie. En effet, il était le fils d'un échevin d'Anvers que les proscriptions religieuses avaient chassé de son pays. D'ailleurs, il n'avait pas huit ans, il n'était pas encore né pour l'art quand il suivit à Anvers sa famille, qui revint habiter son ancienne maison, dès que le duc de Parme eut remis la ville d'Anvers sous la domination espagnole. Pierre-Paul Rubens naquit donc à Cologne[17] le 29 juin 1577, dans la même maison où soixante-cinq ans plus tard, par un de ces hauts caprices de la destinée, Marie de Médicis, à jamais immortelle par la palette de Rubens, mourait abandonnée, presque sans pain. Qui ne s'est arrêté tout ému et tout pensif devant cette maison à jamais célèbre dans la comédie humaine! Rubens était fils de Jean Rubens, professeur en droit, et de Marie Pipelings. Son aïeul était originaire de la Styrie. Son père, qui le destinait aux belles-lettres, lui fit aimer la langue latine. À peine était-il entré sérieusement dans l'étude, que Marguerite de Ligne, comtesse de Lelaing, le prit chez elle en qualité de page. La dame aimait les beaux adolescents; Rubens avait une figure charmante, douce, pensive et spirituelle. Le génie tumultueux qui enflamma sa vie ne rayonnait pas encore sur son front. Il paraît même que les soupers licencieux de la comtesse de Lelaing ne furent pas longtemps du goût de Rubens, car il vint un jour tout rougissant appuyer son front sur le sein de sa mère en lui confiant qu'il ne voulait plus retourner dans un hôtel où l'on vivait comme dans un cabaret. «Mon pauvre enfant, ton père est mort; où iras-tu sans appui?--Chez Tobie Verhaegt.--Tobie Verhaegt?--Oui. C'est un paysagiste que j'ai vu chez la comtesse.» Rubens ne fut pas peintre en naissant, comme tant d'autres qui apprennent à dessiner avant d'apprendre à écrire; quand il prit un pinceau, il s'imagina qu'il était né paysagiste. Les fortes natures se mettent presque toujours en route sans connaître encore leur chemin.
Tobie Verhaegt était un artiste original, qui reproduisait la nature avec un certain caractère de grandeur, sans toutefois abandonner le sentiment naïf des paysagistes du Brabant; Rubens n'eut pas lieu de se repentir des études qu'il avait faites avec cet excellent artiste. Ce fut surtout avec lui qu'il apprit la science des tons aériens; il reconnut bientôt que ce n'étaient pas seulement des ciels et des rivières, des prairies et des montagnes, des fleurs et des forêts qui devaient tomber du chaos de sa palette, mais des hommes et des femmes, des pensées et des sentiments. Il entra à l'atelier d'Adam Van Oort, génie aventureux dont la hardiesse séduisit de prime abord le jeune homme.
Adam Van Oort était né à Anvers. Son père, peintre et architecte, fut son maître. Il puisa tout son génie dans les traditions nationales; il voulut être franchement de son pays, comme Abraham Janssens, que nous allons voir apparaître. La bonne ville d'Anvers n'avait plus de mœurs depuis que la guerre avait profané ses églises, depuis que les grands seigneurs avaient banni l'humble vertu du foyer, depuis que les grandes dames enseignaient l'amour à leurs pages. Adam Van Oort, trop tôt aveuglé par son génie, n'étudia bientôt que dans les tavernes enfumées, au milieu des filles de joie et des pots de vin.
Rubens avait été attiré à son atelier par un instinct secret pour ces débauches de chair et de pampre, mais surtout parce que tous les talents en germe étaient disciples d'Adam Van Oort, témoin Jordaens, Sébastien Franck et Van Balen.
Au temps où éclata le génie de Rubens, les Pays-Bas comptaient encore, sans parler des Franck, des Breughel et d'Adam Van Oort, plus d'un grand artiste, comme Gaspard de Crayer, Jacques Jordaens, Otto Venius.
