XIII.

CONCLUSION.

David n'était pas un savant, encore moins un homme systématique; ses instincts étaient impérieux, il leur obéissait. C'est en vertu de cette disposition, qu'après avoir suivi assez longtemps les principes de l'école académique, au sein de laquelle il avait été élevé, conduit à Rome par son maître Vien, et lancé tout à coup dans cette ville où il n'était bruit que des merveilles de l'art antique, ses yeux se dessillèrent, son goût s'épura, et, pour la première fois, il apprécia à leur juste valeur les oeuvres des peintres de son temps.

L'esprit se débarrasse plus facilement des habitudes prises que la main; aussi David vit-il tout ce qu'il avait à faire longtemps avant de pouvoir réaliser ses projets de réforme; et cette époque de sa vie est sans doute celle où il a déployé le plus de courage et de constance, pour se corriger des défauts qui lui avaient été inculqués et prendre entière possession de lui-même.

On peut résumer les efforts et les progrès que David a faits pendant sa longue carrière en citant les tableaux les plus parfaits traités dans chacune des manières qu'il a adoptées, depuis le Saint Roch, peint en 1779, jusqu'au Couronnement de Napoléon, terminé en 1810.

Dans le premier de ces ouvrages, on aperçoit encore l'empreinte du vieux style académique; mais dans les Horaces (1784), David apparaît comme un homme nouveau, maître de diriger son talent selon sa volonté et son goût. Quelques parties de cet ouvrage peuvent soulever des critiques; mais aucun tableau, soit des maitres anciens, soit des contemporains de David, n'a le moindre rapport avec les Horaces. Ce fait incontestable explique et justifie l'enthousiasme avec lequel il fut reçu au Salon de 1785, et comment, à partir de ce moment, David fit école.

Deux ans après (1787) paraissait la Mort de Socrate, composition supérieure à celle des Horaces, la plus parfaite peut-être que David ait conçue. Dans cet ouvrage, l'artiste se montre plus original par l'étude heureusement combinée de la nature et de l'antiquité. L'appareil un peu théâtral des deux groupes des Horaces ne se retrouve point dans le Socrate, où d'ailleurs l'élévation du style ne nuit en rien au naturel de la scène et des personnages.

Les Horaces et le Socrate, telles sont les deux productions capitales de la première manière de David. On n'y trouve plus trace de la vieille école académique; mais l'oeil exercé du connaisseur peut encore y reprendre quelque chose de tendu dans l'exécution et de recherché dans le coloris.

La seconde transformation de son talent coïncide avec la grande révolution de 1789, et il ne reste comme témoignage de ce changement que deux tableaux: l'un dont on n'a qu'une esquisse dessinée et le trait sur la toile, le Serment du Jeu de Paume (1790), l'autre, Marat, l'une des productions les plus simples et les plus originales qu'ait laissées David (1793). En comparant les Horaces et le Socrate au Marat, il serait impossible, si l'on n'était pas prévenu, de croire que le même peintre a exécuté ces tableaux à six ou huit ans de distance, tant sa manière s'est simplifiée et agrandie. C'est au milieu de l'emportement des passions politiques les plus violentes que David produisit ce dernier ouvrage, dont lui-même, il l'a dit bien des fois, ne reconnut tout le mérite que lorsque, plus calme, il oublia sa triste idole et put en considérer l'image terrible comme une oeuvre d'art.

En se renouvelant, le talent du grand artiste avait mûri; il semble même que le malheur ait modifié les idées gigantesques qu'il s'était faites de l'art à la tribune de la Convention. En prairial an III (1794), pendant sa détention au Luxembourg, il conçut la première idée du tableau des Sabines, terminé en 1800. Une disposition saillante de l'esprit de David fut qu'au lieu de se croire arrivé à la perfection, comme la plupart des hommes qui ont obtenu de grands succès, il obéissait à une voix intérieure, qui lui criait sans cesse de faire encore mieux; que l'homme n'arrive jamais à la perfection et qu'il doit toujours s'efforcer de parvenir à un degré supérieur à celui qu'il a atteint.

Quant à son dernier grand ouvrage, le Couronnement de Napoléon (1810), si la nature du sujet n'a pas permis à David de déployer les qualités essentiellement artistiques qui brillent avec tant d'éclat dans les Sabines, le style en est si majestueux et si simple tout à la fois; l'effet général en est si beau, le coloris si vrai, et toute la partie principale de la composition, depuis l'Empereur et l'impératrice jusqu'au pape et au clergé qui l'entoure, est traitée avec une telle supériorité, que l'on peut affirmer que David a abondamment fait preuve dans cet ouvrage de toutes les belles qualités dont il avait montré séparément les germes dans ses productions précédentes.

Les Horaces, le Socrate, le Marat, les Sabines et le Couronnement sont donc les grands jalons qui indiquent la marche ascendante de David dans son art.

Mais là ne se bornent pas son mérite et sa gloire, car il a droit à une place très-élevée comme chef d'école. A cet égard on ne peut mieux résumer ses titres qu'en rappelant les noms de ses plus célèbres élèves: Drouais, Wicar, Fabre, Girodet, Gérard, Gros, Granet, Revoil, Richard-Fleury, Daguerre, Bouton, et Léopold Robert, parmi ceux qui ne sont plus; puis, MM. Isabey père, Ingres et Schnetz. L'influence exercée par David s'est même étendue jusque sur la statuaire; car, indépendamment de Chaudet et Dejoux, qui le consultaient souvent, c'est de son école que sont sortis plusieurs sculpteurs habiles, entre autres Bartolini de Florence, l'Espagnol Alvarez, Tieck, le frère du fameux poëte allemand, et MM. Valois et Rude.

Depuis 1788, époque de la mort de Drouais, le premier élève célèbre de David, jusqu'au jour où ce livre est publié (1854), M. Schnetz étant directeur de l'école de France à Rome, et M. Ingres exerçant son art à Paris, ainsi que son habile élève, M. Flandrin, il s'est écoulé soixante-cinq années, pendant lesquelles les grands principes de l'école de David ont été observés sans interruption, malgré les nombreuses attaques dont ils ont été l'objet et à travers les variations presque annuelles du goût dans notre pays.

Quant à une théorie proprement dite, David n'en eut pas, car on ne peut donner ce nom aux systèmes purement imaginaires sur l'art qui lui furent soufflés et qu'il débita emphatiquement à la tribune de la Convention. On ne saurait trop le redire: David était un homme d'instinct, toujours entraîné par les idées qui le dominaient successivement; et dans le cas où l'on voudrait faire de lui un homme à systèmes, il faudrait dire qu'il a adopté et suivi quatre théories, ou plutôt quatre manières, principalement caractérisées par les Horaces, le Marat, les Sabines et le Couronnement de Napoléon.

Après avoir considéré les ouvrages et le talent de David sous leurs différents aspects, il reste à indiquer la place que ce peintre mérite d'occuper parmi les artistes ses contemporains, puis à déterminer la valeur de ses oeuvres relativement à celles des grands maîtres du XVIe siècle. Quant au premier point, il n'est pas vraisemblable qu'on lui dispute aujourd'hui la supériorité qui lui fut généralement accordée pendant sa vie; mais il est moins facile de faire une appréciation comparative de ce maître moderne avec ceux qui vivaient il y a trois siècles. À cette dernière époque, les idées et les habitudes religieuses étant familières à toutes les classes de la société, les sujets qui en dérivent étaient compris et accueillis de tout le monde. Les artistes, trouvant une théorie et une poétique consacrées par un long usage, s'y conformaient sans réflexion, comme on obéit à une loi établie depuis longtemps. Or, rien n'est plus favorable au développement du talent des artistes que la permanence du goût fondé sur des croyances sérieuses, et l'on ne fait pas assez d'attention à l'immense avantage qu'ont eu les peintres de la Renaissance en n'éprouvant pas, ainsi que ceux de nos jours, l'embarras que causent incessamment la recherche et le choix des sujets de peinture. En lisant dans Vasari que l'intelligence de Pérugin était si épaisse que l'on ne put jamais y faire pénétrer l'idée de l'immortalité de l'âme, et que, d'autre part, on voit les peintures religieuses et vraiment angéliques du maître de Raphaël, on est bien forcé de conclure que ce bon Pérugin, imbibé, saturé de l'atmosphère religieuse et monacale au milieu de laquelle il vivait, a obéi aux exigences de son siècle et a fait des chefs-d'oeuvre en quelque sorte à son insu.

Depuis longtemps on n'en est plus là; la poétique religieuse, celle que fournit la mythologie, car toutes deux marchèrent de front pendant trois siècles, ont cessé presque tout à coup d'échauffer le génie des artistes et de satisfaire aux goûts des amateurs. Entre la fin du XVIIe siècle et le commencement du XVIIIe se développa une idée nouvelle: on prétendit qu'à la faveur de la liberté du choix des sujets, le génie des artistes, dégagé de toute entrave, prendrait un essor plus hardi, plus vigoureux, et s'élancerait dans des sphères immenses et inconnues jusque-là. De cette époque date l'introduction de ce que l'on appelle encore aujourd'hui tableau d'histoire, oeuvre conçue et exécutée sans destination précise, sans que le sujet ait ordinairement aucun rapport avec l'édifice et la place que sa dimension et le hasard permettent de lui assigner, et qui, faute de cette dernière faveur, est enfin relégué dans un de ces hôpitaux de la peinture auxquels on donne le nom fastueux de musées.

Telle était la direction donnée à l'art de la peinture, lorsque David exposa ses tableaux des Horaces et de Brutus (1785 et 1789), commandés par un des ministres de Louis XVI. Or, voici quelle a été la destinée réelle de ces deux tableaux. Ils portent seize pieds de long sur douze de haut environ, et conséquemment ne peuvent trouver de place que dans l'une des grandes salles d'un édifice public; première difficulté. Ensuite, du nombre des monuments auxquels de pareils sujets pourraient convenir, il faut retrancher d'abord les églises, puis Versailles, les Tuileries, et toutes les résidences alors royales. L'hôtel de ville, le palais de justice et les Invalides ne pouvaient admettre aussi de pareils tableaux dans leur enceinte. Qu'arriva-t-il donc? que les deux ouvrages de David, malgré leur mérite et leur grande célébrité, restèrent à l'auteur, qui les plaça dans un de ses ateliers au Louvre, l'atelier des Horaces, où ils ont demeuré jusqu'en 1802, époque à laquelle ils furent achetés par le gouvernement pour être placés au Louvre, où ils sont encore. Ce défaut de destination précise pour les ouvrages d'art, cette espèce de loterie à laquelle les peintres sont forcés de jouer continuellement pour éveiller la curiosité du public par la variété des sujets, tels sont les grands obstacles que David a si souvent rencontrés dans sa carrière, et qu'il n'a surmontés en partie que par la franchise et la vigueur de son talent.

Il a donc manqué à David, ainsi qu'à tous ceux de son temps dont le génie était porté vers les beaux-arts, ce qui a si puissamment aidé les artistes des XIVe, XVe et XVIe siècles en Italie: un public qui eût une croyance vraie ou factice, mais fortement empreinte dans son imagination. Sans cet élément, sans ce lien, sans ce langage commun entre les artistes et les populations, il est impossible, quelle que soit la force, l'élévation du talent, de produire des choses réellement grandes, parce que les grands ouvrages ne sont que la haute expression des idées et des opinions généralement adoptées par un peuple.

Lorsque, vers 1784, David, si heureusement doué par la nature, se sentit en état de produire, jamais peut-être le conflit des opinions contraires n'avait encore excité une telle tempête dans les idées. Aussi le voit-on jusqu'en 1792, avant que les passions politiques eussent poussé les hommes vers une certaine unité accidentelle, traiter les sujets les plus disparates et la plupart sans véritable destination; aussi est-ce comme à l'aventure qu'il a peint successivement la Peste de saint Roch, la danseuse Mlle Guymard, les Horaces, Pâris et Hélène, Andromaque, Brutus et Socrate, jusqu'en 1790.

Déjà le talent pratique de David était fort développé; cependant la diversité des sujets, tout en faisant briller la flexibilité de son pinceau, avait suspendu jusque-là l'exercice d'une des facultés les plus importantes d'un artiste, celle d'imprimer dans l'imagination des hommes la trace profonde et ineffaçable de ce qu'il a senti le plus vivement, de ce à quoi il a cru. Par une fatalité déplorable, David n'a cru qu'à la république de 1793 et n'a eu qu'une idole, Marat. C'est à regret que nous revenons sur cette triste circonstance, mais cela est indispensable pour expliquer l'un des principaux mystères de l'art. Pleurez, dit Horace, si vous voulez que je pleure; et, en effet, peintres ou écrivains, nul ne fera naître une émotion forte dans l'âme des autres s'il ne l'a pas éprouvée lui-même, au moins momentanément. Jusqu'à la composition du Jeu de Paume et du tableau de Marat, les ouvrages de David peuvent être considérés comme de nobles jeux de son esprit et de son imagination; mais dès que, poussé par l'ouragan révolutionnaire, il mit sur la toile Bailly, Mirabeau, Barnave, Robespierre et enfin Marat, au lieu de consulter les échos vagues et lointains de l'histoire d'Athènes et de Rome, il se sentit tout à coup aux prises avec la réalité, avec la vie qu'il voulait exprimer. Aussi le Marat, s'il n'est pas précisément le chef-d'oeuvre du maître, doit-il être regardé comme le premier ouvrage de sa main où percent toute la puissance et l'originalité de son talent. Il avait vu, il avait senti ce qu'il a peint, et ce fut un trait de lumière qui lui fit envisager son art sous un point de vue tout nouveau. De cet essai, fruit d'un enthousiasme réel, sont résultés d'abord les Sabines, puis le Couronnement, les deux chefs-d'oeuvre de David; car, malgré la diversité de ces sujets et le peu de rapport qu'ils ont heureusement avec celui de Marat, la composition et l'exécution de ces trois tableaux dérivent du même principe: le renoncement à toute pratique, à toute manière usitée jusque-là par les grands maîtres et par David lui-même, pour obtenir une imitation vraie, simple et noble de la nature.

Ce n'est point dans la composition que brille particulièrement l'originalité de David; il fut trop préoccupé pendant toute sa carrière du soin de combattre et de réformer le système vicieux d'imitation suivi en Europe depuis la décadence de l'école des Carraches jusqu'aux faibles successeurs de C. Le Brun, pour avoir pu porter toute son attention sur l'art de développer et de faire valoir une idée. Son grand mérite consiste à avoir refait la grammaire et la syntaxe de l'art de peindre, que ses prédécesseurs avaient si étrangement corrompues. Il apprit d'abord pour son compte, puis enseigna à d'autres à dessiner, à peindre et à colorier avec vérité et distinction, ce que personne ne faisait plus avant lui, il y a soixante ans. Comme chef d'école, il doit donc être placé au rang des grands maîtres, avec cette distinction particulière qu'il est celui de tous qui a formé le plus grand nombre d'élèves habiles, sans qu'aucun d'eux soit devenu son imitateur, éloge que l'on pourrait peut-être donner à Raphaël, mais qui ne peut être accordé à Léonard de Vinci et encore moins au grand Michel-Ange.

Mais parmi ces hommes fameux, quel rang faut-il assigner à David comme dessinateur, comme interprète de la forme? Né et élevé au milieu du XVIIIe siècle, David, dont le naturel n'était rien moins que porté aux sentiments tendres et aux rêveries gracieuses de l'imagination, avait déjà produit les Horaces, sans que son instinct lui eût fait pressentir le mode qui convenait le mieux à son talent. Selon toute apparence, il fut arraché à cette incertitude par le hasard qui le fit tomber à Rome précisément lorsque la passion des ouvrages de l'antiquité, surexcitée par la découverte récente des villes d'Herculanum et de Pompéi, détermina le renouvellement complet de l'art. Jusque-là, flottant sans être guidé par une théorie, et n'ayant pas le génie de s'en créer une, David accepta avec empressement le système d'archaïsme préparé par Winkelmann et quelques savants, et dès ce moment il marcha d'un pas toujours plus ferme dans la carrière.

Entre le retour vers les idées de l'antiquité à la fin du XVe siècle et l'archaïsme adopté au milieu du XVIIIe, il y a une différence dont il faut tenir compte. Au temps de la Renaissance, les savants et les artistes, loin de faire entre les ouvrages de l'antiquité des distinctions de temps, de goût et de style, les confondaient à peu près tous dans la chaleur de leur admiration; de telle sorte que les compositions, celles même des premiers artistes, furent des espèces de macédoines, plus souvent produites par le hasard de la découverte de certaines antiquités que par la réflexion. L'archaïsme moderne, au contraire, fruit de la science et du raisonnement, a été provoqué par des antiquaires, par des savants, et il se sentira toujours de cette origine. Un enthousiasme souvent désordonné entraînait les artistes de la Renaissance; le calcul domine toujours dans les productions modernes.

Cette distinction n'est pas frivole: elle peut aider à faire l'appréciation comparative de l'art d'exprimer les formes, c'est-à-dire de l'art du dessin et du modelé, comme l'ont traité de leur temps Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange, et tel que nous le retrouvons dans les ouvrages de David.

Dans le petit nombre de tableaux authentiques qui restent de Léonard de Vinci, il y a peu de figures nues. La composition du Cénacle à Milan et celle de la Vierge assise sur les genoux de sainte Anne sont celles où les personnages de grandeur naturelle offrent le développement le plus complet. Dans ce dernier groupe, outre l'art du dessin qui y est si savamment traité, le peintre a répandu sur tout cet ouvrage un charme, une vénusté, pour rappeler un mot latin qui nous manque, dont aucune production moderne n'est aussi profondément empreinte; et si jamais l'expression peint avec amour a dû être appliquée à un tableau, c'est certainement à celui de la Sainte Anne. Eh bien! c'est cet amour profond et respectueux de la forme qui caractérise particulièrement le talent de Léonard de Vinci et des grands peintres de la Renaissance.

Cet amour, cette interprétation intelligente de la nature, mais plus passionnée, plus pittoresque encore, est aussi ce qui donne tant de puissance et d'attrait aux ouvrages de Raphaël. Moins exact, moins correct que Léonard de Vinci, Raphaël a parfois laissé échapper des incorrections matérielles; mais ces peccadilles, qu'il faut chercher avec soin pour les découvrir, sont comme les fautes de grammaire que quelques pédants ont trouvées dans les vers de Racine ou dans la prose de Bossuet; elles disparaissent au milieu des radieuses beautés qui les entourent.

À cet amour du beau, du délicat dans la forme, qui conduisit Léonard de Vinci et Raphaël à continuer instinctivement l'art dans la voie ouverte par les anciens, succède une espèce d'amour passionné pour la forme, que l'imagination gigantesque de Michel-Ange Bonarotti exagéra outre mesure. De son temps même, et malgré les applaudissements prodigués à son Jugement dernier, s'éleva contre lui le reproche de multiplier à plaisir le nombre des muscles du corps humain, de donner à quelques-uns de ses personnages des attitudes et des mouvements impossibles. L'exactitude et la correction matérielles préoccupaient si peu ce génie fougueux, que plus d'une fois le marbre lui a manqué pour achever ses statues, faute d'avoir pris les précautions que le plus humble des praticiens de nos jours se garderait de négliger. Mais le métier de praticien s'apprend, tandis qu'il faut être doué, comme un Michel-Ange, d'une intuition extraordinaire de la forme pour l'exagérer sans sortir du vrai, au point d'avoir la faculté de représenter des êtres humains dont la puissance vitale et intellectuelle semble être décuple de la nôtre.

David n'a eu à un degré supérieur ni cette disposition amoureuse de la forme qui distingue Léonard de Vinci et Raphaël, ni cette audace poétique qui fit créer à Michel-Ange un monde de géants. La qualité éminente de David est d'être un peintre vrai. Il ne composait ni ne peignait à la manière de Virgile ou d'Eschyle; son véritable modèle est Tite Live, dont les tableaux nobles, élevés, énergiques, ont toujours pour fond la réalité. Au surplus, ce jugement est celui que David portait de lui-même.

Depuis les trois grands maîtres italiens, David est certainement celui qui a exprimé la forme, qui a dessiné et modelé, pour parler la langue technique, avec le plus de pureté et d'élévation. Après tout, si puissant que soient le génie et la volonté de certains artistes, comme les autres hommes, ils sont toujours tellement modifiés par les opinions et les préjugés de leur temps, qu'il serait bien difficile d'imaginer ce que Raphaël et Michel-Ange auraient produit s'ils eussent été les contemporains de Louis XV, de Voltaire, de Mirabeau et de Robespierre, et d'imaginer la direction qu'aurait prise le génie de David, si cet artiste, accoutumé dès l'enfance à respecter les institutions et les hommes qui gouvernaient la société, eût été protégé, caressé et comblé de biens par Léon X, comme Raphaël, ou employé à d'immenses travaux par Jules II, Paul III et les Médicis, ainsi que cela est arrivé à l'auteur de la chapelle Sixtine et de la coupole de Saint-Pierre de Rome.

Laissons donc les anciens maîtres italiens, et terminons en considérant L. David comme peintre français, afin de lui assigner la place qui lui est due parmi ceux de ses prédécesseurs qui se sont le plus distingués dans notre pays, à partir de N. Poussin et d'E. Le Sueur.

Ces deux grands hommes ont eu ce mérite suprême, qu'étant nés à une époque où la peinture italienne, en pleine décadence, servait cependant de modèle à presque tous ceux qui maniaient le pinceau en Europe, seuls ils ont eu la volonté et la force de résister à cette déplorable influence. L'un solitaire et studieux, au sein de cette Rome si turbulente et si corrompue alors, se corrigea patiemment des défauts que sa première éducation de peintre lui avait fait contracter. Poussin s'abstint de regarder les ouvrages des artistes modernes, ne fixa son attention que sur ceux des grands maîtres, et se trouva graduellement porté à n'admirer et à n'étudier, comme modèles entièrement purs, que ce qui a été produit par l'antiquité.

Solitaire aussi, mais à Paris, mais loin de cette Italie possédant presque exclusivement alors toutes les richesses d'art, E. Le Sueur, guidé seulement par les copies gravées des ouvrages de Raphaël et de quelques grands maîtres, pauvre et séquestré du monde, deux conditions, il est vrai, qui favorisent souvent l'essor du génie, échappa aussi à la triste influence des derniers peintres italiens transmise en France par Simon Vouet; tandis que Charles Le Brun, son condisciple, entraîné sans doute plutôt par la nécessité de faire face aux grands travaux qui lui furent confiés que par son goût et ses instincts, qui étaient élevés, fit prendre à l'école française la fausse route ouverte par Carle Marotte et Pietre de Cortone, et la poussa dès son origine vers la décadence où elle était tombée quand David parut.

D'après cet aperçu rapide de la marche de l'art en France de 1660 à 1775, on voit qu'à un peu plus d'un siècle de distance, David, se trouvant dans des conditions analogues à celles où avaient été N. Poussin et E. Le Sueur, fut aussi forcé de rompre en visière avec les artistes de son temps, de remonter peu à peu de l'étude des grands maîtres à celle de l'antiquité, et d'exercer son art d'après des principes nouveaux; effort courageux et si rare, qu'il faut remonter jusqu'à nos deux premiers grands peintres, Poussin et Le Sueur, pour en retrouver l'exemple.

Mais il y a trop de différence, soit en Italie, soit en France, entre les idées admises au commencement du XVIe siècle et celles du milieu du XVIIe, pour qu'il soit possible de comparer les éléments poétiques des compositions des anciens maîtres italiens et de nos deux grands peintres français. À plus forte raison l'embarras s'accroit-il, si à ces appréciations on cherche à ajouter celle de ce que les ouvrages de David renferment de poétique.

Ces trois siècles ont eu une vie intellectuelle propre à chacun d'eux, et à chaque époque les ouvrages d'art en ont fidèlement conservé et transmis le reflet. Au temps de Michel-Ange et de Raphaël, les sujets tirés de la Bible ou de la mythologie faisaient admettre le merveilleux. Déjà vers la moitié de sa carrière, le Poussin, renonçant à l'emploi des symboles et de l'allégorie, s'attachait à la réalité.

Quant à David, entraîné tout à la fois par les idées de son temps et par une étude plus exacte et plus profonde de l'art des anciens, à l'instar de l'école grecque, il mit toute son application à chercher et à rendre la poésie de la forme, à travers laquelle s'échappent la vie et la pensée, au lieu de suivre le système opposé, adopté par les artistes modernes, et qui consiste à rendre l'idée sans trop se soucier de la forme qui l'exprime.

Tels sont les efforts faits par David pendant toute sa vie, et dont le résultat le plus brillant, et presque complet, est le tableau des Sabines, ouvrage puissant, plus original qu'on ne le pense encore, et qui, après avoir déjà triomphé de toute espèce de critique pendant plus d'un demi-siècle, sera toujours compté, selon toute apparence, au nombre des premiers chefs-d'oeuvre de l'école française.

LISTE.

DES ÉLÈVES DE LOUIS DAVID, DEPUIS 1780 JUSQU'EN 1816.

Abel de Pujol ¤, Institut. Alberti. Allais. Allier, sculpteur. Alvarez, sculpteur espagnol. Aparicio. Auger. Augustin.

Bain, graveur. Barbier-Valbonne ¤. Bataglini. Bailly. Bayard. Beaudoin. Beauvoir. Beaugard. Bellefonds (les frères). Bergeret ¤. Bernier. Berthon ¤. Besselièvre, miniaturiste. Bither. Bodard, miniaturiste. Bonvoisin. Bourgeois, dit Perroquet. Bourgeot. Bourgeois, paysagiste. Bourgeois. Bosio, aîné, peintre. Bouché. Bouchet. Bouchot ¤. Broc ¤. Bruslard (le marquis de). Bruloy. Buguet. Bulgari, Grec.

Cagnot. Cailier. Camerenda. Caminade ¤. Camus (Ponce). Chambray, ingénieur. Chandepie. Carbonnier. Casanova. Cathelineau. Cayer. Chaix (deux de ce nom). Chéry. Clesse. Cochereau, peintre de genre. Collet. Collot. Colombet. Colson. Constantin, de Smyrne. Cotteau, dessinateur. Couder ¤, Institut. Crignier. Craft, de Colmar.

Damame. D'Aubusson (le marquis). David (d'Angers) ¤, Institut. Debourge, ingénieur. Debret (J. B.). Degeorge. D'Hardivilliers. D'Hautpoult (marquis général d') C. ¤. Delaille, Corse. Delafontaine, ciseleur. Delanoue. Delaperche. Delaroche (Jules). Delaville. Delavoipierre, de Rouen. Delécluze (E. J.) ¤. Delorme, miniaturiste. Demontabert (Paillot) ¤. Drolling ¤, Institut. Drouais (J. G.). Desaint ¤. Desaubiers. Destoucbes. Desormerie, musicien. Despois. Devèze. Desvosge (Anatole). Devienne. Devillers (Georges). Devouge. Dubois. Dubois, antiquaire. Dubufe, père ¤. Ducis ¤. Duffau. Dumont ¤, Institut. Dumont. Dupavillon. Dupont. Dupré (Louis) ¤. Durand, amateur de tableaux. Duval Le Camus ¤.

Épinat. Éthis. Espercieux, statuaire.

Fabre (de Montpellier) ¤. Franque (Joseph). Fontenay. Fouques. Franque (Pierre) ¤. Fragonard (Alexandre).

Gachot. Gaillot ¤. Gaétan. Galimard. Garnerey (F. J.). Garreau. Gassies. Gaston. Gauffier, pensionnaire. Gautherot. Genty. Gérard (François), baron, O. ¤, Institut. Girodet de Trioson (A. L.), C. ¤, Institut. Giroust, statuaire. Godefroy. Gondret. Gossard, graveur. Gossuin. Goupilleau de Fontenay, fils. Granet, O. ¤, Institut. Grandin, de Louviers. Granger ¤. Grégorius, de Bruxelles. Grenier. Gros, baron, O. ¤, Institut. Gudin. Gué (J. M.). Guillemot ¤.

Harriet (F. J.). Hennequin. Hervier, miniaturiste. Hesse, père. Hollier, miniaturiste. Houdetot (le comte d') ¤. Hubert. Hue, fils. Huin (les deux frères). Huyot, arch. ¤, Institut.

Ingres, C. ¤, Institut. Isabey, père, miniaturiste, O. ¤.

Jacques, miniaturiste. Jeuffrain, de Tours.

Laby. Lacroix (Pierre). Lafaye, de Grenoble. Laguiche. Langlois, de Rouen, antiquaire. Langlois ¤, Institut. Lamadelaine (de). Laneuville, portraitiste. Larivière, père. Lavalette. Laville Le Roux (Mme Benoit). Laville Le Roux (Mlle). Lavit, professeur de perspective. Lebel (C. J.). Lebrun, peintre. Le Brun (Topino). Lebrun, architecte. Le Cerf. Lemaire. Légé, ami de Gros. Legendre. Lemasle. Leroy. Leroux, graveur. Letronne, antiquaire, C. ¤, Institut. Letronne, frère du précédent. Lisignol, de Genève. Loche. Lubin, décapité, 10 thermidor. Lullin (A.), de Genève.

Macipe. Madrazo (D. José de). Madou, Belge. Massard, aîné. Massard (Félix). Massard (V.). graveur. Mélion. Mendouze. Mercier (Napomucène), Institut. Mergerie. Meslin. Milon. Mongetz (Mme). Moll, Belge. Monrose, frère de l'acteur. Moreau, peintre. Moreau (C), archit. et peintre. Moriez. Mourette, fameux joueur d'échecs. Mouron. Mulard. Mullard, deuxième du nom. Muller, graveur. Musson. Mutin.

Naigeon, père. Naigeon, fils. Navet. Navetz, de Bruxelles.

Odevaere, Belge.

Paradis. Parseval de Grandmaison ¤, Institut. Parizeau. Pâté-Desormes. Patry ¤. Pelletier. Pernaux, professeur à Versailles. Perrié, de Nîmes. Peron (Alexandre). Peyranne. Pimentel. Peytavin. Pichaux, dessinateur, architecte. Paelinck, Belge. Poisson. Poussin (A), à Bourbon. Prial. Prot.

Quay (Maurice). Queylar (Paulin du).

Raffeneau de Lisle. Rathier. Remy. Rétig. Revené. Revoil, de Lyon ¤. Reverdin (G.) de Genève. Richard-Fleury, de Lyon. Richard, professeur. Ribera. Riesner, portraitiste. Rioult. Ris. Robert (Léopold) ¤. Robert. Robin. Rogues (G.), de Toulouse. Roland, de la Jamaïque. Roquefort, antiquaire. Rouen-Delignière. Rouget ¤. Rouillard, portraitiste ¤. Rude, statuaire. Rumeau. Rutxhiel, statuaire.

Saint-Aignan (le Cte de), O. ¤. Saint-Omer. Saint-Romain (de). Saurin. Sauvé, graveur. Schnetz (V.), O. ¤. Schnetz, deuxième du nom. Schwekle, Allemand, statuaire. Sedaine, fils, architecte. Senave. Simon. Smitz, dit l'Espagnol. Souchon. Souflot fils. Stapleaux, Belge. Svoboda. Suau.

Taban. Tarin. Ternie. Tieck, de Berlin, statuaire. Taunay, sculpteur.

Vinaché, aîné, ingénieur. Vinache, jeune. Vincent (F. P.) Valois, statuaire ¤. Vallin (Mme Nanine). Vanderval. Vanestadt. Vangael. Vanheglen. Varlencourt. Vaudran. Vermay. Veron-Bellecourt, p. de fleurs.

Wicar. Wolf.

APPENDICE.

Pour compléter autant qu'il est possible ce qui se rattache à l'histoire de l'école de David, et en particulier à celle de la secte des Penseurs, née dans son sein, nous ajoutons à ce volume deux pièces publiées à ce sujet en 1832. L'une, les Barbus d'à présent et les Barbus de 1800, est comprise dans le VIIe volume des Cent-un; l'autre, qui parut quelque temps après, est un article que feu Charles Nodier publia dans le journal le Temps, à la date du 5 octobre 1832.

Le jour quelque peu différent sous lequel les auteurs de ces deux pièces ont envisagé le caractère de Maurice Quay, et la secte dont il fut le chef, présentera peut-être quelque intérêt. Sans prétendre donner à ce mouvement intellectuel, qui n'a fait que paraître et s'arrêter, une importance qu'il n'a point eue et qu'il ne pouvait avoir, le souvenir mérite d'en être conservé par cela seul que la secte fondée par Maurice Quay, et dont Charles Nodier a fait partie pendant les dernières années du XVIIIe siècle et les quatre premières du XIXe peut donner une idée de l'esprit qui animait une partie de la jeunesse vers 1800, alors que, revenue des exagérations révolutionnaires et irréligieuses de 1793, et après avoir passé par les moineries des théophilanthropes, la France était ramenée par une pente invincible vers les autels chrétiens que le premier consul venait de relever.

LES BARBUS D'À PRÉSENT ET LES BARBUS DE 1800.

Je me suis toujours rasé, cependant j'ai eu autrefois et j'ai encore aujourd'hui des amis qui ont eu et ont la manie de porter leur barbe, de s'habiller d'une manière étrange et bizarre; de se donner beaucoup de peine, en un mot, pour ne pas avoir l'air d'être de leur pays, de leur siècle, de leur temps. Au nombre de ces amis, de ces connaissances, il s'est trouvé et il se trouve encore des hommes qui n'ont manqué ni d'esprit, ni de mérite, ni même de talent. Or, il n'y a que les bizarreries des sots qui ne m'occupent pas. Quant à celles des gens d'une certaine étoffe, je les observe, je les étudie même volontiers et avec soin, comme on écoute avec d'autant plus d'attention la touche fausse d'un instrument qu'on désire le mettre d'accord.

J'ai donc eu deux générations d'amis barbus. Les uns, de 1799 à 1803; les autres, depuis 1827, à ce que je crois, jusqu'à l'année présente 1832. Remontons d'abord à l'histoire des premiers.

On sait que la révolution qui s'est opérée dans les beaux-arts et dans la science de l'antiquité en Europe a précédé la grande révolution politique de la France de quelques années. Les études sérieuses que Heyne et Winkelmann tirent sur les écrits et les monuments de l'antiquité ayant remis le Grecs et les Romains en faveur, il est assez naturel de croire que cette prédisposition des esprits put contribuer à donner aux révolutionnaires politiques de 1789 cette tendance qu'ils ont eue à nous gouverner, à nous habiller même à la Spartiate et à la romaine. Quoi qu'il en soit, le fait est que cette manie d'imiter les anciens s'est emparée alors, sinon des meilleurs esprits, au moins des plus énergiques et des plus entreprenants. Les arts d'imitation, les théâtres, la littérature en général et jusqu'aux ameublements, tout se ressentit de cette fureur d'imiter les Romains d'abord, puis, plus tard, les Grecs. Ce fut quelque temps après la terreur que la connaissance des vases grecs, dits étrusques, devint plus familière aux artistes; et c'est de cette époque que date précisément le goût pour les formes et les ornements grecs, dont on lit l'application aux modes de femmes, à la décoration des appartements et aux ustensiles les plus communs.

Mes premiers amis barbus étaient de ce temps. Jusque-là ils s'étaient rasés et vêtus comme tout le monde. Mais il arriva que David, dont ils étaient élèves ainsi que moi, venait d'exposer son tableau des Sabines. Cet ouvrage, qui excita l'admiration du public, n'eut pas l'approbation entière de quelques disciples du maître. Ces jeunes gens osèrent hasarder d'abord des critiques légères, puis plus graves, tant qu'enfin le jugement porté sur ce tableau fut qu'il y avait bien quelque bonne intention de marcher dans la voie des Grecs, mais qu'on n'y trouvait rien de simple, de grandiose, de primitif enfin, car c'était là le grand mot, comme dans les peintures des vases grecs, et séance tenante, David fut déclaré, par ses élèves hérétiques, Vanloo, Pompadour et Rococo; car il est bon que l'on sache que ces sobriquets, nés dans les ateliers de peinture, ont plus de vingt-cinq uns de date.

Cependant David ne put souffrir que l'on exerçât de pareilles critiques contre lui, dans son école même. Sans faire d'éclat, il trouva moyen de donner à entendre à ceux de ses disciples à qui ses leçons ne convenaient pas, de ne plus troubler les études de leurs anciens camarades.

C'est alors que se forma la secte des penseurs ou des primitifs, car on leur donnait indifféremment ces deux noms. Sans parler encore des principes singuliers d'après lesquels ils entendaient exercer l'art de la peinture, il fut convenu entre eux que, pour se garantir plus sûrement de toutes les habitudes maniérées et grimacières de la société des temps modernes, ils prendraient des costumes grecs, et parmi ces habillements, ceux encore qui étaient en usage dans l'ancienne Grèce; car pour eux, Périclès était un autre Louis XIV et son siècle sentait déjà la décadence. Bref, ils firent tailler leurs habits sur le patron de ceux qui couvrent les figures représentées sur les vases siciliens, réputés les plus antiques de tous, et ils laissèrent croître leurs cheveux et leur barbe.

Le nombre de ceux qui eurent la volonté ferme et les moyens de se passer cette fantaisie ne fut pas grand; il se monte à cinq ou six; mais ils ont excité la curiosité; et il y a sans doute encore à Paris des personnes qui doivent se souvenir d'avoir vu, vers 1799, se promener dans les rues deux jeunes gens portant leur barbe, dont l'un était vêtu en Agamemnon, et l'autre en Pâris, avec l'habit phrygien. J'étais lié d'amitié avec tous deux, mais plus particulièrement avec Agamemnon, qui venait assez souvent chez moi, au grand étonnement du portier de la maison et de mes voisins.

Agamemnon[76] avait alors vingt ans environ. Grand, maigre, les cheveux et la barbe noirs et touffus, son regard ardent, et son expression tout à la fois passionnée et bienveillante, avaient quelque chose qui imposait et attirait en même temps. On retrouvait dans cet homme du Mahomet et du Jésus-Christ, deux personnages pour lesquels il avait du reste une profonde vénération. Agamemnon, jeune homme fort spirituel, avait l'élocution facile, nombreuse, élégante; et, soit que cela lui fut naturel, ou que ce fût une qualité acquise, il trahissait toujours par le choix de ses expressions, par l'arrangement de ses phrases et par le fréquent emploi qu'il faisait des comparaisons et des images les plus brillantes, cette abondance un peu emphatique que l'on remarque dans les discours et les écrits des Orientaux. Cependant sa conversation était pleine, substantielle et variée. Quant à son costume, qui consistait en une grande tunique descendant jusqu'à la cheville du pied, et en un vaste manteau dont il couvrait sa tête en cas de pluie ou de soleil, il était fort simple, et j'ai vu peu d'hommes de théâtre, je n'en excepte pas même Talma, qui portassent cette espèce de vêtement avec plus de grâce et d'aisance que mon ami Agamemnon.

Il faut croire que le fond de mon caractère plaisait à Agamemnon, car j'étais loin de partager ses doctrines exorbitantes sur la pratique des arts d'imitation. Je ne prenais même aucune précaution pour combattre ses opinions, bien qu'il fût habitué à les voir reconnues comme des lois par ses adeptes et ses imitateurs. Je ne le vis qu'une ou deux fois dans son atelier. C'était une immense pièce dans laquelle une toile de trente pieds de long était placée diagonalement. Dans le triangle noir derrière la toile étaient de la paille pour dormir et quelques ustensiles de ménage. L'autre triangle formait l'atelier proprement dit, et c'est là où j'ai vu mon ami Agamemnon chargeant sa palette, qui avait quatre pieds de diamètre, devant sa toile, où était dessiné seulement le sujet de Patrocle renvoyant Briséis à Agamemnon, le roi des rois.

Cet ouvrage n'a jamais été même ébauché. Toutefois Agamemnon le peintre était fort laborieux, contre l'usage de tous les penseurs et primitifs, ses imitateurs. À l'école de David, il a fait une assez grande quantité d'études, auxquelles il a imprimé un cachet de vérité, de grandeur et de beauté qui frappait tout le monde. Depuis ce temps, où mon jugement s'est formé par la comparaison d'un grand nombre de peintures, j'ai eu l'occasion de revoir les productions de ce jeune homme, et il est certain qu'elles promettaient un peintre.

Ce fut lorsqu'il se déclara chef de secte et qu'il abandonna l'atelier de David, que ses idées, fort exagérées déjà, s'embrouillèrent et le conduisirent peu à peu à un état d'extase et d'enthousiasme permanent, qui tenait, je crois, de la folie. Mais c'est avant cette catastrophe qu'il est venu assez souvent chez moi, où nous nous réunissions avec quelques-uns de ses amis et des miens.

On sait déjà le petit nombre de monuments antiques qu'il admettait parmi ceux qui pouvaient servir de modèles pour appuyer les études et former le goût. Selon lui, afin de couper court aux pernicieuses doctrines et d'empêcher le faux goût de se propager, il aurait fallu ne conserver que trois ou quatre statues du musée des antiques d'alors et mettre le feu à la galerie des tableaux, après en avoir ôté une douzaine de productions, tout au plus. Le fond de son système était d'observer l'antique et de ne travailler que d'après nature; mais il ne regardait l'imitation que comme un moyen très-accessoire, et la plus sublime beauté comme le seul but véritable de l'art.

Parmi les raisons qui ont pu lui rendre ma société agréable, malgré notre dissentiment d'opinion sur la nature et le but réel des arts dans nos sociétés modernes, j'ai pensé que l'étude assez suivie que je faisais alors de la langue grecque en était une assez forte. Ses goûts littéraires étaient tout aussi exclusifs que ses doctrines d'artiste. De même que dans l'art antique grec, il n'estimait que les peintures de vases, les statues et les bas-reliefs du plus ancien style; en fait d'écrits, il ne trouvait de mérite vrai, solide, inattaquable, qu'à la Bible, aux poëmes d'Homère et d'Ossian. Il ramenait tout à ces trois chefs, et n'accordait d'attention à d'autres écrits qu'autant qu'ils participaient plus ou moins de ces trois monuments littéraires. Agamemnon avait réparé les inconvénients d'une éducation négligée par des lectures en général bien choisies et faites avec une rare pénétration d'esprit. Il était très-versé dans la connaissance de l'Ancien et du Nouveau Testament; il avait lu, outre la traduction des poëmes d'Homère, celles de tous les écrivains grecs du meilleur temps, et enfin il savait la traduction française d'Ossian presque par coeur. J'eus alors l'occasion d'observer combien un petit nombre de livres, lus avec amour et intelligence, fécondent heureusement l'esprit. Agamemnon m'en donna une preuve frappante par un jugement, fort exagéré sans doute dans sa forme, mais vrai pour le fond. Après avoir parlé d'Homère, l'un de nos sujets de conversation favoris, le nom de Sophocle fut prononcé et ses tragédies passées en revue avec le respect dû à un disciple d'Homère, à un poëte qui avait eu la force de conserver intactes les hautes traditions de l'antiquité grecque. Mais lorsque le malheur voulut que le nom d'Euripide échappât de ma bouche, à ce mot, mon peintre Agamemnon se leva et, furieux, il s'écria avec l'accent du mépris: Euripide! Vanloo! Pompadour! Rococo! C'est comme M. de Voltaire!

Originairement, ses camarades d'atelier, chez David, l'avaient surnommé don Quichotte. Ce sobriquet, comme l'on voit, lui convenait assez bien. Mais ce qui mérite attention, c'est la satisfaction qu'éprouvait Agamemnon d'être comparé à ce personnage, pour lequel il avait une admiration respectueuse et qu'il mettait, quoique à une immense distance, sur la ligne de ceux qui, comme Jésus-Christ, sont nés pour faire de grandes choses et pour être raillés par les hommes. Aussi l'ironie, qu'il supportait d'ailleurs d'assez bonne grâce, était-elle le défaut qui lui donnait la plus défavorable idée du caractère de ceux qui s'y laissaient aller.

L'éloignement que j'ai toujours eu pour la moquerie m'avait donc mis tout à fait dans les bonnes grâces d'Agamemnon. Je me souviens d'un soir d'été où nous étions tous deux ensemble chez moi; il avait apporté une traduction séparée de l'Ecclésiaste, livre de la Bible que je n'avais pas encore eu l'occasion de connaître. Il me le lut presque en entier avec une simplicité à la fois tendre et majestueuse, dont le souvenir s'est vivement empreint dans ma mémoire. En le remerciant, et de m'avoir fait connaître ce bel ouvrage, et de me l'avoir lu d'une manière si touchante, je lui demandai si, parmi les livres qu'il voyait près de nous, il y en avait dont il voulût connaître quelques beaux passages.--«Oui, me dit-il aussitôt, lis-moi un morceau d'Homère, mais en grec!--En grec!» Je ne sais si sa barbe et l'étrange habit qu'il portait me firent illusion, ou si ce fut la rapidité et la franchise avec lesquelles il manifesta son désir, qui m'interdirent toute réflexion en ce moment, mais je pris aussitôt un volume d'Homère, et je lui lus en grec l'admirable description de la tempête, dans le cinquième chant de l'Odyssée, que j'étudiais alors. Je le lui lus comme si j'eusse été certain qu'il dût comprendre; et, de son côté, il écouta avec toute l'attention et la satisfaction apparente de quelqu'un qui aurait possédé à fond l'intelligence de la langue grecque. Lorsque j'eus fini, il paraissait ému. Il se leva; et, m'imposant gravement la main sur la tête, il me dit d'un ton qui exprimait à la fois un remerciement et le regret de ne pas me voir plus enthousiaste:--«Pauvre enfant! merci; mais tu ne connais pas ton bonheur!» Je ne savais pas trop où j'en étais, et je me demandais intérieurement s'il n'était pas préférable d'être ému par le son des syllabes grecques, plutôt que de comprendre raisonnablement le sens des mots et des phrases de cette langue. Toutefois, ni lui ni moi ne jugeâmes à propos de faire de trop longs commentaires sur cette bizarre lecture, et la conversation tomba bientôt sur les poésies d'Ossian.

Alors personne ne doutait de leur authenticité. Les uns seulement, comme mon ami Agamemnon, les trouvaient sublimes, admirables; les autres les jugeaient monotones et parfois ennuyeuses: j'étais de ces derniers. Après de nombreuses citations qu'il me fit du poëme de Fingal, citations qui me fournirent l'occasion de donner encore plus de force et de justesse à mes critiques, Agamemnon, peu sensible aux reproches que je faisais à ses poésies de prédilection, et sans daigner répondre à mes critiques, me dit, avec l'autorité et l'enthousiasme grave d'un prophète:--«Homère est admirable; mais la Genèse, Joseph, Job, l'Ecclésiaste et l'Évangile, sont bien supérieurs aux livres d'Homère, voilà qui est certain. Mais, je te le dis (ajouta-t-il avec plus d'emphase encore), Ossian surpasse tout cela en grandeur! et en voici la raison: il est beaucoup plus vrai, écoute bien! il est plus primitif!» Comme ces phrases avaient plutôt l'air de l'exposition d'un dogme que d'une critique littéraire, je ne répondis rien, et je promenai mon regard incertain et douteux, comme quelqu'un qui n'est disposé ni à approuver une opinion qu'il condamne, ni à combattre une erreur qu'il regarde comme une folie. Ma perplexité accrut encore l'assurance de mon ami Agamemnon, qui, enveloppé dans son manteau à ce moment, caressant sa longue barbe et ayant l'air de concentrer toutes ses réflexions sur un point pour les réduire en une pensée, en une phrase ferme et courte:--«Homère? Ossian? se demanda-t-il, le soleil? la lune? Voilà la question. En vérité, je crois que je préfère la lune. C'est plus simple, plus grand; c'est plus primitif!»

Tels étaient à peu près les opinions et les discours du grand maître des hommes portant la barbe à Paris, dans la dernière année du XVIIIe siècle; d'un homme qui, malgré les travers de son esprit, a captivé l'estime, l'amitié et quelquefois l'admiration passagère de ceux qui l'ont vu et entendu. Quant à la plupart de ses imitateurs, qui n'étaient que des Grecs, des primitifs honteux; qui n'émettaient leurs opinions que devant ceux qui les partageaient; qui s'attachaient de fausses barbes et des tuniques le soir en rentrant chez eux, pour se regarder dans une glace; qui s'endormaient auprès des statues antiques, en se donnant l'air de réfléchir sur l'art, et qui, enfin, parlaient à tort et à travers de la lune et du soleil, nous n'en dirons rien. C'était alors le troupeau des imitateurs niais et serviles; comme chaque époque fournit le sien.

Chose bien commune! qu'il est triste mais utile de dire: de tant d'efforts d'imagination, de ces conversations bizarres, originales même, qu'en est-il resté? Rien; pas un ouvrage de peinture, pas même une notice historique, une lettre du temps qui prouve que je ne conte pas ici une histoire faite à plaisir!

Cette secte d'artistes penseurs, primitifs, a été la partie la plus aiguë et la plus audacieusement élevée de cette espèce de cône où la société d'alors était contenue. C'était sous le Directoire cependant le Consulat. Depuis la fin de la terreur, le goût des arts antiques avait remplacé momentanément les sentiments religieux et toutes les distractions sociales et littéraires qui avaient occupé les facultés de l'âme et de l'esprit avant la révolution. C'était comme une représentation du paganisme que la France se donnait. Toutes les classes se confondaient dans les spectacles et au milieu des plaisirs. Dans les jardins publics, les femmes, vêtues à la grecque, allaient faire admirer la grâce et la beauté de leurs formes. Tous les jeunes gens, depuis les plus pauvres jusqu'aux plus riches, exposaient journellement leurs membres nus sur les bords de la Seine, et rivalisaient de force et d'adresse en nageant. Au bois de Boulogne il y avait, chaque soir d'été, une partie de barres célèbre. Les jours de fêtes, on faisait au Champ-de-Mars des courses à pied, à cheval et en chars, le tout à la grecque. Dans les cérémonies publiques, on apercevait des grands prêtres en façon de Calchas, des canéphores comme sur les frises du Parthénon, et plus d'une fois j'ai vu brûler, dans les grands carrés des Champs-Élysées, de la poix-résine au lieu d'encens, devant un temple de carton copié d'après ceux de Pæstum. Alors toutes les classes de la société, confondues, se promenaient, riaient, dansaient ensemble sous les auspices de la seule aristocratie véritable que l'on reconnût pour le moment en France, la beauté.

À vrai dire, l'histoire de la barbe de mon ami Agamemnon est le résumé de celle du temps où il a vécu, car il est mort jeune, et sa fin a coïncidé avec celle des saturnales ouvertes par le Directoire.

Agamemnon mort, tous ses cosectaires se coupèrent la barbe, remirent des bas et endossèrent de nouveau le vil frac. Bonaparte était déjà là avec son chapeau à trois cornes et l'épée au côté.

Je ne parlerais pas d'une vingtaine de mauvais petits écervelés, maladroits imitateurs de la secte d'Agamemnon, s'ils n'eussent pas porté la barbe. Mais comme ils ne se rasaient point et qu'ils fagotaient leurs vêtements à la grecque ou à la Scandinave, ils appartiennent de droit au sujet que je traite. Ceux-là donc, bien que passant la plupart de leur temps en extase devant les vases étrusques, car ils étaient peintres aussi, s'embrouillaient particulièrement l'esprit avec les poëmes et la mythologie ossianiques. Tout en habitant Paris, ils parlaient sans cesse du bruit de la mer sur les récifs et des forêts de Morven. Un soir, après avoir bu un peu trop de bière, qu'ils préféraient au vin parce que c'était plus ossianique, ils résolurent, d'un commun accord, de quitter la cité des vices, Paris, pour aller vivre dans les forêts. Ils partent, ayant à leur tête le plus extravagant d'entre eux, chargé d'une guitare, à défaut de la harpe des bardes. Voilà mes gens qui, à force de marcher, arrivent au bois de Boulogne et se mettent à réciter et même à chanter la prose de M. Le Tourneur. C'était en automne: nos inspirés n'avaient pas réfléchi que la nuit vient vite, et que les soirées sont fraîches à cette époque de l'année. Surpris par l'obscurité et le froid, ils s'avisèrent, dans un accès d'enthousiasme, de se comporter tout à fait comme les héros d'Ossian, et, après avoir battu le briquet, ils voulurent mettre le feu à un arbre. Mais à peine la flamme commençait-elle à briller que la gendarmerie, alarmée de ce commencement d'incendie, vint, sur les lieux, vous empoigna tous les bardes parisiens et les conduisit à la préfecture de police, d'où on ne les lâcha qu'après les avoir fait raser.

Depuis ce temps, 1802, jusqu'à 1825 et 26, excepté les sapeurs de nos régiments, personne ne s'est promené dans Paris sans avoir fait sa barbe. C'est à la dernière époque que je viens d'indiquer, lorsque la mort de lord Byron en Grèce eut décidément mis à la mode chez nous la délivrance de ce malheureux pays, que l'on vit les jeunes Parisiens qui s'occupaient des lettres et des arts commencer à laisser croître leurs moustaches, à se coiffer avec la petite toque orientale et à fumer avec des pipes turques, en se tenant tout de travers sur leurs siéges et sur les canapés.

La révolution que Heyne, Winkelmann et Hamilton avaient faite par leurs travaux, en 1772, pour remettre en honneur l'antiquité, l'art antique, et opposer une digue au goût dépravé qui régnait dans toute l'Europe, lord Byron, par ses ouvrages, l'arrêta court, en refit une autre, et imposa aux hommes de son temps un goût tout particulier, excentrique, comme disent les Anglais, et qui n'est autre chose que les fantaisies énergiques et fashionables tout à lu fois de l'auteur de Lara et de don Juan. Depuis 1824, tout ce qui a été fait en prose, en vers et en peinture, sur le théâtre ou dans les romans, l'aspect donné aux appartements, la forme des meubles, tout enfin s'est senti et se sent encore de cette volonté fantasque, cruellement impartiale et moqueuse, qui se plaît à garrotter le bien et le beau avec le mal et le laid; de cette volonté qui, du même effort, apprécie et rabaisse le mérite de chaque être, de chaque objet, de chaque chose; enfin de cette volonté puissante, il est vrai, mais satanique, qui a imprimé aux ouvrages de lord Byron leurs beautés sublimes et leurs tristes défauts. C'est encore aujourd'hui le souffle capricieux de cet homme qui fait voguer depuis les frêles barques jusqu'aux grands navires sur lesquels nos écrivains et nos artistes se confient à l'océan poétique.

L'impulsion donnée aux lettres et aux arts par Byron, quoique excessivement puissante, n'ayant cependant frappé que de biais, si je puis m'exprimer ainsi, ne peut se faire sentir bien longtemps. En effet, l'expérience a déjà prouvé la vérité de ce que j'avance; car, de l'imitation des ouvrages de ce poète, où il s'est plu à dépeindre les rêveries de personnages fantastiques dont on ne connaît ni le pays, ni le nom, ni précisément les malheurs, on n'a pas tardé, en imitant Walter Scott (car nous autres Français nous avons toujours besoin de quelqu'un qui nous pousse pour faire du nouveau); on n'a pas tardé, dis-je donc, à se jeter dans les pastiches des ouvrages du moyen âge. On a fait des chroniques des XIIe, XIIIe et XIVe siècles; on a contrefait le langage de Rabelais, en regrettant beaucoup de ne pouvoir faire revivre celui de Joinville et de Villehardouin; et, non content de remettre en lumière ces curiosités du style ancien, on a compulsé les manuscrits, étudié les miniatures qu'ils renferment, pour donner au surcot, à l'aumônière et aux souliers à la poulaine, tout le degré de réalité possible dans les représentations que l'on en devait faire.

Dans le moyen âge, on portait de la barbe. L'engouement que l'on avait eu à Paris pour les Grecs modernes avait déjà introduit l'usage de la moustache. On laissa pousser la royale, et au bout de quelque temps on se décida à être complétement barbu.

Or, c'est en étudiant avec un amour désordonné les peintures des vases étrusques et la statuaire antique, que mon ami Agamemnon et ses imitateurs en sont arrivés à s'habiller à la grecque et à laisser croître leur barbe; de même, dans les quatre ou cinq années qui viennent de s'écouler, tous ceux qui ont recherché curieusement les points de centre des ogives, qui se sont passionnés pour les costumes du temps de Charles VI, qui ont étudié les diablotins symboliques et énigmatiques sculptés sur les cathédrales, qui se nourrissent l'esprit de l'Enfer du Dante et de l'espèce de mythologie infernale introduite en Europe par le catholicisme et la chevalerie, tous ceux-là donc, apprenant par les manuscrits et les peintures qui les ornent que les hommes qui vivaient dans les temps où l'on a inventé, chanté, peint et aimé toutes ces choses, portaient la barbe, ont laissé pousser la leur, et, autant que la mode et les bienséances l'ont permis, ils ont même porté et portent encore des habits taillés et ornés comme ceux que l'on portait au moyen âge.

Cependant, il faut le dire, les gothiques de 1832 ne sont pas aussi sincèrement enthousiastes du moyen âge que les antiques de 1799 l'étaient de la Grèce du temps d'Homère. Ce n'est pas le costume de l'époque d'Alexandre ou même de Périclès qu'avait été prendre mon peintre primitif, mais celui d'Agamemnon, de Calchas.

Quelle honte pour les écrivains, les peintres, et même pour un certain nombre de fashionables d'aujourd'hui, épris des charmes du moyen âge, lorsque, au lieu de les trouver couverts des vêlements des XIIe et XIIIe siècles, temps héroïques de la chevalerie, on les voit adopter l'habit (imparfaitement copié encore) de Henri III, et se donner l'air et la tournure de crispins sombres et préoccupés!

Mais cette différence peut s'expliquer par un mot: nos maniaques de moyen âge ne sont pas si fous qu'ils voudraient l'être, et, par nécessité comme par goût, ils portent des gants blancs, fréquentent le monde et les salons. Mon pauvre ami Agamemnon avait la société en horreur, parce qu'il y rencontrait des fracs et des bonnets à dentelles, et il s'habillait à la grecque pour régénérer les habitudes, les goûts, les moeurs mêmes de ses contemporains.

À part le degré de bonne foi ou de folie des uns et des autres, et en considérant cette manie qui s'est manifestée en Europe depuis la information de Luther, de restaurer les moeurs, les croyances, les gouvernements, les goûts, les arts, et jusqu'aux habillements d'après de vieux types usés par le temps et les améliorations progressives, on s'étonne que ces tentatives, qui en général ont eu un si mince succès et si peu de bons résultats, séduisent encore périodiquement toutes les jeunes têtes, à chaque génération. Le comique de la chose est de voir les fous enthousiastes venus en dernier se moquer très-justement et très-raisonnablement de ceux qui les ont précédés. Ainsi je me souviens d'avoir vu mon ami Agamemnon rire à se tenir les côtés en entendant le récit du repas où M. Dacier, le traducteur d'Homère sous Louis XIV, faillit empoisonner ses amis avec un brouet noir préparé à la lacédémonienne. Ceux de nos lecteurs qui portent la barbe pointue et des gilets pincés, comme on en vit, en 1581, aux noces du duc de Joyeuse, ne vont pas manquer de se récrier sur l'inconcevable folie de mon pauvre Agamemnon et de ses cosectaires.--«Mais c'est un conte que nous brode là l'auteur, diront-ils; comment est-il possible que des hommes qui n'étaient pas fous à lier aient eu l'idée de faire revivre les idées, les usages et le costume du paganisme grec, dans un pays chrétien? Ces idées étaient toutes contraires à nos croyances religieuses; les pratiques des statuaires grecs et tout le système artistique de l'antiquité, basé sur une mythologie et des idées morales pétrifiées aujourd'hui comme les statues qui en consacrent le souvenir, ne sont plus en harmonie avec nos habitudes religieuses et nationales!--Cela est hors de doute, dira un autre qui à grand'peine s'est donné l'air pâle et échevelé du chevalier Bertram dans Robert le Diable, ces gens-là étaient fous avec leur Grèce antique et leur costume d'Opéra. Mais tout ce qui se faisait alors dans les arts était théâtral. Rien n'était naturel, parce qu'on allait chercher le principe de tout ce que l'on avait à faire ou à dire, hors de notre religion, hors de notre pays, hors de nos moeurs. Nous sommes chrétiens; disons mieux, nous sommes catholiques. La véritable civilisation moderne date du moyen âge; elle est née avec les monuments à ogives, avec les poëmes religieux et chevaleresques de la Table ronde et du Dante. Notre imagination sympathise avec les géants, les nains, les anges, les fées, les diables, les goules et Satan. C'est là qu'il faut retourner pour reprendre la véritable route que les écrivains et les artistes de la prétendue renaissance sous François Ier, et du classicisme sous Louis XIV, nous ont fait abandonner. Alors nous serons véritablement originaux et naturels dans nos productions, et, si nous nous y prenons avec tant soit peu d'adresse, nous arriverons à être naïfs, soyez-en sûrs.»

Ce qu'il y a de curieux et de très-amusant, quand on compare les faits et les discours des barbus de 1799 avec ceux des barbus de 1832, c'est de reconnaître l'analogie qui se trouve dans les plus petits détails des opinions de ces deux sectes. Ainsi à l'Homère des uns s'oppose le Dante des autres; les premiers voulaient redevenir primitifs, les seconds prétendent modestement à la naïveté; mon ami Agamemnon n'admettait en architecture que les temples de Sicile et de Pæstum, que les vases grecs comme modèles de peinture; les naïfs de nos jours étudient religieusement la cathédrale de Cologne, les peintures de la première école allemande et les vignettes des plus anciens manuscrits. Enfin il n'est pas jusqu'aux poésies septentrionales et vaporeuses de ce pauvre Ossian, si complétement oublié de nos jours, dont les naïfs de ce temps n'aient retrouvé l'analogue dans les ballades anglaises et écossaises du moyen âge, publiées par Percy et mises en oeuvre par Walter Scott.

On voit que, sans compter celle de la barbe, toutes ces analogies sont frappantes.

Mais revenons à la barbe et examinons scrupuleusement l'influence qu'elle a pu avoir sur le mérite, les talents et les productions des primitifs qui l'ont portée en 1799, afin de préjuger des avantages qu'en retireront les naïfs barbus de 1832. À la première époque, nous voyons que mon ami Agamemnon et ses cosectaires n'ont rien produit, n'ont transmis aucun ouvrage qui témoigne de leur passage en ce monde, tandis que les deux Chénier, les Ducis, les Delille, les Parny, les David, les Girodet, M. de Chateaubriand, M. L. Lemercier, M. Gérard, M. Gros, M. Ingres, M. Hersent, et quelques autres qui se sont toujours rasés, ne laissent pas cependant d'avoir leur mérite et nous ont donné des ouvrages qui, bien que pour ne pas être à la mode, ont fait et font encore quelque bruit dans le monde.

La barbe, en 1799, a donc été un indice du mérite que l'on voulait avoir, du génie dont on se croyait doué, mais point du tout d'un talent acquis et réel que l'on possédât.

Or, j'observe que, de nos jours, outre les vivants déjà nommés ci-dessus, MM. de La Mennais, de Lamartine, Casimir Delavigne, Victor Hugo, P. Mérimée, Sainte-Beuve, Alfred de Vigny, Robert, Schnetz, P. Delaroche, H. Vernet, Champmartin, E. Delacroix, les frères Johannot, et quelques autres, se rasent.

Porter la barbe longue quand tout le monde se rase n'est donc pas, comme quelques personnes le croient aujourd'hui, un moyen infaillible de devenir naïf, original; d'avoir un talent vrai, fort ou poétique, et de donner une direction nouvelle et heureuse aux lettres et aux arts: cela indique tout simplement que l'on désire avoir ces qualités, ce mérite, et assez souvent que l'on croit les posséder.

Dans tous les pays et chez tous les peuples, la barbe portée par des hommes isolés au milieu d'une population imberbe a toujours été la preuve non équivoque d'une prétention de leur part à restaurer, à régénérer quelques vieux usages ou des goûts anciens que le temps avait usés. Depuis qu'Octavien-Auguste avait pris pour lui et donné à la haute société de Rome l'habitude de se raser chaque jour, tous les marchands de philosophie, tous les gens qui colportaient de la rhétorique et des vers dans cette ville, ainsi que ces petits républicains entêtés et hargneux qui, sous les empereurs, parodièrent Caton l'ancien et Régulus, se teignaient la ligure de cumin, afin d'être bien jaunes, et portaient le bâton, la barbe et des poignards, pour avoir l'air d'être plus vertueux et meilleurs citoyens que les autres.

Les folies des hommes changent de forme; au fond ce sont toujours les mêmes.

E. J. DELÉCLUZE.

LES BARBUS,

par Ch. NODIER.

Je ne veux pas en vérité vous reparler aujourd'hui du Livre des Cent-un, dont nous vous parlons souvent, parce que les gens qui le font sont presque tous de nos amis. J'attendrai un autre volume. Je ne veux pas même vous parler en particulier du chapitre de M. Delécluze, parce que nous avons déjà dit qu'il était extrêmement joli. Je veux vous parler des Barbus d'autrefois, dont il est question dans le chapitre de M. Delécluze, et j'ai un certain intérêt à la chose, pour avoir été de ma personne un des Barbus d'autrefois, avantage de doyenneté que j'échangerais volontiers contre un brevet de Bousingot à la moustache vierge. Vous me direz peut-être là-dessus que Bousingot et Doyenneté ne sont pas dans le dictionnaire de M. Boiste, où se trouvent tant de mots français et tant de mots qui ne demandent qu'à l'être; vous pouvez vous tenir bien tranquille sur cette petite difficulté, je vous donne ma parole d'honneur qu'ils y seront demain.

Il y a vingt-cinq ans, au moins, que je pétillais d'écrire sur les Barbus d'autrefois. C'était à la fois une pensée si délicieuse et si imposante dans ma vie! Je ne sais quoi de plus qu'une pensée, un rêve, un poëme, un enchantement! Souvent je me demandais si j'avais vu cela en effet, et si le souvenir qui m'en était resté n'appartenait pas tout bonnement aux hallucinations du sommeil. Voilà M. Delécluze qui m'a détrompé, grâce au Livre des Cent-un, car il ne l'aurait jamais écrit ailleurs; il avait peur aussi de son sommeil, de son hallucination; il reculait, homme grave, devant ses impressions de jeune homme; il s'imaginait qu'on ne le croirait pas, et sa belle petite composition se ressent de cette innocente pudeur du sage. On sait que je n'ai pas les mêmes motifs de réticence, moi qui me fie à mes écrits par une puissance de crédibilité intime qui est le résultat très-naïf de ma sensation. Ce n'est pas ma faute, c'est celle d'un organe ou d'un instrument, celle des lunettes à travers lesquelles on voit la vie à vingt ans, avec ce drôle de regard d'un enfant à tête folle qui prend toutes ses illusions pour des réalités. Convenez que c'est bien dommage qu'il n'en soit pas ainsi, vous qui croyez qu'il n'en est pas ainsi; et cependant, c'est vrai comme autre chose, entre nous, vrai comme ce que l'on appelle la vérité! La preuve, c'est que M. Delécluze est venu et que me voilà parti.

Il vous a très-élégamment raconté cette société barbue d'hommes de génie qui ne savaient pas leur portée, ou qui se souciaient peu d'y atteindre; de coeurs vite lassés, d'âmes soudaines et impatientes qui avaient traversé brusquement l'art et la poésie pour se réfugier dans la méditation; il vous a parlé de ces pythagoriciens à costumes de théâtre, que David appelait ses Grecs, et qu'il repoussa sans façon, quand Napoléon, effrayé de l'habit de Pélopidas et de Philopoemen, craignit d'en retrouver l'inflexible caractère dans l'atelier d'un peintre ou la mansarde d'un publiciste. La mort, qui l'a toujours servi à souhait, même quand elle l'a frappé dans la gloire de sa solitude, le débarrassa en peu de temps de cette inquiétude frivole. L'âme de ces gens-ci dévorait promptement son enveloppe. La consomption ou le suicide en faisait raison avant l'âge de vingt-cinq ans. Ainsi s'évanouirent dans leur fleur les individualités les plus fortes et les plus tendres qui aient jamais honoré la race de l'homme; et ce que je dis là, je n'aurais pas osé le dire avant M. Delécluze, quoiqu'il reste, grâce au ciel, cent témoins dignes de foi à l'appui de son témoignage.

Les sages se désintéressèrent peu à peu d'un sentiment qui pouvait n'être qu'une aberration: tout le monde le disait. Les faibles s'accoutumèrent à vivre autrement qu'ils n'avaient vécu. Certains consentirent à rejeter tout ce passé d'amour et de poésie dans les trésors stériles de la mémoire. Je suis des faibles et je me souviens.

M. Delécluze, qui se formait alors à de belles et savantes études, et qui avait déjà pour nous ce relief social que donnent une instruction acquise et une position préparée, ne nous connaissait que par des superficies, et je lui sais gré de n'avoir pas jugé désavantageusement une association d'hommes et de femmes dont la vie extérieure ne se distinguait que par la bizarrerie des vêtements. Cependant il s'agissait très-peu pour les penseurs ou primitifs de M. Delécluze de se montrer sous le manteau d'Agamemnon ou sous le bonnet phrygien de Pâris, sous les voiles d'Andromaque veuve ou de Cassandre prêtresse. D'autres pensées dominaient cette pensée, et l'Agamemnon dont il est question dans le Livre des Cent-un l'exprimait avec une haute puissance quand Napoléon, devenu à son tour roi des rois comme Agamemnon, le fit appeler pour donner des leçons de dessin aux filles de son frère, le comte de Survilliers, ou Napoléon III. Dieu me pardonne; je me brouille toujours avec les noms!

«Pourquoi, lui dit le futur Empereur (il s'en fallait de deux ou trois mois), pourquoi avez-vous adopté une forme d'habillement qui vous sépare du monde?

--Pour me séparer du monde,» répondit le peintre.

Et le consul lui tendit cette main de fer qui ne se fermait que sur une épée. Il s'y connaissait.

Les penseurs ou primitifs ne s'étaient pas donné de nom. Ils n'avaient pas, comme toutes les théories d'aujourd'hui, une raison de commerce comptable et spéculative. Ils étaient pour cela trop au-dessus des combinaisons de l'orgueil et de l'intérêt; mais ils reconnaissaient des principes fixes qu'il n'est pas inutile de rappeler pour expliquer le nom qu'ils acceptèrent quand ils devinrent quelque chose, une agrégation, une secte, une espèce de parti; je ne répugne pas aux qualifications. Une telle société ne s'élève que dans une vieille société qui sent le besoin de se renouveler.

Leur théosophie se réduisait à peu de chose, à un sentiment immense, mais vague, du génie de la création, à un désir ardent, mais douteux, de l'immortalité. Leur morale était plus positive. Dans les caractères médiocres, elle n'était qu'austère et judaïque; dans les caractères puissants, elle était prosélytique et passionnée. C'est le propre des belles âmes qui cherchent à se faire une foi de leurs affections. Il y avait en eux du gymnosophiste, de l'essénien, du morave et du quaker; mais ce n'était rien de tout cela; ce n'était peut-être pas mieux, c'était plus. C'était ce qui n'a jamais été deux fois et qui ne sera peut-être jamais.

Le sentiment général qui leur tenait lieu d'abord de religion (il faut le dire et surtout il faut le comprendre, car il n'y avait pas alors de religion dans le pays), c'était au commencement l'amour, le fanatisme de l'art. À force de le perfectionner, de l'épurer au foyer de leur âme, ils étaient arrivés à la nature modèle, à la nature grande et sublime, et l'art ne leur offrit plus, à cette seconde époque d'une institution fortuite qui se créait sans se connaître et sans se nommer, qu'un objet de comparaison et qu'une ressource de métier. La nature elle-même se rapetissa enfin devant leur pensée, parce que la sphère de leurs idées s'était élargie. Ils conçurent qu'il y avait quelque chose de merveilleux et d'incompréhensible derrière le dernier voile d'Isis, et ils se retirèrent du monde, car ils devinrent fous, c'est le mot, comme les thérapeutes et les saints, fous comme Pythagore et Platon.

Ils continuèrent cependant à fréquenter les ateliers, à visiter les musées, mais ils ne produisirent plus. Leurs costumes, leurs moeurs, leur sévérité, dirai-je la solennité qui leur était naturelle et qui était l'expression sans effort d'une habitude infatigable de contemplation, d'une vie intérieure toute spiritualisme, imposèrent à l'école entière (je ne crois pas exagérer ce sentiment) une sorte de pitié respectueuse. Aucune dénomination satirique ne vint flétrir leurs illusions d'enfants ou leurs superstitions de portes, et on sait si l'atelier en est avare. On appela les jeunes hommes les méditateurs et les jeunes femmes les dormeuses, parce que la méditation même a sa pudeur dans les femmes et qu'elles n'assistaient aux leçons parlées que la tête appuyée sur leurs mains. Un jour ils se retirèrent tous pour se distribuer par groupes dans deux ou trois solitudes philosophiques, mais les gazettes n'en ont rien dit.

Au-dessus de cette société, puisqu'on effet c'en était une, au-dessus de cette élite ardente et poétique d'une génération, s'élevait sans élection, sans titre, sans priviléges, sans l'avoir voulu et sans le savoir, l'Agamemnon de M. Delécluze. Nous ne l'appelions pas Agamemnon cependant. La modestie sévère, la modestie des hommes supérieurs aurait repoussé tous les noms qui pouvaient impliquer une comparaison flatteuse; sa religiosité instinctive s'était soulevée contre les premiers qui lui décernèrent celui de Jésus-Christ, dont il rappelait l'idéal divin par la gravité de sa vie comme par son costume et par sa beauté. Entre nous il n'était connu que sous le nom de Maurice, et le nom de Maurice, tout étranger qu'il soit au reste des hommes, a encore un culte dans le coeur de tous ceux de ses contemporains qui ont eu le bonheur d'approcher de lui et le bonheur plus précieux d'en être aimés.

Si l'on pouvait retrouver quelque part les innocentes pages, toutes boursouflées de mauvaises phrases et de mauvais goût que je déposais sur son tombeau il y a trente, ans et dont le pilon a fait justice[77], on verrait du moins que je n'ai pas attendu à vieillir au milieu des sectes nouvelles pour reconnaître l'homme que la Divinité avait marque d'un véritable sceau d'apostolat. Je désignais alors Maurice comme le plus beau type de l'organisation humaine, et il me semble que je ne disais rien de trop. L'âge, qui a dessillé mes yeux sur tant de choses et de réputations, me l'a encore agrandi. L'obscurité même dans laquelle il a vécu était une conséquence nécessaire de sa supériorité. Maurice Quay, dont rien ne m'empêche de prononcer le nom tout entier, était placé trop haut pour s'accommoder aux pensées et à la marche du vulgaire, pour prendre intérêt à ses passions et pour avoir foi dans ses perfectionnements. Il l'avait pris en dédain à vingt ans; il n'en a compté que vingt-quatre et je me suis demandé souvent ce qu'il aurait pu faire au delà, dans l'âge de la maturité, au milieu du train irrésistible des choses. Je suis encore à me répondre. Essai progressif mais impuissant d'une création qui cherche le mieux, il était armé avant le jour de sa mission, et il est mort de mort, sans tenter de l'accomplir. Son dernier regard sur le monde a dû être empreint d'une dérision bien amère.

Pour se faire une idée complète de cette destination inachevée d'une âme qui a cependant influé sur nous tous, et qui prolonge un reflet réel, quoique inaperçu à travers notre littérature et nos arts, il faudrait me suivre dans des développements dont ces lignes ne sont que la préface imparfaite, et qui ne peuvent trouver place que dans un cadre plus large. Il faudrait avoir vu Maurice, non tel que l'a vu M. Delécluze trois ans trop tôt, et qui ne se rappelle de lui que le galbe maigre et pâle d'un bel adolescent malade. Il faudrait l'avoir entendu parler poésie, philosophie, et cette science toute nouvelle alors sur laquelle se fondait dans son espérance la régénération de l'humanité, quand il enchantait nos oreilles de tant de prestiges d'éloquence et d'harmonie, sous les jolis cerisiers en fleur de nos terrasses de Chaillot. Étranges facilités dont les souvenirs peuvent s'amasser sur une seule mémoire d'homme! C'est là qu'on a tracé depuis l'emplacement des palais d'un empereur enfant, pauvre créature royale que la nature a brisée ainsi qu'un insecte éphémère, comme pour prouver par un exemple de plus qu'il n'y a que vanité dans les plus hautes gloires et dans les plus hautes ambitions! Qui dirait, au milieu de ces débris, que c'est là que le genre humain aurait pu trouver un jour son législateur? Qui dirait que c'est là que le genre humain attendait son maître? Vous rencontrerez cependant, sans aller bien loin de chez vous, des gens hardiment sincères qui croient être quelque chose.

On attache beaucoup d'importance aujourd'hui, dans une secte quasi-religieuse, dont nous avons vu les progrès et dont nous pourrions bien voir la chute, à ces avantages extérieurs que Montaigne appelle «la recommandation corporelle;» et c'est le propre de toutes les sociétés qui se matérialisent. C'est seulement pour satisfaire à ce genre de curiosité, plus naturel et plus développé chez les femmes, qu'il convient d'ajouter ici que Maurice Quay était le plus beau des hommes. La nature avait voulu qu'il fût aussi imposant par ses formes sensibles que par son génie, et comme elle n'arrive à ce point de perfectionnement qu'en expiant son chef-d'oeuvre par de grandes compensations, elle ne fit que le montrer. Il disparut avant d'avoir atteint les années viriles où la jeunesse commence à promettre l'âge mûr, et l'édifice dont il était la pierre angulaire s'écroula sur lui, la société des méditateurs descendit inconnue dans le tombeau de Maurice inconnu.

On me demandera maintenant si la société des méditateurs avait un but rationnel, une institution fixe, un système, si elle se proposait un avenir. Quelle agrégation énergiquement vitale d'êtres bien organisés s'est composée sur la terre sans marcher à quelque chose? Ce n'est pas ici le lieu de pénétrer dans ce mystère de palingénésie où l'on voit que le sentiment et l'imagination prirent plus de part que le jugement et l'expérience. La seule manière de considérer ce peuple de soixante enfants, unis par les liens d'amour et de poésie, par l'enthousiasme du beau et du bon, de la gloire et de la vertu, c'est d'y chercher le modèle d'une civilisation presque fantastique où les moeurs de l'âge d'or, enrichis par toutes les perceptions du génie, brillaient d'un mélange inexprimable d'innocence et de grandeur, tant s'étaient facilement confondues en elle la naïveté du coeur et la perfection de l'esprit. Cet exemple, unique à la vérité, des nouvelles combinaisons sociales que l'homme peut essuyer d'appliquer à sa malheureuse espèce, ne m'a pas rendu fort indulgent pour celles qui les ont suivies, et je craindrais qu'on ne vit dans le poëme de cette tribu d'anges, où ma jeunesse a passé des jours si doux, une satire indirecte de nos essais philosophiques et de nos fières utopies. Ce dessein est loin de ma pensée, et mes facultés altérées par l'âge ne me permettraient pas d'ailleurs de fournir une carrière où j'ai plus d'une raison de m'arrêter au premier pas. Les couleurs de ce temps-là, vivent encore éblouissantes devant le prisme de ma mémoire, mais j'éprouve depuis longtemps qu'elles pâlissent sous le pinceau et qu'elles meurent sur la toile. L'image reste dans l'optique, mais la lumière n'y est plus.

Croirait-on enfin ce qui me reste à dire? Et croit-on, hélas! ce que j'ai dit?

Ch. NODIER.

NOTES

[1: Poser le modèle, expression consacrée dans les écoles de peinture. Dans celle de David, on posait le modèle deux fois par semaine, ou plutôt par décade, à cette époque. Pendant les six premiers jours on posait un modèle nu; les trois derniers, un modèle pour la tête seulement, et l'atelier était fermé le décadi. Pour éviter les querelles au sujet du choix des places, on mettait dans un chapeau autant de numéros qu'il y avait d'élèves présents, et chacun d'eux choisissait une place au tour que le sort lui avait assigné.]

[2: À cette époque, l'usage de la poudre à friser était encore fort répandu, et la boutique, les meubles et les habits des perruquiers étaient couverts et imprégnés de poudre blanche pour la toilette.]

[3: Ces expressions: Pompadour, rococo, à peu près admises aujourd'hui dans la conversation, pour désigner le goût à la mode pendant le régne de Louis XV, ont été employées pour la première fois par Maurice Quaï en 1796-1797. Alors ces locutions (on pourrait dire cet argot) n'étaient usitées et comprises que dans les ateliers de peinture.]

[4: Augustin D..., tourmenté tout à la fois par des chagrins domestiques très-réels et des inquiétudes imaginaires causées par la lecture constante du roman de Werther, se précipita du haut des tours de Notre-Dame en 1804 ou 1805.]

[5: Le jeune Vermay, dont il a déjà été question, avait tant fait d'espiègleries et de tapage, que David l'avait chassé de son école. Il l'y reçut de nouveau par l'intervention d'Étienne en faveur de son jeune camarade.]

[6: Boucher (François), né à Paris en 1704, mort en 1768, était un peintre de talent, dont le goût fut perverti par celui qui régnait de son temps. Jamais les doctrines de l'art n'ont été plus faussées que pendant la vogue dont jouit Boucher pendant sa longue existence.]

[7: Doyen (François), né à Paris en 1726, mort à Saint-Pétersbourg en 1806. Élève de Carle Vanloo, il fut membre de l'Académie et professeur, puis professeur de peinture à Saint-Pétersbourg sous le règne de l'impératrice Catherine, qui l'appela en Russie, et sous celui de Paul Ier, qui fut toujours favorable à cet artiste. L'ouvrage le plus connu et le plus important de Doyen est le Miracle des Ardents, qui fait pendant à celui de Saint Paul, de Vien, dans l'église de Saint-Roch à Paris.]

[8: Moïse Valentin, de Coulommiers près Paris, né en 1600, mort en 1630, élève de Caravage, contemporain de Ribera dit l'Espagnolet, et de Nicolas Poussin, dont il fut même l'ami.]

[9: Pompeo Battoni, né à Lucques en 1708, mort en 1789. En mourant, il légua sa palette et ses pinceaux à David.]

[10: David a fait, en 1784, une répétition en petit du Bélisaire. Elle est à la galerie du Louvre.]

[11: Pierre, peintre d'histoire, né à Paris en 1715, mort en 1789.]

[12: Il existe une mauvaise gravure du temps avec ce titre «Coup d'oeil exact de l'arrangement des peintures au Salon du Louvre, en 1785.» On y voit figurer le Serment des Horaces, au-dessous duquel est le portrait en pied de la reine Marie-Antoinette avec le dauphin, mort en 1787, et son frère, peints par Mme Lebrun.]

[13: M. A. Coupin de la Couperie, auteur d'un Essai sur David, consulté par celui qui écrit ce livre.]

[14: J.-B. Debret, élève de David, parmi plusieurs croquis de son maître, qu'il a fait graver, a reproduit l'étude des trois femmes nues, dessinées d'après nature. Ce groupe est bien plus vrai et plus naturel que celui du tableau.]

[15: OEuvres de Salomon Gessner, traduits (sic) de l'allemand à Zurich, chez l'auteur, 1777, 2 vol. in-4°.]

[16: Mengs est né en 1728 et mort en 1779. Tous ses ouvrages capitaux, en peinture et en critique, étaient faits et écrits avant l'arrivée de David à Rome.]

[17: Canova, né à Possagno (États vénitiens), en 1757, mort en 1822 à Venise.]

[18: On peut consulter à ce sujet le Catalogue d'estampes d'après l'antique, qui se trouve dans le premier volume du Traité complet de peinture de Paillot de Montabert.]

[19: David a fait à la même époque quelques portraits: ceux de Bailly, de Grégoire, de Prieur de la Marne, de Bazire, études préparatoires pour l'exécution du Serment du Jeu de Paume.]

[20: Voici la liste des portraits et de quelques ouvrages qu'il exécuta à cette époque. Les portraits de M. et Mme Lavoisier, de M. Thélusson de Sorcy, de Mme de Sorcy, de la marquise d'Orvilliers, de la comtesse de Brehan, de M. et Mme Vassal, de M. Lecouteulx, de M. Hocquart; puis une Vestale couronnée de fleurs, une répétition de Pâris et Hélène, et une Psyché abandonnée par l'Amour, non terminée.]

[21: Ce tableau au trait est maintenant dans le musée des dessins, au Louvre.]

[22: J. B. Topino Le Brun, né à Marseille vers 1759, élève de David, embrassa avec ardeur, comme on le voit, les idées révolutionnaires de 1793, et ne cessa pas de tremper dans toutes les conspirations républicaines. Sous le Directoire, il suivit en Suisse Bassal, envoyé secret en ce pays. Là, tout en s'occupant de son art, Topino prit un goût très-vif pour les intrigues politiques. Bien qu'il fût encore en Suisse, on le désigna comme l'un des agents présents à l'attaque du camp de Grenelle à Paris, en prairial an IV. Déjà il avait été compris dans les mandats décernés contre les complices de Babeuf. Rentré en France en 1797, il reprit ses pinceaux et acheva le tableau de la Mort de Caïus Gracchus, exposé au Louvre l'année suivante. Après cet ouvrage, qui obtint quelque succès, il entreprit le Siége de Lacédémone, tableau de cinquante pieds de large sur dix de haut, mais qu'il n'eut pas le temps d'achever. En 1799 il figura parmi les jacobins du Manége, et enfin, après l'installation du gouvernement consulaire, il continua d'être regardé comme l'un des chefs de ce parti. Impliqué dans l'affaire de Cerachi, Aréna et autres, il fut condamné à mort et exécuté ainsi qu'eux en place de Grève, le 11 janvier 1801.]

[23: La tête a été peinte par David, mais le torse, qui est nu en partie, est de la main de son élève Gérard, ainsi qu'une bonne partie des accessoires, il n'en est pas ainsi du portrait de Marat, dont il sera question plus loin; ce dernier est en entier du maître.]

[24: Voy. 17 germinal an II, n° 198 du Moniteur.]

[25: Voy. ces dates au Moniteur.]

[26: Après la mort de Marat, David fit mouler son masque pour l'exécution de son tableau. C'est ce masque qui a été surmoulé en plâtre et vendu avec celui de Robespierre et de quelques autres. En 1835, la police finit par défendre qu'ils fussent exposés publiquement.]

[27: L'église Notre-Dame.]

[28: Après le 10 août 1792, et lorsque la monarchie fut renversée, tous les tableaux, statues, bronzes et objets précieux qui ornaient Versailles et les Tuileries, furent transportés dans la grande galerie du Louvre. Telle est l'origine du Musée qui existe aujourd'hui.]

[29: D'après ce décret, le Conservatoire du Musée national fut composé, pour la peinture, de quatre membres: Fragonard, Bonvoisin, Lesueur et Picault; pour la sculpture, de Dardet et Pasquier; pour l'architecture, de David Leroy et Launoy; pour les antiquités, de Wicar et Varon, à chacun desquels il fut alloué un traitement de 2400 livres et le logement.]

[30: Le 29 prairial an II; ce jour, cinquante-quatre personnes ont été conduites à la mort, entre autres: L'Admiral, la fille Regnault, Virat de Sombreuil, Mme Saint-Amaranthe, etc.]

[31: Voici quelles étaient en ce moment les prisons établies dans Paris; la Conciergerie, la Force, Sainte-Pélagie, les Carmes, le Plessis, le Luxembourg, les Madelonnettes, l'Abbaye, Saint-Lazare, Port-Libre dit la Bourbe, et dans les deux jours qui suivirent celui où ce discours fut prononcé, les 4 et 5 thermidor, il y eut soixante-dix personnes condamnées à mort et exécutées à la place de la barrière du Trône.]

[32: Tous les discours prononcés par David étaient revus et quelquefois même composés par ses confrères de la Convention. Il consultait souvent Chénier (M.-J.) à ce sujet et l'on dit que son élève Gautherot l'assistait dans ce travail. La vérité est qu'il n'était pas en état d'écrire les discours tels qu'ils sont cités au Moniteur.]

[33: D'où il suit que si l'on ajoute aux quatre cent quarante huit personnes condamnées du 29 prairial jusqu'au 9 thermidor, les quatre-vingt deux qui furent mises à mort en deux jours après la chute de Robespierre, on a pour quarante deux jours cinq cent trente condamnés. Voy. plus haut, note 28.]

[34: 20 prairial an II.]

[35: Les premiers éléments distincts de la science de la géologie ont été donnés dans le XVIe siècle, par Bernard Palissy, le fameux émailleur.]

[36: Elle était tante de Mlle Delphine Gay, depuis Mme Émile Girardin.]

[37: L'Abel tué, de Fabre, élève de David; le Triomphe de Paul-Émile, ouvrage que Carle Vernet, père d'Horace, fit pour son morceau de réception à l'Académie en 1787.]

[38: P.-J. Garat, né à Ustaritz vers 1768, mort en 1823, fut le plus habile chanteur français de la fin du XVIIIe siècle.]

[39: Quoique cette tête ne puisse passer pour un portrait d'une exacte ressemblance, il rappelle cependant les traits et l'expression (beaucoup plus forte) de Mme de Bellegarde. Les grands cheveux noirs du personnage, du tableau ont été peints d'après les siens.]

[40: Cet article rayé portait: «Que Sa Majesté l'Empereur reconnaît la république française; que la république est comme le soleil sur l'horizon; et que bien aveugles sont ceux que son éclat n'a pas encore frappés!»]

[41: Cette tête ébauchée a été faite sur une toile de sept pieds de haut sur neuf de large, et l'ensemble du personnage n'a jamais été que dessiné au crayon blanc. L'intention du peintre était de représenter le général tenant le traité de paix avec l'Empereur, et, à quelque distance de lui, son cheval et des personnes de sa suite. David n'a jamais touché depuis à cette tête ébauchée, fort ressemblante, admirablement peinte et pleine de vie. Elle appartient aujourd'hui à M. le duc de Bassano, qui l'a achetée à la vente qui eut lieu après la mort de David, et qui l'a fait lithographier.]

[42: Cette question fut proposée quelque temps après, en l'an VIII, 1799, par l'Institut national de France, et résolue par un ouvrage couronné, intitulé: Recherches sur l'art statuaire, considéré chez les anciens et chez les modernes, par Émeric David. Ce livre eut une grande vogue en ce temps.]

[43: On publia alors les antiquités de Pæstum, ce qui a fait construire dans le quartier Feydeau cette lourde et triste rue des Colonnes, dont une partie subsiste encore, puis la place du Caire et quelques maisons particulières dans le style égyptien.]

[44: Pierre Narcisse Guérin, né à Paris en 1774, mort dans la même ville en juillet 1834. Ses principaux ouvrages sont: Marcus Sextus, Phèdre, Orphée, les Révoltés du Caire, Andromaque, Didon, etc. Ses principaux élèves sont Géricault, MM. P. Delaroche, Delacroix. Scheffer.]

[45: Les tableaux de Marat, de Lepelletier, de Barra et les commencements du Serment du Jeu de Paume n'ont point été payés à David.]

[46: Pausanias, Attique, chap. XV.]

[47: Étienne conserve ce dessin, qui porte deux pieds et demi de large sur deux pieds de haut.]

[48: Napoléon fit mettre l'église de Cluny, près de la Sorbonne, à la disposition de son premier peintre, pour y achever le tableau du Couronnement.]

[49: Drouais (Jean-Germain), né à Paris, le 25 décembre 1763, mort à Rome, à l'âge de vingt-cinq ans, le 15 février 1788.]

[50: Victor Alfieri, né à Asti en 1749, mort à Florence en 1803.]

[51: Voir le Journal des Débats du 9 août 1824.]

[52: Anne-Louis Girodet de Roussy, dit de Triozon, né à Montargis, le 5 janvier 1767, mort à Paris, en 1824.]

[53: L'Hippocrate était destiné à M. Triozon, qui en a fait don à l'École de médecine.]

[54: Alors directeur de l'Académie de France à Rome.]

[55: M. Coupin de la Couperie, éditeur des oeuvres posthumes de Girodet, 2 vol. in-8°.--Paris, Jules Renouard, 1829.]

[56: Ce portrait a été donné au Musée du Louvre par M. Isabey père. Il fait partie des ouvrages d'élite placés dans la salle des Sept-Cheminées.]

[57: Ce portrait, acheté par M. C. Lenormand, neveu de Mme Récamier, fait partie aujourd'hui du musée du Louvre, école française.]

[58: Quatorze ans avant que Gros se fit ces reproches, M. Guizot, dans une brochure qu'il publia en 1810, sur l'état des arts, disait (prophétiquement) à propos de ce peintre: «Il n'a ni froideur, ni roideur, ni appareil théâtral; peut-être même son genre est-il celui qui convient le mieux aux sujets nationaux; ses défauts sont ceux de son école, et son école n'aura pas son génie; accoutumée à ne chercher que la vérité, sans y joindre la beauté comme condition nécessaire, elle tombera facilement dans une exagération hideuse, car elle n'en sera point préservée par l'habitude de vouloir des formes nobles et régulières; elle s'appuiera sur des exemples tirés des ouvrages de son maître.»]

[59: Le couvent des Capucins et son jardin occupaient toute la longueur de la rue de la Paix, depuis la rue des Petits-Champs jusqu'aux boulevards. Outre une grande quantité d'artistes qui y logeaient alors, il y avait de petits spectacles, et entre autres le cirque de Franconi, dans le jardin.]

[60: A. B. Regnault, né en 1754, mort le 12 octobre 1829.]

[61: F.-A. Vincent, né à Paris en 1746, mort en 1816.]

[62: Pierre Guérin, né à Paris en 1774, mort à Rome, directeur de l'Académie de France, en 1833.]

[63: Voilà quarante-trois ans que le Couronnement a été terminé et qu'il a subi l'épreuve des critiques plus ou moins justes de plusieurs générations, et les nombreuses beautés de détail qu'il renferme sont devenues de plus en plus éclatantes. Placé aujourd'hui dans les galeries historiques de Versailles, fondées par Louis-Philippe, cet ouvrage, dont la composition est si simple quoique si solennelle, dont le dessin est si vrai et si pur, a pris avec le temps un aspect et un coloris dont l'harmonie est saisissante. Étienne, qui l'a vu peindre, peut affirmer, avec tous les hommes de son âge, que ce tableau, auquel tout le monde rend justice maintenant, a pris, avec les années, une solidité de ton et une harmonie, même dans les parties qui ont le plus justement excité la critique il y a quarante ans, qui achèvent de donner à cette composition toutes les qualités d'un chef-d'oeuvre.]

[64: David eut quatre enfants, deux fils et deux filles. Jules, l'aîné, qui vient de mourir en 1854, remplit les fonctions de consul sous le gouvernement impérial; il s'était adonné à l'étude de la langue grecque, dont il a laissé un dictionnaire. Eugène, le cadet, prit le parti des armes vers 1808, fut nommé chef d'escadron de cuirassiers en 1815, et mourut vers 1826. Les deux filles étaient jumelles; elles ont épousé, l'une le général Meunier, l'autre le général Jannin.]

[65: Né en 1747 à Châlons-sur-Saône, mort à Paris en 1825.]

[66: Ces costumes républicains civils, militaires et pour les magistrats ont en effet été gravés par Denon.]

[67: Voici les noms des principaux artistes qui ont exposé au Louvre cette année: peintres, David, Girodet, Gérard, Gros, Guérin, Prudhon, Carle Vernet, Granet, Valenciennes, Chauvin, MM. Hersent et le comte Turpin de Crissé. Sculpteurs: Chaudet, Cartellier, Bosio. Architectes: Percier, Fontaine, Brongniart. Graveurs: Berwik et M. B. Desnoyers.]

[68: Ce théâtre était situé dans la rue Basse, à l'encoignure de la rue de Lancri. C'étaient des enfants, dont les plus âgés avaient seize à dix-sept ans, qui y jouaient, et c'est là qu'ont débuté les deux Monrose dont il est question ici.]

[69: Ce camée est gravé dans les Monuments inédits de Winckelmann.]

[70: Les tableaux que David fit passer dans l'Ouest sont: le Couronnement, les Aigles, les Sabines, les Thermopyles, et plusieurs portraits de l'Empereur.]

[71: Étienne a conservé l'esquisse de Léonidas.]

[72: Voici la liste des ouvrages faits par David, pendant son exil de 1816 à 1825: l'Amour quittant Psyché, Télémaque et Eucharis, une répétition du Couronnement de Napoléon, exposée successivement en Angleterre et aux États-Unis; la Colère d'Achille, demi-figures; une Bohémienne disant la bonne aventure; Mars désarmé par Vénus et les Grâces; Alexandre, Apelles et Campaspe, non terminé. Quant aux portraits, il a fait ceux du baron Alquier, de Mme Vilain et de sa fille, du général Gérard, de Sieyès, de Ramel, de Mme Ramel, des filles de Joseph Bonaparte, et de Mme Villeneuve, nièce de J. Bonaparte.]

[73: Un hommage semblable fut rendu à David par la ville de Gand, en reconnaissance des expositions de plusieurs ouvrages dont le produit fut consacré au soulagement des pauvres de cette ville.]

[74: Jean-Louis-Théodore-André Géricault, né en 1790, mort le 18 janvier 1824. Il a été successivement élève de Carle Vernet et de Pierre Guérin.]

[75: Voy. la Notice sur la vie et les ouvrages de Léopold Robert, par Étienne Delécluze. Paris, 1838.]

[76: M. Maurice Quay, né vers 1779, mort en 1804.]

[77: Voy. chapitre III.]