CHAPITRE X

La représentation de la Nuit de Mai.--Les Concerts de l'École musicale Gratuite.--Moussorgsky pianiste.--Snegourotchka.--Glazounov.

(1879-1880).

Peu après mon retour de la campagne, j'ai montré à Balakirev le commencement de mon Conte. Tout en prisant certains endroits de cette composition, il trouvait la forme de l'ensemble peu satisfaisante. Cela m'a refroidi pour mon oeuvre, et j'ai failli déchirer tout ce que j'ai écrit; en tout cas, je n'ai plus songé à la poursuivre. Bientôt mes pensées se sont tournées vers mon ouverture sur les thèmes russes et que j'avais écrite encore en 1866. J'eus l'intention de la transformer et je me mis à y travailler. Cette besogne ne fut achevée qu'au printemps 1880, quand je songeais déjà à un nouvel opéra dont je parlerai par la suite.

En octobre 1879, on commença à répéter la Nuit de Mai au Théâtre Impérial Marie. La distribution des rôles fut la suivante: Levko était dévolu à Kommissarjevsky; Hanna avait deux interprètes: Slavina et Kamenskaïa; la belle-soeur était Bitchourina; le bailli--Karinakine et Stravinsky; Kalenik--Melinkov et Prianischnikov. Le distillateur--Eude; le scribe--Sobolev; Pannotchka--Velinskaïa. (On avait déjà pris l'habitude à cette époque de faire répéter certains rôles par deux artistes.)

Tout le monde y mettait de la bonne volonté, et la répétition avançait sans accrocs. J'accompagnais toujours personnellement le chanteur. Napravnik (chef d'orchestre et directeur de la scène) montrait de la réserve, mais fut attentif et précis comme à l'ordinaire. Le choeur était excellent.

Pour le ballet, j'ai dû composer un morceau «violon-répétiteur» des danses des Roussalkas (naïades), ce qui fut assez difficile en raison de la complexité de la musique. J'allais voir chez lui le maître de ballet Bogdanov, lui jouer les danses et expliquer mes intentions.

Les répétitions d'orchestre se poursuivaient également en temps voulu. Bref, autant que je me souviens, tout fut prêt au début de décembre. Les décors de même. On les a empruntés à ceux de l'opéra de Tchaïkovsky: le Forgeron Vakoula, qui n'était plus au répertoire. Le seul grand changement se rapportait au décor d'hiver, transformé en celui d'été. Cependant, à cause des retards habituels à toutes les représentations d'Opéra et dus à la direction du théâtre, la Nuit de Mai ne fut donnée pour la première fois que le 9 janvier 1880.

Le succès en fut assez sensible. Certains morceaux furent bissés, et les artistes et l'auteur furent rappelés à plusieurs reprises. Le corps de ballet était médiocre. Le décor du 3e acte fut peu réussi et, par suite, la scène fantastique malvenue.

Selon le jugement des artistes, mes deux premiers actes étaient fort bien, tandis que le 3e l'était beaucoup moins; quant au finale, il aurait été franchement mauvais. J'étais, au contraire, convaincu que le 3e acte contient le meilleur morceau de l'oeuvre et nombre d'autres moments poétiques, dont le meilleur était: les deux vers de la chanson de Levko: «O clarté lunaire», après lesquels s'ouvre la fenêtre de la maison seigneuriale, apparaît la tête de la jeune fille et on entend son appel, avec l'accompagnement glissando de la harpe; de même les adieux de la jeune fille avec Levko et la disparition de celle-ci.

Durant cette saison, mon opéra fut donné huit fois. Pour la dernière représentation, Napravnik fit dans le 3e acte quelques coupures dont la principale était l'omission du premier jeu de corbeau (si min.). Loin d'y gagner, l'opéra y perdait. Tout d'abord on défigurait Gogol[20]; en outre la scène n'avait plus de sens, car Levko n'avait plus de choix pour deviner la belle-mère; enfin, la forme musicale y perdait, et l'intention de l'auteur était annihilée. En effet, la première fois, le jeu du corbeau est basé sur un thème simple:

[Illustration: notation musicale]

tandis que dans le second jeu, quand joue la belle-mère, ce thème s'unit à la phrase de cette dernière:

[Illustration: notation musicale]

ce qui ajoute ici le caractère sinistre voulu.

Ces «coupures», suivant l'expression de Napravnik, me mécontentaient, mais il n'y avait rien à faire.

Avec la dernière représentation, le succès de la Nuit de Mai diminua quelque peu, mais la salle était toujours comble. En me rappelant les représentations de la Pskovitaine, je dus avouer que le succès de mon premier opéra était plus grand et plus durable que celui du second. L'année suivante, la Nuit de Mai fut moins suivie par le public, et la troisième année, encore moins. Il est vrai que l'interprétation était de plus en plus négligée et, après 18 représentations, l'opéra fut retiré du répertoire.

Lors de sa première représentation, la Nuit de Mai plut aux membres de notre cercle à des degrés différents, mais nul n'y mettait de l'enthousiasme. Balakirev la goûta peu. Vassili Stassov fut séduit seulement par l'accent fantastique et plus encore par le jeu du corbeau; il faisait beaucoup de bruit, comme à l'ordinaire, approuvant également la ronde des Roussalkas, dont les idées directrices avaient été empruntées à la ronde de Mlada, qui avait plu de tout temps à Stassov et à Moussorgsky. Le chant de Pannotchka, avec accompagnement de harpes, leur plaisait également parce qu'ils y découvraient des allusions à Mlada. Mais ils prisaient peu le chant de Levko, le choeur des Roussalkas, etc.

A cette époque, Moussorgsky est devenu en général indifférent pour la musique des autres, et il montra une plus grande froideur pour la ronde. Il plissait le front et disait en général de la Nuit de Mai que ce n'était «pas ça».

Je soupçonne que ce qui leur déplaisait à tous, c'était ma nouvelle tendance manifestée alors vers la mélodiosité et l'arrondissement de la forme. De plus, je les ai tous tellement effarouchés par mes études de contrepoint qu'ils commençaient à se défier de moi. Ils continuaient bien à m'adresser des louanges, mais ils ne faisaient plus entendre leurs anciens: «C'est parfait! C'est incomparable!».

César Cui fit une critique glaciale de mon opéra, en faisant observer que tout s'y réduisait à des petits thèmes, à des petites phrases et que ce qu'il y avait de meilleur était emprunté aux chants populaires. Sa femme, m'ayant rencontré un jour chez l'éditeur Bessel, me dit fielleusement:

--Vous avez enfin appris comment il faut écrire des opéras.

Elle faisait ainsi allusion au succès de la Nuit de Mai auprès du public.

La critique fut, en général, peu favorable à mon second opéra, me chercha noise à propos de tout, négligeant tout ce qu'il y avait de réussi. Cela ne fut pas sans amener le refroidissement du public dont je parlais. En somme, la Pskovitaine avait mérité plus de louanges, plus de reproches aussi et plus de succès que la Nuit de Mai.

Pendant les années 1879 et 1880, j'ai organisé de nouveau quatre concerts à l'École musicale Gratuite. Le programme fut de nouveau très éclectique et composé sous la forte pression de Balakirev. Parmi les morceaux étrangers, les programmes comprenaient, entre autres, la 6e symphonie de Beethoven; la musique de scène d'Egmond, du même auteur, la musique de Prométhée de Liszt; Jeanne d'Arc, symphonie de Moschkovsky, et quelques morceaux des Troyens de Berlioz. Parmi les morceaux russes, il y avait certaines parties de ma Pskovitaine (2e version), des parties du Prince Igor de Borodine, orchestrées cette fois par l'auteur lui-même. En revanche, les morceaux détachés de la Khovanstchina, exécutés pendant le deuxième concert, ne furent pas tous orchestrés par Moussorgsky. Le choeur des Streltsi et le chant de Marpha étaient entièrement écrits par lui; mais la danse des Persides fut orchestrée par moi. Ayant promis ce numéro pour ce concert, Moussorgsky tardait à le livrer et je lui ai proposé de l'orchestrer; il consentit dès les premiers mots, et il fut très content de mon travail, bien que j'aie introduit nombre de changements dans ses harmonies et solfège.

Un incident amusant se produisit pendant l'exécution du programme du quatrième concert. On devait exécuter pour la première fois un scherzo (ré maj.) de Liadov; mais l'auteur, devenu fort paresseux à cette époque, n'eut pas le temps de le préparer et il fallait le remplacer par un autre morceau. Précisément un certain Sandow, d'origine anglaise, et qui donnait des leçons à Saint-Pétersbourg, m'avait apporté à plusieurs reprises ses morceaux d'orchestre, assez secs et compliqués pour la plupart. C'est ainsi qu'il m'apporta un jour un scherzo en me priant de l'exécuter à l'un des concerts que je dirigeais. J'avais décliné l'offre. Le scherzo de Liadov manquant, je me suis souvenu de la prière de Sandow et je lui ai proposé de le mettre au programme. Chose assez curieuse, le scherzo eut du succès, bien qu'il fut sans couleur et mesquin. J'appris par la suite que l'auteur fut rappelé par le public parce qu'on croyait qu'il s'agissait de Liadov, que le public aimait, et que le nom de Sandow y était mis par erreur.

Désireux de faire connaître au cours du concert musical le plus grand nombre possible des oeuvres nouvelles des compositeurs russes de talent, comme Borodine, Moussorgsky ou Liadov, il me fallut donc prendre en considération leur manque d'activité et, à cet effet, orchestrer pour eux leurs oeuvres et employer toutes sortes de manoeuvres pour obtenir d'eux leurs compositions.

En ce qui concerne Cui et Balakirev, je n'avais pas à recourir à des mesures particulières, d'autant plus que le premier ne composait à cette époque que des romances, et le deuxième ne produisait rien de nouveau. Cependant, Balakirev commençait à reprendre du goût pour la composition musicale et faisait avancer, quoique lentement, sa Thamara, demeurée inachevée depuis dix ans. Il s'y mit de nouveau pour répondre aux instantes prières de Mme Schestakov. Cette année-là, il apparut même une fois à la répétition du concert de l'École Gratuite, au moment où je faisais exécuter son ouverture sur les thèmes russes (si min.); mais il se montra de fort désagréable humeur, tantôt gourmandant tout haut deux violonistes, tantôt m'indiquant certains mouvements de chef d'orchestre, remarques qui me parurent fort déplacées, formulées qu'elles étaient devant tout le monde.

A ces concerts chantait, une Mme Léonov qui, après un voyage au Japon, s'était installée à Saint-Pétersbourg et y donnait des leçons de chant. C'était une artiste assez talentueuse qui avait possédé jadis un bon contralto, mais qui, en réalité, n'avait reçu aucune instruction musicale régulière et était peu apte, par suite, à enseigner la technique du chant. Mais elle exécutait elle-même, souvent incomparablement, des morceaux dramatiques et comiques. Aussi, pouvait-elle être utile à ce point de vue à ses élèves. Ses études portaient principalement sur des romances et des morceaux d'opéra. Elle avait besoin d'un accompagnateur et d'un musicien pouvant surveiller l'étude régulière des pièces, ce qu'elle n'était pas en mesure de faire personnellement. Moussorgsky se chargea de cette mission. Il avait pris depuis longtemps sa retraite et était sans ressources; aussi, les cours de Mme Léonov lui en assurèrent dans une certaine mesure. Il donnait beaucoup de temps à cet enseignement et composait, pour les exercices des élèves, des trios et quatuors d'un horrible solfège.

L'appui de Moussorgsky servait de réclame aux cours de Mme Léonov. Sa fonction, à ces cours, était certes peu brillante; mais il n'en avait pas conscience, ou, du moins, paraissait ne pas s'en rendre compte.

La composition de sa Khovanstchina et de sa Foire de Sorotchinetz n'avançait guère. Afin d'accélérer l'achèvement de la Khovanstchina et de conduire à un résultat satisfaisant un scénario désordonné et compliqué, l'auteur dut notablement réduire son travail. Quant à la Foire de Sorotchinetz, son sort fut plus étrange encore. L'éditeur Bernard consentit à éditer des morceaux de cet opéra pour piano à deux mains, en payant très chichement Moussorgsky. Pressé par le besoin, Moussorgsky cuisinait à la hâte pour son éditeur des morceaux de piano, sans avoir un vrai livret, ni scénario, ni brouillon, ni notation de voix. Les seuls morceaux achevés par lui étaient le chant de Hivra, le chant de Paracha et la scène entre Afanassy Ivanovitch et Hivra. Il avait écrit également à cette époque nombre de romances, principalement sur les paroles du comte Golenistchev-Koutouzov, demeurées inédites.

Mme Léonov a entrepris, pendant l'été 1880, une tournée dans le midi de la Russie. Moussorgsky l'accompagna en qualité de pianiste de ses concerts. Étant, en effet, excellent joueur de piano dès son jeune âge, il ne s'exerçait cependant pas et n'avait aucun répertoire à lui. Dans les derniers temps, il prenait part assez souvent aux concerts de la capitale en qualité d'accompagnateur. Il suivait à merveille la voix du chanteur, accompagnant à première lecture, sans répétition. Mais partant avec Mme Léonov, il devait prendre part comme pianiste et solo, et son répertoire était réellement étrange. Ainsi, pendant cette tournée en province, il exécutait l'introduction de l'opéra de Glinka: Rouslan et Ludmila dans un arrangement improvisé, ou bien le carillon de son Boris.

Il a visité bien des villes du midi de la Russie et poussa jusqu'en Crimée. Sous l'influence de la nature méridionale, il écrivit des petites pièces pour piano: Gourzouf et Sur la Rive du Midi, deux morceaux peu réussis et qui furent par la suite édités par Bernard. Je me souviens aussi d'une fantaisie qu'il a jouée chez moi, assez longue et désordonnée, et qui devait peindre une tempête sur la mer Noire. Mais il ne la nota jamais et elle fut perdue.

<tb>

Au printemps de 1880, j'ai fait un deuxième voyage à Moscou pour y diriger l'orchestre au concert de Schestakovsky.

Le jour du concert coïncidait avec celui de l'attentat de Soloviev contre la vie du tzar Alexandre II, et j'ai dû faire exécuter, à quatre reprises, l'hymne Dieu sauve le Tzar; un militaire exigea même la reprise de l'hymne pour la cinquième fois, et comme je ne me suis pas prêté à son désir, il poussa des cris de menace et chercha à me rejoindre sur la scène; mais il en fut empêché par l'administration théâtrale.

Pendant ce séjour à Moscou je fis la connaissance de A.-N. Ostrovsky[21].

J'avais eu l'idée, durant l'hiver précédent, d'écrire un opéra sur les paroles de Snegourotchka, d'Ostrovsky. J'avais lu pour la première fois ce conte dramatique vers 1874, lorsqu'il venait de paraître. A la première lecture, il me plut peu: le royaume de Berendeï me parut fort étrange; à quoi l'attribuer, je ne sais au juste. Étais-je encore sous l'impression des idées des années soixante; ou bien étais-je enserré dans les tendances qui portaient à chercher le sujet dans la vie réelle; ou bien encore étais-je entraîné par le courant naturaliste de Moussorgsky? Il est probable que ces diverses influences s'exercèrent sur moi. Quoi qu'il en soit, le merveilleux conte poétique d'Ostrovsky n'avait produit sur moi aucune impression.

Durant l'hiver 1879-80, je relus Snegourotchka et j'ai découvert soudain son étonnante beauté poétique. L'envie me vint aussitôt d'écrire un opéra sur ce sujet, et, à mesure que j'y réfléchissais, je me sentis de plus en plus passionné pour le conte d'Ostrovsky. Mon penchant pour les moeurs antiques russes et le panthéisme païen est devenu soudain irrésistible. Je ne pouvais trouver de meilleur sujet dans cette intention; je n'aurais pu rêver de plus belle image poétique que Snegourotchka, Lel, ou le Printemps; il n'y avait pas de plus merveilleux royaume que celui des Berendeï, avec leur merveilleux tzar; il n'y avait pas de plus belle conception de vie et de religion que le culte de Yarila-le-Soleil!

Aussitôt après la lecture (c'était en février), mon esprit fut hanté par des motifs, par des thèmes, par une suite d'accords; puis se sont dessiné, d'abord vaguement et ensuite avec une clarté grandissante, des états d'esprit et des couleurs correspondant aux divers moments du sujet. J'avais un gros cahier de notes et je me mis à y inscrire toutes ces pensées. C'est dans cette disposition que je me suis rendu à Moscou et suis allé voir Ostrovsky pour lui demander l'autorisation d'utiliser son oeuvre comme livret, avec le droit d'y apporter les changements qui me paraîtraient nécessaires. Ostrovsky m'accueillit très aimablement, m'accorda le droit de me servir de son drame comme je l'entendrais et me fit cadeau d'un exemplaire.

A mon retour de Moscou, j'ai employé tout le printemps au travail préparatif de l'opéra et, au commencement de l'été, quantité de brouillons emplissaient déjà mon cahier.

Au courant de cette saison, Balakirev me procura quelques leçons de théorie musicale. Il s'agissait généralement de théorie élémentaire. Toutes ces dames et tous ces messieurs étudiaient chez moi des gammes, des intervalles, etc., sur l'ordre de Balakirev, qui, au fond, s'y intéressait peu.

L'enseignement de la théorie marchait passablement, mais c'était le solfège qui clochait. Mes élèves appartenaient pour la plupart aux familles Botkine et Glazounov[22]. Un jour, Balakirev m'apporta une composition musicale d'un collégien de quatorze ans, Sacha Glazounov. C'était une partition d'orchestre écrite d'une plume enfantine; mais la capacité de l'auteur se manifestait avec certitude. Peu de temps après, Balakirev me le présenta comme élève. En donnant des leçons de théorie élémentaire à sa mère, Mme Hélène Glazounov, je me mis à enseigner en même temps au jeune Sacha. C'était un charmant garçon, avec de beaux yeux et qui touchait le piano avec des gestes mastoques. Il n'avait plus besoin d'étudier la théorie élémentaire et le solfège, car il avait une excellente oreille, et son maître de piano, Yelenkovsky, lui avait déjà suffisamment enseigné l'harmonie.

Après quelques leçons d'harmonie, je passais avec lui directement aux contrepoints qu'il étudia avec soin. De plus, il me montra ses improvisations, ainsi que des petits morceaux notés. De cette façon, les études de contrepoint et de composition se poursuivaient simultanément. A ses moments de loisirs, il jouait beaucoup et ne cessait d'étudier la littérature musicale. Liszt lui plaisait particulièrement à cette époque. Son développement musical avançait, non pas de jour en jour, mais d'heure en heure.

Dès le début, mes relations avec Sacha sont passées de maître à élève à celles d'ami à ami, malgré notre différence d'âges. Balakirev prenait également une grande part au développement musical de Sacha; jouant beaucoup et s'entretenant souvent avec lui, il se l'attacha par une profonde affection. Toutefois, quelques années plus tard, les relations sont devenues froides, la franchise disparut entre eux, et enfin ils se séparèrent complètement.