CHAPITRE XIV

La représentation de l'Anneau des Niebelungen.--Voyage à Paris.--Mon opéra ballet Mlada.--Voyage à Bruxelles.--Le 25e anniversaire de ma vie musicale.--La représentation du Prince Igor.

(1888-1892)

Durant la saison 1888-1889, la direction des théâtres impériaux commença à nous berner à propos de la représentation du Prince Igor, dont la partition était entièrement terminée, éditée et remise à l'administration du théâtre. On ne monta pas non plus, je ne sais trop pourquoi, cet opéra pendant la saison suivante.

Cependant, la saison présente de la vie musicale de Saint-Pétersbourg fut marquée par un grand événement: l'imprésario de Prague, Neimann, amena une troupe de l'opéra allemand et fit représenter au théâtre Marie l'Anneau des Niebelungen, de Wagner, sous la direction du chef d'orchestre Muck. Tout le monde musical de Saint-Pétersbourg en fut excessivement intéressé.

Accompagné de Glazounov, j'ai assisté à toutes les répétitions, en les suivant sur la partition. Muck était un excellent chef d'orchestre, étudiait Wagner avec soin, tandis que l'orchestre de notre opéra y mettait tout son zèle et étonnait Muck de sa faculté de saisir au vol et de s'assimiler rapidement toutes ses indications.

Le procédé d'orchestration de Wagner me frappa autant que Glazounov, et depuis ce temps, nous l'avons graduellement adopté dans nos arrangements orchestraux. La première application de ce procédé et le renforcement de l'orchestre dans la partie des instruments à vent, fut mon orchestration de la «Polonaise» de Boris Godounov, faite pour l'exécution au concert.

Au point de vue orchestral, cette «Polonaise» présente le moins réussi des morceaux de l'opéra de Moussorgsky. Elle fut orchestrée par lui une première fois, pour la représentation de l'acte polonais, en 1873, presque exclusivement à l'intention des instruments à cordes. Moussorgsky avait eu la malheureuse pensée d'imiter les «vingt-quatre violons du roi», autrement dit l'orchestre du temps du compositeur français Lulli. Il n'y avait aucun rapport entre l'orchestre de Lulli et le temps de Dimitri l'Imposteur et de la Pologne d'alors. Ce fut le fait d'une des singularités de Moussorgsky. La «Polonaise» exécutée dans Boris à la «vingt-quatre violons du roi» ne produisait aucun effet, et l'année après, l'auteur la réorchestra pour la représentation de l'opéra entier. Mais cette fois encore rien de bon n'en sortit. Pourtant, la musique de la «Polonaise» avait du caractère et était jolie. C'est pourquoi j'entrepris d'en faire une pièce pour concert, d'autant plus que Boris n'était plus au répertoire. Je me suis arrêté un instant à ce travail peu important, parce que je lui attribue la pensée de ma première étude dans ce nouveau domaine de l'orchestration dans lequel je me suis engagé depuis.

Le cycle des Niebelungen fut donné pour plusieurs spectacles d'abonnement, mais sans lendemain, car le wagnérisme n'a pas encore fait pousser ses racines dans le public, plutôt bourgeois, contrairement à ce qui est arrivé par la suite, à la fin de la décade de 90.

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Les «Concerts symphoniques russes» furent transportés pendant cette saison dans la salle des Assemblées de la noblesse. On en donna six. La Shéhérazade et l'Ouverture dominicale y furent exécutées avec succès. Glazounov y fit ses débuts de chef d'orchestre, exécutant ses propres compositions. Ses débuts dans cette voie ne furent pas brillants. Lent et lourd dans ses mouvements, parlant bas, il montrait peu de capacité pour conduire les répétitions, autant que pour faire valoir ses qualités sur l'orchestre pendant le concert. Néanmoins, la valeur de ses oeuvres s'imposait à l'orchestre, et celui-ci montrait, pour lui faciliter la tâche, beaucoup de bonne volonté. Avec le temps, Glazounov prit de l'acquis et, finalement, son incomparable musicalité le transforma en quelques années en parfait exécuteur, tant de ses propres oeuvres que de celles des autres, à quoi, d'ailleurs, l'autorité grandissante de son nom aida beaucoup. En débutant comme chef d'orchestre, il fut pourtant plus heureux que moi sous ce rapport. Il connaissait l'orchestration mieux que moi lors de mes débuts, et, de plus, il avait en moi un conseilleur. Moi, je n'avais personne pour m'aider de ses conseils.

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En 1889, eut lieu à Paris l'Exposition universelle. Belaïev eut l'idée d'y organiser deux concerts symphoniques, consacrés à la musique russe et sous ma direction. Après s'être entendu avec qui de droit, il organisa le voyage et m'invita, ainsi que Glazounov et le pianiste Lavrov, à l'accompagner à Paris. Nous avons laissé nos enfants sous la surveillance de ma mère, à la campagne, et ma femme m'accompagna à Paris.

Les concerts devaient être donnés au Trocadéro, les deux samedis des 22 et 29 juin, nouveau style. Dès notre arrivée à Paris, commencèrent les répétitions. L'orchestre de Colonne était parfait, tous ses artistes aimables et zélés. L'exécution publique fut excellente, et le succès couronna nos efforts. Mais le public fut peu nombreux, malgré le temps de l'exposition et l'énorme affluence des étrangers.

La cause directe de cette abstention du public fut sans aucun doute dans l'insuffisance de la réclame. Le public aime la réclame, alors que Belaïev en était ennemi. Pendant que des réclames de toutes sortes s'étalaient sur tous les murs, étaient criées par les camelots, ou portées sur le dos des hommes-sandwichs, ou imprimées en gros caractères dans les journaux, Belaïev s'était borné à des avis discrets. D'après lui, quiconque s'intéresse à la musique, apprendra notre arrivée et se rendra au concert; qui ne le saura pas, ne s'y intéresse pas. Quant au public qui vient par désoeuvrement, nous n'avons pas à nous en soucier. Avec de telles idées, on ne pouvait s'attendre à l'affluence du grand public. Belaïev dépensa beaucoup d'argent, ce qu'il ne regretta d'ailleurs pas. Il n'empêche que la musique russe n'attira pas l'attention de l'Europe et de Paris dans la mesure voulue, ce qui ne fut certes pas dans les intentions de Belaïev.

Outre cette cause immédiate du succès incomplet de nos concerts, il y en avait une autre, plus profonde: le peu d'importance que les étrangers attribuaient à la musique russe. Le grand public n'est pas en mesure d'adopter, sans une certaine préparation, un art inconnu; il accueille seulement ce qui est connu ou est à la mode. De ce cercle vicieux, l'art peut être délivré par une réclame outrancière et par des artistes populaires. Nous n'avions ni l'une, ni les autres. Personnellement, j'ai tiré pourtant de nos concerts donnés à l'Exposition un résultat pratique: je fus invité pour l'année suivante à Bruxelles. Il est vrai que la propagande qui avait été faite en Belgique par la comtesse Argento ne fut pas étrangère à ce résultat.

Entre temps, nous visitâmes l'Exposition; on organisa également des dîners en notre honneur, chez Colonne et à la rédaction d'un journal, où après le dîner, une vieille et grosse chanteuse d'opérettes chanta mon Caprice et Stegnka Razine, pendant que Pugno et Messager les jouaient au piano, à quatre mains. Nous fûmes également invités à une soirée chez le ministre des Beaux-Arts, où nous rencontrâmes, entre autres, Massenet, la cantatrice Sanderson et l'antique Ambroise Thomas.

Parmi les musiciens dont nous fîmes connaissance à Paris, je nommerai Delibes, Mme Holmès, Bourgault-Ducoudray, Pugno et Messager. Nous avons fait la connaissance également de Michel Delines, qui a traduit par la suite Eugène Oneguine Tchaïkovsky, et mon Sadko.

Delibes faisait l'impression d'un homme simplement aimable, Massenet d'un rusé renard; la compositrice Holmès était une personne très décolletée; Pugno, un parfait pianiste et un merveilleux lecteur de notes; Bourgault-Ducoudray, intelligent et sérieux; Messager n'avait rien d'accentué. Saint-Saëns était alors absent de Paris.

Les impressions musicales que j'ai remportées de Paris, je les ai reçues, en entendant le jeu des orchestres hongrois et algériens, dans les cafés de l'Exposition. L'exécution virtuose par l'orchestre hongrois de morceaux où entrait la flûte de Pan, me suggéra l'idée d'introduire cet antique instrument dans Mlada, pendant la scène de danse chez la reine Cléopâtre. D'autre part, en contemplant la danse de la fillette au poignard, au café algérien, je fus séduit par les coups soudains donnés sur le grand tambour par un nègre, à l'approche de la danseuse. J'ai introduit également cet effet dans la scène de Cléopâtre.

Les concerts terminés, je me suis séparé de mes camarades et, en compagnie de ma femme, je repris le chemin de la Russie, en passant par Vienne, Lucerne, Zurich et Salsbourg, où j'ai visité la maison de Mozart.

Au commencement de juillet, nous étions de retour auprès de nos enfants. Je me suis mis aussitôt à ma Mlada. L'impulsion à cet effet fut donnée en dernier lieu par la pensée d'introduire dans l'orchestre, pour la scène de la danse de Cléopâtre, des flûtes de Pan, des lyres glissando, le grand tambour, des petites clarinettes, etc.

L'esquisse de Mlada avança rapidement et fut terminée vers le commencement de septembre. Il est vrai de dire que les idées musicales de Mlada ont déjà commencé à mûrir dans mon cerveau depuis le printemps, mais tout de même, la notation coordonnée de l'ensemble et l'élaboration des détails ne furent pas suffisamment rapides cette fois. Je le dois d'abord à la grande concision du texte que je n'avais pas su développer, d'où une certaine faiblesse du mouvement scénique de l'opéra. Ensuite, le système wagnérien de leitmotives accéléra beaucoup ma composition. Enfin, l'absence de l'écriture contrepointique facilita énormément mon travail. En revanche, mes intentions orchestrales furent neuves et ingénieuses, à la façon wagnérienne. Le travail de la partition était énorme et m'a pris toute une année.

J'ai commencé l'orchestration de Mlada par le 3e acte. Ayant terminé cet acte, je l'ai inscrit au programme des «Concerts symphoniques russes». Les musiciens du régiment de Finlande jouèrent en employant les flûtes de Pan et les élèves de l'orchestre les petites clarinettes. Les flûtes de Pan furent fabriquées d'après mes indications et leur glissando n'étonna pas peu les auditeurs. En somme, mes initiatives orchestrales réussirent; les changements des coloris fantastiques d'outre-tombe, le vol des ombres, l'apparition de Mlada, celle, sinistre, de Tchernobog, la bacchanale orientale de Cléopâtre firent une forte impression. Je fus satisfait du nouveau courant qui s'insinua dans mon orchestration. Bref, ma rédaction de la partition de Mlada avançait heureusement, bien que le Conservatoire, la chapelle de la Cour et les «Concerts symphoniques russes» me prissent beaucoup de temps.

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Pendant les semaines du carême, j'ai reçu de Bruxelles une invitation à venir diriger deux concerts de musique russe. J'appris par la suite que cette invitation fut déterminée par l'abandon par Joseph Dupont, chef d'orchestre des concerts symphoniques à Bruxelles, de la direction de ces concerts durant cette saison. On décida de faire venir des musiciens étrangers. Outre l'invitation qu'on m'adressa, on invita également Édouard Grieg, Hans Richter et quelques autres.

Je fus très aimablement accueilli à Bruxelles. Joseph Dupont, qui a simplement abandonné la direction des concerts, mais s'intéressait toujours à leur organisation, me seconda de toute façon. Je fis la connaissance des célébrités musicales de la Belgique, de l'antique Gevaërt, d'Edgard Tinel, de Huberty, de Radou, etc. Tout le monde m'invitait, régalait.

Parmi les morceaux donnés durant les deux concerts, je citerai entre autres la Ire symphonie de Borodine, Antar et le Caprice espagnol, l'introduction et entr'actes du Flibustier de César Cui, le Poème lyrique de Glazounov, l'ouverture de Rouslan, l'Ouverture russe de Balakirev et la Nuit sur le Mont-Chauve.

Les répétitions avaient lieu dans la salle et les concerts au théâtre de la Monnaie. Lors de l'exécution publique, le théâtre fut comble et le succès très grand. Les musiciens belges sont venus de tous les points du pays.

J'eus l'occasion d'entendre à Bruxelles le Vaisseau Fantôme, ainsi que le jeu de Gevaërt sur le clavecin et de faire la connaissance de «oboe d'amore». Les Belges ont pris congé de moi très amicalement.

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Le 19 décembre 1890, 25º anniversaire de l'exécution de ma Ire symphonie, mes camarades décidèrent de fêter les vingt-cinq années de ma vie musicale. Belaïev organisa un concert de mes oeuvres sous la direction de Dutch et de Glazounov. Au programme étaient la Ire symphonie, Antar, le concerto pour piano, l'Ouverture dominicale. On exécuta également des «glorifications» en mon honneur, composées par Glazounov et Liadov.

Le public était assez nombreux; nombreux aussi les rappels, les couronnes, les cadeaux, les discours, etc. Des délégations sont venues m'apporter des adresses.

Je fus félicité par la direction du Conservatoire, avec, à sa tête, Antoine Rubinstein; par Balakirev et la chapelle de la Cour, etc. J'ai donné un dîner à cette occasion, auquel j'ai invité tous mes amis. Seul Balakirev n'accepta point l'invitation, en raison d'une légère discussion que nous avons eue juste après les félicitations qu'il m'avait apportées. Lorsque je vins l'inviter au dîner, il répondit avec dureté qu'il refusait absolument. Depuis cette date, nos relations empirèrent jusqu'à se dénouer complètement par la suite.

En 1891, Tchaïkovsky a séjourné assez longtemps à Saint-Pétersbourg et, à partir de cette époque, il noua des relations assez étroites avec le cercle de Belaïev, principalement avec Glazounov, Liadov et moi. Les années suivantes, ses séjours à Saint-Pétersbourg devinrent assez fréquents. Il passait d'assez longues heures au restaurant avec Liadov, Glazounov et les autres, et absorbait quantité de verres de vin, sans que cela influençât en aucune façon sur sa présence d'esprit. Un nouvel habitué de ces réunions apparut: Laroche[26]. J'évitais autant que possible Laroche et, au surplus, je fréquentais rarement le restaurant, et quand j'y venais, je me retirais de bonne heure.

A partir de cette époque, l'attitude des membres du cercle de Belaïev devint assez froide et même quelque peu hostile envers le souvenir de la «bande puissante» de Balakirev. Au contraire, la vénération pour Tchaïkovsky et la tendance vers l'éclectisme y grandit de plus en plus. D'autre part, se manifesta un penchant vers la musique franco-italienne du temps des perruques, apporté par Tchaïkovsky dans son opéra la Dame de pique et, plus tard, dans sa Yolande. D'ailleurs, de nouveaux éléments se joignirent au cercle de Belaïev. Nouveau temps, nouveaux oiseaux; nouveaux oiseaux, nouvelles chansons.

Le 23 octobre 1890, fut enfin représenté le Prince Igor, étudié assez bien par le chef d'orchestre Koutchera, car Napravnik refusa l'honneur de diriger l'opéra de Borodine. Nous fûmes assez contents, Glazounov et moi, de notre orchestration et de nos adjonctions. Malheureusement les coupures, faites par la suite dans le 3e acte sur l'initiative de la direction, ont beaucoup nui à l'opéra. Le sans-gêne du théâtre Marie alla même, à la fin, jusqu'à la suppression du 3e acte en entier. Malgré tout, l'oeuvre de Borodine eut un grand succès et suscita d'ardents admirateurs, surtout parmi la jeunesse.

Pendant l'un des Concerts symphoniques russes, fut exécuté le 3e acte de ma Mlada. Édité par Belaïev, cet opéra-ballet fut soumis au directeur des théâtres impériaux Vsevolojsky, qui consentit aussitôt à le monter, intéressé surtout qu'il était par son côté décoratif. Il accepta toutes mes conditions: ne pas y pratiquer de coupures, commander tous les instruments musicaux indiqués et observer fidèlement toutes mes indications d'auteur.

Au printemps 1891, je me suis mis à la Pskovitaine. Sa première rédaction, datant de ma jeunesse, ne me satisfaisait point; la deuxième, moins encore.

J'ai décidé de retravailler mon opéra sans trop m'éloigner de sa première rédaction, sans élargir son étendue et d'y remplacer ce qui ne me satisfaisait point par les morceaux correspondants de ma deuxième rédaction. Parmi ces emprunts, je citerai en premier lieu la scène d'Olga avec Vlasievna, avant l'entrée du cortège du tzar Ivan; Terpigorev, de la deuxième rédaction, ainsi que Nikola Salos et le Chemineau, furent entièrement supprimés. L'Orage et la Chasse tzarienne devaient être conservés, mais seulement sous forme de tableaux scéniques, avant le choeur en sol maj. de jeunes filles. L'entretien du tzar avec Stiocha devait entrer dans ma nouvelle rédaction, tandis que je laissais sans changement le choeur final primitif, dans l'unique intention de le développer quelque peu. Toute l'orchestration de la deuxième rédaction, avec ses cuivres naturels, était condamnée, et l'orchestration de l'opéra devait se faire sur des bases nouvelles, en partie selon la formule orchestrale de Glinka et, en d'autres parties, selon celle de Wagner.