CHAPITRE VIII

Rédaction des partitions de Glinka.--Deuxième version de la Pskovitaine.--Comparaison des deux versions.

(1876-1878)

Le travail de rédaction auquel je m'étais livré sur les partitions de Glinka fut pour moi une école inattendue[17]. Jusqu'à présent, je connaissais et j'admirais ses opéras, mais en rédigeant ses partitions, je devais examiner la facture et l'instrumentation de Glinka jusqu'à la plus petite note, et mon admiration pour cet homme de génie n'eut pas de bornes. Comme tout est chez lui fin et en même temps simple et naturel! Quelle connaissance des voix et des instruments! Je m'imprégnai avidement de tous ses procédés, j'étudiai sa façon de traiter les instruments de cuivre qui donnent à son orchestration une transparence et une légèreté inexprimables. J'étudiai sa façon élégante et naturelle de conduire les voix, et ce fut pour moi une bienfaisante école qui m'a amené sur le chemin de la musique moderne après toutes les péripéties du contrepoint et du style sévère. Mais, visiblement, mon éducation n'était pas encore terminée. Parallèlement à mon travail de rédaction de Rouslan et La Vie pour le tsar, je me suis mis à la refonte de la Pskovitaine.

Ma première idée était d'écrire un prologue, idée que j'avais rejetée jadis et qui pourtant joue un rôle important dans le drame de May[18]. Ensuite, j'aurais voulu donner un rôle à Terpigorev, l'ami de Michel Toutcha, et avec cela développer le rôle de Stiocha (fille de Matouta). Dès lors un couple comique, ou tout au moins gai, devait apparaître dans l'opéra. Balakirev insistait pour que, dans le Ier tableau du 4e acte, où l'action se passe près du couvent de Petchera, j'introduise un choeur de chanteurs ambulants exécutant une chanson sur Alexis homme de Dieu. Pour la musique de cette scène, je voulais me servir d'une mélodie authentique, prise dans le recueil de Philippov. Je suppose que Balakirev insistait pour cette introduction à cause de la beauté du chant, de son penchant pour les saints et l'élément ecclésiastique en général. Bien que sa demande fût motivée parce que l'action se passait près du couvent, j'ai néanmoins cédé aux insistances de Balakirev qui, lorsqu'il tenait à quelque chose, ne lâchait pas prise jusqu'à ce qu'il l'ait obtenue, surtout quand il s'agissait des affaires des autres. Je me suis soumis comme jadis et selon mon habitude de céder à son influence. Mais, tout en acceptant cette introduction, j'ai voulu la développer le plus possible et voilà ce que j'ai trouvé:

Après le choeur des chanteurs ambulants, campés près de la grotte de l'innocent Nicolas, devaient paraître Ivan le Terrible et ses chasseurs venant chercher un abri contre l'orage. Pendant cet orage, le vieil innocent menace le tsar pour le sang versé de ses victimes, après quoi le superstitieux Ivan, effrayé, s'éloigne vivement avec sa suite, tandis que les chanteurs ambulants et Nicolas rentrent au monastère. L'orage s'apaise et, durant les derniers roulements de tonnerre, on entend le chant des jeunes filles cherchant dans la forêt Olga qu'elles avaient perdue. A partir de cet endroit, l'action devait continuer comme avant, sans notable modification.

Balakirev approuva mon idée, grâce à quoi s'est réalisé son désir d'introduire le chant sur Alexis l'homme de Dieu.

Il avait insisté en outre sur le remplacement du choeur final qu'il ne pouvait pas souffrir, par un autre, sur les paroles: «Dieu tout-puissant ressuscite les morts.»

Il insistait ainsi sur la refonte de la Pskovitaine et sur l'introduction de nouveaux morceaux, parce qu'à son avis, le don de composer des opéras me manquera désormais, du moins, je ne le ferai plus avec une force égale à la Pskovitaine; il était prudent, par suite, de la reviser d'une façon complète. Je ne sais sur quels faits il fondait ses conjectures; j'estime en tout cas qu'il était inutile de suggérer de pareilles pensées à un auteur qui n'était pas encore près de la tombe. Un autre à ma place aurait été peut-être influencé par lui; quant à moi, je n'étais nullement disposé à cette époque à méditer sur mon avenir; je désirais simplement refaire mon opéra parce que sa facture ne me satisfaisait pas.

J'y sentais des exagérations harmoniques, le décousu des récitatifs, le manque de chants aux endroits où ils devaient se trouver, le manque de développement ou les longueurs de forme, l'insuffisance de l'élément contra-pointique; en un mot, j'avais parfaitement conscience que ma technique de composition de jadis était au-dessous de mes idées musicales et de la beauté du sujet.

Mon instrumentation, avec l'absurde choix de cors et de trompes, l'absence de variété dans les traits violents, m'agaçait également, bien que j'eusse acquis la renommée d'un orchestrateur expérimenté.

Aussi, outre les additions et les changements dont j'ai parlé, je projetai de développer la scène du jeu de course, de refaire complètement l'arioso d'Olga au 3e acte, où les dissonances étaient si aiguës, d'introduire l'air d'Ivan le Terrible dans le dernier tableau, d'écrire une petite scène caractéristique du jeu des gamins et de leur querelle avec Vlasievna, d'introduire l'entretien du tsar avec Stiocha pendant le choeur des femmes au 3e acte, d'ajouter, partout où il serait possible, les accords et les ensembles de voix, d'épurer tout, de réduire les longueurs et de reviser l'ouverture dont les dissonances de la fin m'horripilaient maintenant.

Je me suis mis au travail et j'y ai consacré dix-huit mois, c'est-à-dire, jusqu'en janvier 1878. J'ai composé le prologue, la nouvelle scène du monastère de Petchera, de même que toutes les adjonctions et les changements, et la nouvelle partition de la nouvelle Pskovitaine était prête.

<tb>

Mon progrès dans le style d'opéra était certain: on le sentait dans le prologue qui était tout entier nouvellement composé. Par contre, le reste de l'opéra révélait de la lourdeur, due aux transformations de la facture. La tendance vers le contrepoint et vers l'abondance de soli pesait sur le contenu musical. Pourtant, il y avait d'heureux changements; notamment, l'arioso d'Olga au 3e acte a gagné en mélodie et en sincérité; le choeur final, d'une musique toute nouvelle, avec l'élévation des voix sur le mot amen, qui plaisait beaucoup à Balakirev, avait été écrit pour lui être agréable. L'air du tzar Ivan, à la façon phrygienne, était chantant, mais provoquait certaines objections, parce que, disait-on, le Terrible ne devait pas chanter un air. Quant à la nouvelle scène du monastère de Petchera, le choeur des chanteurs ambulants, écrit sous forme de fugue, plaisait à Balakirev et à bien d'autres. J'étais moi-même très satisfait de la marche de la scène de la chasse tzarienne et de l'orage, composée en partie sous l'influence de celle de la forêt africaine dans les Troyens de Berlioz. En revanche, le rôle de l'innocent Nicolas était à coup sûr faible, car il avait été ajouté au fond orchestral de l'orage et donnait l'impression de voix creuse et de sèche déclamation.

L'exécution du prologue avec accompagnement de piano eut lieu chez moi. Mme Molas chantait le rôle de Véra, Mme Vesselovsky celui de Nadejda, Moussorgsky, celui du boyard Scheloga. Cui, Moussorgsky et Stassov exprimèrent leur satisfaction avec une certaine réserve. Quant à Balakirev, il montra de l'indifférence, autant pour le prologue que pour tout l'opéra, sauf en ce qui concerne le choeur des chanteurs ambulants, la scène de l'orage et du choeur final.

Moussorgsky, Cui et Stassov approuvaient les autres additions et transformations de la Pskovitaine, mais se montraient peu satisfaits de la nouvelle version de l'opéra en général. Ma femme semblait aussi regretter la première version.

Tout cela me peinait un peu, mais l'essentiel est que je sentais moi-même que, sous sa nouvelle forme, mon opéra paraissait long, sec, lourd, malgré une meilleure facture et une technique plus expérimentée.

<tb>

Lorsque j'eus fini la Pskovitaine, j'écrivis à la direction des théâtres impériaux pour lui exprimer mon souhait de la voir représentée sous sa nouvelle forme.

Loukachevitch ne faisait plus partie de la direction, et le baron Kister gérait seul les affaires du théâtre. Au cours d'une répétition, celui-ci demanda à Napravnik s'il connaissait ma nouvelle partition. Le chef d'orchestre répondit que non, et les choses se sont bornées là: la Pskovitaine ne fut pas reprise.

J'avoue n'avoir pas été content de la réponse de Napravnik et de la suite de l'affaire; mais à qui la faute s'il a répondu d'une façon aussi sèche et aussi brève? Il était difficile d'attendre qu'il parlât en ma faveur sans connaître ma partition et voyant que je le négligeais. Tout échec nous chagrine, mais cette fois je ne fus pas chagriné. On eût dit que je prévoyais que cela valait mieux ainsi et que la Pskovitaine devait attendre. Je me rendais compte, en revanche, que mes années d'étude étaient terminées et que je devais entreprendre une oeuvre nouvelle et plus mûrie.