II
Nous voilà au cœur même d’un grand sujet, à savoir: l’appréhension naturelle qu’éprouve une immense partie du public vis-à-vis de la littérature et vis-à-vis de l’homme de lettres. J’ai ouï dire que cette question intéressait beaucoup de monde. En effet, l’homme de lettres n’est pas beaucoup plus rare aujourd’hui que ne l’est le lapin dans nos bois. Il pullule. Il est si commun qu’il ne peut plus guère en imposer à personne. Par son nombre il multiplie les difficultés inhérentes à son état. Comme il lui faut à tout prix être remarqué, sous peine de ne pas être, il se condamne à l’éclat qui produit des dégâts coûteux, ou au scandale dont la puissance de publicité commence même à s’user. Et il est de jeunes Erostrates qui, si les bons gendarmes avaient le dos tourné, mettraient le feu aux cathédrales et aux musées à seule fin que leur nom soit connu!... Quelle est la famille qui aujourd’hui n’a vu avec effroi se lever en son sein ces monstres singuliers? Quoi! tant de gens ont quelque chose à dire d’original? Et tant d’originaux ont l’impérieux besoin d’exprimer leurs idées exquises dans les langues de Racine ou de Hugo? Encore si c’était en ces langues!...
Ne nous laissons pas émouvoir: car si les débuts dans les lettres sont innombrables, les œuvres retenues se peuvent compter sur les doigts de la main. Dans la lutte pour se faire lire, une terrible sélection s’opère, plus impitoyable que celle que pratiquaient nos honnêtes familles d’autrefois. Nous nous trouvons donc, si l’on veut parler sérieusement, nous nous trouvons aujourd’hui, comme de tous temps, en face de l’homme de lettres, espèce rare et dont un très petit nombre de noms est familier à tout le monde. Eh bien! malgré une sélection si sévère, j’ai le dessein de soutenir le paradoxe que voici: cette espèce d’hommes, avec ce qu’elle produit, conserve malgré tout quelque caractère inquiétant et qui justifie la méfiance d’un public non averti.
L’homme et l’œuvre, ce public plein de bon sens et qu’on n’a pas suffisamment prévenu les aborde à peu près de la même façon que rôde le chat autour du feu qui couve sous la cendre. Cet animal prudent mesure la température. Il allonge le museau, puis il le retire soudain, il risque un pas en avant, il en fait deux rapides en arrière, tout en exprimant par les sinuosités de son panache le tremblement qui l’agite. Il est attiré par une chaleur qu’il adore, et il se méfie du charbon invisible qui brûle la patte, et de l’étincelle qui sitôt pétille et peut vous éborgner. Ce chat circonspect, errant tout près, le plus près possible, de l’âtre ardent, exposant puis retirant la petite face sensible de sa patte de velours, c’est une image que je crois bonne à retenir, si l’on veut fixer l’attitude que l’humanité en général observe vis-à-vis de la littérature, et je me hâte d’ajouter, si étonnante que mon opinion paraisse: que l’humanité en général fait très bien d’observer.
Je me revois rhétoricien, passant, pour aller au lycée[23], par la rue George-Sand, et déposant au bureau de l’imprimerie Ladevèze mon premier manuscrit. L’article était en prose: je crois bien que c’était une histoire sentimentale et larmoyante. Je l’avais jeté simplement dans la boîte du journal. Je n’espérais guère l’insertion, car je n’étais pas fou, et néanmoins je trépignais d’impatience. Trois jours après, regardant par-dessus l’épaule de mon grand-père qui dépliait son journal, que vois-je en première page? Mon article avec son titre en gros caractères, et le pseudonyme adopté! Mon cœur se serre. Je pâlis et je vais m’asseoir, mais non sans épier la figure du vieillard qui lit au coin de son feu. Cette figure ne bronche pas. J’entends les battements de mon cœur. Est-ce que le regard ne s’est pas avivé un peu derrière les lunettes? Est-ce que la bouche rasée n’a pas souri? Je n’ose le croire. Mais, tout à coup, la bouche prononce ces mots pour moi inoubliables: «Mon garçon, voici une fantaisie qu’il faudra lire...» Je n’étais plus pâle, mais rouge. Je ne me contins pas. Et sans seulement prendre le journal, je m’écriai: «La fantaisie? c’est moi qui l’ai écrite.»
[23] Le lycée Descartes, à Tours.
Je croyais qu’on allait m’embrasser, me porter aux nues et me crier là-haut: «Mon garçon, tu as trouvé ta voie...» Pas du tout! L’article, qui valait la peine d’être lu alors qu’il était l’œuvre d’un inconnu, subit la plus implacable critique aussitôt qu’il fut de moi. Et je vis toute ma famille s’unir pour me démontrer que j’avais commis une incongruité. La fantaisie que j’avais faite comportait entre autres épisodes l’ouverture clandestine de certain vieux meuble tout rempli de reliques et flairant bon le passé. C’était un sujet très touchant, très séduisant quand il s’agissait d’un meuble étranger. Mais parce qu’on reconnaissait le secrétaire de la chambre voisine, il y eut un chœur de voix pour m’accabler: «Ah çà, est-ce que désormais, petit misérable, tu vas te mettre à fracturer toutes nos armoires?...»
Parole profonde, et dont je reconnais aujourd’hui l’étonnante sagesse, l’inconsciente divination. Peut-être a-t-il pu se faire que, dans le cas particulier, mon grand-père eût tort de me détourner d’écrire des «fantaisies» pour les journaux,--et ce n’est pas certain,--mais d’une manière générale, les grands-pères ont raison d’agir comme le fit le mien.
L’homme de lettres «fracture» les armoires de famille, et d’autres aussi quelquefois. C’est avec les secrets, les choses intimes, souvent avec de cyniques indiscrétions qu’il compose la pâte diabolique qui sert à peindre l’humanité. C’est presque toujours au détriment de quelqu’un, en tout cas c’est en broyant beaucoup de grains de sable, que l’on coule le verre de ces miroirs immortels où l’homme de tous les pays et de tous les temps vient apprendre à se connaître. Consultez les clés des Caractères de La Bruyère, et vous verrez aux dépens de qui fut composé un des chefs-d’œuvre qui font le plus de gloire à la France.
Eh quoi! vais-je vous présenter de la littérature et de l’écrivain une opinion qui tournera contre moi-même? A un certain degré d’élévation dans l’ordre des choses morales, on fait fi des précautions intéressées qui sont coutumières dans la vie de relations. Dans la confection d’une œuvre littéraire un peu haute, comme dans la conversation privée de l’honnête homme, on méprise les contingences, on considère la vérité en face, et on la dit.
Or c’est précisément cette obligation de dire vrai et de mépriser les contingences, qui fait de la littérature digne ce nom une sorte de substance d’apparence équivoque, une matière dangereuse dont l’aimantation est puissante, mais dont le contact vous déconcerte ou vous trouble, vous produit quelquefois un choc nerveux et néfaste, peut parfaitement vous intoxiquer, à tout le moins vous laisse incertains si vous devez déclarer la chose excellente ou détestable. N’est-ce pas là que vous en êtes trop fréquemment en ouvrant les livres? N’est-ce pas ce que vous éprouvez, aujourd’hui que la liberté d’écrire est grande, lorsque vous essayez de vous faire un jugement sur les ouvrages littéraires? Est-ce que vous n’êtes pas souvent embarrassés au triple point de vue intellectuel, esthétique, et moral? Est-ce que vous n’êtes pas gênés dans votre propre conscience? Est-ce que vous ne l’êtes pas davantage dans le sentiment de votre responsabilité, lorsqu’il s’agit--ce qui arrive tous les jours--de conseiller aux vôtres telle ou telle lecture?
Voilà une question grave, qui, si elle est mal résolue, peut éloigner à tout jamais de la littérature quantité d’esprits fort dignes d’y être initiés, et, conséquence pire, peut précipiter la décadence littéraire d’un pays, ce qui équivaut à une défaite désastreuse lorsque ce pays est la France, de tous temps éminente par ses arts.
Si vous souhaitez mon avis là-dessus, je vous dirai que la gêne est venue surtout de ceci: à partir du dix-septième siècle, nous avons eu en France une littérature de société. Nos mœurs étaient au plus haut degré sociables, tout étant subordonné chez nous à la vie de relations, autrement dit à une sorte de vie sinon publique, du moins qui exclut comme incivile, inconvenante, toute préoccupation privée. Notre littérature s’est alors assouplie à n’exprimer que ce qui peut être sinon approuvé du moins entendu sans sursaut par des personnes de bonne compagnie et réunies, et la plupart du temps sous l’autorité morale d’une femme et d’une maîtresse de maison. Cet usage a produit des chefs-d’œuvre de littérature polie dont beaucoup d’entre nous n’arrivent point à se désaccoutumer. La contrainte qu’il exige ne nous a privés ni des grandeurs de passion ni des profondeurs de pénétration spirituelle qui sont dans Racine, ni des meilleures études de mœurs ni de la gracieuse liberté qui sont dans La Fontaine, ni des hardiesses singulières, voire impertinentes, qui sont dans La Bruyère, dans Molière, dans La Rochefoucauld, dans Bossuet, dans Pascal. Mais tout cesse. Cette charmante vie par groupements choisis, où l’on lisait pour ainsi dire tout haut, fut bouleversée à la fin du dix-huitième siècle. Les malheurs publics et particuliers obligèrent chacun à se replier sur soi-même. On essaya de tirer de soi ce qu’auparavant on recevait de la société! L’individualisme, qui n’avait jamais cessé d’exister, se trouva désormais sans contrepoids et sans frein, il s’exalta, il éprouva le besoin de proclamer son avènement et de lancer des manifestes. Les résultats n’en furent pas tous regrettables, certes; et qui de vous n’applaudit encore un superbe lyrisme né avec Chateaubriand, Vigny, et Lamartine? Mais aussitôt la littérature se multiplia, s’émietta, s’éparpilla. Il y avait eu une sorte de littérature, moyennant quoi l’on s’y reconnaissait. Il y en eut désormais autant que de plumes à écrire! Chacun parla de soi, chacun vit le monde à sa guise, chacun d’ailleurs s’efforça de le voir autrement que son voisin; et, phénomène bien humain, chacun s’acharna à imposer sa vision personnelle avec d’autant plus d’impétuosité qu’il était moins assuré de sa valeur. On devait aboutir à l’anarchie littéraire, cause de votre angoisse, cause de mille maux, et qui permet au premier venu de se déclarer un maître, mais qui aussi, en compensation, laisse à toute intelligence, à toute conscience, le loisir de descendre en ses sous-sols les plus obscurs comme de s’élever librement en plein azur, sans le souci de savoir si la loi des convenances vous le permet ou bien non.
Du jour où la littérature fut devenue individuelle, c’en a été fait de la littérature qui peut inspirer confiance a priori. A dater de Jean-Jacques, l’écrivain n’est plus l’homme du monde s’installant pour causer, le dos à la cheminée d’un salon, devant des messieurs au jugement éclairé et un cercle élégant de belles dames; l’écrivain est l’homme de cabinet qui, à l’abri de toute sanction immédiate, vous fait part de ses confidences... ou de celles d’autrui, ou des vôtres en particulier. Or Dieu sait ce qu’un «cœur mis à nu», pour employer l’expression de Baudelaire, peut contenir, et ce qu’une bouche que nulle réserve ne bride peut formuler en fait de confidences! La littérature a cessé d’avoir exclusivement le caractère esthétique. Elle a adopté le caractère documentaire. La littérature n’étant plus de société, mais personnelle, abdique toute pudeur, effarouche nombre d’âmes délicates, et court le risque d’être franchement nauséabonde. Elle l’est, quelquefois, jusqu’à nous faire boucher le nez...
Cependant, je vous en supplie, ne la condamnez pas encore! C’est que, en revanche, elle peut nous instruire utilement. Émanant de n’importe qui, ayant pour objet n’importe quoi, elle est en mesure de nous renseigner sur des âmes humbles qui n’avaient pas droit de cité dans de plus nobles compositions. Elle va nous introduire dans les milieux les plus divers, les plus surprenants, et quelquefois les plus dignes d’être connus. Elle devient apte à nous montrer la variété si grande des types humains, et, tout compte fait, et quoi qu’on en dise, plutôt encore que dans la visite curieuse des bas-fonds c’est dans l’exaltation propre au poète, c’est dans le plein vol de l’âme au-dessus des âmes et au-dessus d’elle-même, que cette liberté effrénée garde la chance d’être une louable conquête.
Je me refuse à la maudire. Les pires choses ont leurs avantages. Mais il n’en demeure pas moins que, grâce à ce caractère, la littérature est, comme le feu, sournoise, attirante, et dangereuse. Il ne faut pas briser avec elle sous le prétexte qu’elle est dangereuse; mais il faut savoir qu’elle l’est; elle l’est au point de vue des mœurs, elle l’est au point de vue des idées. Les physiciens, les médecins manient tous les jours des substances explosives ou toxiques: il y a la manière, elle s’apprend, il faut l’apprendre.
Il faut surtout ne pas s’exagérer le péril, ni croire qu’il est nouveau, qu’il date de nos jours. S’il comporte un élément neuf, ce serait celui-ci, et il est important: durant des siècles, les circonstances ont permis à la France de se comporter comme une personne qui vit chez elle, en sa gentilhommière aux murs épais, et qui, si elle a fort souci de ce que diront ses proches, fait bon marché d’une opinion étrangère. La nécessité d’une grande solidarité interalliée autant que le rôle éclatant que vient de jouer notre pays dans l’univers, nous obligent à un surcroît de tenue: ce ne sont plus des siècles du haut de trois pyramides, ce sont «quarante» États qui nous contemplent!... Toutes les nations sont avides de connaître nos livres afin de nous connaître mieux, car nous avions fait tout le possible pour être méconnus; nous ne parlons plus dans le privé; nous sommes devant un immense public. Si jamais une littérature de société fut opportune, c’est bien aujourd’hui, encore ne s’agit-il plus d’une société polie et sous le contrôle d’une femme de qualité, mais de la société mondiale et sous le contrôle de la conscience humaine.
De ceci étant avertis une bonne fois, que devons-nous faire? Eh bien, je vous l’affirme après mûre réflexion: nous ne devons pas nous laisser gêner par cette grande idée, jusqu’à nous en trouver entravés dans nos facultés créatrices. Un écrivain français qui cesse de croire qu’il est libre, altère par ce fait même l’intégrité et la fécondité de son génie. Et, d’autre part, toute velléité de se guinder pour parler trop bien, ou de s’enfler pour parler aux peuples divers, risque de faire perdre à l’esprit français sa fleur même, avec son parfum, c’est-à-dire ce qui nous rend agréables et partant assimilables à tous.
L’idée de notre responsabilité devant le monde, il convient de la poser et de l’inscrire sur un lisible écriteau à l’entrée de la grande voie littéraire. Mais si nous sommes sans chimères, force nous sera de reconnaître qu’il y a chance que cette invitation à la gravité ne trouble pas plus le démon qui frémit chez l’écrivain, que ne l’ont fait dans le passé le prestige de la loi religieuse, la morale commune, ou les cachots de la Bastille. Ne nous leurrons pas: la littérature, et celle des meilleurs, au point de vue des mœurs et des idées, reste la matière en fusion qui entretient la chaleur du globe et sans laquelle celui-ci périrait, mais qui, çà et là aussi, produit des puanteurs de solfatares, ou soulève le redoutable panache d’un Vésuve d’où s’échappera sans aucun doute, à des intervalles inégaux, et la pierre qui lapide le promeneur insouciant et la lave qui ensevelit le village tranquille.
Et alors, me direz-vous, vous constatez tout cela et vous ne sonnez pas la cloche d’alarme? Si fait! Je la sonne, et je vous dis: «Méfiez-vous d’une littérature qui ne fait qu’exploiter le caractère attrayant du danger.» Mais je vous dis plus haut encore: «Conservez devant la littérature comme devant la vie tout votre sang-froid; apprenez à discerner ce qui n’est qu’appât mercantile et ce qui sous des épines, même vénéneuses, contient le fruit savoureux et nutritif.»
Ne nous alarmons pas, et songeons que nos ancêtres littéraires les plus honorés eux-mêmes furent dangereux.
Ni les fabliaux du moyen âge, ni les Quinze Joyes de mariage, ni les Contes de la reine de Navarre, ni Marot, ni Villon, ne sont œuvrettes candides ou maîtres innocents! Rabelais, opulent artiste, grand par le verbe comme par l’esprit, est-il un auteur pour demoiselles? Croyez-vous que la sublime férocité de l’écrivain des Provinciales trouverait seulement accès aujourd’hui en nos revues littéraires de tout repos? Je me souviens d’avoir entendu dire à une femme aussi sainte qu’érudite et qu’excellent juge: que certains Contes de Perrault étaient d’une parfaite immoralité... Et le père de Phèdre, qui passe pour ange de douceur à cause de la suavité de ses sons, quelle torche furieuse il promène dans les plus noires ténèbres du cœur! Si nous brûlions Manon Lescaut, René, Adolphe, le Rouge et le Noir, et dans Balzac ne fût-ce que les pages concernant le baron Hulot, enfin Madame Bovary, que resterait-il de ce qui fit la gloire du roman français moderne?
Le mal n’est pas de rendre les passions ni les vices de l’humanité ni même d’exprimer des idées subversives. Car l’hygiène véritable n’est pas d’ignorer le mal ou de le nier, mais d’être armé pour le combattre. Le mal pour un écrivain, c’est d’avoir une vilaine âme et, ce qui est pire, une âme nulle. Si je vous supplie de ne point vous laisser épouvanter par la littérature que je reconnais moi-même dangereuse, c’est que je sais trop que la crainte qu’elle inspire peut provoquer par réaction, et provoquer tout naturellement chez les plus honnêtes gens, le goût d’une littérature dont le caractère essentiel consisterait à n’être pas dangereuse. Je ne blâme point cette dernière, et, sans nul doute, elle est nécessaire pour la plupart des esprits non avertis qui ont le louable désir de lire et qui ne savent pas réagir contre les sujets de lecture; ce genre de littérature nous épargne la lutte, et il donne momentanément satisfaction à un besoin du bien, du beau, du bon, qui est au cœur secret de beaucoup d’entre nous. Mais il est à craindre que l’illusion optimiste qu’il répand sur la vie, n’émousse nos moyens naturels de défense, n’atrophie nos muscles de guerre, n’abolisse en nous ce sens critique, cette verve de combat, qui, eux, engendrent la féconde satire et la «vraie comédie», celle qu’un bourgeois de Paris reconnut à l’audition d’une des premières pièces de Molière, c’est-à-dire une des manifestations les plus propres du génie français.
Je ne sais pourquoi le sens critique est généralement pris en mauvaise part. On le confond avec l’esprit de dénigrement et avec la méchanceté, alors qu’il n’est que l’esprit de justice appliqué aux choses de l’ordre moral. Il est la preuve même de la vitalité d’un sujet, le témoignage de sa réaction ou de ses réflexes normaux sous le choc des événements ou des idées. Cette fâcheuse interprétation a été jusqu’à jeter sa suspicion sur la critique proprement dite, que certains croient un genre inférieur, alors que la littérature elle-même, comme la philosophie, comme la science, ne sont qu’à base de critique ou ne sont rien qui vaille.
Ce que nous sommes en droit de demander à un écrivain, ce n’est pas d’être anodin, c’est d’être honnête homme. Ce n’est pas en vous présentant des exemples magnifiques, des caractères droits, des actes irréprochables, en un mot une vie idéale, qu’il se montrera un compagnon de fréquentation sûre. C’est en sachant vous inspirer du spectacle de la vie telle qu’elle est, avec ses malignités, ses petitesses et ses vertus aussi, mêlées, un tableau dont la franchise d’exécution nous invite à d’innombrables réflexions fécondes. Le bon écrivain ne doit pas solliciter votre approbation constante ni surtout immédiate, il doit solliciter votre collaboration. Il faut qu’en le lisant vous vous disiez: «J’ai vu des gens ainsi faits... J’ai vu des situations pareilles. Mais ni ces gens ni ces situations ne m’avaient pareillement donné à penser.»
Notre but commun, que nous soyons partisans de l’une ou de l’autre littérature, c’est d’instruire, d’embellir, de fortifier et d’élever les âmes. Une école qui est de vieille tradition, et respectable, croit y parvenir en ne vous présentant que des âmes cristallines, que l’on met violemment en opposition avec des chenapans et des traîtres farouches. Cela est peut-être très bien, mais me semble ne vous faire que peu d’honneur; et n’est-ce pas vous traiter en enfants assis devant le théâtre de Guignol? Une autre, plus confiante en la qualité de vos esprits, sans vous tenir en lisière, vous laisse libres de vous mouvoir au milieu des diverses conditions humaines, où vous êtes témoins que l’injustice n’est pas infailliblement étouffée et que la vertu n’a pas toujours la récompense qu’elle mérite. A vous, lecteurs, stimulés par le spectacle peu satisfaisant du réel, d’opérer en votre cœur le rétablissement nécessaire et de concevoir un désir plus efficace de redresser les torts, que vous ne l’eussiez fait si vous aviez vu l’écrivain, à la fin de son livre, pratiquer lui-même la solennelle opération du jugement dernier: placer les bons dans la gloire éternelle et précipiter les méchants dans les gouffres infernaux.
Dans l’une et l’autre littérature, l’idéalisme doit demeurer le noble but que l’on se propose. Dans l’une, c’est l’écrivain qui s’en arroge tout le mérite; dans l’autre, il vous oblige à juger vous-mêmes, à discuter, à exercer vos intelligences et vos facultés généreuses, à tirer du désordre l’amour de l’ordre, et de l’imparfait l’appétit du mieux; il fait l’honneur aux citoyens de les constituer en jury; il s’adresse non à des marmots, mais à des hommes; il veut, il veut surtout, vous traiter non en troupeau de douces brebis, auxquelles il ne s’agirait que de fournir l’herbe préférée, mais en êtres intelligents. Si la littérature n’avait pas pour fin de nous rendre plus riches en toutes les sortes de biens moraux et notamment en intelligence, elle serait la plus vaine des manies. Être intelligent, ce n’est pas, en France, seulement adopter les conclusions d’un personnage présumé supérieur, c’est juger pièces en main. La littérature française, la romanesque en particulier,--j’entends la bonne, c’est-à-dire celle qui dérive de la verve de nos incomparables moralistes,--la littérature se propose de vous faire passer entre les mains au moins un aperçu de toutes ces pièces; l’écrivain projette sur elles une lumière plus claire que le jour, et il semble bien n’avoir qu’un tout petit mot de commentaire à ajouter; c’est: «Voilà.» J’avoue que j’aime, lorsque je suis moi-même public, que l’on me traite de cette façon et qu’on veuille laisser mon verdict tout à fait indépendant.
Je pense vous avoir montré en quelle mesure l’homme de lettres est un être inquiétant et qui mérite au premier abord toute méfiance. Ce conteur plein d’attraits a pour devoir d’exciter, voire de mettre en alerte vos facultés critiques. Si grand que soit chez lui le respect de la morale et de la conservation sociale, il est presque, par définition, un agitateur, puisqu’il doit soulever vos pensées comme vos sentiments. C’est un sonneur de cloches, il éveille, il anime, il ébranle, et l’élixir qu’il place s’appelle la quintessence de vie. Par les éléments de nouveauté qu’il vous présente, il vous heurte, il vous choque, il vous scandalise quelquefois; mais, vous contraignant à juger, il obtient de vous la plus haute en même temps qu’une des plus difficiles opérations de l’esprit. Il fait de chacun de vous un petit Prométhée qui dérobe un peu du feu du ciel. Une action si hardie ne s’accomplit pas sans risque. Mais, devant la splendeur du résultat, bien couard celui qui hésiterait.
Il va sans dire que ce n’est pas l’audace inconsidérée ou attentatoire aux mœurs que je recommande au public français, trop justement écœuré des procédés dits «naturalistes», en général fort pauvres en esprit; c’est la simple bravoure accompagnée de belle humeur, ou c’est, si vous voulez, l’absence de pruderie et le courage de la discussion qui nous sont d’ailleurs pour ainsi dire instinctifs. Ce que je considère comme un devoir de préconiser, c’est le maintien de notre illustre renommée d’écrivains libres. Que nous venions par malheur à la perdre, la littérature française en serait diminuée.
UN GENRE LITTÉRAIRE EN DANGER: LE ROMAN[24]
[24] Octobre 1924. Paru dans la Revue de France.
La question posée récemment par Marcel Prévost: «Les femmes lisent-elles?» a suscité d’innombrables réflexions. Celles-ci ont très vite dépassé les limites de la question, ou, plus exactement, ont prouvé que la question était posée tout à fait à propos, et qu’elle était des plus fécondes.
Les réflexions se sont portées sur «la lecture» en soi, thème fertile[25]. Et, comme on croit généralement que le roman est le genre le plus lu, les réflexions ont été attirées vers le roman.
[25] Que l’on relise à ce propos la préface de Sésame et les Lys (Mercure de France, 1906) ainsi que les précieuses notes ajoutées par Marcel Proust à la traduction du livre de Ruskin. (Note de R. B.)
Je crois, pour ma part, que certains traités de vulgarisation scientifique, et touchant principalement l’astronomie, sont dévorés avec une ardeur plus fervente que le roman. Et on en pourrait probablement dire autant des ouvrages de mystique,--toujours d’allure scientifique,--qui abordent les problèmes de l’au-delà. Ces livres sont lus, relus--et par les femmes!--et honorés dans les demeures, ce qui n’arrive que bien exceptionnellement au roman. Mais enfin, le plus grand débit de livres, sur le marché, étant en faveur du roman, il faut bien que, par des femmes ou par des hommes, le roman soit lu, parcouru, feuilleté tout au moins, si mince que soit le peu d’honneur en quoi on le tient.
Sur les raisons qui font que, bon gré mal gré, l’on s’attache à la lecture du roman, je me propose de revenir tout à l’heure. Mais il me semble qu’il y a un mot à dire sur un phénomène tout nouveau, qui, d’une part, contribue à une diffusion grandissante du roman, d’autre part--et cela semble contradictoire--à un plus grand discrédit du genre.
Car c’est un fait qu’on achète des romans, et en quantité, mais la plupart du temps sans respect pour l’objet de son emplette.--Je mets à part, bien entendu, les bibliophiles, dont le goût fournit des preuves souvent héroïques de sa sincérité. Je ne parle pas non plus des snobs, qui se jettent sur toute nouveauté bien lancée avec une piété crédule et touchante; ils constituent, somme toute, une minorité dans la clientèle nombreuse du roman.--On achète un roman pour y «chercher une sensation», pour y être heurté, bousculé, stupéfait, durant une soirée qui coûte moins cher que celle du Grand-Guignol, pour y trouver la confirmation écrite des idées discutées à table ou bien une source d’idées discutables à jeter dans la prochaine conversation, pour tuer le temps, ou simplement par habitude. Je connais des gens qui lisent énormément, qui lisent n’importe quoi, et qui à défaut de provision renouvelée relisent d’une âme égale ce qu’ils ont déjà lu. Beaucoup plus qu’on ne le croit, aussi, on lit pour apprendre, pour s’instruire. S’instruire par le roman? Oui, par le roman. D’où le succès du roman historique, géographique, et, encore une fois, d’apparence didactique. Si vous pouvez être scandalisé, c’est que vous êtes encore capable d’apprendre quelque horreur qui vous avait été épargnée, ou tout au moins d’apprendre qu’il est possible d’exprimer publiquement une turpitude que vous croyiez réservée au huis-clos. Être édifié, c’est s’étonner d’une conception de la vie qui surpasse celle que votre modestie s’était faite.
De tels usages que l’on fait du livre le différencient-ils nettement du premier ustensile venu, que vous pourriez vous procurer au bazar de l’Hôtel-de-Ville ou dans une pharmacie, ou du résultat de l’audition d’un cours public, ou d’un sermon? En achetant un volume, vous n’avez fait qu’introduire chez vous un objet qui peut vous servir à quelque chose. Le roman n’est pas pour vous une fin, une entité affectant votre intelligence ou votre cœur; il est un moyen, un intermédiaire quelconque, propres à vous faire passer d’un état à un autre, tout simplement. Vous pouvez le jeter comme un journal de la veille ou comme un linge sali.
Je sais que c’est la conception généralement adoptée. C’est celle de quelques-uns des maîtres du roman contemporain. C’est celle qui se fait jour dans le livre de Ruskin que je viens de citer en note; et, hélas! je vois bien que c’est au fond celle de Taine,--qui cependant a mis en honneur Stendhal,--de Taine qui a écrit sur le roman ces lignes que l’on ne rappelle pas assez: «Et si je pouvais choisir pour quelqu’un, entre tous les avantages de la fortune, de la puissance, du succès, du repos, de l’amitié, je n’en prendrais aucun: je voudrais qu’il fût artiste, écrivain plutôt qu’artiste, romancier plutôt qu’écrivain, et je croirais pour lui-même comme pour les autres ne pouvoir rien choisir de meilleur et de plus beau.» (Corresp., II, 250.)
Je me demande si les romans qui font la gloire de la littérature: Don Quichotte, la Princesse de Clèves, les Liaisons dangereuses, Candide, Adolphe, le Rouge, la Chartreuse, la Cousine Bette, Madame Bovary ou l’Éducation sentimentale, Anna Karénine, et même les plus fameux romans anglais, sont des œuvres d’utilité. Mais passons. L’opinion est celle-ci: le roman sert, il est destiné à servir, il sert aux besoins les plus variés; parmi les genres littéraires, il est le bon à tout faire. Cela ne contribue pas à le hausser dans l’estime publique, qui, en dépit de toutes ses fluctuations inévitables et même de sa croyance, n’ira jamais qu’à l’objet de luxe, superflu, désintéressé, ou tout au moins n’accordera jamais son adhésion passionnée qu’à des créations dont nos besoins, hormis le besoin esthétique, n’avaient absolument que faire: depuis la Vénus de Milo ou l’Apoxyomène jusqu’aux Symphonies de Beethoven ou à Tristan, en passant par l’Odyssée, l’Œdipe-Roi, Hamlet, la Ronde de nuit, ou Versailles.
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Le roman, malgré sa vogue, ne doit donc pas aspirer aux lettres de noblesse. Malgré les qualités d’art par lui amplement méritées parfois, et qui lui ont été partout reconnues, il n’est pas le grand genre. Une tragédie, un bon petit livre de vers lui paraîtront toujours supérieurs.
La cause en est, je crois, chez nous du moins, au fait qu’il échappe, plus qu’aucune autre œuvre littéraire, aux règles. Il a l’air d’être le genre le plus facile. Tout le monde ne met pas sur pied un ouvrage dramatique jouable; tout le monde ne s’astreint pas à rimer un millier d’alexandrins. Mais il est constant qu’aujourd’hui, à peu près tout le monde a écrit son roman. Les duchesses, les princesses, les comtesses, les bourgeoises, les actrices, les femmes galantes, les midinettes ou les dactylos, il y a une question que vous pouvez en tout état de cause leur poser sans risquer un impair, c’est: «Quand le publiez-vous?» Toutes les petites Bovary de notre temps écrivent, et elles prennent volontiers pour sujet l’aventure de petits Flaubert.
On a posé l’étiquette «roman» sur des élucubrations de toutes qualités et de toutes sortes. La marchandise n’a pas tellement plu par elle-même, mais des commerçants ingénieux se sont avisés qu’on pouvait la soumettre au traitement de toute marchandise. Dès lors, la fureur de la publicité jointe à l’institution de nouveaux guides de la valeur littéraire, appelés «jurys», a soulevé une clientèle insoupçonnable. Et avec la faveur de l’article, sa production s’est accrue.
Celle-ci a pris de telles proportions, que non seulement les éditeurs, non seulement les membres des jurys, mais les critiques eux-mêmes, de qui la fonction est de lire et de juger les romans, se voient dans l’impossibilité de prendre connaissance des trois quarts de ceux qui leur sont envoyés. Un homme spécialement doué et lisant jour et nuit, ainsi que durant ses repas, ne parviendrait pas à en lire la moitié. En admettant qu’il survécût, quand pourrait-il écrire ses appréciations?
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Pareille extrémité a un aspect comique, mais elle comporte des conséquences très graves.
Nous ne sommes, après tout, que des hommes. En admettant que la bonne volonté soit totale, que la résistance physique et morale du critique soit à toute épreuve, elle ne le garantira pas, dans ces conditions, d’une lassitude. Dans la mesure même où il est consciencieux, il souffre de ne pouvoir, en un tel fatras, faire un choix motivé. Il atteint promptement l’écœurement, il conçoit malgré lui un certain dédain d’une matière si abondante, et il lui faut avoir un esprit trempé pour ne pas succomber à la tentation de discréditer lui-même une littérature à la portée du premier venu.
Nous serons témoins de cette extrémité, nous verrons des critiques professionnels, tout comme des hommes de lettres dont le jugement au moins verbal est sollicité tous les jours, sourire quand il sera question d’un roman, et réserver leur attention sérieuse pour des «genres» un peu plus rares.
Nous ne sommes pas éloignés du moment où, en pleine période de prospérité du roman, il deviendra nécessaire de prendre la défense du roman, de circonscrire son domaine propre au milieu de la production littéraire, d’en exclure la multitude des élucubrations qui ont usurpé son nom, d’énumérer les richesses artistiques ou intellectuelles qui ne peuvent éclore ou atteindre leur complet développement que sous la forme romanesque, de peser les qualités de ses richesses, en les comparant, par exemple, à celles de la poésie, de l’histoire, de l’essai ou de l’art dramatique; de prouver enfin, pièces en main, que le roman, si tard venu qu’il soit dans l’évolution des lettres, a peut-être rattrapé le temps perdu, en faisant, de la psychologie presque toute pure, sa chose, et en traitant, avec une liberté et une audace qui ne sont permises à aucun autre genre, l’enquête sur l’esprit et le cœur humain; enfin en poussant l’imitation de la vie en toutes ses complexités, sinuosités, incertitudes ou profondeurs, non pas à la ressemblance, mais jusqu’à cette transposition définitive qui est le vraisemblable,--le vraisemblable qui n’est la beauté d’aucun des autres genres et qui est probablement celle du roman.
Si les modernes ont surpassé les anciens, ce ne peut être que par la musique et par le roman, non parce que ces deux arts n’existèrent à peu près pas chez eux, mais parce qu’ils nous ont apporté des éléments inattendus. Et plus je réfléchis à la nouveauté propre au genre dit roman, plus je m’approche de cette conclusion: que cette acquisition consiste en la possibilité, unique à ce genre, de pouvoir s’affranchir des contraintes, de ne connaître ni temps, ni lieu, ni espace, ni cette convenance, extrêmement limitative, qu’impose la perception de l’œuvre par des auditeurs assemblés, ni cette unité de point de vue dont l’essai, grand ami de la liberté pourtant, s’affranchit mal, et d’être le seul qui, libre de s’adresser à la foule, le soit aussi de participer à ce qu’a de si exceptionnellement riche, en matière spirituelle, la causerie à voix basse, la confidence...
DE L’IDÉE PURE A LA FICTION[26]
[26] 1925. A propos de Paul Valéry.
On m’a fait l’honneur de me prier d’écrire ma pensée sur ce pur poète, sur cet esprit philosophique, et sur cet homme si particulièrement charmant. J’ai accepté d’emblée, parce que mon admiration pour lui est grande. Il le sait. Après quoi, j’ai éprouvé une difficulté à m’exécuter, qui allait jusqu’à me paraître insoluble; j’étais gêné; je doutais non de l’excellence de mon sujet, mais de moi; je désespérais, lorsque m’arriva un livre tout frais éclos. Il contenait une préface de Paul Valéry! Cette préface contenait quinze lignes qui précisément expliquaient mon cas. Les voici:
«Il y a un abîme entre une impression et une expression. Je puis goûter bien des choses dont je ne saurais point du tout écrire... Je prise et je révère ce grand art (le roman), mais je ne fais mystère de m’y connaître peu. C’est un genre fondé sur une manière de voir les hommes qui ne m’est point naturelle. Je ne sais comment on s’y prend pour faire des personnages... Les romanciers donnent la vie, et je ne cherche, dans un certain sens, qu’à l’éliminer. Cette optique singulière m’interdit de juger raisonnablement quoi que ce soit en matière de roman, de théâtre, de politique, et même d’histoire, bref en tous ces genres de travaux qui prennent l’homme apparent pour unité ou élément de leurs combinaisons.»
Jamais propos ne tomba plus à pic; je fus aussitôt éclairé par lui sur mon tourment singulier: si je n’avais su par quel bout prendre le moindre écrit sur Paul Valéry, pour qui j’ai cependant tant de «goût», c’est que j’appartiens tout juste au genre d’hommes sur qui il ne saurait lui-même «point du tout écrire».
Nous sommes situés aux antipodes. Je ne prétends point par là que je sache m’y prendre pour «faire des personnages» ni pour «donner la vie»; mais ces deux opérations, qui d’ailleurs se confondent, sont précisément de celles qui, en littérature, toujours m’intéressent le plus. Je me laisse même entraîner, dans mes moments d’exagération, jusqu’à soutenir qu’hormis elles il y a peu de choses qui vaillent, et j’aurai le front de confesser ici qu’en de nombreux instants de méditation je me suis demandé, tout bas, si la conception de la plus forte pensée ou si la création de Don Quichotte, d’Hamlet (abstraction faite du vers), d’Alceste, de Candide (abstraction faite de la prose), de Valmont, de Julien Sorel, du curé de Tours ou du baron Hulot, n’avait pas plus de poids aux yeux du souverain juge que la plus parfaite musique de mots bien choisis, bien enchâssés et comptés. Je ne soutiens pas cette opinion, je dis qu’elle m’a tenté comme un démon, à des heures d’angoisse. Et je me permets de l’exprimer à l’occasion d’un dire de Paul Valéry, parce que je trouve en pareille antithèse une occasion merveilleuse à projeter de la lumière sur maints désaccords qui troublent les esprits, et parce qu’elle peut provoquer de précieuses opinions de notre cher Valéry lui-même.
Musique, musique! Il n’est pour l’heure question que de ces vibrations du son, plus ou moins «pures», plus ou moins réglées ou interrompues à des intervalles imités de ceux de la respiration humaine ou des démarches de la raison. Et ce jeu des muses ou des anges a des répercussions dans tout l’être humain. Je n’y contredis certes pas, et je crois l’éprouver tout comme un autre. Mais à ce compte, une mesure de la Cinquième Symphonie, une phrase de la Sonate à Kreutzer, ou le divin accent de la fille du Rhin sortant des ondes au long bruit monotone, me produit encore plus d’effet que:
La fille de Minos et de Pasiphaé,
que
Dans l’Orient désert...
ou que
Je demeurai longtemps errant dans Césarée,
dont la splendeur cependant me contracte la gorge au point de m’empêcher de lire à haute voix ces admirables vers. Si le vers est toute musique et uniquement musique, la musique l’écrase: s’il n’est que musique et raison, il diminue la raison et ne vaut pas la musique.
D’autre part, la métaphore nous tient actuellement tout pantelants; la qualité d’une image semble l’emporter sur le total du meilleur livre. Nous accorderons plus volontiers le génie à l’auteur qui nous ravit par une comparaison heureuse, qu’à celui qui a fixé des caractères, deviné les jeux subtils des passions humaines, ou arrêté, dans la composition d’un tableau parfait, les lignes mouvantes de son temps. Or je me demande, puisqu’on accorde tant de crédit à l’image, pourquoi tant d’incompréhension ou de dédain pour la création de la figure humaine typique dans le roman ou le théâtre, laquelle est précisément l’image par excellence, la métaphore la plus éblouissante, attendu qu’elle ramasse en une seule tête les innombrables unités qui composent une nation, une civilisation, voire l’humanité elle-même et en outre: les idées. Elle est le résumé des individualités, mais elle est aussi un agglomérat d’idées. Pour «donner la vie», pour «faire un personnage» qui tienne debout, qui soit durable, qui soit plus vrai qu’un homme, qui soit parfois immortel, il faut avoir intégré en sa substance, souvent inapparentes à un premier examen, beaucoup sinon toutes les idées que les philosophes élèvent sur les autels, dans leurs livres en apparence d’autant plus sérieux qu’ils semblent s’éloigner de la vie familière. Il y a, succinctes fois, autant d’idées dans un bon roman ou dans une bonne pièce, où pas une idée n’est exprimée, que dans les traités les plus doctes et les plus importants pour les foules crédules. Elles y sont à l’état de symboles; elles s’y élèvent jusqu’à la poésie. Elles y sont égales à la raison, sans quoi «le personnage» ni l’œuvre n’amassent ni valeur ni stabilité. Nous nous pâmons sur des systèmes philosophiques infiniment ingénieux, quelques-uns nouveaux, et qui, au bout de vingt ans, sont dépassés, ruinés, ou ridicules. Mais un type romanesque (je ne parle pas du roman dit d’action ou d’aventures) a plus de chances de subsister qu’un système. Quand, par quelque veine, il tient du génie, alors il s’agrandit avec le temps, il emprunte aux époques pour lesquelles il n’était pas fait des éléments insoupçonnés de son temps à lui; et pour peu qu’il soit humain, il fait complètement peau neuve, il se prolonge, et il continue à agir indéfiniment. Quoi! c’est ce «personnage» qui serait, en littérature, moins digne qu’une idée, qu’une image, ou que l’habile modulation du souffle sur les pipeaux?
La vérité est simple. Il y a des esprits ouverts à l’abstraction et qui la peuvent pousser jusqu’à ses dernières conséquences, enivrés des voluptés qu’elle procure, et croisant sur leur chemin le concret sans daigner l’apercevoir. Et il y a des esprits que la chose concrète sollicite d’abord[27] et qui ne se font pas faute de la presser jusqu’à en faire jaillir la pépite d’or amalgamée à sa substance. Cependant, par l’image de cette pépite, j’entends quelque chose qui doit bien avoir rang, semble-t-il, dans le temple de l’intelligence; j’entends, par exemple, la psychologie, science du concret, moins noble d’apparence que le concept pur, mais sans laquelle il serait bien vain de philosopher, car elle est la science de la vie même. Et sans la sociologie qu’elle rend possible et le foyer familial qu’elle rend habitable, comment s’élèveraient les métaphysiciens et les architectes? Et par cette pépite j’entends encore les essais historiques, qui ne sont que la psychologie des peuples et qui sont tous pétris de la vile matière humaine. Et j’entends toute cette puissance littéraire réaliste qui va de l’Odyssée aux grands moralistes des seizième, dix-septième, dix-huitième et dix-neuvième siècles (Charron, Montaigne, Rabelais, Pascal, Racine, Molière, Montesquieu, Diderot, Constant, Joubert, Balzac, etc.), composée non d’abstracteurs de quintessence ni d’intellectuels purs, mais d’observateurs bourgeois, humblement penchés sur la créature.
[27] Oserai-je faire remarquer que les premiers exécutent une opération «unilatérale»? Ils échafaudent leurs éblouissants concepts comme on peut édifier, paraît-il, toute une géométrie sur un axiome arbitraire. Ils ne rencontrent jamais cet ennemi terrible que tout artiste doit dompter et réduire à l’état d’ami, et qu’on peut appeler la résistance de la matière. Il n’y a art qu’où il y a matière asservie. Or la matière, pour l’écrivain auteur de fiction, c’est précisément la nature humaine, complexe amalgame d’os et de chair, de sentiments et d’instincts, d’hérédités obscures et d’imprévisibles surprises, d’esprits enfin, dont la puanteur animale inspire des répugnances excessives ou regrettables à ceux qui n’œuvrent que dans l’ineffable. (Note de R. B.)
Je me suis laissé entraîner à cette longue digression parce qu’elle m’était fournie par Paul Valéry lui-même, parce que je me reconnaissais un peu indigne de parler convenablement, ou, si l’on préfère, directement, d’un esprit aussi subtil, aussi perçant, aussi fort, enfin parce que la question soulevée par mon nouveau confrère me paraît d’importance, comme presque tout ce qu’il soulève en ayant l’air, pour ainsi dire, de se jouer.
Valéry, en effet, n’est pas de ces auteurs qui se posent et s’imposent. Il émet une timide voix à laquelle encore il a préféré vingt-cinq ans de silence. On l’entend, on s’étonne, on crie merveille, et c’est lui qui est étonné. Il n’annonce point qu’il porte une œuvre et qu’il va nous la jeter à la face. Il écoute avec politesse les solliciteurs. On lui demande de publier: il dit qu’il n’a rien ou ne connaît point le sujet, cependant il accepte par condescendance. Et il se trouve que tous les travaux ainsi exécutés sont comme des joyaux longtemps enfermés dans une caverne sombre. Ils sont d’abord exprimés dans une langue totalement étrangère aux impuretés des novateurs, dans une langue qui annoncerait plutôt des pensers anciens et qui vous cause la surprise de goûter, au contraire, des pensers entièrement nouveaux et dont la hardiesse s’enveloppe d’une sorte d’ingénuité savoureuse, non voulue, naturelle, exquise. Il pourrait être le plus agréable des essayistes, et il rejoint, sans pause, les philosophes les plus ardus et les plus vigoureux. Une âme de poète donne, à mon avis, non un charme, mais une puissance, une étendue à tous ses écrits.
S’il est un homme à qui on doive passer la manière un peu désinvolte dont il traite les créatures vivantes de l’imagination, c’est bien lui, car il en fournit la compensation à sa manière. Ai-je fait suffisamment entendre que je vois en Paul Valéry un écrivain qui, sans briser aucune des traditionnelles formules de la langue, a exprimé admirablement les choses les plus difficiles, les plus inattendues, les plus originales?
NOTES DIVERSES[28]
[28] Extraites des carnets et du fichier de René Boylesve. Beaucoup, et même des plus anciennes, portent comme titre: Pour une étude sur le roman. On les a placées autant que possible dans l’ordre chronologique, en se guidant, lorsque les dates manquent, sur l’écriture de l’auteur et sur le genre de papier dont il a usé.
1900.
«Si l’on considère presque toutes les comédies et les romans, on n’y trouve guère autre chose que des passions vicieuses, embellies d’un certain fard qui les rend agréables aux yeux du monde.»
Réfléchir à cette pensée de Nicole, et voir si de tout temps l’art de la littérature d’imagination n’a pas consisté dans le goût paradoxal de faire admettre au lecteur quelque chose qui l’étonne. Tour de force chez l’artiste (du poète à l’acrobate), et plaisir chez le lecteur, provenant de la «surprise» qui est presque toujours par exemple la cause du rire. Grand attrait pour les personnages vicieux et en même temps sympathiques, les beaux gredins (fondement du théâtre, de Guignol, de l’opérette moderne, etc.).
C’est par faiblesse, par veulerie, par absence d’art, que les mauvais romanciers modernes ont accoutumé le public à ne plus aimer que le personnage orné de toutes les vertus: c’est là entretenir l’inertie de l’esprit du lecteur, qui devrait être violenté, gagné par le prestige de l’adresse. Au fond on aime assez être vaincu, ou plutôt absorber quelque aliment nouveau dont le goût premièrement vous blesse, mais que la nature, conservatrice souveraine et au même degré révolutionnaire, vous impose à votre insu.
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Le roman n’est pas de l’histoire à proprement parler.
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1902.
Cette pensée de Dürer, que je pourrais presque mettre en épigraphe: «Regarde attentivement la nature, dirige-toi d’après elle, et ne t’en écarte point, t’imaginant que tu trouveras mieux par toi-même. Ce serait une illusion; l’art est vraiment caché dans la nature; celui qui peut l’en tirer la possédera.»
Et comment? Dürer répond lui-même: «Par le trésor mystérieux amassé au fond du cœur.»
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Il me semble qu’on s’habitue à l’idée que pour faire un roman, il suffit d’être habile, ou bien informé. Il faut être artiste. On ne commet pas la même erreur vis-à-vis d’un tableau fait avec compétence ou d’un opéra adroit.--Ne la commet-on pas?
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Sur le lieu commun, c’est-à-dire sur la vanité de vouloir se singulariser, sur la fausse originalité qu’est l’originalité voulue. Les plus beaux génies sont-ils ceux qui ont tout révolutionné? Shakespeare? Dante? Molière? Gœthe? Importance de la forme.
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Principe de permanence. En littérature, ne s’attacher qu’à ce qui représente un élément permanent. Ne s’attacher qu’aux gens dévoués au caractère permanent du pays. Les individus ne sont jamais attachés à la permanence de quoi que ce soit, parce qu’ils peuvent toujours louvoyer et se fourvoyer: les hommes réunis en corps, seuls, ou plus exactement les corps sociaux sont dévoués à la permanence de la nation.
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1902.
Je cherche une œuvre «fraîche», une œuvre où il y ait de la jeunesse, mais tous les débutants ont la prétention, non de faire un chef-d’œuvre, mais de faire «le chef-d’œuvre» du siècle. Ils sont fanés par la prétention, ils méprisent le sourire.
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1902.
A propos de l’impersonnalité, relire l’article de Brunetière sur Taine (Revue des Deux Mondes, 1er sept. 1902). Voir ce même article sur le but de la littérature, comme de l’art, qui est de plaire, et par conséquent d’exciter la sensibilité personnelle. Et à propos du paragraphe de la science dans le roman, le développement des recherches de Taine qui, ayant cru à l’existence d’un critérium naturel, scientifique, pour juger l’homme, est bien obligé d’admettre un critérium moral: le règne humain est, selon Pascal, «un empire dans la nature». Taine aurait démontré l’insuffisance de la conception matérialiste de l’histoire.
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Que l’œuvre d’art soit l’expression d’une personnalité, soit! mais non l’ivresse de cette expression, mais non la débauche de la personnalité. Il y faut encore tenir compte de la société au milieu de quoi l’on écrit. La contrainte qu’impose le sentiment que l’on n’écrit pas pour soi seul--et Dieu sait s’ils le savent qu’ils n’écrivent pas pour eux seuls, mais bien pour se répandre à centaines de mille!--ne fait que clarifier, purifier, ordonner ce que l’explosion forcenée de la personnalité peut enfermer de dément, de caduc. (Exemples: Victor Hugo, Zola.)
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Zola écrit (Haines, p. 65): «Une œuvre est simplement une libre et haute manifestation d’une personnalité... Je me plais à considérer une œuvre d’art comme un fait isolé qui se produit, à l’étudier comme un cas curieux qui vient de se manifester dans l’intelligence de l’homme.»
Autant dire qu’on se plaît à un musée tératologique.
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On nous parle de libre expression de la personnalité, mais elle a toujours existé, et principalement aux époques de discipline. Quoi de plus varié, de plus original, et certes de plus libre que les œuvres littéraires du dix-septième siècle? D’ailleurs, la discipline existe toujours; l’esprit semble la rechercher avec plus d’avidité que la liberté, mais il ne l’avoue pas; lorsqu’il n’y a plus discipline sociale, il y a discipline d’école, influence. Rien de moins libre que toute l’école issue de Flaubert, dont pas un élève qui ne se réclame de liberté d’expression, de personnalité libre.
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Il y a encore la question de la science, sottise dont les petits jeunes gens et les imbéciles nous rabattent les oreilles. La science qui doit transformer le roman!
On cite la lettre de Flaubert: «La littérature prendra de plus en plus les allures de la science; elle sera surtout exposante, ce qui ne veut pas dire didactique.» Et on ne s’aperçoit pas que le second membre de phrase corrige précisément le premier. La littérature sera exposante, c’est l’impartialité, l’erreur de Flaubert simplement; c’est assez qu’il ait commis celle-là. Mais il n’a pas dit que la littérature serait, comme a prétendu l’être celle de Zola, enseignante (chemin de fer, mines).
Ne pas oublier la phrase de Zola: «Le roman expérimental est une conséquence de l’évolution scientifique du siècle... Il substitue à l’étude de l’homme abstrait, de l’homme métaphysique, l’étude de l’homme naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu; il est, en un mot, la littérature de notre âge scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu à un âge de scholastique et de théologie.»
C’est une réclame électorale! La connaissance de l’esprit humain, qui est le propre de toute littérature sans épithète, n’est pas accrue par le bagage scientifique: elle est un don d’abord, et elle s’augmente par la vue quotidienne des hommes. Encore n’est-elle rien, même telle, sans l’âme artiste qui seule donne à l’œuvre sa valeur. Le vrai savant ne fera pas de romans. Le demi-savant, embarrassé de son bagage, sera très gauche à rendre ce qu’il eût attrapé du premier coup sans cela.
Voyez-vous Shakespeare, Molière, Cervantès, Aristophane, Homère, étudiant l’homme soumis aux lois physico-chimiques? Et Racine, écrivant à une époque «scholastique», a peut-être tout de même poussé l’étude de l’homme et de la femme un peu plus loin que M. Zola!
Les théories scientifiques appliquées à l’homme sont tout ce qu’il y a de plus éphémère. En s’armant d’elles pour illustrer l’homme, on illustre la théorie qui, au bout de dix ans, est caduque. Mais le jeune homme ignorant qui décrit les maux de son cœur, crée un chef-d’œuvre éternel.
La science, en littérature, est bonne tout au plus à inspirer une passion, une foi religieuse. Toute foi, en un sens, est bonne, parce qu’elle rend actif et tire de l’homme tout ce qu’il peut donner.
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Septembre 1903.
Faire un travail sur la vérité romanesque, et se souvenir de ce que dit Eugène Delacroix (Journal, II, 264) à propos des nouvelles de Gogol, comparativement aux romans de Voltaire, à Don Quichotte, à Gil Blas, etc. Dans le moderne, vérité dans les détails, et affabulation invraisemblable. Dans les grands auteurs anciens, peu de souci de la variété des détails, mais vérité supérieure qui rend tout vraisemblable.
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La vérité littéraire[29].--Bien peu de personnes sont en état d’apprécier une œuvre d’art en tant qu’elle est une œuvre d’art, mais tout le monde est autorisé à déclarer: «Cette œuvre est vraie ou elle ne l’est pas.» Très peu de gens ont le sens du beau, tout le monde a ou croit avoir le sens du vrai. La vérité, si difficile à démêler de l’erreur en justice, en histoire, et dans les paroles mêmes de nos femmes et de nos enfants, la vérité est ce qui se discerne le plus aisément dans l’œuvre d’art. La vérité, c’est, dans l’œuvre d’art, l’élément sur quoi chacun se précipite, c’est le point de vue de tout le monde, c’est le point de vue bourgeois, c’est le point de vue commun. N’en pas conclure qu’il soit méprisable.
[29] Nous plaçons ici ce fragment inachevé, qui semble répondre à l’intention formulée par l’auteur dans la note précédente.
Il est irritant pour les artistes, précisément parce qu’ils savent ou sentent que c’est un point de vue où il ne faut pas manquer de se placer, parce qu’ils remarquent que la plupart des citoyens s’y placent en effet, et que c’est cependant de cette position-là que les plus fortes inepties sont dites.
Le point de vue idéaliste fournit moins de sottises, d’abord parce que tout le monde n’est pas capable de s’y placer: il faut avoir des «aspirations», concevoir quelque chose d’autre que ce qui est--si médiocre que soit la conception,--et il faut aussi avoir le courage ou la naïveté de dire tout haut que l’on conçoit cela et qu’on a des aspirations. Mais le point de vue de la vérité, c’est le point de vue des «esprits scientifiques» sinon des savants, c’est celui des personnes qui ne s’en laissent pas conter, qui ne s’«emballent pas», c’est aussi celui des hommes spirituels, des malins, des loustics, des «rongeurs». Il réunit ceux qui semblent le mieux désignés pour porter un jugement ferme et ceux qui, par la tournure même de leur esprit tatillon, satirique, ou méchant, ne laissent aucun défaut inaperçu; enfin ce sont les gens qu’on écoute, soit parce que leur jargon en impose, soit parce que l’instinct destructeur--qui est indirectement un des principaux éléments de conservation du monde--est éminemment contagieux. Le monsieur qui vous dit: «Les lois de la perspective sont violées en tel endroit du tableau que vous qualifiez chef-d’œuvre», ou: «Tel vers superbe de Hérédia n’est pas la traduction rigoureuse des observations astronomiques», acquiert par de telles paroles un prestige sûr: il a troublé des esprits peu analytiques mais sensibles qu’une certaine beauté touchait, il a rompu leur élan; plus vif était leur entraînement naturel et plus vif leur dépit momentané d’être arrêtés, plus complète sera demain, ou dans huit jours, la victoire du grincheux bien averti qui leur a désigné dans un coin du chef-d’œuvre la tare!
--Au nom de la Vérité je vous arrête!
Arrêtons-nous. La Vérité en vaut en effet bien la peine. Et tout le monde conviendra que le plus beau des artistes, qui peignant la nature n’a pas pris la peine de s’informer de ses lois, est en défaut. Mais tous les hommes de sens et de culture conviendront également que de pareils défauts on en voit dans les chefs-d’œuvre les plus incontestés, que ce sont des taches, oui--il y en a bien sur le soleil,--mais que ce n’est point par là que l’on condamne une œuvre d’art. Pourquoi? Parce que l’œuvre est faite essentiellement d’autre chose que d’exactitude et que de l’observance des lois de la nature et même des lois propres à tel art. Et qu’est-ce donc que cette autre chose? Ah! si on pouvait le dire, il y aurait des professeurs d’art comme il y en a du métier nécessaire à l’artiste, et l’on vous apprendrait à être un bel écrivain comme on vous apprend à dessiner une belle académie. Cette autre chose, c’est l’art même, c’est le don de la Fée qui ne s’acquiert ni ne s’achète, c’est le secret personnel à l’artiste--et que lui-même souvent ignore--, c’est le désespoir du critique, c’est la beauté. J’ai lu bien des savants traités sur le Beau, je ne sais pas encore ce que c’est que le Beau. Mais avant d’avoir lu ces dissertations, je savais ce que le Beau assurément n’est pas: il n’est pas la réalité.
Non! mille fois non! l’art n’est pas la réalité. Il n’y a pas de commune mesure pour la nature et la vie telles qu’elles s’offrent communément à nos yeux. La règle, l’équerre, le mètre et les calculs du perspecteur n’y feront rien. Où il y a art, une certaine magie est intervenue. Ne confondons pas, de grâce! avec tous les charlatanismes plus ou moins occultes: nous ne sortons pas ici du domaine de la raison et du sens commun. Nous usons du mot «magie», faute d’un terme propre à rendre une imitation déconcertante. Une certaine magie est intervenue; et d’un jeune homme ou d’une femme s’est formée la figure du Jean-Baptiste de Vinci, et d’une matrone avignonnaise s’est formée la figure de Laure, et du désir de s’éloigner bien loin, peut-être, des personnages mêmes qui posaient pour son esquisse sublime, Watteau a peint l’Embarquement pour Cythère! Et pareillement, de la figure réelle des hommes projetée sur quel écran fantastique, Dante a fait la Divine Comédie; Cervantès Don Quichotte; Shakespeare, Molière, Gœthe, Balzac et Flaubert leur œuvre. Est-ce la «vérité» don Juan, Tartuffe, Alceste même? est-ce la «vérité» Faust? et quoi qu’on dise du prétendu réalisme de Madame Bovary, reconnaissons que ce livre est tout agité par l’âme du plus grand poète élégiaque, satirique et tragique, par l’âme d’un poète! Ah! la réalité, la vérité, l’observation, comme je sens que ces esprits magnifiques en usent, s’en servent, dans la création de leurs beaux ouvrages, comme d’une matière indispensable mais assez vile, et que pétrissent, non sans un peu de dédain, leurs doigts puissants. Il n’y a de créateurs, en tout, que les poètes. Tous les poètes ont appris--c’est là le métier--à se jouer de la matière qui est la réalité observée. Les beaux jeux qu’un esprit poétique improvise avec la vérité humaine, telle serait, à défaut de l’introuvable définition de l’art, l’image sans doute bien défectueuse qui pourrait aider à concevoir ce qu’il est.
L’art commence à l’instant précis où naît la fantaisie. Ce n’est pas que toute fantaisie soit de l’art. Mais de l’art sans fantaisie, je n’en vois point. «Fantaisie signifiait autrefois imagination,» dit Voltaire. Je ne sais pourquoi le mot semble aujourd’hui exclure l’idée de réalité. Lorsque Mme de Sévigné disait à sa fille: «Ah! que vous écrivez à ma fantaisie!» cela ne signifiait pas, je suppose, que le style de Mme de Grignan satisfaisait chez sa mère des goûts extravagants qu’elle n’eut jamais, mais bien son goût particulier. Le goût personnel d’un poète--sa fantaisie--c’est à partir du moment où il commence à s’exercer que s’opère la métamorphose: il y avait là un modèle et il y a le Jésus de Fra Angelico pénétrant dans les limbes, il y avait là cent imbéciles du genre commun et voilà M. Homais qui surgit. Qui donc a travaillé? l’imagination pieusement amoureuse d’un moine, l’imagination éperdument méprisante d’un écrivain. Les exemples de la vie réelle ne sont pas nécessairement inférieurs en grandeur, en beauté, en platitude, ou en dégoût, à ceux que conçoit la fantaisie créatrice; mais, en fait, les modèles connus de la plupart des plus belles fictions sont médiocres. Le rapport simple, fidèle, et consciencieux, d’une scène humaine peut avoir de la beauté. Mais ne sentez-vous pas que ce n’est pas le rapport qu’on admire, mais la scène réelle où l’esprit se transporte aussitôt, et qu’on s’enquiert moins de l’auteur que de l’exactitude du fait, et que le fait, d’ailleurs, bientôt on l’oublie? tandis que l’œuvre d’art suscite l’admiration de l’auteur, au moins d’abord, et somme toute assez peu le goût d’en contrôler les origines. J’irais jusqu’à croire qu’il faut qu’un auteur mente un peu pour qu’il aime son œuvre au point de lui communiquer ce feu qui la rend vivante, car ce qu’il aime tant en son œuvre, c’est lui, c’est ce qu’il est le plus sûr d’y avoir mis de lui-même, c’est l’ornement qu’il est certain d’avoir fourni.
Ne craignons donc pas de prononcer le mot «ornement». Il commence à être suspect. Le mot «beauté» aussi le deviendra prochainement sans doute. Nous sommes dupes des mots. Sous le prétexte qu’ornement et beauté s’appliquent incongrûment aux artifices déplorables de notre rhétorique romantique contemporaine...
(Inachevé.)
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Septembre 1905.
Il faut trouver le moyen de cesser, en littérature, de peindre la faiblesse ou la bassesse de l’homme, ou, du moins, de la peindre sans faire sentir que l’homme peut être et est parfois aussi grand qu’il est faible.
L’ironie, comme moyen littéraire, est un moyen moral, car elle laisse entendre que l’auteur se moque des faiblesses que comporte la comédie humaine, tandis que le système de l’impersonnalité à outrance n’indique rien, et ne laisse pas entendre au lecteur que l’homme, sujet de la comédie, est aussi capable de prendre sa revanche.
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Une œuvre comme l’Étape[30] est écrite par un homme qui ne croit plus guère à la littérature, qui peut-être n’y a jamais cru; mais qui croit à quelque chose au service de quoi il fait servir la littérature, comme tout auteur à thèse. Loyalement, quand on soutient une thèse, il faudrait toujours prévenir.
[30] De Paul Bourget.
On accuse ce livre de ne prouver rien. Il n’est pas exact qu’un roman à thèse ne prouve rien. Un roman à thèse ou une pièce à thèse agitent des idées, et gagnent quatre-vingts lecteurs sur cent à l’idée qu’ils glorifient. Pour qui ne prouvent-ils rien? Pour un tout petit nombre de littérateurs avisés et qui pensent à la vraisemblance d’un type ou d’une action. Mais les trois quarts se laissent prendre à l’attrait d’un drame, et contaminer par la doctrine qu’il contient.
Un roman à thèse est un peu un crime de lèse-littérature, mais il est un moyen incomparable d’action, et il faut l’employer.
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Selon Bourget, le romancier doit connaître et fournir les causes.
«La vie, écrit-il, n’est incohérente que pour les intelligences incapables de démêler les causes. Elle est au contraire intimement et profondément logique pour qui sait voir ces causes, et le grand art littéraire consiste à montrer cette nécessité intérieure, l’ordre secret sous l’apparente anarchie des événements.»
La conception du roman qu’a Bourget est une conception de philosophe, de sociologue, ou de moraliste, qui préférera toujours les causes de la vie à la vie même, qui a le goût de disséquer la chair humaine plutôt que l’amour de la chair, qui aime mieux les explications et les systèmes du monde que le spectacle de l’univers, etc. Moi, j’ai l’amour de la vie elle-même, en ses manifestations les plus incertaines; j’écris pour l’amour d’elle plutôt que pour savoir ou apprendre à quelqu’un ce qu’elle est, et je préfère le mystère qu’elle m’offre à la connaissance précise de ses dessous. C’est elle qui me captive, non pas la formule en laquelle on la peut dissoudre. Et quand on n’aurait rien éclairci de l’imbroglio du monde, c’est déjà une belle tâche que de l’avoir vu ou fait voir.
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Bourget affirme qu’il n’y a point de roman qui ne laisse préjuger des opinions de l’auteur, que le Rouge et le Noir, tout plein de psychologie pure, suppose tout de même quelques maximes sur le rôle du plébéien dans la société du dix-neuvième siècle à son début, que Madame Bovary suggère des idées sur l’éducation des femmes, décèle les opinions de Flaubert sur la vie de province et sur la bourgeoisie, etc. Oui, sans doute, et l’on ne réussit point à être absolument impersonnel. Mais, si l’impersonnalité n’avait pas été un principe, Flaubert, notamment, eût donné libre cours à ses opinions, et la vérité générale, qui fait le prix de Madame Bovary, eût été submergée. Un auteur ne parvient pas à se dissimuler; mais s’il se croit autorisé à se montrer, il se place au premier plan, et son œuvre n’a plus d’autre raison d’être que de faire connaître sa personne, toute œuvre n’est qu’une confession, qu’une exhibition individuelle. Le principe de l’impersonnalité doit être maintenu, et rigoureusement, comme la morale; nous ne savons que trop que l’un et l’autre seront violés, mais s’ils n’existaient pas comme épouvantail ou comme freins, quels abus!...
Bourget veut que l’auteur conclue après avoir exposé les faits. Soit! Mais si l’auteur est convaincu que son but est de conclure et non d’exposer les faits, il aura toujours conclu avant d’exposer; et loin que la conclusion dépende des faits, ce seront les faits qui s’arrangeront complaisamment, avec une déférence bien connue, pour fournir une conclusion.
Bourget dit que le roman est de la vie racontée et non de la vie représentée. Pourquoi n’est-ce pas de la vie représentée? Parce que ce n’est pas de la vie une représentation rigoureuse. Mais si l’on admet que c’est de la vie racontée, alors intervient comme élément principal, non la vie, mais le public auquel on s’adresse, et ce sera selon ses sourires ou ses grimaces que le récit prendra telle ou telle forme.
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1906.
Notre style, à nous autres,--qu’y voulez-vous faire?--ne peut plus que paraître un peu étriqué. Nous ne pouvons tout de même pas, sans vergogne, comme Mme Matilde Serao, avoir l’air d’inventer l’expression «écouter le silence», et consacrer à cette volupté une chronique du Figaro. Nous ne pouvons pas écrire, comme la même, «l’opulente ramure des arbres», ni «la mer incomparablement bleue», ni, en voulant parler du public de Monte-Carlo, «la grande foule chatoyante, palpitante, singulière, et multanime».
Style de journal: «Son innocence, il me l’avait criée en un long sanglot éperdu. Et ce cri avait mordu en pleine chair!...» (Jacques Dhur. Journal, 9 mars 1906.)
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1906.
Épigraphe pour un de mes romans ou pour une théorie sur le roman: «Parmi les livres que vous choisirez pour votre entretien à la campagne, attachez-vous à ceux qui font leurs effets sur votre humeur par leur agrément, plutôt qu’à ceux qui prétendent fortifier votre esprit par leurs raisons». (Saint-Évremond, t. III, p. 13.)
Saint-Évremond dit de lui-même: «Il ne cherche pas dans les hommes ce qu’ils ont de mauvais, pour les décrier; il trouve ce qu’ils ont de ridicule, pour s’en réjouir; il se fait un plaisir secret de le connaître; il s’en ferait un plus grand de les découvrir aux autres, si la discrétion ne l’en empêchait.» (T. III, p. 41.)
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1906.
Voir un très bel article de Brunetière sur Balzac dans la Revue des Deux Mondes, du 15 mars 1906. Il discerne très justement les deux buts si différents de Balzac et de Flaubert, l’un se proposant de peindre la société, l’autre de faire une œuvre de beauté! Flaubert ne tient pas à être un historien ni un réaliste; il applique les mêmes procédés de style, procédés esthétiques, à peindre Carthage et à peindre de petits bourgeois provinciaux. C’est par hasard que Flaubert est réaliste, il se retrouve romantique dans Salammbô, après avoir écrit Madame Bovary.
Cette distinction entre les deux grandes têtes du roman français est fondamentale. Je ne dois pas la perdre de vue.
Je remarque que, en ce qui me concerne, et selon ma méthode inconsciente de pensée,--c’est-à-dire qui ne procède absolument d’aucune autre ni d’aucun guide,--j’ai toujours confondu ou mêlé les deux préoccupations du romancier: a) peindre la société, b) faire œuvre de beauté. Je disais dans mes préfaces: être historien, être poète, l’un me paraît aussi nécessaire que l’autre.
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1906.
Un roman, pour qu’il réussisse de nos jours, doit être une sorte de chronique de journal, animée et imagée, sur un des phénomènes sociaux qui intéressent l’opinion dans le semestre présent. Je dis chronique de journal, c’est-à-dire un raccourci banal de tout ce qui se dit, de tout ce que chacun connaît, et non pas, bien entendu, une opinion neuve, éclatante, qui ne serait admise dans aucune publication s’adressant au grand public.
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1908.
Noter cette remarque de Bourget qui, dit-il, «a tant discuté avec M. Taine sur l’art du roman.»
«Je me rends compte que tout ce début d’Étienne Mayran[31] est exécuté d’après une formule très opposée à celle qu’il considérait comme seule valable. Lui, l’écrivain le plus volontaire que j’aie connu, il a composé ces huit chapitres avec les portions inconscientes de son génie. Ils se sont faits en lui au rebours de toutes ses théories d’art».
[31] D’H. Taine.
A rapprocher de ce que l’on constate chez Flaubert.
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Juillet 1910.
Aujourd’hui, reçu la visite d’Henri de Régnier. Nous avons pris--sans contradicteurs--la défense du «monde» contre les maniaques entêtés et traditionnels, qui ne veulent pas qu’un écrivain qui se respecte fréquente le monde. Pourquoi y aurait-il un seul lieu qui soit interdit à un écrivain, et pourquoi ce lieu serait-il précisément celui où il a le plus de chances de trouver ses modèles à l’état actif, à l’état de pose? Ce paradoxe de rapin n’a pu se soutenir que durant la période où il fut généralement admis, par réaction, que les sujets littéraires ne pouvaient être que des sujets abjects, triviaux ou tout au moins populaires: préjugé absurde. Le sujet de la littérature est universel, et, au seul point de vue du roman de mœurs, le monde, qui n’est autre chose que la société de notre temps, est et doit être notre principal champ d’observation.
Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les qualités qu’il y faut montrer pour s’y maintenir et sur celles qu’il faut avoir pour y être invité. Il y aurait toute une défense à faire, à la condition qu’elle ne tourne pas à l’apologie.
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Novembre 1910.
Jules Lemaître et Barrès disaient l’autre soir que Flaubert n’était pas intelligent; et ils semblaient, à cause de cela, le diminuer, le rabattre. Ils le méprisent un peu. Cela me faisait l’effet que j’eusse éprouvé en entendant des docteurs en théologie parler des saints.
Il y a une intelligence de l’artiste qui n’est ni celle du critique, ni celle du moraliste, ni celle du philosophe. Elle peut à ceux-ci paraître bornée, ou nébuleuse (Lemaître dit que Flaubert avait le cerveau «fumeux»). Mais c’est elle qui, en son ingénuité, enfante, crée l’œuvre qui confond ces messieurs. Lemaître faisait cette concession: «Tout de même, il a fait cette Tentation de saint Antoine; et, après un voyage sur l’ancienne côte nue de l’ancienne Carthage, il a imaginé Salammbô!» En effet, c’est un genre d’intelligence, celui qui rend possibles ces travaux-là!
Et Maupassant non plus n’était sans doute pas grand intellectuel. Tout de même il a laissé un certain nombre de contes qui sont d’une chair vivante, que l’intelligence proprement dite ne forme point: il y a autre chose que l’intelligence, et comme moyen de connaissance et surtout comme moyen de création!
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Le roman de Flaubert n’est français que par le goût de la perfection, et, on peut le dire, par la perfection accomplie. Mais ce genre de roman ne me paraît pas conforme ni aux traditions de l’esprit français bien entendu, ni aux exigences de l’esprit français, qui veut, comment dire? moins de «bestialité». Oui, la bestialité est le défaut de ce roman, comme de tous ceux qui sont venus après lui. J’entends par bestialité non pas la grossièreté des propos ou des situations, mais un état d’esprit animal, qui veut participer de l’inconscience, de la lenteur, de la lourdeur des choses de la nature, qui veut oublier que l’œuvre d’art est l’œuvre de l’esprit de l’homme cultivé et non l’œuvre du hasard ou du choc des objets les uns sur les autres comme le galet, par exemple, roulé par les eaux de la mer.
L’admiration de Flaubert a créé un esprit dans la critique, qui ne croit plus au «sérieux» d’un ouvrage que s’il participe de cette sorte de «sublime imbécillité».
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Les lois du théâtre ne sont peut-être pas les mêmes que celles du roman. Au théâtre j’éprouve un besoin essentiel de moralité.
La foule est mal à l’aise quand la moralité semble violée, non dans un personnage, bien entendu, mais dans l’esprit de l’auteur. C’est pourquoi le théâtre juif contemporain produit sur tant de personnes dénuées de prévention une impression si désagréable. Nos coutumes fondamentales de moralité y sont bafouées.
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Janvier 1912.
Préface: mon seul but est de connaître l’homme ou, si l’on veut, d’apprendre à le connaître.
Lorsque l’idée d’une nouvelle ou d’un roman me vient, c’est qu’un personnage ou un groupe d’hommes m’est apparu sous un jour que je crois nouveau, et j’éprouve un irrésistible besoin de le faire connaître. C’est au fur et à mesure que je trace mon tableau, curieux de l’homme ou des mœurs, qu’un certain amour des hommes, une pitié, une intuition de leurs aspirations ou l’introduction de mes propres aspirations, apportent à l’ouvrage un caractère plus touchant ou plus élevé, mais que je ne me suis pas proposé tout d’abord.
C’est en travaillant à mieux connaître l’homme que nous pouvons être plus utiles.
Si nous nous sommes proposé d’améliorer l’homme ou de l’élever, en lui présentant des images de lui qui ne sont pas justes, notre échafaudage s’écroule, un enfant l’ébranlerait. L’édifice littéraire ne peut être fondé que sur la connaissance de l’esprit et du cœur humains.
Il est clair que cet édifice ne peut être réussi et en imposer que par l’air de beauté qu’il a, et que ne saurait lui communiquer que l’âme de l’artiste qui l’élève.
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1912.
L’art pour l’art.
Conception qui semble fausse, parce qu’on entend généralement par là que l’art né de l’art même n’a pour fin que lui-même. Mais l’art ne naît pas de l’art. L’art naît de la collaboration amoureuse de notre inconscience, d’une part, et d’autre part de la vie.
L’art produit par un homme uniquement préoccupé d’œuvres d’art est stérile. L’art viable ne vient pas du temple; il vient de la rue, et s’achemine vers le temple.
Ce n’est pas sur le but de l’art que l’on se trompe en prononçant la formule «l’art pour l’art», c’est sur l’origine de l’art. L’art n’a pas d’autre fin que l’art, mais il ne provient pas que de l’art.
L’émotion qui vient de l’admiration de l’œuvre d’art a quelque chose qui brûle et consume les organes de la fécondation artistique chez celui qui l’éprouve. Elle le leurre. Elle le pousse à faire œuvre d’art, mais elle le bute à l’imitation de l’œuvre d’art. L’œuvre d’art originale a une origine plus modeste; elle est d’ordinaire plébéienne, si l’on peut dire: ses générateurs ne sont pas œuvre d’art.
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1912.
Conseil très avisé, et dont il faudrait toujours se souvenir, que Banville écrivait à Flaubert: «... Le public n’entend pas un mot, s’il n’est pas prévenu qu’on va le lui dire et qu’il l’entendra.» A placer un jour en épigraphe pour quelque préface à un de mes ouvrages.
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1912.
«De balustres plus hauts». Titre possible d’un roman de l’auteur de l’Enfant à la balustrade. Conclure à un stoïcisme qui admet et pratique le sourire--à mon sens le degré le plus élevé de l’héroïsme viril. Tableau de toutes les injustices possibles, beauté de la raison bafouée, exaltation des médiocrités, triomphe des médiocres, et conclusion sereine dans la contemplation intérieure, comportant une sorte de joie qu’une conception de beauté s’élève de ce bourbier, sourire ému à la fleur qui naît de la fange.
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1913.
Celui qui «s’exprime bien», c’est celui qui fait un soliloque; c’est celui qui, s’adressant dans la conversation à autrui, ne tient pas compte d’autrui, mais de lui-même. Celui qui tient compte d’autrui, ne s’exprime plus déjà bien: il s’exprime et il se déprime à l’image d’autrui; la force qu’il emploie à deviner autrui, puis à dire pour autrui ce qui peut être entendu par autrui, il l’emploie à ses propres dépens, il se fatigue, et de plus il se trahit en usant d’une langue qui n’est plus tout à fait la sienne.
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1919.
Il ne faut pas faire fi d’une certaine littérature de deuxième ordre. C’est celle-là seule qui permet d’avoir des peintures fidèles et complètes de la société. C’est celle où les qualités de composition et le principe rigoureux de la généralité des types n’empêchent pas les discussions ni les portraits de la qualité secondaire qui donnent à une époque sa saveur. La littérature de premier ordre nous maintient entre des limites sévères et peut nous obliger à une certaine stagnation, à celle des grands lieux communs sur lesquels sont faits les chefs-d’œuvre.
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Je suis un ardent partisan de la liberté de l’écrivain.
Mais en déclarant ce principe, j’entends donner à chacun des termes qui le composent toute sa valeur.
Il est arrivé de tout temps, il arrivera toujours que l’écrivain, qu’il soit moralisateur indigné ou fidèle notateur des mœurs et des secrets du cœur humain, choque par sa violence ou ses nouveautés les esprits tranquilles. Je l’ai, pour ma part, plusieurs fois déclaré: la littérature est dangereuse. L’écrivain qui s’interdit la libre expression, s’émascule, affadit son ouvrage, appauvrit le spectacle de la nature ou de la vie que son but est précisément de rendre plus sensibles. Mais n’oublions pas que cette liberté extrême, celle d’un Aristophane, celle d’une Sappho, celle d’un Anacréon, celle d’un Juvénal, celle d’un Suétone, et celle d’un Agrippa d’Aubigné, d’un Rabelais, d’un Laclos, d’un Voltaire, d’un Rousseau, d’un Baudelaire, c’est la liberté de véritables écrivains. A quoi se reconnaîtra la qualité de véritable écrivain? Question assurément épineuse, mais assez tôt résolue par les hommes cultivés ou à qui simplement la pratique des livres est familière. L’art se devine, il se sent, même alors qu’il n’est pas celui auquel nous accordons nos préférences. Le caractère le plus commun, le plus facile à discerner, que je signalerai en lui, est celui de nécessité. Ce qui signalera la présence de l’art, c’est qu’il semblera que telle description, que telle scène, une sorte d’exigence supérieure les réclamait. Elles manquaient, une main habile les a réalisées.
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Juillet 1923.
Prendre un ton simple, «se mettre à la portée», c’est très bien, et l’on peut dire d’excellentes choses sur ce mode, mais c’est une dangereuse attitude de l’esprit. Il risque, en l’adoptant, que le parti d’exprimer tout simplement, ne gagne la pensée; gardons-nous, sous le prétexte de nous faire comprendre des simples, de n’avoir plus que des idées générales.
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En un sens, la littérature est bien plus que la vie, puisque chez certains--comme chez moi--le fait d’écrire fait passer à un état d’activité, d’intelligence, de passion même, qu’ils n’atteignent pas dans la vie.
C’est à cause de cela que la littérature est si frappante pour ceux-là mêmes qui vivent le plus. Ils ne s’élèvent pas à ce degré où un homme assis à sa table, et dénué de passion, est arrivé par un enchantement.
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Est classique qui peut. Et tant mieux pour lui! Car cette conception de l’art est évidemment la plus satisfaisante généralement, et la seule qui puisse être proposée en exemple.
Mais je ne conçois pas que l’on puisse interdire à l’individu de s’exprimer à sa guise et de se vider tout entier, quitte à produire à un œil olympien quelque monstrueux effet. Sans ces jets d’eau souterraine, bouillonnante, empuantie souvent, mais, souvent aussi, ferrugineuse, les plus beaux génies ordonnés s’anémient. Les germes de vie ne se trouvent-ils pas dans les cavernes de l’inconscient comme dans les ombres sous-marines, plutôt que sous l’implacable clarté du désert? Je le crois. Et je crois aussi que les plus grands parmi les écrivains sont ceux qui, connaissant ces farouches lieux d’approvisionnement, en affrontent les horreurs--pour s’approvisionner--et remontent prendre leur repas, civilement, sur une table bien ordonnée, au soleil.
En gros, Classicisme a-t-il le sens de discipline? Romantisme veut-il dire: liberté? Si oui, la liberté est indispensable. La discipline, qui ne l’est pas moins, ne peut être tolérée que si elle se concilie avec la liberté.
Or, non seulement la discipline se concilie avec la liberté, mais je suis convaincu que la liberté ne peut s’exercer d’une manière efficace que sous le contrôle d’une autorité forte.
L’ensemble des règles que l’on sous-entend quand on dit classicisme, ne me paraissent d’ailleurs nullement arbitraires; elles correspondent au vœu secret des cerveaux les plus sains, non seulement de notre race, mais d’autres aussi, puisque c’est Gœthe qui a appliqué au genre classique l’épithète que je souligne.
Dès lors, en quoi cet équilibre souverain s’oppose-t-il au libre usage des goûts particuliers et même à tout ce que pourrait avoir de plus frénétique une individuelle inspiration?
Autrement dit, cette complète liberté qu’il faut laisser à l’écrivain--et dont l’usage et l’abus sont confondus sous le nom de romantisme--n’aura jamais qu’un aboutissement tout à fait heureux, c’est lorsqu’elle déposera son poète au seuil de l’œuvre de caractère classique.
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1924.
Difficulté du roman de nos jours.
Un critique fertile en aperçus ingénieux, M. André Thérive, fait cette observation: que le bon roman situe toujours son action à une époque antérieure à celle où il est écrit. Je la crois juste. L’observation de cette règle a sans doute toujours été possible; mais il me semble qu’elle l’est moins que jamais à notre époque.
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On dirait que nos contemporains (1924) prennent connaissance par le moyen d’un instrument autre que celui qui nous a servi jusqu’ici. Ils lisent des livres que nous ne savons par quel bout prendre. Le phénomène est analogue à celui qui consisterait à prendre les phrases au rebours, soit: attribut, verbe, sujet, tandis que nous éprouvons l’impérieux besoin de mettre le sujet d’abord, puis le verbe et l’attribut. On saute d’un paragraphe à l’autre, au lieu de glisser comme il se faisait depuis que le français existe. On saute, on trébuche, on attrape même des entorses. Souvent aucun lien apparent. Et l’on doit sauter encore. On traverse un champ de terre labourée, par le travers des sillons,--marche éreintante. Cela n’a pas l’air de fatiguer les hommes d’aujourd’hui. Je crois qu’ils survolent le champ; ils ne se blessent pas aux aspérités; ils prennent une connaissance d’ensemble. Autrement dit, ils ne lisent plus: ils parcourent. Un certain sens leur apparaît, comme une ville au milieu des plaines, un fleuve, la côte maritime pour l’œil de l’aviateur. Et le parcours terrestre, à petits pas ou en voiture sensible aux obstacles du sol, dès lors ne les intéresse plus. De là leur peu d’intérêt pour les beautés du style, pour l’harmonie, voire pour l’orthographe.
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L’extraordinaire abus dans la production du roman dégoûte du roman les meilleurs esprits. Ils en médisent, ils prédisent la fin du genre. On dit: l’antiquité s’est bien passée du roman; on a bien oublié le roman après les débauches romanesques des Astrée, des Clélie, etc. Mais, on le reconnaît, il y a eu la Princesse de Clèves.
Eh bien, voilà la réponse à la question, voilà la solution de la crise du roman: il y aura toujours quelque princesse de Clèves. Du jour où une princesse de Clèves a paru en librairie, le genre roman est devenu aussi nécessaire à la vie intellectuelle de l’homme que l’amour l’est à sa vie physique.
Il y aura toujours des questions psychologiques ou morales qui ne peuvent se traduire suffisamment par une page de La Bruyère, de La Rochefoucauld ni même de Pascal. L’union enchanteresse de l’image avec l’idée de la vie, avec la spéculation de l’esprit, une fois qu’on l’a goûtée, une fois surtout qu’un écrivain l’a éprouvée en notant sa pensée, elle ne sera jamais abandonnée, ni même négligée par les auteurs du premier ordre. Le plaisir de donner la vie à une figure de fiction est d’une qualité si grande, que ceux-là seuls qui ne l’ont jamais goûté peuvent dire qu’on ne le goûtera plus. Remarquez que sans exception ceux qui annoncent la fin du genre roman laisseront échapper: «Je n’en ai, il est vrai, jamais fait un.»
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Certains ne manqueront pas de dire que mon peu de goût pour les montagnes, les sommets, les neiges éternelles, marque une médiocre aptitude à s’élever. Et ce qu’ils diront est bien possible. Mais la vérité est que j’ai une aversion naturelle pour le pittoresque de la grandeur; j’abhorre le sublime en images. Peu de mots suffisent à le suggérer, et la plus stricte économie d’expression, seule, approche de l’inaccessible.
Ç’aura été une des superstitions de notre époque, que de se payer facilement d’apparences. Lorsqu’ils sont réunis à Chamonix, ils se croient reçus chez le sublime. Mais le sublime répugne par-dessus tout à la familiarité, et il écrase infailliblement qui fait mine de l’avoir abordé. Au surplus, il est tout intérieur; lui seul se refuse à se laisser peindre ou photographier.
Mon mépris du romantisme, du verbalisme de Hugo. Décors de théâtre. Un petit mot de Pascal...
FIN
TABLE DES MATIÈRES
Pages Avant-propos I
A propos de la décentralisation en art (1901) 1 Sur le mouvement littéraire (1904) 5 Sur les tendances moralisatrices dans le roman (1904) 19 Sur la faillite de la critique (1906) 29 Le sentiment de la nature (1908) 37 Le théâtre et le livre (1912) 51 Les tendances présentes de la littérature française (1912) 55 Pourquoi faut-il écrire? Pour qui écrivez-vous? (1912) 65 Doit-on écrire des romans pour les jeunes filles? (1913) 71 Projet de préface (1913) 81 Un péril littéraire (1919) 87 L’art et la France (1919) 95 Feuilles tombées (1919) 101 Lettre au R. P. ***, S. J. (1920) 109 Propos romanesques (1920) 123 Feuilles tombées (1921) 131 Menus propos (1921) 135 Liberté et littérature (1921) 141 Un genre littéraire en danger (1924) 171 De l’idée pure à la fiction (1925) 183 Notes diverses (1900-1925) 195
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